鄭劍南

百老匯音樂劇《漢密爾頓》講述了美國開國元勛及首任財(cái)政部部長亞歷山大·漢密爾頓跌宕起伏的一生,曾一舉斬獲托尼獎11項(xiàng)大獎。此劇在商業(yè)上獲得巨大成功的同時,其作曲者兼詞作者林-曼努爾·米蘭達(dá)(Lin-Manuel Miranda)(1)《在高地》(In The Heights, 2007)是音樂劇《漢密爾頓》的作詞作曲林-曼努爾·米蘭達(dá)創(chuàng)作于《漢密爾頓》之前的外百老匯成功之作?！对诟叩亍肥籽莺?米蘭達(dá)曾向時任紐約雜志戲劇評論的杰瑞米·麥克卡特強(qiáng)調(diào),“我們多次忽視了嘻哈音樂對于劇場的重要性……用嘻哈音樂講故事,其實(shí)本質(zhì)上與嘻哈音樂無關(guān),只是將它作為一種音樂形式,并非內(nèi)容”。See Lin-Manuel Miranda and Jeremy McCarter, Hamilton the Revolution, First edition (New York City: Grand Central Publishing, 2016), 133.2009年5月12日白宮的演出便是米蘭達(dá)不懈努力的結(jié)果。這次的白宮演出,米蘭達(dá)只演唱了一首開場曲。歷經(jīng)七年的苦心創(chuàng)作,《漢密爾頓》于2015年8月6日在百老匯首演。創(chuàng)造性地運(yùn)用美國少數(shù)民族嘻哈風(fēng)格音樂(2)嘻哈音樂也譯“說唱音樂”,具有隨著伴奏、帶著韻律吟誦(即饒舌說唱)的音樂風(fēng)格,最早要追溯到1970年代的美國。它流行于貧民區(qū)的青年中,其中大多是紐約的黑人。所用的伴奏多產(chǎn)生于音樂取樣手段,亦被稱作“嘻哈音樂”。作為一種文化形態(tài),最早的嘻哈音樂由主流社會邊緣的青少年組織為地下音樂形式,后被一些唱片公司發(fā)現(xiàn)并包裝推廣,形成了一種主流音樂文化。該文化包含了饒舌、控盤、霹靂舞、涂鴉等幾種街頭藝術(shù)。參見編輯委員會中方委員錢偉長、周有光等,美方委員吉布尼(Frank B. Gibney)、索樂文(Richard H. Soloman)等: 《不列顛百科全書》(第六卷)(國際中文版,修訂版第十五版),北京: 中國大百科全書出版社,2007年,第90頁。貫穿全劇,開拓了音樂劇中較強(qiáng)敘事性、節(jié)奏感及感染力的詞曲糅合創(chuàng)作模式,在音樂的戲劇功能上有很大的突破。本文將從“音樂動機(jī)貫穿故事不同發(fā)展階段”“‘說唱’中的敘事性及不同節(jié)奏韻律推動情節(jié)發(fā)展”“合唱烘托戲劇氛圍”“戲劇性歌曲建立戲劇高潮或低谷”這幾個部分對《漢密爾頓》一劇進(jìn)行分析。

一、 音樂動機(jī)貫穿故事不同發(fā)展階段

1. 音樂動機(jī)明確故事情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)

《漢密爾頓》全劇共51首樂曲(包括返場音樂),是一部歌曲貫穿式的音樂劇形式(Song-through Musical)。(3)Lin-Manuel Miranda and Jeremy McCarter, Hamilton the Revolution, First Edition (New York City: Grand Central Publishing, 2016), 10.曾任教于上海戲劇學(xué)院的著名劇作家顧仲彝先生在書中提出:“戲劇結(jié)構(gòu),可分為頭、身、尾三個部分,也可以分成起(開端)、承(發(fā)展)、轉(zhuǎn)(高潮)和合(結(jié)束)四個階段?！?4)顧仲彝: 《編劇理論與技巧》,上海: 上海人民出版社,2016年,第190頁。通唱音樂劇《漢密爾頓》具有敘事音樂劇的特性。敘事音樂劇(Book Musical)的核心是劇本(Book),它采用的是“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的單線條敘事方式,優(yōu)勢在于可以簡化真實(shí)世界事物發(fā)展的偶然性與復(fù)雜性,隱藏故事發(fā)展的多種可能性,從而在有限的戲劇時間內(nèi)交代出一個有始有終、相對完整的敘事情節(jié)。(5)羅薇: 《斯蒂芬·桑坦概念音樂劇的戲劇特征》,《戲劇》,2013年第3期。

