高琦書

（作者單位：河北傳媒學(xué)院）

推動(dòng)中華文化更好地走向世界，讓世界更好了解和認(rèn)識(shí)中國，促進(jìn)人類文明交流互鑒，對(duì)于電視劇藝術(shù)來說，是未來主要的探索方向。電視劇是中華文化走出去的重要載體，其以生動(dòng)的敘事方式和獨(dú)有的講故事方式，成為國際傳播主陣地上的重要力量。

中華民族歷史中可供拍攝成電視劇的題材不勝枚舉。另外，互聯(lián)網(wǎng)快速發(fā)展和播出終端的多樣化，也使得電視劇的國際傳播渠道愈發(fā)通暢。在這種情況下，提升電視劇的內(nèi)容品質(zhì)、創(chuàng)新敘事方式、提升話語質(zhì)量，就成為古裝電視劇講好中國故事的重要途徑。近年來，優(yōu)秀古裝電視劇連續(xù)推出，相比現(xiàn)實(shí)題材電視劇，古裝電視劇直接以歷史文化內(nèi)容為題材，較容易找到敘事支撐點(diǎn)，圍繞某個(gè)歷史符號(hào)來設(shè)計(jì)人物形象，以“非虛構(gòu)”等創(chuàng)作方法來設(shè)計(jì)故事情節(jié)，比較容易形成更廣泛的共情點(diǎn)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，2021年海外收入排名前十的電視劇中，有9部是古裝劇，如《贅婿》《慶余年》《夢(mèng)華錄》《沉香如屑》《蒼蘭訣》，在歐美和東南亞地區(qū)頻頻掀起觀劇熱潮[1]。這些熱播古裝劇在歷史認(rèn)知度、情感共鳴度、人物熟悉度、情節(jié)邏輯度等各個(gè)維度，都有一定的創(chuàng)新意識(shí)，既可以培養(yǎng)民族文化認(rèn)同感，也可以促進(jìn)國內(nèi)外文化交流互鑒。

以《夢(mèng)華錄》為例，該劇改編自關(guān)漢卿的元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》，講述了幾位女性在繁華的宋代歷史場(chǎng)景中的勵(lì)志故事。劇中不僅對(duì)人物角色進(jìn)行細(xì)致刻畫，也創(chuàng)新表達(dá)了宋代標(biāo)志性文化如茶、服裝等，將宋代市井生活與民俗風(fēng)情展現(xiàn)得淋漓盡致，具有濃郁的傳統(tǒng)文化韻味。在眾多古裝劇中，《夢(mèng)華錄》啟發(fā)了講述中國故事的幾種新思路。

1 從性別主題入手，以“她經(jīng)濟(jì)”視角探索題材創(chuàng)新

“她經(jīng)濟(jì)”又稱“女性經(jīng)濟(jì)”，是指圍繞女性消費(fèi)形成的特有經(jīng)濟(jì)圈和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。經(jīng)濟(jì)搭臺(tái)，文化唱戲，經(jīng)濟(jì)是基礎(chǔ)，文化是經(jīng)濟(jì)和政治的反映。近年來，“她經(jīng)濟(jì)”已經(jīng)影響了文化的方方面面，遍布大街小巷的網(wǎng)紅奶茶店正是“她經(jīng)濟(jì)”在飲食文化領(lǐng)域的反映；各大旅游景點(diǎn)的飾品店、民族服飾店是“她經(jīng)濟(jì)”在旅游文化領(lǐng)域的反映。影視劇中女性角色所承載的敘事分量越來越重也是“她經(jīng)濟(jì)”影響力的明證[2]?！秹?mèng)華錄》無疑是一部典型的女性主義視角下的電視劇，其創(chuàng)作主題是女性的成長(zhǎng)到成熟的過程，表達(dá)和鼓勵(lì)女性獨(dú)立。而這種敘事特征，正是“她經(jīng)濟(jì)”視角下“她文化”的電視表征。

電視劇作為信息與文化的載體，是“她題材”文化傳播的重要媒介。“她題材”是由“她經(jīng)濟(jì)”發(fā)展而來，近幾年在影視領(lǐng)域逐漸興起，一般是指以女性視角為切入點(diǎn)，展現(xiàn)女性力量和自我價(jià)值，共同探討當(dāng)下女性的世界觀、人生觀和價(jià)值觀。在“她經(jīng)濟(jì)”背景下，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)中女性獨(dú)立與成長(zhǎng)的“她題材”電視劇塑造了不少具有獨(dú)立意識(shí)的女性熒幕形象，其獨(dú)立的內(nèi)涵也在不斷深化，為現(xiàn)實(shí)中身處困境的女性提供借鑒和引領(lǐng)。

