陳忠猛

（南昌師范學院外國語學院，江西南昌， 330032）

孟姜女話語現(xiàn)象是民間文學、文藝史上一道亮麗的“聲音景觀”，吸引著民俗學者持續(xù)不斷地關注，形成一個歷久彌新的話題，一度在“五四”時期的《歌謠》期刊上開辟了“孟姜女”專號。 圍繞孟姜女話語，研究進路大體經(jīng)由了從傳統(tǒng)的歷史、地域考據(jù)方法到隨時代認知方法而更新的意義再發(fā)現(xiàn)，形式再顯現(xiàn)，田野的“再現(xiàn)場”的歷程。 顧頡剛、鐘敬文等學者前輩以嚴謹?shù)目紦?jù)方式，從孟姜女故事中的人名、地名、事件出發(fā)，查閱正史，聯(lián)系地方志，抽絲剝繭，層層揭開孟姜女話語背后的“歷史真相”，試圖實現(xiàn)書寫民眾自身歷史的學術抱負。 “我們要打破以圣賢為中心的歷史，建設全民眾的歷史。 ”①顧頡剛：《史跡俗辨》，錢小柏編，上海：上海文藝出版社，1997 年，第208 頁。然而，顧先生關于“孟姜女”宏大的話語體系化歷史的“共相”研究似乎卻因“地域因素”轉(zhuǎn)向“殊相”而遺憾落空。②彭春凌：《“孟姜女故事研究”的生成與轉(zhuǎn)向:顧頡剛的思路及困難》，《云夢學刊》2007 年第1 期。令人欣慰的是，孟姜女話語現(xiàn)象在微觀的地方化、邏輯的形式化、時代的個性化研究中開枝散葉，繁盛怡人，呈現(xiàn)一片茂盛的森林景象。

然而，在話語“森林”中探險時，往往容易迷失于各類對象化方法的交錯路徑之中，錯失生活世界的本真樣態(tài)，真正棲息于孟姜女話語中的“聲音”卻被忽視。事實上，孟姜女話語之所以能延續(xù)至今，恰恰是因為民眾一直在以活態(tài)的各種聲音形式敘說、歌唱、演繹著這個故事，延續(xù)著屬于民眾的歷史。 只有讓民眾意識到自身的主體實踐地位，在聲音的傳播中自覺出場，才能在時代更替中延續(xù)、延展孟姜女話語的生命力。 “在圣賢文化之外解放出民眾文化，從民眾文化的解放，使得民眾覺悟到自身的地位，發(fā)生享受文化的要求，把以前不自覺的創(chuàng)造的文化更經(jīng)一番自覺的修改與進展，向新生活的目標而猛進。 ”③顧頡剛：《史跡俗辨》，錢小柏編，上海：上海文藝出版社，1997 年，第228 頁。就孟姜女而言，民眾以自己的集體智慧創(chuàng)造了豐富多樣的聲音體裁，從歌謠、傳說、說唱到民間戲曲，各具特色又互相交叉，從而形成發(fā)自自身聲音的言說空間。

一、聲音言說：民聲民情

民間文學中的聲音——民聲，是個體或群體“現(xiàn)在進行時”的獨特存在體驗。 在中國古代的禮樂文化中，聲音與人的思想感情是相聯(lián)系的，“感于物而動，故形于聲。 聲相應，故生變，變成方，謂之音。 ”①吉聯(lián)抗譯注；陰法魯校訂：《樂記·樂本篇》，沈陽：音樂出版社，1958 年，第1 頁。從中可以看出，由心對外物的感受，形成聲，聲之間的互動應答、集聚而表象成音。 從這個意義上講，內(nèi)在的音是外在的聲所傳遞的思想感情產(chǎn)生的聚集效應，因而鐘子期為俞伯牙的“知音”之說流傳至今；“鄉(xiāng)音”也有聲音內(nèi)在認同的涵義。

從民眾的聲音中，古代統(tǒng)治階層也能體察到民情的變化：“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困，聲音之道，與政通矣。 ”②吉聯(lián)抗譯注；陰法魯校訂：《樂記·樂本篇》，沈陽：音樂出版社，1958 年，第3 頁。再一次詮釋了聲音與民眾情感、社會心態(tài)之間的密切關系：由情外形于聲，聲形成交織（“文”有交織、成型的涵義），轉(zhuǎn)換為集體的聲音。 此種集聚能達到一定的話語效果：“安”“怨”“哀”都是不同的民聲傳遞出來對于時局的民情心態(tài)。 因此，古代統(tǒng)治者通過采集民間歌謠來觀民情風俗：“故古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。 ”③班固：《漢書》，趙一生點校，杭州：浙江古籍出版社，2000 年，第586 頁。民聲通過活態(tài)的誦詩與詠歌來傳達對于生活的內(nèi)心感受、訴求以及看法。此外，聲音在表達情感意志的形式與程度上也有不同的表現(xiàn)：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故歌詠之……”④《毛詩正義》卷1《十三經(jīng)注疏》，鄭玄箋，孔穎達疏，北京：中華書局，1980 年，第269—270 頁。由內(nèi)心的思想和情感通過各種聲音形式宣泄——言語、嗟嘆到歌詠，不同的聲音表現(xiàn)出不同生命體驗的存在狀態(tài)。

