何言知 巨傳友

（作者單位：南京信息工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

影片《四?！分v述了南澳島上的青年吳仁耀與其心愛(ài)的女孩周歡頌在經(jīng)歷了朋友的離世、追債人的緊逼與警察的抓捕后，不得不騎著摩托車奔赴廣州打拼，并遭遇一連串意外事件的故事。截至2023年11月，《四海》在豆瓣上的評(píng)分僅有5.3分，但這真的意味該片是韓寒的失敗之作嗎？本文從視聽(tīng)語(yǔ)言與符號(hào)意象的建構(gòu)兩方面解析該影片，并最終試著回答這個(gè)問(wèn)題。

1 視聽(tīng)語(yǔ)言的精妙運(yùn)用

電影藝術(shù)是利用視覺(jué)元素與聽(tīng)覺(jué)元素兩方面交融配合來(lái)進(jìn)行敘事的。為了恰當(dāng)渲染出喜劇與悲劇色彩，以及表現(xiàn)出賽車場(chǎng)面的激烈，導(dǎo)演韓寒在視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用上可謂精益求精，最終呈現(xiàn)出恰如其分的視聽(tīng)風(fēng)格。

1.1 大景別展示故事發(fā)生環(huán)境

“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其神”，這句話在電影藝術(shù)中同樣適用。韓寒在《四?！分锌釔?ài)使用大景別鏡頭，即全景、遠(yuǎn)景、大遠(yuǎn)景一類的景別鏡頭。大景別側(cè)重于“造勢(shì)”和“交代環(huán)境”兩種功能。在影片的前半段，南澳島的生活舒適愜意、風(fēng)景秀麗，與廣州的快節(jié)奏生活、高樓林立形成鮮明的對(duì)比，這種對(duì)比在大景別的襯托下不言而喻。

1.1.1 大全景呈現(xiàn)兩種人物狀態(tài)

影片開(kāi)頭伴隨著吳仁耀的自我介紹，畫面是他騎著摩托車在表演，導(dǎo)演用固定機(jī)位的大全景拍攝他的側(cè)面，表現(xiàn)主人公在所處環(huán)境中的悠然自得，向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)熱愛(ài)摩托車、充滿活力的少年形象。這與他離開(kāi)家鄉(xiāng)去往廣州時(shí)導(dǎo)演所給到的一系列鏡頭，如大全景的航拍跟隨鏡頭（內(nèi)容是男女主人公穿梭于各種路面時(shí)的背影），完全形成對(duì)比與反差，后者無(wú)處不突出二人的失意與顛沛流離。

1.1.2 遠(yuǎn)景奠定積極與消極兩種情緒基調(diào)

在南澳島時(shí)，影片會(huì)采用遠(yuǎn)景來(lái)表現(xiàn)積極的關(guān)系，無(wú)論是影片第6分鐘左右的吳仁耀與父親吳仁騰走在海邊時(shí)展現(xiàn)的父子關(guān)系，還是第25分鐘左右的男女主二人漫步海邊的戀人關(guān)系，影片呈現(xiàn)出的終究是祥和靜謐的情緒基調(diào)。然而鏡頭一轉(zhuǎn)來(lái)到廣州，大量的遠(yuǎn)景鏡頭表現(xiàn)城市是座鋼鐵叢林，反映出現(xiàn)實(shí)世界的冰冷復(fù)雜，情緒基調(diào)是消極絕望的，似乎導(dǎo)演在暗示主人公在面對(duì)問(wèn)題時(shí)的無(wú)力。

由此可見(jiàn)，大景別在片中所起作用舉足輕重，導(dǎo)演韓寒恰到好處地運(yùn)用大景別為該片增色不少。

1.2 特殊攝影技法表現(xiàn)人物情緒

影片中使用到了一些具有特色的拍攝手法，如升格鏡頭、航拍等。鏡頭語(yǔ)言的使用不是胡亂選擇，而是要為敘事服務(wù)，《四?！返拿恳环N拍攝手法都是在韓寒慎重考慮之后所得的結(jié)果。