《夢(mèng)華錄》作為國產(chǎn)古裝劇，以女性為主體人物借古諷今，探討和反思自古以來的女性困境，通過描寫和刻畫出女性人物追求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立來擺脫所處困境，以呈現(xiàn)女性獨(dú)立意識(shí)的覺醒和價(jià)值觀認(rèn)知。劇中對(duì)于女性追求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的描寫最為直接，例如，趙盼兒最初想通過嫁人擺脫自己的賤籍和商婦身份，卻遭高中探花的情郎背叛；孫三娘原本是想通過自己的兒子達(dá)成穿戴鳳冠霞帔的意愿，但兒子和丈夫卻拋棄了她；宋引章是想通過嫁人和求助別人來脫去賤籍，卻被周舍騙取錢財(cái)險(xiǎn)些喪失性命。但三人不屈服于現(xiàn)實(shí)困境，重新振作后決心留在東京開始經(jīng)商之路，打破宋朝女子不能開酒樓的規(guī)定，最終實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立進(jìn)而過上了幸福生活。

“她經(jīng)濟(jì)”的崛起沖擊著影視行業(yè)，涌現(xiàn)了大量迎合女性觀眾喜愛的“她題材”劇目。隨著女性受教育程度逐漸提高，經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立與自主使其消費(fèi)能力也在日益增長(zhǎng)，女性的消費(fèi)能力不自覺地成為電視收視率的關(guān)鍵力量，進(jìn)一步促使女性意識(shí)在電視劇中創(chuàng)新表達(dá)。國產(chǎn)古裝劇《夢(mèng)華錄》在題材上突破性描述，借古表今，融入“現(xiàn)代精神”和“女性覺醒意識(shí)”。首先從能力上正視女性人物的個(gè)人魅力，如趙盼兒精通茶藝，孫三娘做得一手好果子，宋引章有著高超的琴藝，她們的這些能力與女性特征相得益彰，是幫助她們?cè)诜比A的東京成功經(jīng)營(yíng)“永安樓”的關(guān)鍵因素。其次，從行動(dòng)上展現(xiàn)女性自我覺醒意識(shí)和能力，如趙盼兒憑借自己的智慧和膽謀，一眼識(shí)破周舍在風(fēng)月場(chǎng)上的騙人伎倆，又以身犯險(xiǎn)理性策劃拯救出被虐待的引章[3]。

從“她經(jīng)濟(jì)”視角展現(xiàn)女性在中國歷史中的文化存在，向世界展示中國女性形象，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中不少女性因家庭婚姻關(guān)系無法實(shí)現(xiàn)真正的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的映襯，是對(duì)男女平等思想的呼應(yīng)。劇中鼓勵(lì)女孩子要有風(fēng)骨，塑造了面對(duì)男人背叛時(shí)卻自尊自愛、自立自強(qiáng)的三位女性形象，深受海內(nèi)外觀眾的稱贊和認(rèn)可。萬千女性同趙盼兒一樣，獨(dú)立與自由，堅(jiān)強(qiáng)與從容，堅(jiān)定與勇敢，她們?cè)诟髯缘念I(lǐng)域奮斗拼搏，努力發(fā)揮自身的內(nèi)在力量戰(zhàn)勝生活中的挑戰(zhàn)和困境。在女性獨(dú)立意識(shí)熱潮的大背景下，女性形象在國家傳播中顯得尤為重要。無論是影視劇中的女性形象還是現(xiàn)實(shí)中的女性形象，都作為一種傳播符號(hào)，向世界傳播著國家形象。影視劇以中國女性故事為載體，讓世界了解現(xiàn)代女性形象，賦予全球女性力量，呼吁新時(shí)代女性認(rèn)可自己，積極找尋經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的價(jià)值所在，同時(shí)對(duì)陷入困境的女性起到引導(dǎo)和警醒作用。

2 從傳統(tǒng)文化入手，以通用文化符碼探索敘事創(chuàng)新

1967年，羅蘭·巴特在其著作《符號(hào)帝國》中闡釋了文化符碼的概念。在該書中，作者把日本人日常生活的各方面都看作是一種獨(dú)特文化的各種符號(hào)，并且展開了深入思考。文化符碼的概念后來由英國學(xué)者斯圖爾特·霍爾發(fā)揚(yáng)光大，用于揭示文化表征實(shí)踐過程中文化符碼編碼和解碼的現(xiàn)象[4]。

