劉翔 tasi

大約二三十年前，在云岡、龍門的石窟中，有一位青年攝影師也意識到了光線和影子的另一重博弈。在或被時間，或被外寇洗劫的石壁上，古代的雕塑只剩下了依稀的影子，當史民峰在暗房中把影像反轉(zhuǎn)，仿佛有神光泄地，已經(jīng)消失的佛像奇跡般地又出現(xiàn)了。這一小小的發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)向了他在未來藝術(shù)生涯中對攝影特質(zhì)的孜孜不倦的探求。是什么決定了攝影影像獨一無二的品質(zhì)，是光，還是影？

——唐克揚

七月中旬，當世間的萬物都在努力地顯現(xiàn)自己的蓬勃生命力的時候，“景象·景像——史民峰攝影展”在三影堂攝影藝術(shù)中心開展。藉由這個展覽，我對史民峰先生的攝影作品有了一個初步的認知——通過攝影領(lǐng)域中的“反相”技巧，他創(chuàng)造出了一個存在于現(xiàn)實與虛構(gòu)之間的影像世界。作為一名學(xué)習(xí)和研究攝影的寫作者，這個特殊的影像世界引起了自己的強烈好奇心。于是，我?guī)е闷媾c疑惑對史民峰先生進行了面對面的采訪。也由此，我對他和他的攝影藝術(shù)實踐有了更加全面和深刻的認知：在我看來，攝影或許只是其藝術(shù)創(chuàng)作的一種外在形式，而中國傳統(tǒng)的“山水文化”以及“山水文化”在當下的具體狀態(tài)和發(fā)展方向才是他藝術(shù)理念的核心內(nèi)容——史民峰先生將自己對于繪畫的理解與思考借用攝影的形式展現(xiàn)了出來。那么，在無形中，這就豐富了中國攝影文化的具有內(nèi)容，拓延了中國攝影文化的邊界。

QA訪談史民峰

FOTO：首先，能簡單講講您學(xué)習(xí)攝影的經(jīng)歷么？在一些采訪中，您說您的攝影是一種“自學(xué)”，這還是很令人好奇的。

史民峰：最早摸相機其實是一個很簡單的需求，是為了搜集繪畫素材而去使用相機——你看，搞繪畫的人基本都會有一臺相機。所以當時并沒有對攝影寄予什么特殊的希望，因為搜集完素材后，自己還是要再去繪畫。當然，雖然說是自學(xué)，但實際上也有老師來講一講——但它不像專業(yè)科班那樣，只是屬于技術(shù)型的教授。自己從1985年左右開始攝影，一直到延續(xù)至今，真正系統(tǒng)地去對攝影產(chǎn)生思考，是2003年去北京電影學(xué)院進修的時候，在研究生課程班上才開始討論和考慮“攝影是什么”“攝影要怎么做”之類的話題，由搜集資料轉(zhuǎn)變成了一種創(chuàng)作的手段——那段經(jīng)歷其實還是影響很大的，等于是一個徹底的進化。

FOTO：在觀看您的作品時，我個人覺得：攝影是一種表象，繪畫卻是其中的內(nèi)核——您用攝影的方式來呈現(xiàn)一種繪畫的理念，您是否同意這種說法？

史民峰：我覺得可能是畫面的追求不一樣吧——就是深層次的、人的審美訴求是不一樣的。因為自己最早是學(xué)繪畫的，而且還是從中國畫轉(zhuǎn)到了油畫，這是一個很大的跨越，當時對油畫的研究是比較深入的，還參展并加入了北京美術(shù)家協(xié)會。后來又接觸了設(shè)計，所以說，從繪畫到設(shè)計再到當代藝術(shù)，我擁有了一個大致的實踐性了解：進入當代藝術(shù)以后，大量（藝術(shù)作品）的內(nèi)容實際上是抽象的，是平面化和比較概括性的——從總體上講，這是它的當代走向。其實，也就形成了它的一種審美，它會在（人的）腦子里形成一種固化——無論是繪畫，還是攝影，人們腦子的最根上的認知已經(jīng)決定了他作品的走向。所以，即使后來自己開始專注做攝影，實際上，最后的認知還是決定了自己的作品往這方面去發(fā)展——使用的技術(shù)、拍攝的內(nèi)容以及創(chuàng)作的手法都是攝影的，但整個內(nèi)核或者說整體的走向?qū)嶋H上是偏近于當代藝術(shù)的一種認知。

