程 靜

(南京工程學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,江蘇 南京,211167)

意象油畫是油畫傳入中國后經(jīng)歷近百年的實(shí)踐探索與辯論反思的發(fā)展結(jié)果。從20世紀(jì)初的精確寫實(shí)到20世紀(jì)80年代形式美的論辯,從“油畫民族化”到本土化和現(xiàn)代化,中國油畫家逐漸形成了體現(xiàn)自己文化特質(zhì)的繪畫藝術(shù)。畫家用油畫的語言描繪似與不似之間的造型,追求現(xiàn)代的形式構(gòu)成,這種油畫兼具民族審美趣味,蘊(yùn)含中國傳統(tǒng)的文化精神,有著它的歷史淵源。

一、意象油畫形成的歷史源流

(一)“意象”的來源

“意”與“象”最早出現(xiàn)于《周易》,有“立象以盡意”[1]420和“觀物取象”[1]437之說。“而第一次鑄成這個(gè)詞(意象)的是南北朝的劉勰,劉勰之后,很多思想家、藝術(shù)家對意象進(jìn)行研究,逐漸形成了中國傳統(tǒng)美學(xué)的意象說?！盵2]55在古詩詞中,詩人所描寫的“景”,所贊詠的“物”,就是 “象”,而借景抒的“情”,托物所言的“志”就是“意”,“意象”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心概念,所謂情景交融是意象的基本結(jié)構(gòu),一個(gè)是客觀物象,一個(gè)是主觀情思,只有情與景的統(tǒng)一,才能構(gòu)成審美意象。 “美感的世界純粹是意象世界?！盵3]在詩詞中“意象”即帶有情感之物象。比如詩歌常用冰雪來比喻高潔的品格,月亮代表思鄉(xiāng)之愁,柳樹表示惜別之情,等等?！耙庀蟆笔窃姼璧木?也是它的基本元素。在繪畫中,“意象”是超越了對客觀物象的描繪,寄予畫家的主觀情思而達(dá)到一種“藝術(shù)境界”,畫家以心靈映照萬象萬物:“山川使予代山川而言也……山川與予神遇而跡化也。”[4]

“若拘以體物,則未見精粹;若取以象外,方厭膏腴,可謂微妙也。”[5]207中國古代的畫家不太重視逼真的描繪,他們表現(xiàn)的是自己的情懷或意趣,追求的是景外之景、象外之象,呈現(xiàn)的是一個(gè)意象世界。 “美在意象”[2]54,繪畫中的“意象”游走在抽象與具象之間,它不是敘事式的描繪,而是在中國人的審美觀照下沒有預(yù)設(shè)的隨興而作,自由揮灑,也可以是信馬由韁,以一生萬,它可以逸筆草草,不求造型準(zhǔn)確,也可以兼工代寫,是主客觀融為一體的形象,它是我們所熟悉的意境,具有詩一般的抒情性,是畫家營造的情景交融、物我為一的世界。有人把寫意油畫當(dāng)作意象油畫的另一種表達(dá),但從字面上看是有區(qū)別的,寫意借用的國畫中的術(shù)語,與“工筆”相對,強(qiáng)調(diào)的是繪畫手法,意象關(guān)注的是審美意境,它可以用寫意來達(dá)到意象油畫的目的。意象油畫不是一個(gè)簡單的繪畫風(fēng)格,它的面貌是多樣的,是用中國人特有的審美眼光對對象進(jìn)行概括和提煉而創(chuàng)造出來的藝術(shù)面貌,中國傳統(tǒng)文化對意象世界的主張是意象油畫產(chǎn)生的審美條件。

(二)意象油畫產(chǎn)生的歷史條件

關(guān)于油畫民族化探討以及藝術(shù)形式的爭辯在實(shí)踐和理論上為意象油畫的產(chǎn)生準(zhǔn)備了歷史條件:

1.“油畫民族化”在實(shí)踐上為意象油畫的形成提供了條件

意象油畫的最早提出者是畫家鷗洋,她1985年師從著名畫家趙無極后開始探索和提出“意象”油畫語言。她將中國畫傳統(tǒng)的筆墨趣味與油畫的光色結(jié)合起來,在畫布中尋求中國的審美趣味,以大寫意的灑脫飄逸,形成獨(dú)具特色的意象世界。