作為一部通唱音樂劇,《漢密爾頓》與史詩型音樂劇《悲慘世界》同樣采取一唱到底的結(jié)構(gòu)方式,全劇沒有一句對白,上下兩幕共由49首曲目(6)全劇共51首樂曲,其中49首含有歌詞。組成,無論是人物獨(dú)白、對話,還是歷史文獻(xiàn)原文,都通過歌曲形式呈現(xiàn)出來。而作為一部有接近24 000個單詞的歷史題材音樂劇,《漢密爾頓》的信息量遠(yuǎn)大于《理查二世》(RichardII)等莎士比亞歷史劇。(7)李曉昀、李曉紅: 《嘻哈、移民與多元文化——音樂劇〈漢密爾頓〉的“革命性”與“美國夢”解讀》,《戲劇藝術(shù)》,2020年第2期。

全劇中音樂動機(jī)(Music Motif)(8)“音樂動機(jī)”是音樂結(jié)構(gòu)中的最小單位,通常表現(xiàn)為一串特性化的音列組合或標(biāo)志性的節(jié)奏片段,并由此構(gòu)建整部音樂作品或部分音樂主題的基本音樂元素,如貝多芬第五交響曲中的“命運(yùn)之門”音樂動機(jī)。參見羅薇: 《斯蒂芬·桑坦概念音樂劇的戲劇特征》。曾四次出現(xiàn),并被巧妙地運(yùn)用于故事的不同階段(見表1):

表1

縱觀全劇,第1首開場曲《亞歷山大·漢密爾頓》(AlexanderHamilton)至第8首《得力助手》(RightHandMan)【起】以八分音符三連音結(jié)合八分音符及前八后十六的節(jié)奏型為動機(jī)貫穿全劇,將全劇劃分為四部分。開場曲由獨(dú)自站在追光下的帶著悔恨的伯爾及勞倫斯、杰佛森、麥迪森、伊麗莎白(伊萊莎)及姐姐安潔莉卡、佩吉、華盛頓、穆里根、拉法耶、瑪莉亞及漢密爾頓本人相繼出現(xiàn),運(yùn)用大量說唱(Rap)及個別帶有旋律的演唱講述自己的境遇,以倒敘且平鋪直敘的方式總結(jié)漢密爾頓與相關(guān)人物的生平及其生命終結(jié)的原因,下文從較具代表性的伯爾、漢密爾頓及勞倫斯的說唱詞句分析其敘事特點(diǎn)。歌詞部分譯文如下:

伯爾:一個野種、孤兒,妓女和蘇格蘭人的兒子是如何在加勒比海一個無人知曉的地方降生的?生于貧困潦倒、卑鄙骯臟之所,長大后卻成為一個英雄和學(xué)者?……我就是那個該死的開槍打了他的傻瓜。(9)本文中歌詞翻譯均出自上海戲劇學(xué)院音樂劇中心19級大三上學(xué)期表演匯報(bào)劇目《漢密爾頓》,翻譯: 張影倫。

勞倫斯:十美元上的國父沒有父親,卻走得比別人更遠(yuǎn)。通過更加努力的工作,變得更聰明,成為一個自力更生的人。14歲之前,就被委以重任,負(fù)責(zé)貿(mào)易文書……我為他而死。

漢密爾頓:我還有無數(shù)的事情沒做,但是你們等著瞧吧,你們等著瞧!

(合唱)亞歷克斯(Alex,即亞歷山大·漢密爾頓)的病情有所好轉(zhuǎn),但他的母親卻撒手人寰……看啊,他正站在船頭,前往新的土地。在紐約你可以成為一個全新的人。

伊萊莎:他十歲時父親就徹底離家出走,留下他們債臺高筑,兩年后,亞歷克斯和母親臥床不起,半死不活,坐以待斃,散發(fā)著陣陣惡臭……我深愛過他。

從伯爾、勞倫斯及伊萊莎的說唱(Rap)唱詞中不僅可以獲取漢密爾頓家庭背景、個人奮斗的經(jīng)歷及所作貢獻(xiàn)的具體信息,而且在歌曲結(jié)尾段,恰到好處地用一句話“我深愛過他”總結(jié)伊萊莎自己與漢密爾頓的人物關(guān)系;在眾人合唱中提到,人人口中的“在紐約嶄露頭角”(10)英文原句“In New York you can be a new man”,其中“new man”指家族中第一位進(jìn)入管理決策層的人物。,恰蘊(yùn)含著“美國夢”的意味。而漢密爾頓唱段中多次出現(xiàn)“等待”(Wait)一詞,又與伯爾在劇中第13首《伺機(jī)等待》(WaitforIt)交相呼應(yīng)。