中華文化之所以博大精深，很大程度上是源于中國在漫長(zhǎng)的歷史中積累了一套文化符碼體系。這種遍布于政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域的文化符碼，成為中華民族區(qū)別于世界上其他民族的重要標(biāo)志。文化符碼一經(jīng)形成并被時(shí)間確認(rèn)，對(duì)于整個(gè)民族而言，不再是一種普通的活動(dòng)，而轉(zhuǎn)化為一種儀式、一種情結(jié)，乃至一種文化模態(tài)、一種意識(shí)形態(tài)的形式。

另外，文化符碼有通用和非通用之分，通用文化符碼必須經(jīng)過百年以上的文化積淀，特別是當(dāng)這種文化符碼和當(dāng)代藝術(shù)形式相融合的時(shí)候，還必須體現(xiàn)出正能量和文化創(chuàng)新價(jià)值。在這方面，《夢(mèng)華錄》顯然深諳此道，該劇所挖掘并展現(xiàn)的文化符碼都具有通用價(jià)值。

2.1 茶文化符碼與敘事創(chuàng)新

茶文化是傳統(tǒng)文化的典范，包含獨(dú)特的歷史價(jià)值和濃厚的文化底蘊(yùn)，茶文化傳承與古裝劇結(jié)合，可以提升茶文化傳承效果，又能實(shí)現(xiàn)國產(chǎn)古裝劇的創(chuàng)新發(fā)展。《夢(mèng)華錄》將故事的背景設(shè)定在中國古代茶文化興盛時(shí)期，在宋代，中國的茶文化達(dá)到了高峰。劇中除了展現(xiàn)美人佳景和女性魅力外，也還原了當(dāng)時(shí)飲茶、斗茶、點(diǎn)茶等場(chǎng)景，尤其是對(duì)點(diǎn)茶進(jìn)行了細(xì)致的設(shè)計(jì)，“碾茶、熱盞、擊拂、水痕”這些工藝流程都一一呈現(xiàn)。女主趙盼兒關(guān)于茶百戲的呈現(xiàn)鏡頭表現(xiàn)出宋代市井文化的細(xì)節(jié)和真實(shí)的生活氣息，也成為這部劇文化特征的經(jīng)典鏡頭。

非遺茶百戲又稱水丹青，是表現(xiàn)字畫的獨(dú)特藝術(shù)形式。劇中對(duì)制作流程的細(xì)節(jié)展現(xiàn)，充分體現(xiàn)了茶文化的歷史價(jià)值，以此喚醒觀眾的文化傳承意識(shí)。采用影像藝術(shù)的表現(xiàn)手法，在注重視覺效果的同時(shí)將我國優(yōu)秀茶文化的深厚內(nèi)涵體現(xiàn)出來，進(jìn)而促進(jìn)非遺的傳承和推廣，讓世界更好地傾聽傳統(tǒng)文化的聲音。

2.2 宋代名畫文化符碼與敘事創(chuàng)新

經(jīng)典名畫是中國傳統(tǒng)文化的組成部分，它不僅僅是一幅畫，也是歷史的沉淀、文化的表征。在宋代，掛畫被稱為“文人四雅”，不只是官宦人家喜歡掛畫，普通老百姓同樣喜歡?！秹?mèng)華錄》利用場(chǎng)景布置將名畫展現(xiàn)出來，這是對(duì)經(jīng)典名畫的“再創(chuàng)作”，讓觀眾在觀劇的過程中對(duì)名畫有更深入的認(rèn)識(shí)，不僅提高了觀眾審美能力，也創(chuàng)新了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化表達(dá)方式。例如，茶鋪為了吸引文人墨客，墻上懸掛的是由五代南唐畫家徐熙創(chuàng)作的《雪竹圖》、北宋畫家范寬所作的《溪山行旅圖》等。劇中曾多次提到的《夜宴圖》，便是大名鼎鼎的《韓熙載夜宴圖》，這幅畫被稱為“中國十大名畫”之一，作者是五代十國時(shí)期南唐畫家顧閎中，畫中描繪了官員韓熙載家設(shè)夜宴載歌載舞行樂的場(chǎng)面，分為琵琶演奏、觀舞、宴間休息、清吹、歡送賓客等五段場(chǎng)景，不僅色彩絢麗清雅，而且構(gòu)圖極具想象力，具有較高的藝術(shù)、歷史和文化價(jià)值。

