潘 艷

德國當(dāng)代知名作家克里斯托夫· 海因（Christoph Hein，1944—）生于西里西亞（現(xiàn)今波蘭境內(nèi)）的一個新教牧師家庭，二戰(zhàn)結(jié)束后作為德裔居民被驅(qū)逐，隨家人逃亡到德國的圖林根和薩克森，成長于萊比錫附近的小城巴特迪本（Bad Düben）。海因曾先后在萊比錫大學(xué)和柏林洪堡大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)與邏輯學(xué)，畢業(yè)后在柏林的人民劇場擔(dān)任編劇，1979 年起成為自由職業(yè)者并轉(zhuǎn)向敘事文學(xué)的創(chuàng)作。海因一直筆耕不輟，曾獲得國內(nèi)外多項文學(xué)大獎，作品被翻譯成二十余種文字，具有廣泛的社會影響力。

海因?qū)⒆约憾ㄎ粸椤熬幠晔纷髡摺保–hronist）。他認(rèn)為，文學(xué)是對歷史的觀察、記錄和反饋，文學(xué)在很大程度上是對過去發(fā)生的事情以及相關(guān)經(jīng)驗的加工整理，是重構(gòu)的歷史。在海因的敘事作品中，歷史始終是他關(guān)注的對象。本文著重分析海因?qū)Α熬幠晔纷髡摺边@一概念的理解及其相關(guān)的詩學(xué)主張。在海因看來，文學(xué)的價值是多元的，具有政治和美學(xué)的雙重維度，他的文本書寫展現(xiàn)出介入性和藝術(shù)性的雙重特征。

一、海因推崇與踐行的編年史式的文本書寫

德語中的“編年史”（Chronik）一詞源自希臘語chr?nos（時間），是一種歷史書寫的體裁，最早產(chǎn)生于古希臘、古羅馬時期，到中世紀(jì)達(dá)至全盛。編年史是一種散文體的歷史敘述方式，依照時間順序?qū)v史事件進(jìn)行描述。編年史可以有不同的分類方式，按語言可分為拉丁語或德語，按形式可分為韻文或散文，按內(nèi)容劃分可分為世界編年史、國家編年史、城市編年史或家族編年史等。在12 世紀(jì)前，編年史的作者主要是僧侶，到了中世紀(jì)晚期，編年史主要由各國君主手下有文化的書寫人員來完成。[1]

海因在文集和訪談中多次申明自己作為一個“編年史作者”的立場：“我總是把自己看作編年史作者，把我的職業(yè)作家理解為編年史作者，用文學(xué)手段記錄下所看到的?！盵2]海因?qū)⒆约簞?chuàng)作的文本視為時代與社會的編年史，這是他在自己的文學(xué)創(chuàng)作中始終踐行的原則。

海因曾多次提及自己的榜樣是各個時代的文學(xué)大師，如荷馬、莎士比亞、黑貝爾、克萊斯特與卡夫卡。海因視文學(xué)家為歷史書寫的典范，相較于史學(xué)家，他更傾向和推崇用文學(xué)的方式書寫并記錄歷史。亞里士多德在《詩學(xué)》一書中提出了詩比歷史更具有現(xiàn)實性的觀點，認(rèn)為歷史更關(guān)注已經(jīng)發(fā)生之事，而文學(xué)更重視可然性，即一般性的規(guī)律，因而文學(xué)比歷史更能呈現(xiàn)事實的真相。在海因的闡釋中，編年史不再局限于傳統(tǒng)意義上純粹的史學(xué)范疇，文學(xué)家也可以參與歷史的書寫。海因拓寬了“編年史”一詞原有的使用范圍，在對這一概念的解釋中融入了個人的理解，賦予編年史以新的內(nèi)涵。