另外三首運(yùn)用相同音樂動機(jī)做引子的唱段,皆由伯爾獨(dú)唱開場,伯爾的唱詞中高度凝煉了整部劇中諸如野心、沖動、愛恨等錯綜復(fù)雜的人性。其中,第9首《冬之舞會》(Winter’sBall)【承】的音樂動機(jī)巧妙運(yùn)用較開場曲動機(jī)高半音、以同節(jié)奏型的移調(diào)方式,整體音高有了提升,在更為明亮音色的變化中糅合了更為激動人心的舞會場面。在這次極為重要的舞會中,漢密爾頓遇見了未來的妻子伊萊莎。而此時伯爾的唱段與開場曲唱詞功能不同,口吻中帶著不解與蔑視,譯文如下:

一個野種,一個妓女的孤兒,是怎么就不斷前進(jìn)嶄露頭角的?

它起到推動劇情發(fā)展及故事層次上的遞進(jìn)作用。

值得注意的是,開場曲中所有角色均以第一人稱出現(xiàn)。譚君強(qiáng)教授指出:“人物敘述者與非人物敘事者的區(qū)分和故事內(nèi)敘述者與故事外敘述者的區(qū)分有所關(guān)聯(lián)。人物敘述者從其名稱可以看出,既作為敘述者,同樣又是人物。敘述者處于他或她所講述的故事層次,并且是這個故事層次中的一個人物?！?11)譚君強(qiáng): 《敘事學(xué)導(dǎo)論——從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》,北京: 高等教育出版社,2014年,第61頁。此經(jīng)典敘事手法的運(yùn)用,賦予本劇中重要人物伯爾既是敘述者又是故事中人物的雙重身份。言簡意賅卻承載較大信息量、厘清各人物間關(guān)系的同時,清晰地概括故事發(fā)展脈絡(luò)及主人公的結(jié)局。在2009年白宮演出中,米蘭達(dá)僅憑此曲即獲得時任美國總統(tǒng)奧巴馬對此劇的賞識及觀眾的肯定。

第18首《槍與艦》(GunsAndShips)【轉(zhuǎn)】處的音樂動機(jī)與開場曲調(diào)性、動機(jī)以極強(qiáng)力度呈現(xiàn),進(jìn)而銜接伯爾獨(dú)白式說唱。值得注意的是,此處伯爾形容漢密爾頓身世的名詞不再是“孤兒”(Orphan),而是“賤民”(Ragtag)。從中性詞到貶義詞這一詞性的改變,表現(xiàn)出伯爾心態(tài)上極度的不平衡與嫉妒之情,標(biāo)志著他由友變敵的角色轉(zhuǎn)變。“移民”(Immigrant)一詞的反復(fù)強(qiáng)調(diào),也從側(cè)面顯示出當(dāng)時美國社會對身份地位的看重。另外,作者還借伯爾之口講述漢密爾頓在短短的時間內(nèi)給美國政局帶來的巨大變化。伯爾說唱道:

一個你所認(rèn)識和喜愛的移民,他無畏地加入我們,他帶給英國人無盡的煩惱,讓我們熱烈歡迎美國人最愛的法國盟友。

第37首《亞當(dāng)政府》(TheAdamsAdministration)【合】,此處音樂動機(jī)及調(diào)性與第1首開場曲首尾呼應(yīng),連接綿密的八分音符與切分音樂隊(duì)伴奏音型,彰顯緊湊戲劇節(jié)奏。此時伯爾歌詞中,取代謾罵之辭的則是在列舉漢密爾頓的豐功偉績、稱其為“海岸警衛(wèi)隊(duì)及紐約郵局創(chuàng)始人”(Creator of the Coast Guard, Founder of the New York Post)之后,卻引發(fā)如何詆毀漢密爾頓的名聲(destroy his reputation)的念頭。由此表現(xiàn)出伯爾由妒生恨,人格逐漸扭曲的特點(diǎn),也為故事人物性格塑造的多面性與豐滿性提供有力的證據(jù)。

總而言之,音樂劇就是以文學(xué)、音樂、戲劇和舞蹈為載體,為觀眾講故事。戲劇文本和音樂文本是音樂劇的靈魂所在,音樂不僅參與敘事,且在表現(xiàn)劇情的同時傳遞重要信息,在連續(xù)敘事中起到了穿針引線的作用。(12)溫馨: 《跨媒介敘事: 當(dāng)代百老匯音樂劇的敘事策略——以音樂劇〈圣誕頌歌〉為例》,《戲劇藝術(shù)》,2021年第2期。嘻哈音樂中說唱的敘事性功能特點(diǎn)在此劇中得到充分體現(xiàn)。

