馬綸鵬

這一代人對(duì)香港電影輝煌的記憶還是上世紀(jì)八九十年代，港片幾乎定義了電影的全部模式和想象。那時(shí)候的錄像廳里坐滿了熱血青年，上一秒發(fā)哥風(fēng)衣翩翩點(diǎn)燃鈔票的瀟灑讓我們目瞪口呆無比膜拜，下一刻就沉浸在神癲功夫片《東成西就》的情意綿綿劍里，最后收?qǐng)龃蟾怕适切菭數(shù)臒o厘頭，里面有無數(shù)小人物的心酸與不舍。97之后，香港電影變得有些無所適從，曾經(jīng)最拿手的類型片裹足不前，TVB造星機(jī)制供血不足，關(guān)鍵是整體工業(yè)和美學(xué)落后于好萊塢，更不能滿足胃口和眼界越來越高的內(nèi)地觀眾。曾經(jīng)的那份愛變成“錯(cuò)愛”，許多人哀嘆“港片已死”。在經(jīng)歷過《無間道》系列短暫“回春”后，香港電影似乎還嚴(yán)重依賴周星馳的轉(zhuǎn)型，2000—2014這15年中本地票房前三且超過5000萬元的只有星爺?shù)摹渡倭肿闱颉贰豆Ψ颉贰堕L(zhǎng)江七號(hào)》。

大家都不看好的氛圍中，新冠疫情又雪上加霜。不過，港片卻在全球電影產(chǎn)業(yè)中最快完成了“華麗轉(zhuǎn)身”，不僅有2021年《梅艷芳》本土票房過6000萬港幣，2022年《明日戰(zhàn)記》過8000萬，2023《毒舌律師》創(chuàng)紀(jì)錄超1億，三年三大臺(tái)階，而且香港電影節(jié)最先恢復(fù)線下觀影和活動(dòng)，一眾藝術(shù)片全面回血，異彩紛呈。這種迅猛高效像極了《葉問》系列中詠春的拳拳到肉，隱隱的大氣包容與寵辱不驚又和《一代宗師》的氣質(zhì)不謀而合，感覺“媽媽的神奇小子”又活蹦亂跳地回來了。

美國(guó)著名電影學(xué)者David Bordwell 在其再版的“Hong Kong Planet”中評(píng)價(jià)香港電影，“盡皆過火，盡皆癲狂”（All Too Extravagant， Too Gratuitously Wild）。新世紀(jì)的港片繼承了這種用力過猛，無所不用其極的風(fēng)格之外，還逐漸顯露出新的微妙平衡和十足沖勁，也許莫大的變數(shù)就是最深的期待。

李連杰“黃飛鴻系列”。

“大中華圈”內(nèi)類型做大，美學(xué)做強(qiáng)

“時(shí)勢(shì)造英雄”。香港電影歷史上命運(yùn)都和內(nèi)地、華人圈子息息相通，脈脈承連。港片在1949年之后就開啟了“升級(jí)打怪”模式。最早的“黃飛鴻系列”就是創(chuàng)建于此時(shí)，造就了第一代本土打星關(guān)德興、曹達(dá)華、石堅(jiān)等人；從新馬回來的邵逸夫成立邵氏，和電懋兩大影業(yè)巨頭相互競(jìng)爭(zhēng)又惺惺相惜，卻成就了歌舞片和家庭劇的黃金年代；電影工業(yè)迅速與國(guó)際接軌，攝制五彩片，引進(jìn)好萊塢制片廠制度，一度出現(xiàn)“七日鮮”（七天完成一部電影）的奇跡。這些都是歸功于內(nèi)地南下影人的涌入和大中華圈的市場(chǎng)貢獻(xiàn)。如今香港影視的多元類型基礎(chǔ)和實(shí)用工業(yè)美學(xué)都是在這個(gè)時(shí)期逐步完成。