聲音在表現(xiàn)形式與程度的差異外，音與聲存在著“道”的辯證關系：“大音希聲，大象無形。 ”⑤文若愚編：《道德經(jīng)全書》，北京：中國華僑出版社，2013 年，第241 頁。聲的傳播范圍是有限的，而音在心靈中印跡是深遠的，余音繞梁是大聲所不能企及的，同時在特定語境中，無聲能勝過有聲，心靈（音）能超越聲的形式表達，達到高度的默契感應。 受老子“道”的哲學思想影響，嵇康更徹底地否定了心靈與聲音的必然關系：“心之與聲，明為二物。 二物之誠然，則求情者不留觀于形貌，揆心者不借聽于聲音也。 ”⑥張玉安：《聲無雅鄭：嵇康的音樂美學與政治》，北京：北京大學出版社，2019 年，第214 頁。將聲音（側重“聲”的涵義）與心區(qū)別開來，識別了聲音外在的載體中介性或媒介性，自然引申了“聲無雅鄭”的物質(zhì)載體的本體論斷。

亞里士多德似乎綜合了二者的觀點：“有聲的表達（聲音）是心靈的體驗的符號，而文字則是聲音的符號”。⑦海德格爾：《在通往語言的途中》，孫周興譯，北京：商務印書館，1999 年，第171 頁。這既認識到聲音的內(nèi)在性（心靈體驗），也兼顧了中介性（符號），同時打通了聲音與語言文字的關系：由心靈生發(fā)出聲音再到文字，是不斷中介符號化的過程，與樂論中的物—心—音—聲的外化過程有類似的思辨。

最后，從共同協(xié)作的功能角度來探討聲音，可以看出聲音聯(lián)結集體的社會作用：“我們的祖先是原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸地練出復雜的聲音來。 ”⑧魯迅：《門外文談》，載于《魯迅全集》，北京：人民文學出版社，1958 年，第75 頁。據(jù)魯迅的推測，語言（包括文學）產(chǎn)生于人類在勞動過程中協(xié)作所需而發(fā)出的配合聲音，在內(nèi)在宣泄的需要之外，話語的聲音就擁有了外在的社會實踐屬性。 在拉丁語vox（英語voice）的聲音詞源中，聲音的初始含義是呼喚或請求。 嬰兒出生后的第一聲啼哭宣告了新生命的誕生，發(fā)出了與在場人建立生命聯(lián)系的呼喚與請求，具有內(nèi)在生理和情感、外在社會和實踐兩種聯(lián)系的期望。 人與人之間經(jīng)過日久相處，彼此的聲音在社會交往中、心靈的感應中，互相的聯(lián)系日益熟悉、密切和默契。

總之，聲音具有內(nèi)、中、外三個層面的特征：內(nèi)在是情感與意志的表達需求，中間是中介符號的載體（不同頻率的聲波），外在是實踐協(xié)調(diào)的功能體現(xiàn)，內(nèi)、中、外互為補充、配合和依存關系。 聲音呈現(xiàn)出話語實踐中能動的主體性、中介載體的符號性與獨特經(jīng)驗的切近在場性。 聲與音（聲與音有時是彼此不分的）之間的辯證統(tǒng)一的關系在中國古代話語的思維中表現(xiàn)為內(nèi)涵性、活態(tài)性和包容性。 內(nèi)涵性說明形式與內(nèi)容的統(tǒng)一而不可分割，言之有物與言之有序相結合；活態(tài)性顯示了言語主體現(xiàn)場（包括想象的現(xiàn)場）的感受、體悟與踐行；包容性體現(xiàn)了兼顧他人，包容他人的群體交互主體間性。 這同樣充分體現(xiàn)在孟姜女話語的“聲音”演變、互動和交融之中。

二、尋聲覓跡：名字變奏

顧頡剛在歷史話語的研究中身體力行，提出了著名的“歷史層累”的假說，強調(diào)同一個歷史事件在后來的書寫中逐漸增加作者的主觀想象的成分，形成一層層的“歷史文化積淀”。 從新歷史主義的視角來看，作為中國歷史學界的“疑古派”的代表之一，顧頡剛的學說應該屬于歷史建構主義的先聲之一。 從話語體裁的角度來看，歷史書寫與闡釋的話語空間隨著歷史化具體語境的自由度增加而變化，歷史中人物的名稱、形象也隨之發(fā)生變化，作者的聲音、人物的聲音更加多元與復調(diào)。此種歷史書寫的主觀性在跨體裁、跨時空的孟姜女話語現(xiàn)象中表現(xiàn)得越發(fā)明顯。 歷史紀事規(guī)定著撰寫者在書寫規(guī)范與事件選擇上采取正史要求的直筆方式；歷史傳記和書面文學則賦予了作者或講述者更多的歷史想象的自由空間；民間傳說、民間歌謠和民間戲曲逐漸抽離了歷史事實的所指涵義，在就情境化的流傳中植入了更多的在地化經(jīng)驗，在傳播實踐過程中融合了更多個人或共同體的情感體驗、想象認知，民間主體的現(xiàn)場聲音逐漸凸顯、增強，實現(xiàn)了歷史能指的“延異”。

顧頡剛主要是從名字來考據(jù)孟姜女話語現(xiàn)象的變異過程?！懊?，自命也。從口從夕。夕者，冥也。冥不相見，故以口自名。 ”①許慎：《說文解字注》，段玉裁注，上海：上海古籍出版社，1988 年，第57 頁。在許慎的理解中，名字是隨聲音的呼喚而讓人物出場的，因為環(huán)境限制視力能力，不能辨認人物。 在歷史的考據(jù)中，歷史撰寫者或閱讀者一般也不能親眼見到歷史人物，名字就成了他們的歷史化存在。 因此，從名字來追溯人物歷史的發(fā)展具有一定的名與實的辯證邏輯。