2. 靈活的曲式緊密連接音樂與戲劇關(guān)系

著名歌劇、音樂劇專家居其宏教授提出:“在音樂劇唱段中,分節(jié)歌形式,單段體、單二部曲式、單三部曲式等小型曲式便理所當(dāng)然地成為最最普遍常用的曲式結(jié)構(gòu)。這樣的例子在歐美音樂劇經(jīng)典劇目中比比皆是、不勝枚舉?！?13)居其宏: 《如歌抒詠 直指人心——音樂劇音樂創(chuàng)作散論》,《黃鐘》,2001年第4期。

米蘭達(dá)在《漢密爾頓》中則不落俗套地將全劇最溫柔的一曲獻(xiàn)給《親愛的西爾多莎》(DearTheodosia)(西爾多莎是伯爾的女兒)。在米蘭達(dá)與麥克卡特合著的書中提到,此曲在創(chuàng)作時他與妻子領(lǐng)養(yǎng)了一只流浪狗,并在不久之后又有了他們的結(jié)晶。米蘭達(dá)的父愛溢于言表,全部傾注于此曲的字里行間。(14)Lin-Manuel Miranda and Jeremy McCarter: Hamilton the Revolution, First edition (New York City: Grand Central Publishing, 2016), 128.此曲分為四小段的單段體曲式,結(jié)合搖籃曲風(fēng)格,加上固定伴奏音型,音樂的韻律感似持續(xù)搖晃的搖籃,將處于不同空間的伯爾與漢密爾頓先后的獨(dú)唱旋律襯托得更為溫暖純真。本曲最后以二重唱的方式結(jié)尾,放下身段,拋去權(quán)力與野心,僅余濃濃的父愛,展現(xiàn)了兩位政治人物剛中帶柔、立體多面的性格。另外,此曲還為漢密爾頓因兒子菲利普決斗后中槍而亡所產(chǎn)生的極度悲痛情緒做了反襯。(見表2)

本劇最后一首歌《誰生,誰死,誰將你的故事傳頌?》(WhoLives,WhoDies,WhoTellsYourStory?)是劇中較少出現(xiàn)說唱段落的歌曲。作曲家以肅穆、古典的旋律及和聲寫作手法結(jié)束全劇。此曲運(yùn)用短小的“前奏+A+B+C+D+E+F+結(jié)束段”的多段式點(diǎn)題,以歌詞“他們會講述你的故事嗎?”將各段落串聯(lián)。全曲由伊萊莎采用第一人稱演唱,敘述漢密爾頓死后,她與姐姐安潔莉卡如何用自己的方式繼續(xù)愛著漢密爾頓,將他的精神及功績代代相傳。

伊萊莎的部分歌詞譯文如下:

我讓我自己重新登上歷史的舞臺,我不再浪費(fèi)時間以淚洗面。我又活了50年,我采訪了每一個和你并肩戰(zhàn)斗過的士兵;我試圖弄懂你那成千上萬頁的文字,你寫得真快,好似你已時日無多;安潔莉卡是我的依靠,我們講述你的故事……我為華盛頓紀(jì)念碑籌款……我大聲疾呼反對奴隸制……我能告訴你,我最驕傲的是什么嗎?我在紐約市建立了第一所孤兒院。我?guī)椭鷵狃B(yǎng)了幾百個孩子,我看著他們長大,在他們的眼里我看見了你。

伊萊莎沒有將自己沉浸在失去兒子與丈夫的悲痛之中。她振作精神,與姐姐一起將漢密爾頓的精神發(fā)揚(yáng)光大,并將所有的愛獻(xiàn)給了她所建立的孤兒院的孩子們。她呼吁廢除奴隸制,為華盛頓紀(jì)念碑募捐,整理漢密爾頓的遺作,這從側(cè)面展現(xiàn)了當(dāng)時女性的覺醒,她們不僅開始擁有獨(dú)立的人格,而且努力為創(chuàng)造更有價(jià)值的生活與更美好的世界而做出自己的貢獻(xiàn)。《漢密爾頓》一劇提倡的為家庭、為祖國而努力奮斗的精神在本曲中再次得到更為深刻的體現(xiàn)。

二、 “說唱”中的唱詞特點(diǎn)與韻律感推動故事情節(jié)發(fā)展

西方系統(tǒng)且嚴(yán)格的記譜法,將節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確地呈于樂譜之上。音樂劇記譜中,速度、節(jié)奏、力度與歌詞緊密連接,將縝密的演唱表演信息精準(zhǔn)地傳達(dá)于演員(或音樂劇學(xué)習(xí)者)?！稘h密爾頓》以嘻哈音樂為體,深度挖掘嘻哈音樂中適于音樂劇的特性,將多功能合唱中節(jié)奏音韻相結(jié)合的韻律感、氛圍感,以及朗朗上口、生動且具有敘事功能的語言特性恰到好處地嫁接其中。