佛教藝術(shù)一傳入中國就面臨本土化的境遇,“油畫民族化”也一樣,這既是文化自覺,也是自然而然的結(jié)果。1956年文化部在中央美術(shù)學(xué)院召開的“全國油畫教學(xué)會(huì)議”揭開了“油畫民族化”問題論辯的序幕。1958年浙江美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)“中國美術(shù)學(xué)院”)的《美術(shù)研究》編輯部就油畫民族風(fēng)格問題召開一次座談會(huì),這次討論引起美術(shù)界的關(guān)注。這時(shí)期也出現(xiàn)了一批符合中國人審美的油畫作品:羅工柳的《毛主席在井岡山》富有理想主義色彩,吳冠中的《扎什倫布寺》洋溢著抒情的色調(diào)。這些作品反映了藝術(shù)家在油畫民族化上的探索。

到了20世紀(jì)80年代,民族化的問題再次成為美術(shù)界的熱點(diǎn):有堅(jiān)持“油畫民族化”提法的,比如吳冠中說:“西方現(xiàn)代繪畫與中國民間藝術(shù)的結(jié)合,也正是油畫民族化的大道之一?！盵6]690也有不主張這一提法的,認(rèn)為“民族化”的提法偏離藝術(shù)規(guī)律,理由是藝術(shù)家創(chuàng)作的基本要求就是發(fā)揚(yáng)個(gè)性化的藝術(shù)語言,而民族化似有倡導(dǎo)藝術(shù)風(fēng)格單一化的意味。陳丹青認(rèn)為,“繪畫基本上是藝術(shù)家個(gè)人的事,要允許藝術(shù)家按自己的理解去探索,而藝術(shù)家也應(yīng)該用自己的作品來說話;如果一定要提口號,我看‘多樣化’的口號還是比較合適的?！盵6]797自此,民族化轉(zhuǎn)向本土化和現(xiàn)代化的思考。

2.藝術(shù)形式的探討在理論上為意象油畫的形成提供了依據(jù)

藝術(shù)形式的問題在20世紀(jì)80年代引起藝術(shù)家普遍關(guān)注和討論,長期以來被忽視的審美本質(zhì)和藝術(shù)規(guī)律問題得到了極大重視。1979年吳冠中發(fā)表的《繪畫的形式美》一文引起了美術(shù)界強(qiáng)烈反響。接下來的兩年他發(fā)表了《關(guān)于抽象美》《內(nèi)容決定形式?》,藝術(shù)家和理論家各抒己見,掀起關(guān)于形式美、抽象美、形式與內(nèi)容的關(guān)系以及美感的討論,有否定有贊同,有質(zhì)疑有支持,各種角度和觀點(diǎn)紛至沓來。其中,葉朗以王國維的美學(xué)觀點(diǎn)為依據(jù),肯定了“藝術(shù)形式美本身可以具有相對的獨(dú)立意義”[6]660。遲柯認(rèn)為完好的藝術(shù)作品應(yīng)該是內(nèi)容與形式美的統(tǒng)一。不管怎樣,這場討論使當(dāng)時(shí)的美術(shù)工作者開誠布公地討論藝術(shù)的形式美,進(jìn)一步使藝術(shù)回到藝術(shù)自身,藝術(shù)規(guī)律得到了尊重,這些對意象油畫的形成提供了理論依據(jù),具有打開鐐銬、解放思想的作用,同時(shí),也為它的實(shí)踐提供了寬廣的創(chuàng)作表現(xiàn)空間。

總之,意象油畫是中國畫家在“油畫民族化”和藝術(shù)形式問題上的歷史自覺和實(shí)踐追尋的結(jié)果。

二、意象油畫的形態(tài)初探

意象油畫,它首先是油畫,具備了西方繪畫語言,其次它在中國本土文化下生成,反映了中華民族的文化特質(zhì)。它并非是單一的藝術(shù)風(fēng)格,但它的內(nèi)核具有中國人獨(dú)特的審美特征,它是油畫傳入中國后的客觀發(fā)展。

回眸20世紀(jì)初的美術(shù),早期的油畫家就進(jìn)行了“融合中西”的探索,杰出者有劉海粟、林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良等,其中林風(fēng)眠先生竭力將中國傳統(tǒng)繪畫中的意境與西方藝術(shù)中的色彩、構(gòu)圖和形式相結(jié)合,成功營造出具有東方韻味的藝術(shù)作品。他的人物、花鳥、風(fēng)景和靜物無不脫盡窠臼,別開生面,體現(xiàn)中國畫的意境,用筆或迅疾或飄逸,用色或夸張或清淡,他筆下的人物雅致、花鳥靈動(dòng),風(fēng)景斑斕,靜物安詳,創(chuàng)作出時(shí)代感與個(gè)性化相結(jié)合的抒情畫風(fēng),表現(xiàn)出來的是充滿意蘊(yùn)的感性世界,是具有民族特色的審美意象。