除了政治因素，海因同時強調(diào)編年史所包含的“藝術(shù)成分”。有別于蘭克（Leopold von Ranke）①利奧波德·馮·蘭克（1795—1886），德國著名歷史學(xué)家，“蘭克史學(xué)”創(chuàng)立者。認(rèn)為編年史的“治學(xué)所務(wù)”無非就是“羅列和考察史事細(xì)節(jié)”的觀點，[3]314在海因看來，除了史實外，藝術(shù)性也是編年史應(yīng)具有的特征。寫作者的個人風(fēng)格是編年史中的重要元素，這是不同的歷史書寫者得以被辨識的關(guān)鍵條件。

我認(rèn)為作家是編年史作者，按照我的理解，寫作負(fù)有記錄報告的責(zé)任。這當(dāng)然只是單個作家的編年史，它不是客觀的，但包含的內(nèi)容要豐富得多：它是介入的、現(xiàn)實的、富于想象的和魔幻的，也就是文學(xué)。一份編年史講述的是一個人，即作家本人和他的世界，只有這樣才是有趣味的。為此需要以經(jīng)驗作為前提。[4]123

不同于蘭克重“歷史年紀(jì)”而輕“小說之流”，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)“盡棄稗史小說而入史學(xué)堂奧”的主張，[3]307海因把作家的文學(xué)創(chuàng)作納入編年史的范疇，極大擴展了編年史所涵蓋的范圍，認(rèn)為通過文學(xué)手段所進(jìn)行的個體化的歷史書寫比純粹的史書記載更豐富生動。在海因看來，作為編年史的文學(xué)是源于真實世界的，對現(xiàn)實具有介入作用，但同時也融入了作家主觀的想象和虛構(gòu)，超越了現(xiàn)實，因而具有政治與藝術(shù)的雙重維度。在海因看來，作家在寫作中最應(yīng)關(guān)注的是人自身，即人的情感體驗與基本訴求，以及個人與世界的關(guān)系，即個人與其所身處的歷史時代和政治環(huán)境的相互作用。只有以此作為出發(fā)點去書寫的文學(xué)，才是有意義和價值的。

海因?qū)⒆约憾ㄎ挥凇熬幠晔纷髡摺?，而非“預(yù)言家”或“道德主義者”。他強調(diào)自己只對書寫故事感興趣，只想敘述所見所感及存在之物，認(rèn)為需要描述的是現(xiàn)在的情況，而不是將要發(fā)生的事情，他對未來沒有概念。海因指出“啟蒙”在當(dāng)今社會有了與過去不同的功能。過去的“啟蒙”是為沒有途徑獲取足夠信息的普羅大眾開啟民智，現(xiàn)在的“啟蒙”更多是與信息對等的民眾展開平等對話，而不是訓(xùn)導(dǎo)?！拔也⒉槐任业淖x者聰明，我不能指明方向……我只能告訴他們一些情況，關(guān)于我們走過的路。對于未來的路向我無可奉告?！盵5]52海因認(rèn)為自己不是神父和牧師，不能把人類帶上正途，他沒有福音需要布道，也沒有教人處世的良方和教化公眾的意圖。

海因在自己的作品中極力避免作者式的評論，多次強調(diào)不應(yīng)從寫作者的立場闡釋自己的作品，認(rèn)為作品付梓后就獨立于作家而存在，作家也由此喪失了再介入作品的權(quán)利。在海因看來，分析自己的作品不是作家的任務(wù)，作家充當(dāng)自己作品評論員的做法是反藝術(shù)的。他認(rèn)為自己的文本開放了一些空間，視讀者為其合作伙伴，讀者會在閱讀時帶入個人經(jīng)驗并用自己的經(jīng)驗去填充這些空間。海因把閱讀的自主權(quán)留給讀者，讓讀者獨立判斷與思考。

二、海因文本書寫的政治功能與介入作用

海因認(rèn)為作家所書寫的歷史是“介入的，現(xiàn)實的，富于想象的和魔幻的”[4]123文學(xué)。這四個形容詞相對全面地概括了海因所理解的文學(xué)應(yīng)當(dāng)具備的特質(zhì)：“介入”與“現(xiàn)實”強調(diào)的是文學(xué)所應(yīng)發(fā)揮的政治作用，而“想象”與“魔幻”側(cè)重的則是文學(xué)在美學(xué)上所包含的要素。