名與實之間是能指與所指之間的關系，關涉歷史人物、發(fā)生地點的真實性和關系性。 名字的出現(xiàn)代表著人物在事件中的聲音出場與關系的建立。 特別是在口頭傳播的過程中，歷史故事人物依靠活態(tài)聲音而非固定化的書寫來再現(xiàn)。 孟姜女故事的流傳與其夫的林林總總名字是分不開的：“范希郎”“萬善良”“范杞梁”“范杞梁”“范杞郎”……不勝枚舉。 正是根據(jù)話語中保留的名字聲音“杞梁”（xilang、shanliang、qiliang、qilang 等等在方言中的聲音比較接近，甚至不分），顧頡剛推斷出“杞梁妻”最早出現(xiàn)在《左傳》的史實記載中：“齊侯還自晉，不入，遂襲，斗于且于，傷股而退。 明日，將復戰(zhàn)，期于壽舒。 祀殖、華還載甲夜入且于之隧，宿于莒郊。 明日，先遇莒子于蒲侯氏。 莒子重賂之，使無死，曰：‘請有盟’，華周對曰：‘貪貨棄命，亦君所惡也。昏而受命，日未中而棄之，何以事君？’莒子親鼓之，從而伐之，獲杞梁。 莒人行成。 齊侯歸，遇杞梁之妻于郊，使弔之。 辭曰：‘殖之有罪，何辱命焉？ 若免于罪，猶有先人之敝廬在，下妾不得與郊弔! ’齊侯弔諸其室。 ”②楊伯峻：《春秋左傳注》，北京：中華書局，1981 年，第1084—1085 頁。

在這則春秋戰(zhàn)國時期的戰(zhàn)爭事件記錄中，作者基本采取了歷史直筆的方式來書寫。 然而，在史實中，除了作者記敘事件的聲音外，我們只能聽到他所直接轉(zhuǎn)述的三個人的聲音。 一個是莒子尋求妥協(xié)的聲音，對應的是齊國華周將軍受命而戰(zhàn)的嚴詞拒絕。 結果齊軍雖然戰(zhàn)敗，但不辱使命。 作者表面上客觀的記載，在突顯歷史人物聲音對話的記錄過程中卻暴露其倫理立場；在敘事戰(zhàn)爭雙方情況的詳略取舍中，顯示了作者的視角與聲音的偏向。 齊軍這方作者“說”的偏多，對莒軍則是在涉及齊軍時才有所揭示，并且戰(zhàn)事記載的結果卻轉(zhuǎn)到在杞梁妻拒絕郊弔的聲音要求下，齊侯決定在室內(nèi)郊弔而結束。 相對于第一次人物聲音的對話，作者更突出了杞梁妻的聲音，因為在這次對話中，齊侯要求郊弔的聲音并未發(fā)出，只是作者敘述的一個話語動作（使弔之），相對于杞梁妻的聲音是較為無力的。 作者的情感與倫理天平完全偏向忍受失夫之痛而又懂得禮節(jié)的杞梁妻。 這無疑暗含著作者記錄此篇史實的話語意旨，前面的戰(zhàn)事可以理解成是為她的聲音出場做的鋪墊。 在史實記錄有限的話語自由中，作者以隱藏的春秋筆觸凸顯了杞梁妻的聲音，使她高大的歷史形象得以突出呈現(xiàn)，從而讓作為弱者女性的杞梁妻可能成為歷史流傳的主角。 透過書面上沉默的直接引語的聲音，在“默讀”中讀者可以想象、感知直接引語所凸顯的聲音響度。

在后來的歷史轉(zhuǎn)述、文學想象中，引用者或作者隨著歷史話語語境的自由度，在敘述者的附加聲音中，杞梁妻不僅擁有了更為多元獨立的聲音，而且還在民間的流傳中獲得了獨立的名字（孟姜女、孟仲姿等），相對杞梁的名字更為固定，更具有個體的獨特性、傳奇性，充滿著民間生活氣息的人性，完全擺脫了《左傳》中作為男性附庸的“杞梁妻”名字。 正是因為民間文學的聲音流傳改變了正史靜態(tài)閱讀的交流方式，孟姜女才成為民眾心目中真正的歷史人物。 特別地，在動態(tài)的具體化、實體化過程中，通過在場聲音的命名呼喚和解釋，講述者或歌唱者賦予她更充滿活力的生命本質(zhì)，滿溢著稱呼者飽含情感想象的質(zhì)樸聲音。 “一個名稱一旦成為人們注意的中心，一件事或一種存在就出現(xiàn)了，而圍繞著它。 ”①蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基，傅志強，周發(fā)詳譯.北京：中國社會科學出版社，1986 年，第274 頁。以孟姜女這個名字為中心，民眾結合自身的生活體驗、地方經(jīng)驗，源源不斷地將地方知識、神話想象注入這個主人公的故事中。

與其說是孟姜女的故事在演繹變異，不如說各地民眾通過這個故事在發(fā)出自己的聲音。 民眾的情感、認知和經(jīng)驗推動了由杞梁妻轉(zhuǎn)換為孟姜女這一民間化過程。 “孟姜”這個從一個美女的一般稱呼轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w的名字。 通過各類命名的敘事語碼轉(zhuǎn)換，在聲音的運動中，民眾的地方經(jīng)驗與情感促使一則普通的史實演變?yōu)榍f萬的各類民間文學：傳說、歌謠、說唱、民間戲曲，廣布民間各地。 “虞舜之父，杞梁之妻，于經(jīng)傳所言者不過數(shù)十言耳，彼則演成萬千言。 ……顧彼亦豈欲為此誣罔之事乎！ 正為彼之意向如此，不說無以暢其胸中也。 ”②顧頡剛：《孟姜女故事研究集》，上海：上海古籍出版社，1984 年，第19—20 頁。在孟姜女故事的流傳中，民眾心中的郁結舒暢和情感宣泄，勝過歷史史實的傳播。 從正史的“正聲”角度，孟姜女話語是名過其實；從民史的“俗聲”來看，孟姜女話語是名符其實。 只是這體現(xiàn)的是心理真實，而不同于歷史的事件真實。