林風(fēng)眠的學(xué)生吳冠中、朱德群、趙無極、蘇天賜等跟隨東西交融的時(shí)代潮流,在油畫中植入中國畫的審美基因,點(diǎn)燃了意象油畫的星星之火。趙無極被譽(yù)為“西方現(xiàn)代抒情抽象派的代表”,畫面中既有現(xiàn)代繪畫的形式和變化萬千的形色,更有中國傳統(tǒng)山水畫的意境。他的畫“時(shí)而陡崖絕壑,時(shí)而浩渺千里,時(shí)而遇之意遠(yuǎn)情移,時(shí)而遇之驚心動(dòng)魄,曠若無天,密如無地,蕭廖拍塞,同是佳景”[5]325。趙無極的作品充分體現(xiàn)了畫家胸中有丘壑、筆中有氣勢、畫中有氣象。朱德群的畫豪氣萬丈兼有繾綣柔情,用闊筆揮灑出一瀉千里的氣勢,而視覺中心部分則是彎曲細(xì)線或繽紛的小色塊,于是畫面有了光影、遠(yuǎn)近、虛實(shí)和粗細(xì)的對比,在他創(chuàng)造的變幻莫測的明暗變化中有了永恒與時(shí)空感。

吳冠中努力尋找平常景色中的形式構(gòu)成因素,在擠擠挨挨的舟船中、在高高低低的樓宇中、在層巒疊嶂中、在怪石嶙峋中,他覺察到明暗、大小、虛實(shí)的對比關(guān)系。他用構(gòu)成主義的點(diǎn)線面:跳躍的色點(diǎn)、蜿蜒的線條、黑白的塊面,結(jié)合中國畫的審美來表現(xiàn)這種從具體對象中抽象出來的形式美。這形式美是他一以貫之的主張,也成了解讀他畫面的鑰匙,更是他標(biāo)志性的風(fēng)格。

蘇天賜一生探求“西方的繽紛、東方的空靈”。他的油畫風(fēng)景主要表現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫的意境,色調(diào)明快,構(gòu)圖出乎意料又在情理之中,用筆自由活潑,有一種空靈的美。他的創(chuàng)作多取材于江南的自然風(fēng)景,畫面中流動(dòng)著詩的韻律,飄逸疏朗,極具表現(xiàn)力,他的畫散發(fā)著東方婉約的氣質(zhì),如一首首浪漫的田園詩,扣動(dòng)人的心弦。

意象油畫的先行者大都自小接受傳統(tǒng)文化的熏陶,又接觸過西方現(xiàn)代藝術(shù)的教育。他們的藝術(shù)游走在東方與西方之間,無論在造型、色彩還是用筆均有極強(qiáng)的個(gè)性化語言。他們成就了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的意象世界,傳達(dá)的是東方的審美意蘊(yùn)。

三、地域文化對意象油畫的影響及江蘇意象油畫的風(fēng)貌

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中分析比較了古希臘、歐洲中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期的意大利、法國和荷蘭的藝術(shù)史實(shí),揭示了藝術(shù)與種族、環(huán)境、時(shí)代這三個(gè)要素的緊密關(guān)系。他認(rèn)為自然環(huán)境的優(yōu)劣影響著種族性格的形成,民族性格又影響文化精神和藝術(shù)的某些特征。

由于我國地理形態(tài)豐富,自然環(huán)境多樣,南方和北方風(fēng)景迥異,造成不同地域的畫家畫風(fēng)的多樣性,明代董其昌在《畫旨》中提出 “南北宗論”;梁啟超認(rèn)為文學(xué)、繪畫、音樂、書法上皆“分南北二流”?，F(xiàn)代的油畫風(fēng)景也因地域文化不同呈現(xiàn)明顯的差異性。如內(nèi)蒙古的妥木斯、南京的沈行工、廣西的張冬峰、河北的白羽平、吉林的趙開坤、山東的毛岱宗、福建的王輝,等等,他們的作品在造型與色彩上側(cè)重寫意性,并帶有明顯的地域特色。