海因曾在訪談中指出：“文學(xué)總是在社會環(huán)境中發(fā)展的。我們雖然不完全由社會決定，但我們也受制于自己的社會。我們不是獨立的，沒有個體可以獨立于社會發(fā)展之外?！盵5]66文學(xué)能夠提供一幅不斷變動的關(guān)于國家、社會和人類發(fā)展?fàn)顩r的生動圖景，同時也以自己的方式對社會和生活在其中的個體產(chǎn)生影響。因為文學(xué)一直是與社會的發(fā)展緊密相連的，所以海因反對脫離現(xiàn)實生活，純粹“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作理念。他以書寫歷史為己任，重視文學(xué)的政治性功能與“介入”作用。

在《梅爾策爾的棋手到好萊塢——機械復(fù)制時代藝術(shù)生產(chǎn)者的消失》一文中，海因論述了經(jīng)濟因素對藝術(shù)作品的生產(chǎn)和傳播產(chǎn)生的重要影響，批判藝術(shù)的商業(yè)化導(dǎo)致藝術(shù)失去了自主性和獨立表達(dá)的空間。[6]165-194海因引述了本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中對克利畫作“新天使”的描繪，意在表明：科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使得藝術(shù)作品的復(fù)制變得更為便捷，大大拉近了藝術(shù)作品與公眾的距離。但科技的進(jìn)步并沒有促進(jìn)藝術(shù)作為本體的實質(zhì)發(fā)展，它帶來的只是藝術(shù)作品的大量復(fù)制以及為復(fù)制的目的而創(chuàng)作的藝術(shù)作品。藝術(shù)作品的生產(chǎn)并非因應(yīng)審美的訴求，而是屈從于市場和權(quán)力。由此海因從另一個側(cè)面佐證了本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中表達(dá)的觀點：科學(xué)技術(shù)的革新并不必然意味著社會的進(jìn)步和藝術(shù)的發(fā)展。

“公開性”（?ffentlichkeit）是海因文藝?yán)碚撝械囊粋€重要概念，他認(rèn)為，“公開性”不應(yīng)該是“受到限制的公開性”，也不是“有選擇的公開性”。[6]36-37在海因看來，文化需要公開性，每一種約束不僅是對文化的限制，還會侵蝕文化的根基。一種文化總處在與其他文化的互動之中，自我需要借助他者才能獲得發(fā)展。文化并不僅僅意味著對我們有用、讓我們舒適和愉快的東西，以及那些令人贊嘆的、成功的個別作品，而是一個民族所有精神成果的總和。當(dāng)所有這些成果被公開，我們就有了文化。在海因看來，一個國家的文化狀況以及公開性的程度與作家息息相關(guān)，作家尤其需要寬松的政治環(huán)境與社會氛圍去表達(dá)自己的見解和思想。

除了呼吁作家應(yīng)當(dāng)享有更多的創(chuàng)作自主權(quán)外，海因也強調(diào)作家要有力量和勇氣直面現(xiàn)實，擔(dān)負(fù)起自己的責(zé)任。海因曾引用一個西班牙的童話故事表達(dá)自己的觀點：一個理發(fā)師得知王子長了驢耳朵的秘密，這個發(fā)現(xiàn)讓他矛盾不已不知該如何自處，如果保持沉默內(nèi)心將不得安寧，如果把事情說出去則性命堪虞。海因用這個故事類比民主德國時期的知識分子所面臨的兩難處境，即在隱忍的自我保全和勇敢地發(fā)出自己的聲音之間應(yīng)該如何抉擇。海因引述德國作家安娜·西格斯（Anna Seghers）的話表明自己的立場：“我們不應(yīng)停留在描述中。因為我們寫作不是為了描述，而是通過描述作出改變?！盵7]7個體是社會的產(chǎn)物，但也是社會變化發(fā)展的要素。知識分子雖然受制于社會環(huán)境，但通過努力也能促成社會的改變與進(jìn)步。海因認(rèn)為，我們不僅要為我們做過的事情承擔(dān)責(zé)任，也要為本應(yīng)去做但沒有做的事情承擔(dān)責(zé)任。他強調(diào)作家與知識分子必須承擔(dān)起社會歷史責(zé)任，要堅定立場，清晰表態(tài)，不容回避和沉默。