三、歷史想象：兩種聲音

聲音因內(nèi)心感受外物產(chǎn)生情感而發(fā)出。 同時，聲音之間的互動、應答生發(fā)出情感。 情感是聲音的內(nèi)在動因，反過來聲音又催生共同的情感，聲音與情感是一種互生共生的關系。 “夫內(nèi)有悲痛之心，則激哀切之言。 言比成詩，聲比成音。 雜而詠之，聚而聽之。 心動于和聲，情感于苦言。 嗟嘆未絕而泣涕流漣矣。 ”③張玉安：《聲無雅鄭：嵇康的音樂美學與政治》，北京：北京大學出版社，2019 年，第176 頁。情感在內(nèi)心的堆積，形成塊壘，生理上、心理上要找到出口，言說就是便利的渠道，而聲音自然成為情感交流的主要媒介。 通過聲音，在情感的交流互動中達到某種心靈的共鳴?！皞€體情感—聲音—共同情感”形成循環(huán)增進的情感圈。 聲音的關系性與情感的關系性在人類話語的交流中具有互通性。 這種互通的關系也體現(xiàn)在敘述者與人物之間情感話語的互動自由中。

有別于歷史書寫，在文學中，包括傳記性文學，作者享有更多想象人物情感世界、表達人物內(nèi)心聲音的自由。 文學體裁生成于語境中作者與讀者，講述者與聽者之間契約關系，更偏向于服務話語交流的意旨。 《左傳》的歷史紀事性規(guī)定了作者想象空間的自由度，只能在詳略上做隱秘而微小的舍取。 “歷史真實”是他們遵循的原則和追求的理想。 然而，在西漢時期，《列女傳》是劉向受命從民間收集傳說和整理舊籍而編撰成的傳記性歷史“小說”，④陳東林：《劉向〈列女傳〉的體例創(chuàng)新與編撰特色》，《明清小說研究》2006 年第2 期。其主要目的是宣揚當時的政治倫理，發(fā)揮文學的教化作用。隨著體裁的轉(zhuǎn)換，作者寫作時想象的空間自由也增加了。并且，歷經(jīng)數(shù)百年，中間通過文人知識分子（孟子、曾子、曹植等）的引述與評論，杞梁妻的故事在朝野上下都得到較為廣泛地接受、認可與傳播。

在《列女傳·貞順傳》中，杞梁妻的故事吸收了當時官方（正史）與民間（傳說）兩種聲音：“莊公襲莒，殖戰(zhàn)而死。莊公歸，遇其妻，使使者吊之于路。杞梁妻曰：‘今殖有罪，君何辱命焉？若令殖免于罪，則賤妾有先人之弊廬在，下妾不得與郊吊?！谑乔f公乃還車詣其室，成禮然后去。杞梁之妻無子，內(nèi)外皆無五屬之親。 既無所歸，乃就其夫之尸于城下而哭之。 內(nèi)誠動人，道路過者莫不為之揮涕，十日而城為之崩。 既葬，曰：‘吾何歸矣! 夫婦人必有所倚者也，父在則倚父，夫在則倚夫，子在則倚子。今吾上則無父，中則無夫，下則無子，內(nèi)無所依以見吾誠，外無所倚以立吾節(jié)，吾豈能更二哉？ 亦死而已。 ’遂赴淄水而死。 君子謂杞梁之妻貞而知禮。 詩云：‘心傷悲，聊與子同歸’。 此之謂也。 ”①劉向：《列女傳譯注》卷4，張濤譯注，濟南：山東大學出版社，1990 年，第146 頁。

對比《左傳》歷史事件的話語腳本，此則傳記省略了許多國家戰(zhàn)事的具體表述，呈現(xiàn)了去歷史化而再倫理化的傾向，突出了杞梁妻個人的家庭倫理的聲音，為官方歷史話語和民間傳說話語做了合理化的銜接，即合二為一。 為達到教化統(tǒng)治階層的話語目的，在傳記文學的自由話語空間中，作者試圖尋求民間的情感聲音，融入傳記書寫之中，曉之以理，動之以情。 在話語教化目的的驅(qū)動下，史實的真實性讓位于情感的動人性，實現(xiàn)禮制與樂化，史實的理性與情感的聲音的相互契合。

杞梁妻內(nèi)心發(fā)出“哀痛”的聲音，不僅來自亡夫的不幸，更來自外在社會的無情“孤立”，即無親無故。 此種民間呈現(xiàn)的慘狀足以反映當時社會的勞役、兵役、徭役所造成的哀怨。 而在劉向敘述的解釋中，故事的結局應該是獻身于婦女的守節(jié)而慷慨赴義。 杞梁妻選擇死亡的結局是封建禮制通過話語暴力馴化人的思想而得出的一個應然結果，以犧牲為代價來守貞知禮。 唯有如此，杞梁妻的事跡才能更好地達到教化上層婦女的目的。 可是，在故事話語的底層里，卻隱藏著感動人心的情感聲音?！翱蕖?，這種無言的聲音似乎勝過知禮守貞的“遺言”聲音。民間大眾（路人）為此打動的是杞梁妻的哭，并想象悲痛的聲音力量使城墻受到感應而崩塌。