然而97回歸前后，港人普遍感到焦慮和迷茫，“近鄉(xiāng)情怯”和“2046情節(jié)”成了香港人套在自己頭上的黑頭套，蒙住了雙眼，也讓電影產(chǎn)量極度萎縮，從黃金時(shí)期的年產(chǎn)三四百部一下子跌到幾十部，質(zhì)量更是不比以前。成熟類型變成了“電影快銷”，短視、急功近利、哭笑不分、過度商業(yè)化、落后的工業(yè)流水成為千禧年港片的特性。

2003年所簽署的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）讓香港電影找到了新世紀(jì)的新出路，就是“合拍模式”。David Bordwell書中也有專門對(duì)“大中華脈絡(luò)”（The Chinese Connections）的討論。此背景下，本土電影人紛紛“北上”，融入到祖國(guó)巨大而寬廣的市場(chǎng)中，王晶提出了“只有華語(yǔ)電影”，成龍說“現(xiàn)在只有一種電影叫中國(guó)電影”。有人就武斷認(rèn)為合拍模式下的“港片已死”。這其實(shí)是非常幼稚的“零和思維”。香港電影依托大中華圈，其實(shí)迸發(fā)出新的活力，保持著獨(dú)特的類型優(yōu)勢(shì)和美學(xué)特征。

港片類型上的堅(jiān)持和完善，可以看兩位北上的成功導(dǎo)演陳可辛和徐克。前者先后嘗試了歌舞片（《如果·愛》），功夫片（《投名狀》《武俠》），商戰(zhàn)片（《中國(guó)合伙人》），現(xiàn)實(shí)題材（《親愛的》）等，叫好又叫座；而徐克基本深耕武俠，專注歷史傳奇故事，以“狄仁杰”系列、《七劍》《龍門飛甲》為代表。兩個(gè)人成功的秘訣就是內(nèi)地提供豐富的素材以及拍攝條件，他們進(jìn)行類型化創(chuàng)作，尤其是各自擅長(zhǎng)的人物細(xì)化感和瑰麗奇幻風(fēng)。內(nèi)地資源+港人開發(fā)是合拍片的“撒手锏”，在此基礎(chǔ)上，兩人都完成了“主旋律”轉(zhuǎn)型，陳可辛的《奪冠》和徐克的《智取威虎山》《長(zhǎng)津湖》系列都是范例。所以合拍片是讓香港電影的路子越來越寬，舞臺(tái)越來越大，而非相反。

港片的美學(xué)做強(qiáng)則體現(xiàn)在豐富多元的表達(dá)上。2021年代表中國(guó)香港參加奧斯卡最佳外語(yǔ)片角逐的是《少年的你》，關(guān)注內(nèi)地高考少年，以及校園霸凌這樣的深刻社會(huì)議題，但在香港導(dǎo)演曾國(guó)祥操持之下，融入了香港青春片的特質(zhì)，特別是當(dāng)年80年代新浪潮嚴(yán)浩、徐克鏡頭下港少的叛逆不羈，以及90年代“古惑仔”系列的明爭(zhēng)暗斗，手持晃鏡、跟拍以及快速剪輯甚至有些杜琪峰黑幫片的感覺。曾國(guó)祥另一部《七月與安生》擯棄了大陸青春片三角戀的狗血和俗套，而是更多借鑒日韓，將少女成長(zhǎng)與困惑放在首位。另一位本土影人許宏宇則從剪輯入行，融合內(nèi)地、香港、好萊塢三地經(jīng)驗(yàn)，把美國(guó)的電影工業(yè)系統(tǒng)概念和手法帶回國(guó)內(nèi)，其執(zhí)導(dǎo)的《一點(diǎn)就到家》緊貼時(shí)事又充滿時(shí)尚感，拼接了青年創(chuàng)業(yè)和鄉(xiāng)村脫貧熱門話題，用香港導(dǎo)演的視角和技巧構(gòu)建了一個(gè)鮮活的中國(guó)故事。同樣，資深影人劉偉強(qiáng)在其港片《血滴子》《精武風(fēng)云》中注入了曾經(jīng)被港片忽視的民族大義和情懷，而在其執(zhí)導(dǎo)的“新主流”大片《建軍大業(yè)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《中國(guó)醫(yī)生》中則強(qiáng)調(diào)了商業(yè)類型的美學(xué)體現(xiàn)。