1.2.1 升格鏡頭突出賽車情結(jié)

片中多處用到升格鏡頭，也就是所謂的慢鏡頭?，F(xiàn)實(shí)中曾經(jīng)以賽車手為職業(yè)的韓寒熱衷于在影片中加入賽車元素，這種元素曾在導(dǎo)演韓寒的《飛馳人生》中以汽車?yán)惖男问降靡泽w現(xiàn)，而在《四海》中則體現(xiàn)為摩托車，更符合吳仁耀小鎮(zhèn)青年的形象。但由于摩托車行駛時(shí)風(fēng)馳電掣，正常幀率拍攝畫面通常會(huì)一閃而過(guò)，難以看清細(xì)節(jié)，此時(shí)就要用到升格鏡頭。在吳仁耀與秋哥的雙人競(jìng)速中，秋哥在某個(gè)彎道完成對(duì)吳仁耀的反超，此時(shí)導(dǎo)演利用成段的升格鏡頭，向觀眾詳細(xì)地展現(xiàn)了這一過(guò)程，充分調(diào)動(dòng)了觀眾緊張的心理。這里導(dǎo)演利用升格鏡頭特別強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)細(xì)節(jié)：秋哥騎行時(shí)用手彈開(kāi)飛來(lái)的蜜蜂；秋哥頭盔與路邊的墻體摩擦出火花。這些足以將該對(duì)手的強(qiáng)大刻畫得淋漓盡致，觀眾只能在吳仁耀詫異的表情中，共鳴那份絕望。

1.2.2 滑動(dòng)變焦展現(xiàn)人物焦慮內(nèi)心

滑動(dòng)變焦又稱為希區(qū)柯克式變焦，其原理是機(jī)位前推時(shí)縮短鏡頭焦距，或機(jī)位后拉時(shí)增長(zhǎng)鏡頭焦距。創(chuàng)作者往往使用滑動(dòng)變焦鏡頭以具象的畫面來(lái)體現(xiàn)抽象的環(huán)境氛圍的變化，這種變化是劇中角色的一種心理認(rèn)知，也是導(dǎo)演對(duì)觀眾的影像明示[1]。當(dāng)摩托車在廣州塔下被拉走后，男女主二人呆站在原地，且在畫面中景別不發(fā)生改變，而身后的高樓大廈卻像逐漸蘇醒的龐然怪物，在畫面中的占比呈線性變大，向他們逼近，仿佛要將二人吞沒(méi)。導(dǎo)演就是運(yùn)用了滑動(dòng)變焦，展現(xiàn)了他們?cè)诖蟪鞘袎浩戎械慕箲]與無(wú)力之感，表達(dá)了對(duì)男女主二人的憐憫之情，可謂深刻而又含蓄。

1.2.3 航拍長(zhǎng)鏡頭凸顯主人公孤立無(wú)援

片中充斥著航拍鏡頭，但最值得思索的當(dāng)屬男主離開(kāi)父親家門口后的那一個(gè)航拍長(zhǎng)鏡頭。男主滿懷期待來(lái)到父親的住所，然而意外發(fā)現(xiàn)父親早已成家，不知何去何從的他來(lái)到一片四面都被老居民樓包圍的露天場(chǎng)地。他在航拍畫面中活像漢字“囚”中的“人”，之后鏡頭螺旋上升，模擬人物此時(shí)暈眩迷離的狀態(tài)。隨著鏡頭的持續(xù)后拉，男主消失在畫面中，鏡頭轉(zhuǎn)向大片的破敗居民樓，似乎在暗示像男主這樣支離破碎、艱難生存的家庭只是不計(jì)其數(shù)的案例中的一個(gè)。導(dǎo)演僅用這一個(gè)鏡頭，就強(qiáng)化了男主的孤立無(wú)援與手足無(wú)措，在敘事上也進(jìn)一步將他逼向絕境，進(jìn)而引出飛躍珠江的影片高潮。