為統(tǒng)治階級所重視的是杞梁妻的言：一是拒絕郊弔的知禮之言，二是赴義“犧牲”前的遺言，以此來表明杞梁妻知禮節(jié)，守孝道。 尤為明顯的是，作者引用了《詩經(jīng)·素冠》的倫理聲音，進行話語評論的語碼轉(zhuǎn)換。 經(jīng)此解釋后，杞梁妻“哭”的聲音（傷悲）與犧牲的“遺言”都具有了封建孝道的合情合理性。 因此，即使是過度痛哭的聲音（孝道誠心的表現(xiàn)）也能為儒教禮制下的情感適度性原則所接納和包容。

在古代的禮樂文化中，情感聲音是溝通官方與民間關系的自然而潛在的通道。 自上而下，官方傾聽（“觀”）民眾自然流露的“安”“哀”“怨”之情，同時，自下而上，民眾自發(fā)地傳達“興”“怨”的聲音，以表達生活訴求。 在官方與民眾的不平等上下關系之外，民間蘊含著民眾間相對平等的互動關系。 聲音在相對自由自在的話語空間中交流，在共通的經(jīng)驗基礎上產(chǎn)生情感的共鳴，即“群”。

四、傳說歌謠：情感共鳴

在圣賢文化的書面歷史之外，民間大眾以口頭流傳、活態(tài)聲音的話語來延續(xù)地方生活的歷史，具有充滿生命律動的內(nèi)涵性、活態(tài)性以及包容性。 民俗話語（即民間文學）通過聲音傳遞地方經(jīng)驗、情感和想象，延續(xù)生活歷史、神話的脈絡，生生血脈，聲聲不息。

以風物、實物為依托中心，通過令人信服的現(xiàn)場聲音，地方傳說通過民眾講述的聲音，喚醒地方事物的想象性歷史記憶，在自由自在的語境中口口相傳。 在流傳過程中，民眾不斷將地方經(jīng)驗、情感意向投射到地方實物之中，生活的歷史化想象得以在現(xiàn)場的活態(tài)聲音中在地化地呈現(xiàn)。 在各地的孟姜女傳說中，孟姜女遇夫、望夫、尋夫和哭夫的情感、經(jīng)驗在講述者話語的聲音中，在與傾聽者的互動中鮮活呈現(xiàn)，建立地方歷史化的互信關系。 講述者以地方的風物為歷史證據(jù)，以故事人物行動的情節(jié)趣味為邏輯附加，聲情并茂，“真實”地敘述生活歷史，建構了歷史化感知的臨在空間，讓聽者仿佛身臨其歷史之境，產(chǎn)生了思想上的認同，情感上的共鳴。 有別于正史中固化的書面記載所產(chǎn)生的無聲距離感，傳說賦予了講述者在故事基本框架中敘述形式的相對自由性、靈活性與切近性。 講述者通過自己的聲音“重復”了傳說，關聯(lián)了當?shù)氐娘L俗習慣、風物實物以及歷史、神話人物，將孟姜女的經(jīng)歷納入當?shù)貧v史知識的框架中，將彼在變?yōu)榇嗽冢ㄟ^在場的聲音，復活了當?shù)厣罱?jīng)驗的活態(tài)歷史。 山海關附近渤海沖的姜女墳，湖南省澧縣的孟姜竹、望夫臺、恨石巖，陜西省同官的地涌泉，浙江省平湖縣的搗衣石，山東省的杞城，山西曲沃縣的澮橋土岸的“拍手跡”，河南省新鄉(xiāng)縣的東、西孟姜女河等等，這些傳說中“歷史遺存”舉不勝舉，無不與當?shù)匦蕹轻嬉?、兵役、勞役的辛酸?jīng)驗、情感歷史密切相關。

與孟姜女傳說相呼應，歌唱孟姜女的聲音不僅傳遞了歷史故事的信息，也更為突出地抒發(fā)了歌唱者本人的情感、情緒。 在歌謠的演出過程中，聲音更能呈現(xiàn)個人的生理特質(zhì)，更能在演唱體驗的過程中投入個人情緒、情感。相比于傳說的講述，個人更自由地展現(xiàn)聲音的吸引力、傾訴力。聲音隨著故事情節(jié)的發(fā)展高低起伏，抑揚頓挫，情節(jié)、情感、情境在聲音中展露、展開，與現(xiàn)場的聽眾產(chǎn)生共鳴。借助聲音的旋律、韻律，孟姜女歌謠歌詠了孟姜女的命運遭遇、生活情感和社會思想。 由場景或心境為引發(fā)，歌謠的歌唱者通過自己聲音，復現(xiàn)了“孟姜女時代”的“生活歷史場景”，投射了自己的感受、情緒。 “凡《詩》之所謂《風》者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。 ”①朱熹：《詩集解》，束景南輯，上海：上海古籍出版社，2002 年，第105 頁。

古代歌謠的演唱語境在于通過民眾的聲音來交流彼此對于生活的情緒、情感。 歌謠的語境并不完全受限于時空條件，從兒歌、情歌、勞動歌再到儀式歌，隨境而發(fā)，隨情而動，聽眾、自我的傾聽與呼應的是歌謠產(chǎn)生的原動力之一。 通過現(xiàn)場的聲音傳播，歌謠主控著語境的場域，建立歌者與聽者在場的情感聯(lián)系、情境秩序。 在澧縣，孟姜女為夫守靈的儀式歌謠，“一七到來好悲傷，孟姜女子守孝堂。 靈前只見一杯酒，不見我夫用口嘗。 ……七七到來功成滿，喉嚨哭破淚流干。 ”②巫瑞書：《孟姜女傳說與湖湘文化》，長沙：湖南大學出版社，2001 年，第97 頁。從一七唱到七七，不僅抒發(fā)了歌者的內(nèi)心哀痛的情感，也重新建立了新的家庭倫理情感秩序：“八音克諧，無相奪倫，神人以和。 ”③《尚書》，姜建設注說，鄭州：河南大學出版社，2008 年，第137 頁。聲音在歌謠的程序化言說中建構了具體語境的在場性、儀式性。 孟姜女的歌謠，由于其情感普適性以及各地經(jīng)驗的適應性，版本頗豐，不勝枚舉，各地廣為流傳，生動展現(xiàn)了各地民眾各個時代生活的歷史化投影。