《夢(mèng)華錄》借用畫作陳設(shè)這種創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)方式，對(duì)名畫進(jìn)行傳播、普及和推廣，使受眾易于接受和理解，有助于激發(fā)傳統(tǒng)畫作在新時(shí)代的內(nèi)在活力，抓住傳統(tǒng)藝術(shù)傳承的新機(jī)遇。名畫作為一種文化載體，與影像藝術(shù)結(jié)合，將名畫的精神內(nèi)涵與現(xiàn)代藝術(shù)靈感融為一體，讓人們?cè)谟^看的過程中感受到經(jīng)典名畫的藝術(shù)魅力，拉近百姓生活和傳統(tǒng)藝術(shù)的距離。

2.3 歌舞文化符碼與敘事創(chuàng)新

歌舞作為媒介，為解讀傳統(tǒng)文化開辟道路。《夢(mèng)華錄》中趙盼兒的一場(chǎng)“花月宴”讓觀眾夢(mèng)回大唐盛世，對(duì)名畫《簪花仕女圖》和《搗練圖》傳神的演繹，唯美再現(xiàn)了唐宋風(fēng)情，讓人陶醉其中，似真似幻?！稉v練圖》為唐代畫家張萱所作，表達(dá)的是唐代女性開放、獨(dú)立的精神。舞臺(tái)上由男扮女裝的何四演繹，詼諧生動(dòng)，表達(dá)出趙盼兒對(duì)男女平等的追求。而引章的仕女眉形完全仿造《簪花仕女圖》，此畫為唐代畫家周昉所作，畫中女子體態(tài)豐腴，盡顯大唐雍容華貴的氣度，舞蹈表演也符合宋朝文人墨客和達(dá)官貴人的口味。舞蹈的驚艷在于對(duì)名畫的敬畏，扛起了弘揚(yáng)和傳播傳統(tǒng)文化的大旗，創(chuàng)作出符合國人氣質(zhì)和審美情趣的作品。

舞蹈的背后是一種身體文化符碼。身體一旦成為信息傳播的符號(hào)，便具有了持久性，其所具有的文化內(nèi)涵也會(huì)被保存下來。一場(chǎng)“花月宴”包含了諸多文化內(nèi)涵，把傳統(tǒng)文化運(yùn)用得自然又和諧。例如河南衛(wèi)視出圈的《唐宮夜宴》，水下表演《洛神賦》《只此青綠》等，這些作品不僅將中國古典意境體現(xiàn)得淋漓盡致，還加入了許多現(xiàn)代化的理解，是對(duì)中華文化瑰寶的二次創(chuàng)作，弘揚(yáng)了中國傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)了文化自信。

3 從媒介賦能入手，以文化自信提升傳播效能

媒介賦能，即通過創(chuàng)新方式賦予媒介更大的發(fā)揮其效能的可能性空間。媒介賦能中的“賦能”一詞，最初源于管理學(xué)中的“empower”，強(qiáng)調(diào)激發(fā)組織成員的能量，被理解為“賦予能量或賦予能力”。從這個(gè)意義上來說，紙質(zhì)媒介到電子媒介即是一種技術(shù)賦能。

如今，越來越多的學(xué)者傾向于在麥克盧漢“媒介即訊息”的基礎(chǔ)上，將媒介定義為一種攜帶訊息的物質(zhì)，認(rèn)為凡是能使人與人、人與事物或事物與事物之間產(chǎn)生聯(lián)系或發(fā)生關(guān)系的物質(zhì)，都可視為一種媒介。而愛因斯坦認(rèn)為物質(zhì)和能量之間是可以相互轉(zhuǎn)化的。所有這些理論，都為媒介賦能提供了理論基礎(chǔ)，即在傳統(tǒng)技術(shù)賦能的基礎(chǔ)上，探索更多的賦能方式，如管理賦能、情感賦能、材料賦能、程序賦能等。在日常生活中可以理解為，深度研究媒介的物質(zhì)性，通過各種可能的方式，為媒介賦予更大的能量，可以從根本上改變媒介傳播形態(tài)，或者說使傳統(tǒng)媒介具有“三頭六臂、火眼金睛”，從而提升傳播效能。那么，《夢(mèng)華錄》在這方面是怎么做的呢？