在音樂傳統(tǒng)中,“‘唱’是對‘說’的否定——一方面,它否定了‘說’相對貧乏的言情表意能力,所謂‘言之不足,故嗟嘆之。嗟嘆之不足,故永歌之’(《毛詩序》)”。(15)王逸群: 《嘻哈音樂的世界感: 音樂形式中的反諷意蘊(yùn)》,《文藝?yán)碚撆c批評》,2020年第1期。此觀點(diǎn)與《漢密爾頓》的創(chuàng)作理念不謀而合?！稘h密爾頓》的成功之處在于將“說”與“唱”天衣無縫地融于一部作品中。作曲家米蘭達(dá)在個人采訪中曾說,《漢密爾頓》歌詞的細(xì)節(jié)運(yùn)用受到莎士比亞十四行詩及音樂劇泰斗桑德海姆《拜訪森林》等作品的結(jié)構(gòu)及語音的啟發(fā)。(16)Suzy Evans, How “Hamilton” Found Its Groove, https: //www.americantheatre.org/2015/07/27/how-hamilton-found-its-groove/.在多首氣勢恢宏的唱段中,作曲家米蘭達(dá)將唱與說中的情緒能量層層疊加,將人聲與電音進(jìn)行有益結(jié)合,震撼的音響效果烘托了恢宏場面的氣勢。王逸群教授曾這樣描述嘻哈音樂:“在快速流動的說唱中,詞語越密集,人聲所積累的動能就越大,而押韻往往也就越多。每個樂句中,每次押韻都是對聲音動能的一次緩沖,而隨著音樂整體的推進(jìn),多個樂句中云集相應(yīng)的韻詞構(gòu)成了阻隔這種動勢的更為強(qiáng)力的屏障。尤其是樂句尾部的韻詞,它們往往被歌手有意識地突顯出來,小規(guī)模地釋放一部分能量,又與下一個樂句中呼嘯而來的韻詞聯(lián)手完成新一輪的封鎖?！?17)王逸群: 《嘻哈音樂的世界感: 音樂形式中的反諷意蘊(yùn)》。

3) 4種工況中，只有工況3時立桿有一處Von Mises應(yīng)力值稍微超過6061-T6的屈服強(qiáng)度，屬于極個別點(diǎn)，可認(rèn)為立桿滿足施工設(shè)計(jì)要求。施工平臺其余各部件4種工況下Von Mises應(yīng)力值均小于6061-T6的屈服強(qiáng)度，滿足施工設(shè)計(jì)要求。

在《漢密爾頓》里,既有純押韻,也有不完全押韻的片段,這就是嘻哈音樂的特點(diǎn)。在嘻哈音樂中,常會有意想不到的押韻方式。(18)王逸群: 《嘻哈音樂的世界感: 音樂形式中的反諷意蘊(yùn)》。以第三首《我的機(jī)遇》(MyShot)為例,句尾音的押韻在切分節(jié)奏及小連線的推動下,將本在弱音及弱拍中的句尾詞尾音“l(fā)y /li?/” 延長并強(qiáng)調(diào),如“無休止地”(endlessly)、“必須地”(essentially)、“不屈不撓地”(relentlessly),描寫英國殖民者不依不饒、無情地征稅,致使殖民地民不聊生,民怨持續(xù)攀升,殖民地的人民強(qiáng)烈地渴望從英國獨(dú)立出來。又如,“狂歡”(pree)、“非自由”(ain’t free)、“一個世紀(jì)”(a century)三個同樣以元音“/i?/”為韻腳(第三個韻腳為刻意延長并強(qiáng)調(diào)),反映當(dāng)英國國王喬治三世正揮霍無度、臆想殖民時代永恒之時,殖民地的人民卻在為自己在那個世紀(jì)結(jié)束殖民統(tǒng)治而奮起反擊。

首尾押韻的排比句句型烘托了氣勢,提升了情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏速度及緊張度。以第24首《從不停歇》(Non-Stop)中的唱段片段為例,“你究竟在等什么?”(“What are you waiting for?”)“是什么拖住了你?”(“What do you stall for?”)“這一切是為了什么?”(“What was it all for?”)以“什么”(What)為起始押韻詞,且句型相同,以“for”為句尾押韻,且“for”一詞較其他詞時值更長,充分展現(xiàn)嘻哈音樂中節(jié)奏、重拍拍點(diǎn)的靈活性,也將疑問句中漢密爾頓堅(jiān)定的信念、迫切渴望改變的心境展露無遺。