我們作為作家，作為各個藝術(shù)家團體和協(xié)會的成員，作為國家的知識分子，終有一日需要面對以下問題：“你們那時候到底在哪里？你們在哪里表達(dá)了自己的立場？”沒有機巧的答案可以讓我們免于羞愧，倘若我們今日一直保持沉默。[4]172

大屠殺見證者、作家埃利· 維賽爾（Elie Wiesel）把保存苦難受害者的記憶當(dāng)作自己的使命，他寫道：“歌德說，人在悲痛時會沉默，這時候，上帝便把歌唱悲傷的力量給了人。從此，人再也不可能選擇不歌唱……我為什么寫作呢？為的是受害者不被遺忘，為的是幫助死者戰(zhàn)勝死亡?！盵8]與維賽爾相仿，海因在其文學(xué)創(chuàng)作中一直關(guān)注苦難受害者的不幸遭遇與命運，對各種形式的極權(quán)主義的批判是海因敘事作品的一貫主題。通過對被侮辱和貶損以及受迫害與傾軋的眾多小人物的細(xì)致描述，書寫集體的暴力體驗留下的痕跡，海因以文學(xué)的方式介入政治，對歷史進(jìn)行了如本雅明所言的“逆向梳理”。

寫作對海因而言意味著去理解領(lǐng)會人類通過某些途徑無法描述的狀況與過程，并將其盡可能客觀地記錄下來。海因把寫作視為一個認(rèn)知的過程，在這個過程中，人得以看清自身的命運以及在這個世界中身處的位置。海因認(rèn)為自己用“知識、能力與態(tài)度”建構(gòu)起的文學(xué)文本“會成為傳記，不是私人的，而是有關(guān)個人的傳記，不是具有典型意義的，而是社會的傳記”。[4]34作為公共知識分子的海因?qū)⒆约憾ㄎ粸椤皶r代和社會的編年史作者”，并不僅僅為自己書寫，所以他的文學(xué)不是“私人的”；他描述的是普通個體的生存境遇與情感，因而是“個人的”。海因反對宏大敘事的立場，拒絕為勝利者或英雄式人物背書，因此不具有典型意義；他的文學(xué)記錄了時代和社會的發(fā)展與變遷，因而是社會的傳記。在海因看來，寫作是為了描述，描述是為了可以繼續(xù)工作和懷抱希望，改變的希望。所有現(xiàn)存的東西都有其價值，如果存在改變的可能。寫作無法直接改變世界，但這是所有改變的前提。[7]19而這正是文學(xué)的介入功能及其意義所在。

三、海因文本書寫的藝術(shù)元素與美學(xué)內(nèi)涵

康德在《判斷力批判》一書中把通常意義上的藝術(shù)稱作自由的藝術(shù)，把手工藝稱作雇傭的藝術(shù)。他認(rèn)為從事藝術(shù)也是一種工作方式，帶有目的性，過程使人愉快，仿似在游戲；而手工藝則是一種勞動，不以情感滿足為前提，對于從業(yè)者而言是被逼迫負(fù)擔(dān)的。促進(jìn)自由藝術(shù)最好的途徑，就是“把它從一切的強制中解放出來，并且把它從勞動轉(zhuǎn)化為單純的游戲”。[9]與康德將藝術(shù)的生產(chǎn)視作游戲的觀點相仿，在海因看來，文學(xué)創(chuàng)作就是一種文本的游戲。在訪談中海因曾提到“游戲”的概念，他承認(rèn)自己的論說文有時會有勸誡的成分，但在敘事作品和戲劇中從不說教。對他而言，相較于直接的“布道”，“游戲”要重要得多。[10]25-26