上述的攝影技法逐步加深主人公的困境，對(duì)于塑造人物和推動(dòng)劇情起到了關(guān)鍵性的作用，韓寒利用自己對(duì)于視覺(jué)語(yǔ)言的獨(dú)到理解完成了抽象的文字語(yǔ)言到具象的電影語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化。

1.3 環(huán)境音響塑造人物內(nèi)心活動(dòng)

在影視作品中，環(huán)境音響除了再現(xiàn)畫面空間的真實(shí)性，還能表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的心理感受。在表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的心理感受時(shí)，可通過(guò)環(huán)境音響設(shè)計(jì)來(lái)模仿出人的主觀聽(tīng)覺(jué)感受[2]。影片《四海》運(yùn)用諸多手段表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)，其中環(huán)境音響功不可沒(méi)。

1.3.1 消失的車?guó)Q與浮現(xiàn)的海浪聲表達(dá)愛(ài)意

男女主與車隊(duì)一行人夜間騎車穿梭隧道時(shí)，周歡歌發(fā)起話題，讓大家依次許愿?！拔蚁霂g頌去一個(gè)地方抓螃蟹……”，吳仁耀緩緩道出自己的心愿。原本回蕩在隧道中的摩托車聲淡出直至消失，取而代之的是陣陣海浪聲，吳仁耀的真情流露之聲也被導(dǎo)演刻意放大，這里的音響設(shè)計(jì)渾然天成，且具有強(qiáng)烈的抒情意味。消失的摩托車聲與增強(qiáng)的人聲模擬了在場(chǎng)其他人集中精神傾聽(tīng)他講話的狀態(tài)，對(duì)于無(wú)關(guān)緊要的聲音自然會(huì)忽略，而浮現(xiàn)的海浪聲則是他腦海中的聲音，是他渴望帶歡頌去抓螃蟹的心理刻畫，凸顯了吳仁耀的深情與專一。

1.3.2 火車的嘈雜聲響打破和諧音律

在廣州，男女主共有三次離別情節(jié)。前兩次的離別在火車的嘈雜行駛聲中落幕，第一次的相互打氣和第二次的送項(xiàng)鏈作為禮物，讓二人暫時(shí)從壓力與苦悶中抽離，短暫停留在夢(mèng)幻般的甜蜜愛(ài)情中。然而是夢(mèng)終究要被打破，兩次離別中，火車駛過(guò)的聲響都被導(dǎo)演刻意放大，壓倒性地蓋過(guò)了人聲，將原本和諧的氛圍摧毀?；疖嚶暱梢岳斫鉃槎诵睦砘顒?dòng)的外化，這種心理既是對(duì)于分別的恐懼，又是對(duì)不得不離開(kāi)彼此，繼續(xù)面對(duì)冰冷現(xiàn)實(shí)的焦慮與不安。而第三次在餐廳的離別作為影片高潮——飛躍珠江的序幕，男主眼看勝利近在咫尺，女主也與竊賊約定好，盜取摩托車作為男主的禮物，整體情緒氛圍是積極向上的，因此導(dǎo)演選擇平淡收?qǐng)?，觀眾也在音響設(shè)計(jì)的潛移默化中相信電影的結(jié)局是美好的。然而，這就是韓寒的高明之處，出乎意料的悲劇性結(jié)局令人不勝唏噓，更能謳歌二人相互付出的偉大愛(ài)情。

環(huán)境音響的設(shè)計(jì)在影視創(chuàng)作或評(píng)論中往往易被忽視，導(dǎo)演韓寒恰好抓住了這些細(xì)節(jié)，完善了《四?！仿?tīng)覺(jué)語(yǔ)言的豐富度，人物內(nèi)心活動(dòng)在這些巧妙的設(shè)計(jì)中具象化地流露出來(lái)。

2 符號(hào)的建構(gòu)及意義生成

電影符號(hào)學(xué)的概念由克里斯蒂安·麥茨提出，該理論認(rèn)為電影是一種以語(yǔ)言、文字、音符、色彩、實(shí)物、場(chǎng)景、畫面、人物及其服飾、表情和舉止等基本構(gòu)件來(lái)傳遞更深層次的信息，它是一種獨(dú)特的文化存在，是一種綜合符號(hào)系統(tǒng)[3]。