美國音樂評論家約翰·麥克沃特(John Mcwhorter)曾在《饒舌: 百老匯的新爵士?》一文中提出:“‘唱’某種程度上妨礙了人們最自然地表達(dá)‘說’?！f’不僅感覺更為自然,而且更貼近人們每天生活所用的語言?！?19)John Mcwhorter, Rap: Broadway’s New Jazz? https: //www.americantheatre.org/2016/03/18/rap-broadways-new-jazz/.故而,《漢密爾頓》的成功與音樂形式及表達(dá)的正確選擇息息相關(guān)。嘻哈音樂語言中的富于節(jié)奏感、多層次、擅敘事特點(diǎn),在此劇中得到充分發(fā)揮,這對于人們正視嘻哈音樂,重視代表不同民族特性的音樂風(fēng)格,起到了舉足輕重的作用。

三、 合唱烘托戲劇氣氛

《漢密爾頓》中具有強(qiáng)烈氛圍感的合唱片段蘊(yùn)含著不同的聲音色彩與能量,這些合唱片段運(yùn)用大量音響,對比、烘托、營造激烈的或莊嚴(yán)肅穆的氣氛,并與劇中的說唱片段交相呼應(yīng),展現(xiàn)米蘭達(dá)音樂劇作曲技巧的同時,也將音樂與戲劇緊密相連,達(dá)到戲中有樂、樂中有戲之境界。

合唱中不僅有角色,也有態(tài)度——或肯定,或否定,或主觀,或客觀。本劇采用不定式聚焦與集體式聚焦(20)譚君強(qiáng): 《敘事學(xué)導(dǎo)論——從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》,第87頁。兩種寫作手法,融入合唱角色及聲部的變化,將音樂與敘事結(jié)合?！稘h密爾頓》中,持不同理念的民眾以合唱為媒介,加上各抒己見的集體式聚焦,將合唱與敘事巧妙地結(jié)合,更具戲劇張力。

在第30首《決策現(xiàn)場》(TheRoomWhereItHappens)中, 合唱如蠱惑人心的惡魔,從合唱進(jìn)入(GROUP ENTER(21)此乃排練樂譜中的唱段標(biāo)記。)段落開始的二聲部,至本曲第2段段落中的四聲部,再至曲譜中第65小節(jié)處與伯爾同時進(jìn)行唱詞相同的合唱段落,從聲部遞增的布局中逐漸增強(qiáng)音量,猶如煽動伯爾心中憤憤不平的小火苗,逐漸跳蕩張揚(yáng)起來。其中,四次連續(xù)快速的唱詞“伯爾,你想要什么?”(“What do you want, Burr?”)一步步逼迫、鼓動著伯爾終于走上了一條不歸路。與此同時,音樂速度以“稍慢—一點(diǎn)一點(diǎn)漸快—回到原來速度”的起伏,與音樂節(jié)奏中掌控伯爾心理變化的“猶豫不決—激烈內(nèi)心掙扎—下定決心”之戲劇節(jié)奏相輔相成。

在合唱中,演員還能化身為投票的民眾。以第46首《1800年的大選》(TheElectionof1800)為例,聲部分為女聲男聲輪唱、重唱唱段,展示當(dāng)時美國民眾對選舉的舉棋不定:“杰佛森還是伯爾?我知道選誰都不咋地?！彪S后這些民眾選擇傾聽漢密爾頓的建議:“親愛的漢密爾頓先生,杰佛森還是伯爾?”漢密爾頓經(jīng)過深思熟慮后回答:“我投杰佛森一票。我從來沒有同意過杰佛森的政見。我們好像經(jīng)歷過,差不多75次敵對。但是歸根結(jié)底,杰佛森有自己的信仰。伯爾完全沒有。”民眾仔細(xì)地傾聽著漢密爾頓的建議,且不時給予附和。此處合唱隊(duì)從提出問題到解決問題,從側(cè)面表明當(dāng)時選民聽從且信任漢密爾頓,將選票投給了杰佛森,導(dǎo)致伯爾最終的慘敗。這次選舉成為伯爾選擇與漢密爾頓決斗并殘忍槍殺他的導(dǎo)火索。

合唱對語言層次的清晰化起到了輔助的作用。第49首《海納百川的世界》(TheWorldWasWideEnough)中,合唱唱詞中出現(xiàn)了有固定韻律感的序列性語言“一、二、三、四、五、六、七、八、九”,清晰地列舉了不為現(xiàn)代人所熟知的決斗注意事項(xiàng)。這開拓了合唱部分的功能,將合唱以“說明書”式的解析方法植入獨(dú)唱中,打破固有獨(dú)唱節(jié)奏的同時,加入短小精悍的和聲,在豐富音樂之時也增添了枯燥乏味的序列性語言的趣味性。