此外， 你會發(fā)現(xiàn)： 我所有的作品——包括拍攝的石窟的東西，它們都完全是正面的，基本避免大量的光影存在，而且空間是壓縮的，其經(jīng)過反轉(zhuǎn)后，就呈現(xiàn)出了空間逆轉(zhuǎn)的這種情況……所以，它轉(zhuǎn)化成了一種平面化的、抽象化的、圖像式的存在，而且細節(jié)的東西很多，肌理的東西很多，這些東西都是當代繪畫里的一些語言。

FOTO：那么，相較于其他媒介——繪畫、雕塑等，攝影媒介具有一種特殊性——它讓攝影師與被攝對象產(chǎn)生了直接的聯(lián)系，那么，在您的作品中，這一特性得到了怎么樣的顯現(xiàn)？

史民峰：我覺得，我們可以從另外的一個角度去觀看這個問題。我們觀看世界，實際上是一種認知的過程。而現(xiàn)在的大眾認知，經(jīng)過大量的傳播后，已經(jīng)從初步的認知轉(zhuǎn)換到了一種深層的認知——因為人類的腳步已經(jīng)走遍了整個地球，攝影在這個過程中起到了巨大的作用，現(xiàn)在，我們每個人不出房間都可以知曉世界上的任意地方的狀況，這可以說是一個認知過程和認知方式的變化。但是，從另外一個節(jié)點看——我們真地以攝影的目的來講，我們是在告訴別人世界是什么樣的，還是說，去告訴別人自己眼中的世界是什么樣的，這個可能是我想要講述的一個東西。其實，這也涉及了另外一個問題，我最早在繪畫的時候就想做出一些跟別人不一樣的作品——我是想將自己看到的東西、自己的一個新視角或者說一個新的景象告訴別人。所以，我覺得這可能也是一種認知，就是為別人提供一種新的認知角度，這是我的想法。

FOTO：7月15日，您的攝影個展“景象·景像”在三影堂（廈門）攝影藝術(shù)中心開展，舉辦這個展覽的原因是什么？

史民峰：從操作層面上說，這是一種機緣巧合，是一種感覺。因為一直在尋求一個比較全面性的展覽，能夠?qū)ψ约哼@幾年或者十幾年的創(chuàng)作做一個總結(jié)性的梳理。這個時候正好合適——這邊剛好伸出了橄欖枝，所以說是一種機緣巧合。

從整個展覽的形成來說，它準備了很多年，在整個梳理的過程中，我也是在考慮如何將技術(shù)層面的東西轉(zhuǎn)化為內(nèi)容層面，這是一種思考進步的過程。2012年在798做第一個展覽的時候，當時是技術(shù)層面的東西要多于內(nèi)容層面東西，所以這次可能想更多的把這種思考性的內(nèi)容——或者說自己這些年的心里歷程做一個總結(jié)/梳理。大概就是這樣一個想法。

當時， 跟策展人商量之后， 他也是有這樣一個想法的愿景。策展人唐克揚老師給了我三個題目，我一眼就看中這個——“景象·景像”，我覺得里面有一些極具思辨性的內(nèi)容：“景象”，可以說是直接的風(fēng)景，當然也可以說是一種“大象無形”，世界萬物的東西都包含在里邊；而且，這里面也有“正反”這兩方面的含義，因為那個“景像”實際上是不同的，在觀看的過程中，其確實也跟作品的內(nèi)容與技術(shù)的關(guān)聯(lián)性有些契合——它會給觀者留有一個思考的空間。

FOTO：從展覽呈現(xiàn)的作品看，“ 反相”似乎是您作品創(chuàng)作的一個線索。那么，“反相”這種“方法”出現(xiàn)的契機是什么？此外，通過“反相”，您創(chuàng)造了一種負像或者說負像與正像相互交融的作品，由此，負像便成為了一個“特別”的存在——語言上的、視覺中的，對您而言，“反相”產(chǎn)生了怎樣的意義？

史民峰：從整體上講，《光中的佛影》是形成最早的作品，當時，在運用反相的技術(shù)做完后，它非常好地闡述了自己的想法，而且，我感覺它能實現(xiàn)一種與眾不同的觀看。同時，它還意外地產(chǎn)生了一種佛光：你想，這個景象反過來之后，它就出現(xiàn)了一種光感——一個暗的東西突然變成了亮的，而亮的東西則變成了暗的。