電影的制作與賞析就是導(dǎo)演對(duì)符號(hào)進(jìn)行編碼與觀眾對(duì)符號(hào)進(jìn)行解碼的過(guò)程?！端暮！分薪?gòu)的意象符號(hào)有很多，這些符號(hào)暗含了韓寒對(duì)影片人物命運(yùn)的悲憫同情以及對(duì)“成長(zhǎng)”這一主題的深刻探討。

2.1 人物符號(hào)

韓寒執(zhí)迷于刻畫小鎮(zhèn)青年群體，因?yàn)樾℃?zhèn)青年在現(xiàn)代化進(jìn)程中，自身的故步自封與新時(shí)代的日新月異形成了激烈的矛盾沖突，在《四海》中，這種矛盾體現(xiàn)在任何一個(gè)角色上。

2.1.1 吳仁耀

吳仁耀具有兩重符號(hào)意義——“留守兒童”與“理想主義者”。一方面，他年幼喪母，父親常年在外，只有奶奶與他相依為命，吳仁耀代表著典型的“留守兒童”形象?，F(xiàn)實(shí)中，由于家庭勞動(dòng)力缺少或在當(dāng)?shù)厝狈蜆I(yè)機(jī)會(huì)，有些父母會(huì)選擇去大城市打拼，缺乏對(duì)孩子基本的關(guān)懷與交流，孩子的心理問(wèn)題就愈發(fā)明顯。片中的吳仁耀也因此不善言辭與不解風(fēng)情，當(dāng)周歡頌多次向他拋出諸如“我為什么會(huì)陷進(jìn)去呢？”“小時(shí)候?qū)W過(guò)電子琴”等話題時(shí)，吳仁耀卻一次次潑冷水，使話題瞬間終結(jié)，之后到廣州尋求Showta哥的幫助，也被無(wú)情嘲諷。影片塑造的問(wèn)題少年吳仁耀，既是滿足敘事方面的需求，也是表達(dá)導(dǎo)演對(duì)于無(wú)數(shù)小鎮(zhèn)里的“留守兒童”的關(guān)注與同情。另一方面，他又象征著每一個(gè)“理想主義者”，正如李銀河的影評(píng)，“盡管生活的真相是黯淡的、艱辛的、泥土般混沌的，但是電影中人物依然熱愛(ài)生活……”。吳仁耀竭盡所能為女友和兄弟還債，他的執(zhí)著與永不言棄的精神，或許正是影片想要呼吁與宣揚(yáng)的。

2.1.2 周歡頌

女主周歡頌代表著“理想”與“獨(dú)立”。首先是“理想”，在情感線索的布局上，相對(duì)于中途斷掉的父子親情線與兄弟情誼線，吳仁耀對(duì)周歡頌示愛(ài)與追求的愛(ài)情線貫穿影片始終，并且成為推動(dòng)故事發(fā)展的核心動(dòng)力。周歡頌是“理想”的象征，相當(dāng)于《羅拉快跑》中的10萬(wàn)馬克，是主人公傾盡所有想要得到的。然而當(dāng)她意外死亡，吳仁耀形單影只回到家鄉(xiāng)時(shí)，一個(gè)特寫鏡頭展現(xiàn)了摩托車上的“頌”字，證明她始終活在吳仁耀的心中，她是一個(gè)理想主義者不滅的追求，身雖死，但卻化作精神與信念在吳仁耀的腦海中流淌。其次是“獨(dú)立”，許多傳統(tǒng)影視作品習(xí)慣于將女性角色塑造成工具人，供男性角色進(jìn)行爭(zhēng)奪與凝視，遇到危機(jī)也只是充當(dāng)被英雄解救的形象。周歡頌卻是獨(dú)立自強(qiáng)的女性形象，她不愿始終與吳仁耀捆綁在一起，而是主動(dòng)提出各自工作，她的身影奔波于規(guī)模各異的用人單位，屢屢面對(duì)面試官的刁難與失敗的結(jié)果，但這些都沒(méi)能動(dòng)搖她心中對(duì)獨(dú)立的堅(jiān)持，即便最終選擇做回小小的服務(wù)生，也始終沒(méi)向任何人吐過(guò)苦水，正映射了現(xiàn)實(shí)中女性的覺(jué)醒與獨(dú)立意識(shí)。