合唱語氣烘托了氣氛,合唱中能妙用擬聲詞。在《槍與艦》(GunsandShips)中,合唱演員唱出彈藥的爆炸聲,與電子音效結(jié)合,齊唱“砰!”(“Boom!”),體現(xiàn)戰(zhàn)爭中人類血肉之軀的渺小和犧牲精神的偉大,以“聲”配合編舞動作及舞美效果,達(dá)到視覺及聽覺上的多重刺激。在歌曲《無法自拔》(Helpless)中,擬聲詞“砰”則代表了伊萊莎心動的聲音?！芭椤?“Boom”)的一詞多用,奇妙地展現(xiàn)在不同音樂語境中,同樣的語言可表達(dá)完全相反的意味。

合唱中的語氣詞有助于亮明民眾的不同政治理念、豐富唱段的語言風(fēng)格。在第24首《從不停歇》(Non-Stop)中,多次出現(xiàn)女聲聲部演唱的帶裝飾的“嘿”(Hey),點(diǎn)綴于緊張氣氛之中,將連續(xù)八分音符的韻律打破?！昂?將會過時”(“Going out of style, Hey!”)以肯定句式與男聲聲部的疑問句“為什么你總在奮筆疾書好似時日無多?”(“Why do you write like going out of style?”)齊唱,好似一問一答,強(qiáng)調(diào)漢密爾頓陷入了焦慮——他快馬加鞭地寫作,唯恐自己的思想馬上就過時。本曲合唱聲部的兩次向上滑音、兩拍拖長的“嗷——”(Awwww!),以一個語氣詞點(diǎn)明此時美國民眾的鮮明態(tài)度,他們開始厭惡、反對漢密爾頓,更傾向于站在伯爾一邊。

合唱營造了凝重的氣氛。在本劇最后兩首歌曲中,作曲家大量運(yùn)用西方古典和聲四部、六部寫作手法,以極簡的長元音“啊——”(Aaaah)營造以下一系列氣氛: 漢密爾頓死后,它反映了伊萊莎及民眾的悲痛之情,也襯托了伯爾槍口瞄準(zhǔn)漢密爾頓而漢密爾頓的槍口對準(zhǔn)天空后,伯爾無比悔恨的內(nèi)心活動。最后一首中,由合唱隊(duì)重復(fù)演唱華盛頓說過的那句話:“誰生,誰死,誰將你的故事傳頌?”(“Who lives, who dies, who tells your story?”)伊萊莎與世人都將這句話牢記于心,在漢密爾頓死后,仍堅(jiān)定信念,繼承他的奮斗精神。

總之,豐富的音樂材料充實(shí)了戲劇,明確了音樂的抽象語言對戲劇表現(xiàn)的重要性。一部好的音樂劇將形而上的音樂及中心思想具象化,擦出音樂與戲劇新的火花。

四、 戲劇性歌曲建構(gòu)戲劇高潮或低谷

傅顯舟曾指出:“用戲劇性歌曲建立戲劇高潮,是音樂戲劇作曲家慣常采用的方法。戲劇性歌曲音樂語言與結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性就是戲劇內(nèi)容的復(fù)雜性所決定的。換句話說,戲劇性歌曲可以根據(jù)戲劇高潮形成的過程來調(diào)整自己的音樂語言和結(jié)構(gòu)?！?22)傅顯舟: 《音樂劇歌曲研究——三部國產(chǎn)音樂劇歌曲分析引發(fā)的思考》,中國藝術(shù)研究院2008年博士論文,第119頁。

例如《我的機(jī)遇》(MyShot),它是一首“多功能”的戲劇性歌曲,主要以漢密爾頓的“不會錯失良機(jī)”及“奮起”為主旨,是漢密爾頓的角色主題歌。本曲分為“引子—A—過渡段1—B—過渡段2—A1”三段式。所謂“多功能”,即本曲敘事上的復(fù)合功能。(見表3)

表3

這首歌曲在彰顯漢密爾頓雄心壯志的基礎(chǔ)上,依次介紹勞倫斯、拉法耶、穆里根的出場及性格特征,還引出畢業(yè)于普林斯頓的高才生伯爾對時局的看法。隨著伴奏織體的逐漸密集(低音聲部與高音聲部節(jié)奏交錯進(jìn)行),唱段中弱起的切分及三連音節(jié)奏疊加,歌詞中連續(xù)八次的“我不會錯失良機(jī)”,將歌曲推向第一個小高潮;中間過渡段運(yùn)用八度大跳演唱“哇”(Whoa),采用較為舒緩的節(jié)奏,轉(zhuǎn)換戲劇氣氛,繼而進(jìn)入B段(奮起),“奮起”(Rise up)規(guī)律地出現(xiàn)在每小節(jié)的第一拍重拍,對其著重強(qiáng)調(diào),同樣運(yùn)用緊密重復(fù)疊加出現(xiàn)的寫作手法,將本曲推向第二個小高潮;突然的音量變?nèi)?速度放慢,預(yù)示著第二個過渡段的進(jìn)入;速度逐漸加快,音量逐漸變強(qiáng),合唱聲部音色逐漸厚重,以“奮起”“不會錯失良機(jī)”及“過渡段1”三種音樂元素重疊交錯出現(xiàn)的方式,推向本曲最有力的戲劇高潮。