游戲具有“深刻的審美屬性”。[11]4在文學(xué)領(lǐng)域，“游戲”并不僅限于文字游戲，同時也被視為“生成自由空間、獲得審美經(jīng)驗的可能”。[12]103赫伊津哈（Johan Huizinga）認(rèn)為，詩人的游戲是人類迄今所發(fā)明的“最高尚的、意義最豐富的游戲”。文學(xué)是作家創(chuàng)造的“獨立自主的語言”，一切文學(xué)都是游戲。[11]36早在古希臘時期，柏拉圖就從他的模仿論出發(fā)，把作為模仿的文學(xué)看作一種“不能當(dāng)真”的游戲。[12]104在《作家與幻想》一文中，弗洛伊德指出，“與游戲相對的不是嚴(yán)肅，而是真實”。在他看來，作家通過想象游戲所生成的文學(xué)作品“表現(xiàn)的是被壓抑的愿望，揭示的是現(xiàn)實中的缺憾”。[12]111

海因所理解的文學(xué)“游戲”是文本建構(gòu)中真實與虛構(gòu)的交疊。對他而言，藝術(shù)的核心在于“建立新的現(xiàn)實”，[6]40即對事實加以選擇，在原有的基礎(chǔ)之上進(jìn)行加工和創(chuàng)造。在他看來，藝術(shù)如果缺乏創(chuàng)新的要素就如同“無用的廢紙”。[10]11好的文學(xué)敘述方式意味著要打破傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而不是延續(xù)現(xiàn)有的東西，同時不媚俗，不做消遣文學(xué)的事情。虛構(gòu)與想象是藝術(shù)創(chuàng)新所必備的前提，也是文本游戲所需要的重要條件。通過虛構(gòu)與想象的“游戲”，作者得以在文本中打破認(rèn)知局限和審美疆界，在美學(xué)上有所突破。

真實與虛構(gòu)是對立的兩極，卻又同為文學(xué)重要的組成部分。海因曾在訪談中指出歌德的自傳體小說《詩與真》綱領(lǐng)性地道破了文學(xué)的本質(zhì)，即文學(xué)就是真假的交融與虛實的交織。[5]59-60雖然海因在其敘事作品中融入了個人經(jīng)歷，但他也在訪談及文集中多次指出自己與小說人物并不等同。他在作品中塑造的角色與真實生活中的人物有或多或少的關(guān)聯(lián)，但并不是一一對應(yīng)的，有時是集合現(xiàn)實中兩三個人的特質(zhì)創(chuàng)造出了書中的一個人物形象。文學(xué)作品是虛構(gòu)文體，具有“填充的成分”，盡管其中的內(nèi)容和他的生平有貼合之處，但并不等同。海因指出，正是在這些與真實相異、經(jīng)過變化之處產(chǎn)生了藝術(shù)，作家創(chuàng)造出一種新的真實，“藝術(shù)的真實”。[5]60

海因曾多次提到“想象”在文本書寫中的重要性。他認(rèn)為歷史書寫并不意味著純粹考據(jù)的工作，單純追求真實性與可驗證性。作家創(chuàng)造文學(xué)的世界為的是反映現(xiàn)存的世界，想象力是創(chuàng)作過程中所需要的重要元素。要勘察探知藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域的新領(lǐng)地，需要憑借“語言”和“想象”的工具。海因以塞萬提斯、卡夫卡與馬爾克斯為例，認(rèn)為他們作品的思想內(nèi)容在邏輯上是無法證實的，甚至是不真實的，但不容否認(rèn)的是，他們所創(chuàng)造的“想象的世界”卻能夠讓我們對人類日常難以或者無法洞悉的世界有所開拓，[7]17-18而這也正是文學(xué)的一個重要價值所在。