概言之，以地方知識為歷史藍本，孟姜女傳說以自由形式的個人聲音傳播了地方社區(qū)的“苦難史”，書寫了不朽的生命神話。 與此相呼應，以現(xiàn)場情境為引發(fā)，歌謠以“現(xiàn)在進行時”的聲音，復現(xiàn)了地方“無時間”的情感經(jīng)驗史。 如果傳說、歌謠是通過一個活態(tài)的聲音來敘述地方性想象的歷史，那么民間戲曲則在多個聲音中“復制”歷史化、神話般的現(xiàn)場畫面。 從傳說中擷取片段的歷史、神話場景，戲曲場面從過去轉(zhuǎn)換到了當下，過去的歷史以此在“真實”共在再現(xiàn)。 從傳說、歌謠到民間戲曲，隨民間文學體裁的變化，民眾的聲音呈現(xiàn)多元并蓄的兼容格局。

五、民間戲曲：和而不同

從形式上、內(nèi)容上，民間戲曲與傳說、歌謠、說唱都有著血緣的親屬關系。 民間傳說為民間戲曲提供了故事情節(jié)的材料、架構；相對地，民間戲曲則以現(xiàn)場的動態(tài)情景演繹傳說內(nèi)容發(fā)展的過程。而歌謠，因為內(nèi)容的情境化，形式的普及化，往往在民間戲曲的場景中穿插運用，創(chuàng)設了戲曲的生動場面；民間戲曲則以傳說情節(jié)為主要關目的場次方式將各個歌謠聯(lián)為一個有機的整體。

處于歌謠、傳說與民間戲曲之間，說唱形式屬于過渡階段。 “凡以第三人稱（有時也進入第一人稱，但有時又退出）敘述體的形式，歸入民間說唱范圍；凡已進入以第一人稱（即以人物身份直接表達）表演體的形式，即使其情節(jié)非常簡單，也應歸入民間小戲范圍。 ”①鐘敬文：《民間文學概論》，上海：上海文藝出版社，1984 年，第376 頁。敘述體與表演體存在區(qū)別，也存在著密切的聯(lián)系。敘述體主要以講述的方式，表演體則更側重演唱。但從人稱上并不能完全區(qū)分二者；從故事內(nèi)外的聲音主體來區(qū)隔更為適合。

在說唱形式中，有說有唱，相互交叉結合，但一般是一個故事外的聲音，不同于民間戲曲故事人物的聲音。 “長城寶卷初展開，眾位鄉(xiāng)親都聽來；聲聲悲泣離群雁，就像孟姜哭聲哀！ 孟姜女哭長城是個驚天地動鬼神的傷心故事，大家靜心聽我說來……”②段平整理：《孟姜女哭長城——河西寶卷選（一）》，蘭州：蘭州大學出版社，1988 年，第1 頁。河西孟姜女哭長城寶卷以唱為開篇，接著講述了孟姜女傳說的故事，并且在敘述的過程中不時穿插演唱，既有的敘述成分，又有表演的成分，從人稱上不能完全區(qū)分，但總體都是一個故事外的主體聲音在說唱。

民間戲曲則將說唱“說”的內(nèi)容情節(jié)精縮為戲曲場次的名稱，唱的部分由故事人物來表演。 從貴池的孟姜女儺戲《尋夫記》的場次關目中，我們可以透視孟姜女傳說在民間戲曲情節(jié)發(fā)展的路徑：第一出《觀榜候差》，第二出《拿伕丁》，第三出《洗澡結配》，第四出《分別》，第五出《送寒衣》，第六出《鐵板搜檢》，第七出《過六羅山逢叔》，第八出《孟姜問卦》，第九出《扶揚鎮(zhèn)搜檢渡湘江》，第十出《孟姜遇虎》，第十一出《過蛇王廟》，第十二出《過齋僧館》，第十三出《金星指路》，第十四出《尋夫記團圓》。 十四出的場次名稱均以表示戲曲動作的“動詞”來顯示孟姜女傳說的情節(jié)進展，一出戲即一個主要動作事件，共同組成一個完整的孟姜女傳說的情節(jié)序列，從戲曲的發(fā)端，修城的公榜，即傳說的故事起點，到戲曲的發(fā)展（緣分起點：修城徭役公布，洗澡結配；分別；尋夫歷程：鐵板搜檢、過六羅山到金星指路），最后到戲曲的完結（尋夫記團圓），即傳說的結局，因果相繼，環(huán)環(huán)相扣，構成一個充滿民間想象而又極具現(xiàn)實的生活苦難“歷險記”。

相比于傳說、歌謠和說唱的單聲講述、演唱，在孟姜女戲曲中，傳說講述者的聲音簡縮為場次的“報臺人”聲音（有時場次名稱只是以字幕形式在臺上顯示），故事由敘述轉(zhuǎn)為展示，敘述者也轉(zhuǎn)變?yōu)閳鐾獾慕M織者，即“導演”。 因此，在民間戲曲中，敘述者或作者的聲音隱匿到了背景中，即由故事外的作者或敘述聲音轉(zhuǎn)到故事內(nèi)各個人物的聲音。 從傳說到說唱，再到民間戲曲，體裁的轉(zhuǎn)換，恰恰是為了容納更多主體的自由聲音。