2003年所簽署的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）讓香港電影找到了新世紀(jì)的新出路，就是“合拍模式”。

未來，“大灣區(qū)電影”大有可為，在《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》框架中香港電影一定會(huì)做大做強(qiáng)：香港電影逐步升級(jí)為嶺南特色，動(dòng)畫電影《雄獅少年》，劇情片《熱帶往事》，戲曲片《南越宮詞》都有真切的南方風(fēng)韻；而廣東更是粵語(yǔ)片最大票倉(cāng)，《毒舌律師》的內(nèi)地票房基本來自廣、深、佛等地。即將上映的電影《暴風(fēng)》，由珠江電影集團(tuán)主投主控，香港導(dǎo)演陳嘉上執(zhí)導(dǎo)，香港演員陳偉霆與內(nèi)地演員王千源共同主演，汕頭取景，講述上世紀(jì)30年代廣東秘密交通站的一段紅色往事。這也許就是“大灣區(qū)電影”最好縮影。

商業(yè)市場(chǎng)、藝術(shù)探索、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的平衡

“戴著鐐銬跳舞”充分反映了香港電影的不易和成績(jī)?！氨鄙虾吓摹币灿行┴?fù)面沖擊，為了迎合內(nèi)地市場(chǎng)和符合更嚴(yán)格的審核制度，香港影人很多時(shí)候不得不服從制片人和資方的想法。合拍類型無法突破，本土藝術(shù)探索又面臨商業(yè)規(guī)則所限，部分香港電影逐漸淪為“四不像”，失去了說故事能力，逐漸丟失港片基本盤。1980年，成龍《師弟出馬》首次超千萬元票房，2023《毒舌律師》票房過億，這中間是43年的跨越。而《毒舌》的成功超越恰恰在于在商業(yè)、藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)三者之間游刃有余，這也是近年來香港電影突圍的秘訣。

《毒舌》意外大火，其實(shí)是它拾起了香港電影曾經(jīng)的光榮傳統(tǒng)：為底層人物發(fā)聲。無論是80年代“許氏兄弟”在《半斤八兩》的主題曲中那句“我哋呢班打工仔”還是星爺在1999年《喜劇之王》中“盒飯人生”，都有這個(gè)傳統(tǒng)?！抖旧唷匪?fàn)幍木褪强此茻o所不能的權(quán)力，官司也許渺茫，貧富也許有鴻溝，階層壓迫總逃不掉，但老百姓需要宣泄。用社會(huì)現(xiàn)實(shí)入題，藝術(shù)上的勵(lì)志和反轉(zhuǎn)，終于獲得市場(chǎng)認(rèn)可。

《毒舌律師》。

香港電影的商業(yè)成功無需贅言。但很多人會(huì)質(zhì)疑港片的藝術(shù)性。其實(shí)，香港電影除卻上文提到的類型精準(zhǔn)高效之外，它的“無厘頭”手法，神癲風(fēng)格，暴力美學(xué)都是獨(dú)樹一幟。另外一個(gè)大家可能習(xí)以為常卻格外重要的就是港片開創(chuàng)的武術(shù)指導(dǎo)傳統(tǒng)，在世界影壇，Martial Arts Director，也就是俗稱的武指，成為必不可少的職位，享負(fù)盛名。

新世紀(jì)以來香港電影的藝術(shù)探索更是有目共睹。香港新浪潮中最閃亮的女性導(dǎo)演之一，曾經(jīng)有“移民三部曲”的張婉婷返璞歸真，從國(guó)際化視野回到香港本土生活，從劇情片的千頭萬緒改為紀(jì)錄片的真誠(chéng)簡(jiǎn)樸。她的《給十九歲的我》（2022）是部校園紀(jì)錄片，緣起其母?！坝⑷A女學(xué)校校舍重建”，但著眼點(diǎn)卻是千禧一代在應(yīng)試教育、個(gè)人夢(mèng)想、家庭負(fù)擔(dān)、社會(huì)轉(zhuǎn)型下的五味雜陳。電影跨度十多年，采訪超百位學(xué)生，挑戰(zhàn)倫理困境，即攝影機(jī)的窺私與為受訪女生發(fā)聲，“在場(chǎng)”與抵抗如影隨形。雖然公映后遭到主演的質(zhì)疑而暫停，但卻在本體論上對(duì)紀(jì)錄片提供了再思考。