海因?qū)ξ谋緯鴮懙睦斫庠谝欢ǔ潭壬掀鹾狭艘辽獱枺╓olfgang Iser）在其《虛構(gòu)的與想象的——文學(xué)人類學(xué)視角》一書中所提出的有關(guān)現(xiàn)實、虛構(gòu)與想象“三元合一”[13]的理論。伊瑟爾以能指與所指的差異關(guān)系作為其文學(xué)文本游戲觀察的出發(fā)點，認(rèn)為原本就存在于日常語言中的能指與所指之間的符號學(xué)差異，在進(jìn)入文學(xué)的虛構(gòu)層面時發(fā)生了轉(zhuǎn)換與重疊。虛構(gòu)文本中的世界建構(gòu)源自現(xiàn)實世界，但它同時也是一種越界，因為源自現(xiàn)實的成分不再受原本意義體系的制約，虛構(gòu)所標(biāo)識的世界是一個“似乎”的世界。[12]114在伊瑟爾看來，虛構(gòu)對現(xiàn)實的越界為想象對現(xiàn)實的越界提供了前提與依據(jù)，在此過程中，虛構(gòu)化行為充當(dāng)了想象與現(xiàn)實之間的紐帶。

藝術(shù)是人類在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上通過虛構(gòu)和想象構(gòu)筑的世界，在文學(xué)創(chuàng)作中獲得的是一種有限的自主性和文本意義的流動性。通過虛構(gòu)與想象有組織的結(jié)合，海因在文本中實現(xiàn)對現(xiàn)實世界的修正與重塑，而這種文學(xué)文本虛實相間的游戲也讓“可能的世界”和“藝術(shù)的真實”得以生成。對海因而言，寫作不是對現(xiàn)實經(jīng)驗的單純復(fù)制，而是靠虛構(gòu)和想象去接近一種真實。海因在文本中展開虛與實的游戲，對往昔碎片進(jìn)行拼構(gòu)和重組，探尋和逼近被遮蔽的歷史真相，鉤沉和發(fā)掘潛藏于其間的意義。

結(jié) 語

對海因而言，作為“歷史敘述者”和“歷史書寫者”的作家的責(zé)任是盡可能細(xì)致地講述和記錄自己所看見和經(jīng)歷的事情。真實的歷史題材與個人經(jīng)歷是他作品內(nèi)容的重要來源，是其文學(xué)創(chuàng)作的“采石場”。[14]海因?qū)⒃S多自身經(jīng)歷與個人感受融入文學(xué)創(chuàng)作中，聲稱“只寫那些穿越過自己經(jīng)歷的東西”，那些“與自己的經(jīng)歷和回憶相關(guān)的東西”。

文學(xué)是真實世界的反映與投射，是人為地對客觀現(xiàn)實的構(gòu)造。海因肯定他的作品中包含個人自傳的元素，呈現(xiàn)了自己的部分世界，是從個人的視角和自身的感受出發(fā)的理解和書寫。但不同的人有不同的立場，他的寫作只是世界上其中一種看待問題的方式，是作者自己主觀認(rèn)知的表達(dá)，是一種融入了虛構(gòu)與想象的建構(gòu)，是“自撰式”（Autofiktion）的書寫。海因強調(diào)自己在創(chuàng)作中力圖忠實地記錄過去，但也承認(rèn)“編年史作者”并不是一面全然客觀的鏡子，不免會帶有作者主觀的視角與局限，因此要追求的是一種“主觀的客觀性”。[15]

在海因的敘事作品中，集體的“大歷史”與個人的“小故事”相互交錯，大歷史是小故事的底色，透過個人“小故事”的言說，書寫有關(guān)社會的“大歷史”。海因的敘事作品提供了一個回憶的場域，在回憶者主觀視角的“個體記憶”中，被回憶的事件為讀者描繪了客觀的歷史關(guān)聯(lián)，構(gòu)筑成一個時代的“集體記憶”。