此外，“民間小戲（戲曲）的主要形成途徑具體表現(xiàn)在它們與民間歌謠，民間歌舞的血緣關系上；換句話說，即民間小戲的絕大部分劇種是從民間的歌、舞的基礎上發(fā)展形成的。 ”③烏丙安：《民間文學概論》，沈陽：春風文藝出版社，1980 年，第184 頁。歌謠經(jīng)過說白或?qū)Π仔问降撵`活轉(zhuǎn)換，進入到民間戲曲的場景表演之中，譬如在貴池儺戲《尋夫記》中的第五出《送寒衣》場次中：“（旦白）姑姑，不覺大年三十晚，來朝又是正月初一，你我何不唱一個消愁解悶過時光。 姑姑先唱。 （小白）嫂嫂先唱。 （旦白）二人同唱何如？ （唱）正月到，賀新年，處處村村鼓樂喧。 歡喜拜年齊快樂，只有姑嫂受此熬煎。 （小唱）元宵節(jié)，點花燈，處處村村人看村。 過月天川望重九，重九過了社又來臨。 （旦唱）二月到，百花新，春暖花香草又青。 姑嫂路途無快樂，盤山過嶺實好艱辛。 （小唱）社又到，燕又飛，來往高粱口銜泥。 正是十五花朝節(jié)，如今路上實好孤凄……”④王兆乾等搜集編校：《貴池儺戲》，上海：上海大學出版社，2016 年，第208 頁。

在《送寒衣》的場景中，孟姜女（正旦）與她小姑（小旦）進行對白與對唱。 演唱前，孟姜女提出要唱一個（歌謠）來消愁解悶并邀請小姑先唱，小姑則建議她先唱，然后孟姜女邀請小姑兩人同唱。兩人的對白暗含了一層意思：先是各唱一支歌謠，而后轉(zhuǎn)為兩人同唱一支歌謠。這說明歌謠在群眾表演中的形式較為靈活。 “歌謠是密切伴隨著口頭文學形式，其中群眾曾多年來創(chuàng)造了敘述故事的歌謠，創(chuàng)造了對唱、齊唱等表演形式，在農(nóng)村生活中，這些歌唱往往也在一定的場合伴之以打擊樂器。 ”⑤烏丙安：《民間文學概論》，沈陽：春風文藝出版社，1980 年，第184 頁。

另外，姑嫂二人的對白為在戲曲場景中植入歌謠表演做了一個鋪墊的引子。 從生活中演唱歌謠過渡到戲曲中表演歌謠，同樣，人稱（歌謠中稱姑嫂）上并不能區(qū)分敘述體（歌謠）與表演體（戲曲）。 然而，從聲音主體上，表演人物身份發(fā)生了轉(zhuǎn)換，舞臺上的孟姜女與小姑本身就是戲曲內(nèi)的人物角色，她們只不過將日常生活中的歌謠搬到舞臺來表演。 以十二月歌謠為形式，孟姜女與小姑進行合作對唱，從一月唱到十二月。 區(qū)別于一般單聲唱的歌謠，正旦領唱，小旦附和，兩聲交織，循序推進，沿途所見、所聞、所感，逐一展開，相比單聲，更具動感。 將數(shù)個生活場景濃縮在一支歌謠中，十二月歌謠超越了現(xiàn)場的物理限制，拓展了戲曲的虛擬時空；同時又與戲曲情境密切聯(lián)系，唱出了孟姜女送寒衣一年的辛苦經(jīng)歷，感人至深。

歌謠還以直接的方式創(chuàng)建假定的戲曲情境。 在此戲的第九出《扶揚鎮(zhèn)搜檢渡湘江》中，戲曲場景轉(zhuǎn)到了湘江邊，孟姜女正愁無法渡江。 這時“檢務官”望見舡夫來了，說道：“你且站定那傍，有一只漁舡來了。 ”在他的話語指引下，戲曲場面轉(zhuǎn)換到舡夫的演唱中：“（舡唱）江兒水，水連天，兩岸依依柳帶煙。 撐舡一夜眠不得，卻如江上懶對愁眠。（舡歌）河里撐舡河里眠，麻麻耶唔嘮嘮唔耶。風吹荷葉蓋郎船，麻麻耶唔嘮嘮唔耶。 竹篙插在江心里，麻麻耶唔嘮嘮唔耶。 一夜貪花不得眠，麻麻耶唔嘮嘮唔耶。 ……”①王兆乾等搜集編校：《貴池儺戲》，上海：上海大學出版社2016 年，第215 頁。

在舡夫的歌聲中，不僅運用了歌謠的言語形式唱出了舡夫在湘江上辛苦的勞作經(jīng)歷，而且以舡歌的方式進一步渲染，每句唱詞的后半部以擬聲詞發(fā)出內(nèi)心的情緒，在去言語的純聲音的烘托中，情感的感染力更顯強烈。江邊的戲曲情境在更富有現(xiàn)場感的舡歌中活態(tài)呈現(xiàn)。擬聲的感嘆聲響在節(jié)奏中延續(xù)著言語聲音，讓在場的觀眾感知船歌遼曠的穿透力，仿佛遙聽到、遙望到舡夫伴著歌聲，劃船而來；古老的擺渡畫面伴隨著自發(fā)的古老舡歌而生動展現(xiàn)。 在民間戲曲中，戲曲人物“自發(fā)”演唱歌謠，在歌聲中娛樂了歌唱者，也娛樂了觀眾，甚至愉悅了戲曲中其他的人物。