再回答類型片的藝術(shù)創(chuàng)新。以港片最拿手的黑幫警匪片為例，從表現(xiàn)到隱喻，從狂放到隕落，從吳宇森似的子彈飛舞和白鴿騰飛到極度內(nèi)斂，新時(shí)代的警匪槍戰(zhàn)都是電光火石，點(diǎn)到為止，比如《樹大招風(fēng)》（2016）。弱化了當(dāng)年主角的英雄感，更強(qiáng)調(diào)法網(wǎng)恢恢，更注重人物細(xì)膩心態(tài)變化，而非場(chǎng)面鋪張渲染。這是香港回歸帶來的正面疏導(dǎo)。此外陳果的《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》（2014）在鬼片中注入了強(qiáng)烈的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”色彩，而翁子光的《踏雪尋梅》 （2015）則在懸疑破案中保留了大膽的暴力血腥色情的“香港特色”，卻更注重社會(huì)意義剖析，以真實(shí)案件改編，把移民和草民在大都市的無能為力以一種真實(shí)到窒息的方式表現(xiàn)出來。

《踏雪尋梅》。

《給十九歲的我》。

所以，過去幾年香港出了特多聚焦弱勢(shì)社群的電影，包括街頭露宿者、情緒病人、精神病人、變性人、傷殘人士等。社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露和呼吁上達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度和深刻。但即使以弱勢(shì)群體做主角，這些電影都不是單純賣慘或者兜售情懷，更多關(guān)注如何借力電影的藝術(shù)表達(dá)去尋求更多市場(chǎng)的聆聽和關(guān)懷，《麥路人》《叔·叔》《翠絲》《淪落人》《媽媽的神奇小子》《一念無明》《濁水漂流》都是典型。

“港片港味”永遠(yuǎn)是不二法門

有人說，當(dāng)港片的情懷被消耗殆盡，港片就真的沒落了。不盡然。情懷可正可負(fù)，懷舊亦是雙刃劍。港片真正的出路是“港片港味”，而這份“港味”可以是指接地氣、講故事，就像張婉婷的《給十九歲的我》跟蹤中學(xué)女生數(shù)十年，以平視的態(tài)度嘗試進(jìn)入她們的世界，也會(huì)像新晉導(dǎo)演吳詠珊與楊潮凱的《喜歡你是你》以一種浪漫而青春的視角去看待校園女同學(xué)之間的曖昧友誼和情感?！案畚丁币部梢允窍愀郾就凉适?，無須獵奇，但要“陌生化”，會(huì)更多贏得內(nèi)地和世界的關(guān)注。例如《闔家辣》《還是覺得你最好》兩部喜劇片，以香港賀歲喜劇套路出發(fā)，沒有水土不服的笑話，全是港人感共鳴的話題與笑料；而《緣路山旮旯》更是一封給香港人的情書，以段段香港山旮旯感情故事道盡香港時(shí)下感情百態(tài)。

《闔家辣》。

“港味”也包括影評(píng)人毛尖所謂的“不能配米飯的菜，都是‘耍流氓”——在毛尖看來，香港電影之所以能抗衡好萊塢，首先就因?yàn)楦燮瑸槿螂娪笆痉读耸裁词呛贸浴！昂萌R塢也好，港片也罷，都好在能拍出食物的平民性。滿漢全席或者國(guó)宴類美食，都是食物的修正主義，真正讓我們心旌動(dòng)搖的，從來都是普通食物。”就像TVB和許多港片中的那句經(jīng)典臺(tái)詞，“你餓不餓？我煮碗面給你吃啊”。 再來一杯暖乎乎的熱檸茶，電影撫慰人心，亦撫人胃。（作者系浙江傳媒學(xué)院副教授）