說到契機，因為當時是用4×5相機拍攝的大底片，拍攝成完后，再在放大機的下面去看那個畫面，因為它是反相的，就顯得非常漂亮——放大尺板上那些細節(jié)異常精美，我就想把它呈現(xiàn)出來。但是，沖洗完成之后，卻發(fā)現(xiàn)相紙上的影像是沒法看的——整個畫面非?；遥驗榇笸沁叾际敲旱V，石窟造像的上面全都是煤灰。照片沖洗出來之后就是灰突突的，滿懷的熱情與厚望一下被冷卻了——照片顯影完了后，我連定影、水洗都沒完成，就把它扔在了一邊……但是，那個影像又縈繞在腦間，我后來一直在想如何將它呈現(xiàn)出來。最后，我是使用“電分”的方法解決了這個問題，還原了自己在放大機上看到的效果。

簡單來說，你會發(fā)現(xiàn)它擺脫了視覺的表象，就超越了一般的視覺，這會讓人產(chǎn)生一種去思考的空間和余地。因為很多東西——就像我的繪畫一樣，你可以把另外的東西融入進去。有了這個空間，我就可以去做處理，但如果是正相的話，它就要合于表象——我們看到的表象。因為大家的第一視覺，就是在判斷照片的漂亮/真實與否——它們大都是停留在這個位置上的。你看我的很多作品的顏色，如果依照真實去觀看，你會覺得那些紅綠山水很“詫異”，為什么？因為大家都清楚現(xiàn)實景象的真實表現(xiàn)，但是我反相之后——就像作品《家山水》，它們變得像繪畫了，此時，它們都不再跟真實的表象發(fā)生關(guān)聯(lián)，而是出現(xiàn)了一個想象空間，這就從視覺的表象中抽離了出來。此時，我主觀的東西就可以介入很多，我可以做大量的加工，但它不會有問題，因為我們都有觀看繪畫的習(xí)慣，在繪畫中，你會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家可以融入大量地主觀內(nèi)容——可以把一個人臉畫成藍色的、綠色的，都沒有任何的問題。

但如果在一種“ 真實” 的前提之下，再把臉畫成紅的、綠的，那它一定會有問題或者有故事——夏加爾繪畫作品里的那種藍綠色，就為我們提供了很好的例子。同理，在攝影中，你把一個人的照片調(diào)成那種感覺，就會立馬感覺不對，是吧？也就是說，表象和其內(nèi)核之間還存在著一定的分歧，而作品觀看碰撞的正是人的這種認知習(xí)慣。作品要創(chuàng)造觀看，決定人們?nèi)绾稳ビ^看，避開或打破大家的視覺習(xí)慣——其實，這對我后邊創(chuàng)作來說，是一個起點。

FOTO：那么，在具體拍攝的時候，您選擇拍攝對象的標準是什么？

史民峰：如何去選擇？這可能有一個習(xí)慣的情況，就是說，在觀察的時候，可能要去考慮一些形式上的因素，久而久之你就會形成一種思維習(xí)慣——我也是這樣，多年的拍攝也形成了一種行為定式。在具體觀察的時候，我會按照這樣的方式去觀看，去想象，拍攝完之后會形成什么？以及想象完成后的樣子——有很多東西，我可能就不拍攝了。再有一種情況，就類似于杰瑞·尤斯曼的方式，自己拍攝了大量的照片，然后到了工作室里再去慢慢地觀看，去想象新的可能性。這其實是兩種方式：一個是在拍的時候就會去想，另一個則是在拍完之后再去慢慢想，其實，第二種方式更接近于一個創(chuàng)作的過程。

FOTO：在現(xiàn)場展覽，我看到幾句言語——“用影像‘反轉(zhuǎn)精彩地表達出一種所知與所見的錯歧，把‘反轉(zhuǎn)推進一個更大的歷史情境之中?！边@里的“錯歧”是指？“更大的歷史情境”又是指？