伊萊莎定情之歌《無法自拔》(Helpless)中,曲式為加小引子的四段式。以略帶趣味性的演唱聲部弱拍、伴奏聲部正拍的節(jié)奏型交錯做引子,男生女生錯開一小節(jié)的群像出場富有動感與節(jié)奏韻律感,形象地代表了舞會中先后而至的男士與女士隊(duì)伍,整體音樂風(fēng)格清新輕快,體現(xiàn)了伊萊莎初識漢密爾頓時的青澀,以及兩人一見鐘情后的幸福之感。(見表4)

表4

值得注意的是,在本曲的敘事中,B段以第一周、第二周為清晰的時間線講述一見傾心后故事的發(fā)展,從寫信溝通、加深兩人情感到征得岳父同意后求婚。結(jié)尾段巧妙地運(yùn)用《結(jié)婚進(jìn)行曲》主題,以音樂引入劇中婚禮場面,女聲合唱“在紐約,你會成為有地位的人”,預(yù)示著男女主人公命運(yùn)的改變。一首時間敘事節(jié)奏緊湊的《無法自拔》(Helpless),不僅表現(xiàn)了漢密爾頓與伊萊莎從相識、相知直至步入婚姻殿堂的過程,也將漢密爾頓與斯蓋勒家族的命運(yùn)緊緊地聯(lián)系在一起,賦予這首情歌多重的意義,這是描寫男女主人公情感線上的一次戲劇高潮。

悲劇性歌曲《肅靜的城市》(It’sQuietUptown)是全劇的低谷,刻畫漢密爾頓夫婦喪子后無比悲痛的內(nèi)心世界。全曲以“引子+A+B+C+D+A1+結(jié)束段”多段式曲式展開,B段旋律多次出現(xiàn)在D段與結(jié)束段中,從第三人稱視角描述漢密爾頓夫婦承受著常人難以想象的痛苦。在此唱段中,伊萊莎極少出現(xiàn),從戲劇情節(jié)上更為反襯出她難以名狀的悲痛。本曲伴奏織體運(yùn)用單音重復(fù)十六分音符下行的旋律加八分音符分解和弦兩種寫作手法,十六分音符如眼淚般滑落,八分音符緩慢且安靜,描繪了主人公懷著極度悲傷的心情漫無目的地在大街上行走的畫面;四小節(jié)的引子通過寥寥數(shù)音便勾勒出悲傷的畫面,乃本曲的點(diǎn)睛之筆。(見表5)

最后,傅顯舟還提出:“我們區(qū)分普通歌曲和音樂戲劇歌曲創(chuàng)作的規(guī)律的不同在于后者必須接受戲劇內(nèi)容的制約。”(23)傅顯舟: 《音樂劇歌曲研究——三部國產(chǎn)音樂劇歌曲分析引發(fā)的思考》,第121頁。音樂劇音樂中的戲劇性無處不在,多樣的曲式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了音樂劇音樂服務(wù)于戲劇的特性,有著明確的戲劇指向性。

表5

音樂劇《漢密爾頓》的一大成功體現(xiàn)在它的音樂、節(jié)奏與人物、戲劇都有著理性與感性上的緊密聯(lián)系。音樂劇中,音樂服務(wù)于戲,戲中有樂,樂中有戲,這是音樂劇音樂創(chuàng)作的宗旨。其多樣的歌曲曲式,以嘻哈音樂為體,發(fā)揮其敘事特點(diǎn),利用共同音樂動機(jī)將樂曲分成【啟】【承】【轉(zhuǎn)】【合】四段,利用獨(dú)唱、重唱、合唱多種演唱形式將故事串聯(lián)成戲劇性歌曲,巧妙運(yùn)用排比、押韻、擬聲詞等語言寫作技巧,綜合地體現(xiàn)了藝術(shù)性、嚴(yán)謹(jǐn)性及開拓性。《漢密爾頓》中音樂戲劇功能的運(yùn)用,對我國原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作與研究也有重要的借鑒意義。