妥木斯的內(nèi)心有著濃濃的草原情節(jié),一直在表現(xiàn)家鄉(xiāng)的景和人:一望無際的草原,低低的一溜浮云,地平線上是一兩個(gè)牧民或是通往遠(yuǎn)方的小路。畫面中深沉厚重的灰色調(diào),簡潔成剪影的造型,參以點(diǎn)、線、面、黑、白、灰的構(gòu)成因子,成就其清新自然,宏闊高遠(yuǎn)的風(fēng)格。20世紀(jì)50、60年代“油畫民族化”的討論激發(fā)了畫家的探索熱情,在妥木斯的畫里,我們看到了拓片的痕跡,也看到了中國畫的寫意精神,更領(lǐng)略到了畫中的抒情詩意。張冬峰喜歡描繪廣西農(nóng)村最尋常的田間地頭,乍一見,并不奪人耳目,再細(xì)看,畫中樸實(shí)的南國鄉(xiāng)村彌漫著淡泊寧靜的傳統(tǒng)文人情懷。他的畫色調(diào)淡雅,色差微妙,有古典的韻味,是記憶中的家鄉(xiāng)。他的畫有親切溫馨之感,畫面中氤氳隱約的詩意,似是縹緲的朦朧詩。張冬鋒憑一己之力把不入時(shí)人眼的南寧鄉(xiāng)野變成漓江畫派標(biāo)志性的風(fēng)景,繼而成為該畫派代表人物。白羽平常畫的是蒼茫遼闊的黃土高原,他的畫似是一曲“信天游”,悲情又高亢。在他的筆下有阡陌縱橫的田疇、錯(cuò)落有致的村舍、筆直的樹木、鏗鏘有力的山石……他把西北的廣袤與莊嚴(yán)表現(xiàn)得淋漓盡致。他的畫構(gòu)成感強(qiáng),畫面充斥著線與面、明與暗、繁與簡、潤與枯的跳躍,用筆大氣,用刀凌厲,氣韻在天地間流動(dòng),蒼茫、荒寒、蕭疏是他的畫中意境。

畫家的藝術(shù)風(fēng)格不僅是個(gè)性表達(dá),也是他在作品中流露的對一方水土的審美趣味和審美理想。

(一)江蘇意象油畫的審美創(chuàng)造主體的概況

江蘇自古以來人文薈萃,名流輩出,整體上各種藝術(shù)形式透著靈秀之氣。江蘇歷史上畫派較多,主要有吳門四家、揚(yáng)州八怪、金陵畫派、婁東派、虞山派、常州派,等等,秀美滋潤的山水煙云養(yǎng)成了清秀淡逸的審美格調(diào)?，F(xiàn)代有江蘇畫派,代表畫家有傅抱石、錢松嵒、宋文治、亞明等,他們受時(shí)代精神的影響,畫風(fēng)偏于蒼茫厚重、剛?cè)嵯酀?jì)。

新中國成立以來,江蘇涌現(xiàn)出許多杰出的油畫家,有呂斯百、蘇天賜、徐明華、張華清、沈行工等。這里的自然風(fēng)光、歷史文化、風(fēng)俗人情以及社會(huì)生活無不影響著他們的文化精神和審美趣味。

吳冠中生于宜興,他和蘇天賜師出同門,都是林風(fēng)眠的學(xué)生,他們二人一個(gè)漂洋過海見證過西方現(xiàn)代藝術(shù)的如火如荼,一個(gè)在中國本土探索油畫民族化,二人在創(chuàng)作中秉承恩師“中西調(diào)和”的觀念而各有特點(diǎn):一個(gè)強(qiáng)調(diào)畫面的形式感,一個(gè)側(cè)重色彩的張力,一個(gè)注重抽象美,一個(gè)表現(xiàn)意境美。1958年,蘇天賜開始執(zhí)教于南京藝術(shù)學(xué)院,他的意象油畫具有濃郁的色彩、清新的詩意,影響了江蘇的油畫創(chuàng)作風(fēng)格,也培養(yǎng)了眾多美術(shù)家。