史民峰： 實際上， 它們的出處是2012年的一個展覽，因為是同一個策展人，他梳理出了幾句話——當然，這也是他跟一些理論家相互討論后的結(jié)果。

這個“錯歧”其實是如此一個內(nèi)容——關(guān)于整個佛像，你會看到真實的石窟在歷經(jīng)風(fēng)雨和人為破壞后，已經(jīng)完全破敗，甚至說，在陽光之下，你完全看不到過去石窟雕像的樣子，但經(jīng)過反相之后，它又出現(xiàn)了一種佛的影像——準確地說更像是一種“意象”，你說它是佛，卻又完全辨認不出來。其實，它主要是指這類沒有具象化的東西，你所看到的東西和你所意識到的東西之間產(chǎn)生了一種錯層——經(jīng)過幾百年的風(fēng)雨剝蝕，其原本已經(jīng)消失了，但通過這樣的技術(shù)又還原成了一種人的臆想。此時，這個佛的感覺已經(jīng)完全不是真實的，它是一種人的意向性的存在了，因為大家完全看不到佛的任何概念和形象——完全沒有了。所以，這時候就出現(xiàn)了一種“錯歧”——現(xiàn)實界和影像界糾纏扭結(jié)在了一起。“更大的歷史情境”則指的是這些東西和整個時間、整個空間、整個自然、整個藝術(shù)家一起形成了的這些影像，它們連接在了一起，還原到了更大的歷史情境當中，讓人產(chǎn)生思考。

FOTO：它其實是一種歷史的抽離，然后作為了一種引導(dǎo)，然后讓觀者去展開想象。

史民峰：對。我們可以這樣思考一下，整個石窟藝術(shù)或者雕像所承載的內(nèi)容，用中間這句話串起來后，事情就清晰了——藝術(shù)家與自然共同完成了影像的創(chuàng)作。

FOTO：此外，在觀看展覽的現(xiàn)場作品時，我發(fā)現(xiàn)：您在一些作品中將整個照片“反轉(zhuǎn)”為負像，一些作品中將部分局部“反轉(zhuǎn)”為負像，一些作品中則將正像和負像并列，那產(chǎn)生這種變化的原因是什么？

史民峰： 對于繪畫的人來說， 這可以解釋為一種奇思妙想，也可以說是妙手偶得。實際上你會發(fā)現(xiàn)：我們做繪畫創(chuàng)作也好，做攝影創(chuàng)作也好，或者說將它抽離出一個具體的媒介形式也好…… 我們真正在做創(chuàng)作的時候，它是完全自由的，完全不受限于整個媒介形式的。

例如有一張炳靈寺的照片，在將其反相之后，就出現(xiàn)了這樣一個情況：照片的下部其實是一個棧道，棧道的下面還有一些往下垂去的木樁。當棧道的底部變成了白色后，你就會發(fā)現(xiàn)如果將其放在照片的底部，就會很怪異，但是把照片180度旋轉(zhuǎn)后，向上的木樁就成為了“欄桿”，視覺上便“合理”了。而且，整個照片經(jīng)過如此處理后——整個山壁上下顛倒，也產(chǎn)生了一種新的空間視覺效果。它實際上就是一種完全偶得的內(nèi)容——有的作品就是這樣形成的。還有像局部的反相，例如有一張作品是在河北蔚縣拍攝的：在一個果園當中，現(xiàn)場很有意思，你發(fā)現(xiàn)果農(nóng)在墻上面書寫了“不要隨便摘果子……”但是下面卻出現(xiàn)了一個小供桌，供桌的上面擺放了一些供品，而供桌的墻上還出現(xiàn)了一張用相框裝裱的照片……這就很有意思了，它不像我們在其他地方所見到的景象——必須塑造幾個雕塑，或者畫上一幅壁畫……它實際上是一種經(jīng)過了幾千年或者近代多少年所形成的類似于信仰的東西——你會發(fā)現(xiàn)，人的信仰真的是無所不能的，只要有所想，他們就會創(chuàng)造一切機會去把自己的信仰東西給釋放出來。雖然我們都是無神論者，但是，你會發(fā)現(xiàn)佛像對于我們而言，有一種千絲萬縷的、很親和的感覺——你可以不信佛，但是你不會去反對它，這個就是歷史在上千年發(fā)展的過程中所形成的一種彌合的關(guān)系。但我在將照片反相后發(fā)現(xiàn)——供桌的力度不夠，而且也感覺他人會看不清楚這個東西是什么，關(guān)系就有點不足。于是我就想——能不能將局部進行反相。于是，我就將供桌和上面的這些供品進行了再反相——它們就成為了一種正像，一種真實。然后，你便會發(fā)現(xiàn)其余的東西是平面化、抽象化和集體化的東西，但這些東西則變成了一種帶有光影性質(zhì)的內(nèi)容——真實和不真實相互交融，一個是真實的現(xiàn)實，一個是影像的現(xiàn)實，這樣，它們就出現(xiàn)了一種錯位，就變得很有意思了。這是一種偶得的東西，甚至說，是否可以這樣做也是很偶然的，但是不要封閉自己，要敞開自己的想法，不要有太多禁錮。