最后，在民間戲曲情節(jié)中，遺留著唱歌過關的民間風俗痕跡。在貴池民間儺戲《范杞良》中，孟姜女要過關尋夫，卻遇到守關將士的為難甚至威脅：“（軍白）你若唱得‘十二賢人’，放你四門尋取丈夫；你若唱不得‘十二賢人’，拿來凌遲碎剮。（姜白）告將軍，奴家頭頂青絲亂發(fā)，身穿兩截衣裳。告將軍，奴家不識唱。 （軍白）把這婆娘打上四十背花。 （姜白）告將軍，容奴亂唱一個。 （眾白）好好唱來。 ”孟姜女在武力的話語脅迫下，“勉為其難地”答應展示她的歌唱本領：“（姜唱）正月排來是新年，州州縣縣鬧喧天，姜女離家三年六個月，只為尋夫范杞良。二月燕子往南飛，文龍別了少年妻，一去求官十八載，二十年后得團圓。 三月百花林里開，山伯遇著祝英臺，與他三年同書館，不知祝氏女裙釵……”②王兆乾等搜集編校：《貴池儺戲》，上海：上海大學出版社，2016 年，第249 頁。

從一月唱到十二月，每個月都有代表性的“賢人”。 孟姜女唱出了民間歌謠“十二個月賢人”的奇特經(jīng)歷。 最后軍官贊賞她是有孝道，真心尋夫，命令士兵帶她出關口。 “十二個月賢人”歌謠的演唱以考驗的環(huán)節(jié)被吸收進了民間戲曲的情節(jié)之中，在展示場景沖突，推動劇情發(fā)展的同時，表現(xiàn)了孟姜女歌謠演唱的才能，又增強了地方戲曲場合中的歷史趣味性、知識性。

綜上，孟姜女戲曲從孟姜女傳說中抽繹出主要的情節(jié)結點為戲曲的關目架構，在以孟姜女為主腦基礎上，通過密針線將孟姜女的經(jīng)歷聯(lián)結成一個戲曲整體。 與此同時，在各個關目中，戲曲人物自發(fā)、自覺穿插各種形式的歌謠表演，自然地創(chuàng)造了與情節(jié)相對應、相適應的情境，推動了劇情的發(fā)展。 不同于文人樂工所雕琢出的“詩贊體、曲牌體的兩種曲體形式”③戚世雋：《中國古代劇本形態(tài)論稿》，北京：北京大學出版社，2013 年，第23 頁。的雅音，民間戲曲融合了更多來自民間質(zhì)樸、天然的歌謠聲音，傳播了地方的風俗、歷史，在和而不同的“俗聲”本色中，生動再現(xiàn)了地方生活、生產(chǎn)的歷史文化畫面。

六、結 語

“化當世莫若口，傳來世莫若書。 ”④韓愈：《韓冒黎文集注釋》，閆琦校注，西安：三秦出版社，2004 年，第199 頁。歷史的文字記載是固態(tài)的、單向的、確定的、易保存、耐時間，便于著書立言，留名后世，深得文人階層熱衷。 而現(xiàn)場的口頭傳播是活態(tài)的、雙向的、變動的，在場的受眾面大，易交流、易接受，深受民間大眾的歡迎。 歷來圣賢階層掌控著歷史記載的話語權，真正的歷史實踐者的話語權讓位于官方的歷史記載者、書寫者。 在此之外，民間大眾的實踐歷史基本上處于一種自由自在的聲音傳播、傳承的邊緣化狀態(tài)，大多并未載入史冊而被選擇性遺忘。

在事件選擇、記載詳略、敘事視角方面，正史都受制于統(tǒng)治階層的話語意旨；在體裁上一般也受限于史官歷律的規(guī)范，只能在極其有限的歷史話語空間中，透露記錄者對歷史人物聲音的偏向。而正是在這種偏向中，人物的聲音從被書寫、被代言的失聲境地解放出來，表征著歷史主體意識的出場，體現(xiàn)著歷史人物的能動性、個體性、獨立性。同時，歷史人物的聲音呈現(xiàn)不限于“無生命”的正史記載，在相對自由自在的民俗話語中，活態(tài)聲音更是一個生活過程歷史的描繪與展演?！爸灰枥L出這個能動的生活過程，歷史就不再像那些本身還是抽象的經(jīng)驗論者所認為的那樣，是一些僵死事實的搜集，也不再像唯心主義者所認為的那樣，是想象的主體的想象的活動。 ”①米·里夫希茨：《馬克思恩格斯論藝術》第1 卷，程代熙編，北京：中國社會科學出版，1982 年，第103 頁。從傳說的講述、歌謠的演唱、說唱的講演到民間戲曲的表演，孟姜女話語無一不在現(xiàn)場的聲音中呈現(xiàn)了當?shù)孛袼孜幕臍v史、神話，每一次講述、每一次演唱、每一場演出，都以“身體的”聲音復述了復數(shù)的歷史化事態(tài)。

通過顧頡剛為代表的學者前輩對孟姜女話語現(xiàn)象的揭蔽，我們可以管窺到從官方“正音”到民間“俗聲”的民間化歷史言路；通過與正史比較，我們可以觀察到，在各地孟姜女的傳說、歌謠、說唱和民間戲曲中，民眾正通過他們自己的活態(tài)聲音傳播著、傳承著、踐行著地方社區(qū)的經(jīng)驗化知識、情感化歷史和想象性神話。 因此，在民間文化從自由自在邁向自由、自為、自覺過程中，在使用各種媒介記載的同時，我們更應確保孟姜女話語在“民聲”的“高保真”中延續(xù)，因為民眾的聲音成為孟姜女話語傳播的一種主要內(nèi)生動力。