3.1 管理賦能，通過主流媒體和短視頻平臺(tái)助力文化傳播

從官方話語到民間話語，主流媒體和短視頻平臺(tái)都在積極探索和實(shí)踐，致力于推動(dòng)中國故事的講述，推動(dòng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播[5]?！秹?mèng)華錄》導(dǎo)演楊陽在籌備之初就查閱了大量宋朝的書籍、古畫，也去了很多地方采風(fēng)，以期創(chuàng)作一部古今題材碰撞融合又具有宋式古典之美的劇作。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)依據(jù)宋畫找準(zhǔn)劇集的美學(xué)定位，將新時(shí)代理念與傳統(tǒng)文化元素融合，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的符號(hào)化建構(gòu)。其中對(duì)婚姻議題和女性議題的探討極具現(xiàn)代意識(shí)，不僅在各大社交平臺(tái)引起熱議，也深受各大官媒的贊揚(yáng)，如中國日?qǐng)?bào)網(wǎng)、人民網(wǎng)、新華社、中國婦女報(bào)等都贊揚(yáng)了劇中的現(xiàn)代思維和女性力量。

該劇開播之初，便在短視頻平臺(tái)的官方賬號(hào)發(fā)布預(yù)告片，后續(xù)參照劇情內(nèi)容發(fā)布《你好，宋潮》片尾小劇場(chǎng)科普宋朝外賣、喝茶、吃冰等文化知識(shí)。同時(shí)發(fā)布拍攝花絮、精彩劇集內(nèi)容等，增強(qiáng)觀眾對(duì)劇中人物的角色認(rèn)同，從而擴(kuò)大該劇集的傳播范圍?！秹?mèng)華錄》利用短視頻進(jìn)行文化傳播更契合受眾的觀賞需求，在碎片化的時(shí)間里，通過掌上小屏對(duì)茶百戲、點(diǎn)茶等高光劇情進(jìn)行回顧，有利于助推觀眾深入感受傳統(tǒng)文化的意蘊(yùn)，進(jìn)而豐富觀眾的精神文化生活。總之，影視行業(yè)要實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量管理賦能，除注重作品制作精良、內(nèi)容豐富外，也要積極拓展有效傳播渠道。《夢(mèng)華錄》借古裝劇之“手”，以文載道，創(chuàng)新中國故事敘事形式，潤(rùn)物無聲地傳播中國文化，傳揚(yáng)中國聲音。

3.2 材料賦能，借助“非遺和服飾元素”折射文化

每個(gè)國家的文化都有自身的特質(zhì)，電影《封神》在策劃之初就注意到了這一點(diǎn)，在進(jìn)行美術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)候，注重突出商王朝的“白色”的特質(zhì)，可以看到電影場(chǎng)景處處都以白色為主基調(diào)。當(dāng)然，顏色只是文化材質(zhì)中的一個(gè)維度。同一個(gè)電影換作不同的國家來拍攝制作，給人帶來的材質(zhì)感是不一樣的，比如電影《忠犬八公》有日本版、美國版以及中國版，三部電影內(nèi)容大同小異，但日本版注重風(fēng)土人情，美國版注重文化沖突，中國版則注重代際情感的融合。同樣都是以“狗”為敘事對(duì)象，但在給狗這個(gè)角色（媒介）進(jìn)行賦能時(shí)，所采取的角度是不一樣的。

《夢(mèng)華錄》將非遺茶文化和宋代服飾作為賦能介質(zhì)融入故事敘述中，是對(duì)傳統(tǒng)文化的優(yōu)化改編，也為講好中國故事提供寶貴經(jīng)驗(yàn)。劇中蘊(yùn)含著中式美學(xué)，尤其是女主趙盼兒通過展示茶百戲讓非遺在影視劇中生動(dòng)起來。隨著影視劇的走紅，非遺產(chǎn)品走入百姓生活，觀眾開始沉浸式地體驗(yàn)宋朝美學(xué)，穿宋制漢服、體驗(yàn)宋代點(diǎn)茶等，這進(jìn)一步提高了觀眾對(duì)于非遺傳播的參與感，拉近了觀眾與傳統(tǒng)文化的情感距離，有利于觀眾愛上非遺。一個(gè)朝代的服飾折射出一個(gè)時(shí)代的氣質(zhì)，宋代服飾的主要特征是大雅，顏色以淺粉、素白、藕色等為主?！秹?mèng)華錄》中服飾古樸雅致，以宋代瓷器為靈感來源，色彩提取釉白的配色、繡法借鑒瓷器裂紋組成的服飾讓整部劇充滿了宋韻素而雅的質(zhì)感。服飾是文化的象征，該劇以服飾元素對(duì)文化進(jìn)行賦能，活化了宋代文化的內(nèi)在精神和文化價(jià)值。