2.2 物件符號(hào)

片中有大量的物件，這些物件承載著暗示人物命運(yùn)與折射人生哲理的功能。

2.2.1 船錨

船錨這個(gè)意象符號(hào)在影片中出現(xiàn)頻繁，指代著“命運(yùn)”。這里的船錨特指男主車隊(duì)所在廢棄船（原本作為車隊(duì)基地，后改為夜店）船頭懸掛的船錨。船錨與周歡歌有著密切聯(lián)系，首先從“車隊(duì)命運(yùn)”角度看，最開(kāi)始男主來(lái)到車隊(duì)基地，導(dǎo)演特地給了一個(gè)特寫鏡頭展示船錨在廢棄船頭搖搖晃晃，船錨是鏡頭中唯一的運(yùn)動(dòng)元素，似乎充滿了活力，這是船錨第一次出現(xiàn)，與吳仁耀初入車隊(duì)形成一種關(guān)聯(lián)，象征著車隊(duì)的壯大。然而當(dāng)最終吳仁耀被秋哥超車，車隊(duì)的生命力被終結(jié)，導(dǎo)演毫無(wú)征兆地在敘事中插入看似無(wú)關(guān)的船錨落地的鏡頭，這實(shí)際上是表明車隊(duì)在不言中自行解散，代表的是信仰的崩塌。而從“人物命運(yùn)”角度看，這更多代表著船錨所有者——周歡歌的生命進(jìn)程。從起初的活力四射、充滿野心到殞命海洋，導(dǎo)演使用船錨這一意象符號(hào)的從隨風(fēng)晃蕩到砰的一聲落到地上，含蓄地暗示著人物生命的轉(zhuǎn)瞬即逝與命運(yùn)的難以預(yù)料。

2.2.2 巨輪

巨輪象征著那些“不可抗拒的意外”。無(wú)論電影還是現(xiàn)實(shí)，總有人抱怨命運(yùn)的不公，因?yàn)楫?dāng)意外來(lái)臨，往往會(huì)傷及無(wú)辜。這些意外既是《三塊廣告牌》中威洛比警長(zhǎng)的突然自殺，也是《調(diào)音師》中的阿卡什被意外卷入兇殺案。當(dāng)那艘濃霧中的巨輪難以阻擋地沖向周歡歌時(shí)，意味著兄弟吳仁耀的還債之旅即將開(kāi)啟，連同妹妹周歡頌也受到牽連。一切都是毫無(wú)預(yù)兆卻又合乎情理，畢竟目睹生命的猝然消失與各類飛來(lái)橫禍都是人生旋律中的變化的節(jié)奏。導(dǎo)演借用巨輪這一意象，闡明了該道理，背后蘊(yùn)含著的是珍惜生命、活在當(dāng)下的深刻哲思。巨輪在敘事結(jié)構(gòu)方面又起到了承上啟下的作用，影片前半段營(yíng)造的喜劇色彩在巨輪出現(xiàn)時(shí)畫上了句號(hào)，片中人物命運(yùn)都因該意外而發(fā)生改變，悲劇底色逐漸浮現(xiàn)。

2.3 場(chǎng)景符號(hào)

2.3.1 故鄉(xiāng)“南澳島”