(二)江蘇意象油畫審美客體的同一性與多樣性

20世紀(jì)80年代初,沈行工的油畫創(chuàng)作體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的“油畫民族化”,《月橋鎮(zhèn)的早市》《小鎮(zhèn)春深》《渡口細(xì)雨》《四月江南》等油畫描寫了江南普通人平凡生活的場景,生活氣息濃郁,背景是典型的江南場景:粉墻黛瓦,小橋流水。他有著扎實(shí)的寫實(shí)功力,卻更加迷戀色彩本身的表現(xiàn)力,通過色塊純度和色相的對比讓色彩交相輝映。20世紀(jì)90年代,沈行工開始著力于風(fēng)景畫的創(chuàng)作,佳作頻出,如《藍(lán)色的江南風(fēng)景》《春暉》《湖畔秋深》《雪后山村》等。江南的一草一木、一山一水在他的筆下生動(dòng)起來,而這種生動(dòng)性不是在造型上的準(zhǔn)確描繪,而是在色彩上的主觀概括。大自然的色彩繽紛多樣,繪畫也只是掛一漏萬,沈行工對物象進(jìn)行概念性的抽象,如塞尚一樣,抓住第一印象,把風(fēng)景中的樹木概括為橢圓形,把畫面中的田疇抽象為圖案。尤其他在色彩上的應(yīng)用愈加主觀與自由,發(fā)揮色彩自身的魅力,而不失真實(shí),這種真實(shí)就是畫家對江南風(fēng)光的真實(shí)感受:溫和秀麗,平淡蕭散。蘇天賜是沈行工的老師,把他們的作品放在一起,能看出明顯的師承關(guān)系,又各有特色:老師的作品空靈飄逸,學(xué)生的作品渾厚華滋。

意象油畫是具有中國精神、中國氣派的中國油畫,它多見于風(fēng)景畫的創(chuàng)作中,重視繪畫中意境的營造,在人物畫中不多見。在蘇天賜的油畫人物中,早期的《黑衣少女》以線造型,參考了敦煌壁畫中的佛像,其中手的造型則直接模仿佛教手印,顏色以平涂為主,反映了他當(dāng)時(shí)在油畫人物民族化上的探索。

整體上看,意象油畫在色彩上既有客觀描繪也有主觀變化,在造型上既有具象的局部也有抽象的整體,而江蘇的畫家雖處江南,但在意象油畫的探索上不遺余力,他們拋卻了光影變化、質(zhì)感的描摹還有細(xì)碎的筆觸,油畫風(fēng)景大都呈現(xiàn)出與蘇天賜一脈相傳的整體風(fēng)貌。

(三)意象油畫的審美創(chuàng)造環(huán)境

政府機(jī)構(gòu)的扶持為意象油畫提供了審美創(chuàng)造環(huán)境。為了展現(xiàn)新時(shí)代國人的精神面貌以及祖國的大好河山,近些年,中國美術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦了“吾土吾民”“中國精神”“可見之詩”“時(shí)代精神”等油畫展和學(xué)術(shù)研討會(huì)。這些活動(dòng)以中國文化為審美旨?xì)w,肯定了傳統(tǒng)的寫意精神,從而實(shí)現(xiàn)了中國油畫本土化。從展出作品可以見到,畫家在尋求、在探索符合時(shí)代精神和創(chuàng)新精神的繪畫表現(xiàn),“展現(xiàn)出當(dāng)代中國藝術(shù)家的生活體驗(yàn)與精神情感,達(dá)到文化傳承的連續(xù)性和完整性”[7],從而促進(jìn)了中國意象油畫的發(fā)展與繁榮。

江蘇定期與中國美術(shù)家協(xié)會(huì)合作舉辦的“百家金陵”“江南如畫”和“詩意江南”等全國性的美術(shù)展覽,展出作品主題鮮明、表現(xiàn)形式多元、藝術(shù)語言多樣,形成了較大影響的美術(shù)品牌,贏得美術(shù)界的普遍好評與矚目。后兩者更強(qiáng)調(diào)其地域性,強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)的圖像語言去呈現(xiàn)江南文脈的人文底蘊(yùn)與哲學(xué)智慧,同時(shí)架構(gòu)起江南文化的歷史意義與當(dāng)代文化價(jià)值之間的關(guān)聯(lián),從而讓藝術(shù)自身的精神價(jià)值得到提升。展覽推出了一批有影響力的油畫作品和中青年油畫人才,為意象油畫的繁榮發(fā)展提供了良好的契機(jī)和廣闊的舞臺。

四、結(jié)語

中國的傳統(tǒng)繪畫深受老莊思想影響,不拘泥于物象具體的形狀、色彩等的描繪,講究“得意忘象”,而意象油畫是在中國文化語境下生成的,深受中國審美觀影響,它的藝術(shù)風(fēng)貌是“天人合一”宇宙觀的反映,追求“情景交融”,重詩性,重靈性,重意境,從中可見藝術(shù)家對自然的感悟和對現(xiàn)實(shí)的超脫。意象油畫表現(xiàn)的是典型的東方意境,彰顯了中國人的文化精神。雖然意象油畫的語言依然是冷暖、虛實(shí)、厚薄、遠(yuǎn)近,等等,這是油畫在外在形式上的表現(xiàn),而內(nèi)在核心是中國精神的傳達(dá),它承載著幾代油畫人的殷殷期盼,為當(dāng)代中國油畫的探索指明了方向。