3.3 情感賦能，樹立茶文化認(rèn)同感

中國飲茶文化歷史悠久，從媒介結(jié)構(gòu)來看，茶文化的發(fā)展取決于四個(gè)要素：一是人對(duì)茶與健康之間的聯(lián)系越來越清晰的認(rèn)識(shí)，這是認(rèn)知論層面的問題；二是茶葉制作技術(shù)的發(fā)展與成熟；三是“水”的過濾與加熱方法，這其中就包括茶具的材質(zhì)制作使用，重點(diǎn)是水和茶具材質(zhì)之間的關(guān)系；四是制茶水的方法。唐代陸羽的《茶經(jīng)》對(duì)以上四個(gè)要素均有涉及，應(yīng)該說，制茶方法先后經(jīng)過了唐代烹茶、宋代點(diǎn)茶、明清泡茶幾個(gè)發(fā)展階段。中國茶史上有“茶興于唐，盛于宋”的說法，宋代點(diǎn)茶在中國茶道史上具有極其重要的地位。

當(dāng)代人對(duì)茶文化的了解更加精細(xì)，但快捷的生活節(jié)奏消解了中國茶文化中所凝結(jié)的“形意、詩意、禪意”內(nèi)涵。在這個(gè)紛繁蕪雜的世界上，很多人都期待擁有這樣一份寧靜。

《夢(mèng)華錄》所做的，就是挖掘了“茶”這個(gè)媒介的情感價(jià)值，從而進(jìn)行情感賦能?！秹?mèng)華錄》在題材上瞄準(zhǔn)市井生活，將茶文化融入敘事，通過茶湯巷老板胡掌柜與趙盼兒斗茶的場(chǎng)面對(duì)點(diǎn)茶流程進(jìn)行了細(xì)致呈現(xiàn)，一方面?zhèn)鬟f了茶文化的美學(xué)價(jià)值，讓宋代茶文化進(jìn)入觀眾的視野，直觀感受到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的魅力[6]；另一方面引發(fā)的文化價(jià)值認(rèn)同和情感共鳴使得觀眾將自己代入其中，越來越多的年輕人想體驗(yàn)宋朝精致、趨雅的生活。

茶在中國有上千年的歷史，茶文化發(fā)展至今，行茶事逐漸成為當(dāng)代人生活之日常。在生活壓力繁重、浮躁不安的當(dāng)下，現(xiàn)代人所推崇的生活美學(xué)與生活態(tài)度與宋代文人的雅致“慢生活”相契合。隨著劇的熱播帶火了“圍爐煮茶”，它的火爆使得新中式茶館逐漸活躍起來，這是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的又一次創(chuàng)新回歸，是當(dāng)代年輕人的一次精神釋放，喚醒了年輕人骨子里的文化基因和文化共鳴。

茶文化是堅(jiān)定文化自信的重要構(gòu)成部分，傳承茶文化是堅(jiān)定文化自信的重要路徑[7]。《夢(mèng)華錄》在繼承和弘揚(yáng)茶文化的過程中，樹立起濃厚的民族自豪感和高度的文化認(rèn)同感，使得受眾在消費(fèi)的過程中感受更深層的文化內(nèi)涵，為傳統(tǒng)文化的傳播創(chuàng)造出全新的生命力。

4 結(jié)語

中華文化國際傳播的核心在于講好中國故事，傳播好中國價(jià)值，進(jìn)而提升和增進(jìn)海外民眾對(duì)中華傳統(tǒng)文化的理解與認(rèn)同。中國電視劇的出海之路正在逐漸拓寬，這是推動(dòng)中華文化“走出去”，體現(xiàn)國際軟實(shí)力的重要舉措。相信更多中國優(yōu)秀的電視劇將走進(jìn)更多國家，讓全球觀眾感受到中國傳統(tǒng)文化的魅力。

《夢(mèng)華錄》對(duì)宋代美學(xué)文化的體現(xiàn)不僅在國內(nèi)廣受歡迎，在海外也產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。這部劇對(duì)海外觀眾理解宋代“茶百戲”與宋代名畫具有重要作用，無形中對(duì)中華文化的傳播、構(gòu)建中國國際形象與話語體系作出了貢獻(xiàn)。