設(shè)定一個(gè)回不去的家鄉(xiāng)是電影的常用敘事手段，家鄉(xiāng)代表著的是“夢(mèng)想”。主人公強(qiáng)烈的回家欲望與現(xiàn)實(shí)中重重的困難形成激烈沖突，主人公需要?dú)v經(jīng)挫折才能回到日思夜想的家鄉(xiāng)，就如同魯濱遜一樣無(wú)奈與掙扎并存。就像影片宣傳海報(bào)中提及的“向前是遠(yuǎn)方，身后是故鄉(xiāng)”，家鄉(xiāng)與遠(yuǎn)方不能兼得。吳仁耀想要幫心愛(ài)的女孩擺脫困境驅(qū)車去往遠(yuǎn)方的廣州，離開(kāi)家鄉(xiāng)就是為了更好地實(shí)現(xiàn)帶歡頌回到家鄉(xiāng)一起抓螃蟹的夢(mèng)想，正如結(jié)局表現(xiàn)的那樣?！端暮！防镉辛酥軞g頌，有了這個(gè)很多地方都很像“泥巴”的女孩，韓寒電影的故鄉(xiāng)才變得可以被描述、被傾聽(tīng)，變得真實(shí)可信起來(lái)[4]。

2.3.2 夢(mèng)碎“廣州塔”

廣州塔代表著“錯(cuò)誤的方向”，現(xiàn)實(shí)中我們勞勞碌碌，相信朝著堅(jiān)定的目標(biāo)前進(jìn)就能獲得成功，當(dāng)面對(duì)問(wèn)題，我們擁有諸多選擇，但難免走錯(cuò)路、走遠(yuǎn)路，直至頭撞南墻才知回頭。吳仁耀為了尋求Showta哥的幫助，根據(jù)其提供的地址找到了廣州塔，然而現(xiàn)實(shí)卻讓他們大跌眼鏡，在南澳島包裝為成功人士的Showta哥僅僅是個(gè)修塔工人，這是男女主二人到廣州遭受的第一個(gè)打擊，也是更多不幸的開(kāi)端，就像蝴蝶效應(yīng)一般，緊接著的是摩托車被扣押、工作難尋等。錯(cuò)誤的方向在所難免，重要的是及時(shí)調(diào)整方向，把握好人生的船舵，男女主迅速意識(shí)到這一點(diǎn)，并開(kāi)啟了自我救贖之路。

2.3.3 拼搏“廣州”

《四海》以周歡歌的死亡為界，將南澳島與廣州編碼為表征“熟人社會(huì)”與“陌生人社會(huì)”的二元對(duì)立空間[5]。廣州代表“舒適圈之外的未知”，南澳島對(duì)于片中人物而言是個(gè)再熟悉不過(guò)的地方，那里的文化、習(xí)俗等對(duì)他們而言了如指掌，相對(duì)于這樣的舒適圈，人生地不熟的陌生廣州顯得那樣冰冷。跳出舒適圈，前方充斥著迷霧與未知，如同剛到新城市上大學(xué)的學(xué)生，難免時(shí)刻牽掛著家鄉(xiāng)，想要逃離陌生的處境。片中男女主獨(dú)立、堅(jiān)毅的品質(zhì)最終綻放出光芒，支撐著他們完成了還債的愿望，雖然女主意外離世，但吳仁耀帶著她的精神和禮物（摩托車）回到了家鄉(xiāng)，這樣的結(jié)局設(shè)定未必是遺憾的，至少影片認(rèn)可了男女主這股與命運(yùn)抗?fàn)帯⑴c未知較量的勇氣。

3 結(jié)語(yǔ)

《四海》延續(xù)了韓寒一貫的個(gè)人化風(fēng)格，深刻洞見(jiàn)人性的同時(shí)還能詮釋生命的崇高、理想的追求等議題，尤其在拍攝手法、聲音設(shè)計(jì)、意象符號(hào)建構(gòu)等方面表現(xiàn)出色。從這些角度來(lái)看，《四?！方^對(duì)是不折不扣的合格之作。只可惜在部分劇情設(shè)計(jì)上脫離實(shí)際，有些臺(tái)詞編寫上較為書面化，外加宣發(fā)策略上的偏差，導(dǎo)致電影口碑、票房雙失利，倘若導(dǎo)演韓寒賡續(xù)視聽(tīng)語(yǔ)言、意象符號(hào)運(yùn)用等特色，劇本打磨更加細(xì)致，相信他的第五部影片一定能成為市場(chǎng)寵兒。