整個展覽的主要內容被設置于UCCA尤倫斯當代藝術中心的新展廳與中展廳這兩個空間，根據(jù)展覽的內容，其又分為“傳播”“反射”和“透明”三個章節(jié)，其中，“傳播”“反射”兩個章節(jié)位于新展廳內，而“透明”這個章節(jié)則位于中展廳里。

進入UCCA尤倫斯當代藝術中心后右轉，便看到了一座高大的木塔——梁鉅輝的裝置作品《城》，這是展覽“幻/燈：中國當代藝術中的光影圖像”的起始，但是，它并沒有被安置于新展廳與中展廳這兩個空間之內，而是位于了新展廳的入口處。遠遠地望去，這座由16個六邊形結構層疊而成的木質高塔，似通天柱一般地矗立在那里，而且，在每一個六邊形結構上，藝術家還鑲嵌了許多小的幻燈片，上面影印了許多人物的背影——他們來自于北京、上海、廣州和平遙這四個城市的各個社會階層。一段視頻自上而下地投影在塔的內部，內容是人、物與建筑的重疊影像，展現(xiàn)了五光十色的個體的生活片段以及他們在中國城市化進程里的點點滴滴——觀者可以透過幻燈片和塔身上的縫隙來瞥見這些畫面，而且，塔內的亮光也映亮了那些小的、排列整齊的幻燈片，使其成為了窗戶一般的存在……藝術家制造了一個奇幻的“輪回塔”——這些密密麻麻的人影，伴隨著城市的交通噪音和光怪陸離的影像效果，直觀地展現(xiàn)了現(xiàn)代社會對于人們生存狀態(tài)的沖擊以及個人之于時代的渺小。策展人將這個空間外的“特殊存在”作為了整個展覽的開端，似乎也為其奠定了一個基調。

由裝置作品《城》左轉，便正式進入展覽的第一章節(jié)——“傳播”，整個環(huán)境也一下子暗了下來——這是由展覽的內容所決定的?！皞鞑ァ闭鹿?jié)又細分為了5個小的部分——“1950年代以來的幻燈片制作”“中國的幻燈時代：80年代的鄭勝天”“1985年黃山會議”“印刷品中的幻燈片：雜志與報紙”“幻燈展示作為策略：珠海（1986）與黃山（1988）”，它們依次被安置于第1章節(jié)的3個小空間之內。作為整個展覽的起始章節(jié)，“傳播”章節(jié)自然而然地為整個展覽提供了敘事的線索和觀看的語境：“1950年代以來的幻燈片制作”小部分簡述了幻燈的生產狀態(tài)以及其在政策影響下的起伏與變化——“……1956年11月，第一次全國幻燈工作會議召開，會議上特別強調了要提升幻燈片質量，突出幻燈片的思想性與藝術性。在全國會議多次方針的指引下，十余個省、市先后成立了幻燈制片廠，專門組織生產幻燈片?！?0年代，隨著全國各地文化館、文化站的恢復，幻燈片的編繪與放映再次成為組織群眾文藝工作的重要環(huán)節(jié)。”“中國的幻燈時代：80年代的鄭勝天”小部分介紹了幻燈在中國藝術教育領域中的作用——在1981和1983年，鄭勝天分別前往了美國和歐洲，在近距離地觀看和拍攝了許多美術館中的展覽后，他制作與購買了數(shù)千張幻燈片，回國后，“鄭勝天經常舉辦探討西方藝術和國外藝術教育的演講，在大型官方活動和私人放映中，與藝術家、朋友、同僚小慨分享自己的經歷見解。對很多人而言，鄭勝天帶回的這些幻燈片讓他們第一次有機會接觸大幅、彩色的西方杰作”。而“1985年黃山會議”“印刷品中的幻燈片：雜志與報紙”“幻燈展示作為策略：珠海（1986）與黃山（1988）”3個小部分則介紹了幻燈在中國20世紀80年代的藝術文化傳播領域里的作用與意義——“……整個會議歷時五天，與會人員共同觀看了第六屆全國美展的幻燈片，并就破除油畫創(chuàng)作單一模式、批判題材決定論、強調發(fā)揮創(chuàng)作個性以及合理吸收西方現(xiàn)代藝術等議題發(fā)表演講和進行討論。”“當時的藝術家們將幻燈片視作向美術院校和雜志編輯展示個人作品的最好方式。許多藝術家開始自己制作幻燈片，并將這些透明膠片交付或郵寄給有影響力的寫作者與策展人。”“20世紀80年代后期，創(chuàng)造文化交流機遇的幻燈片化身為強有力的工具，隨著幻燈材料的普及，‘幻燈會議與‘幻燈展覽在全國各地涌現(xiàn)，……本次展覽所呈現(xiàn)的1986年珠海會議與1988年黃山會議則體現(xiàn)了這類活動的重要意義及其轉變?！?/p>

由“ 幻燈展示作為策略： 珠海（1986）與黃山（1988）”小部分右轉，便來到展覽的第二章節(jié)——“反射”，而“反射”章節(jié)也細分為了3小部分——“幻燈之旅：費大為在法國”“‘中國現(xiàn)代藝術展幻燈片”以及《進入美術史——幻燈活動》《30×30》《衛(wèi)字三號》《報紙·測視0.1》四件/組作品。從具體的意義講，這一章節(jié)是前面章節(jié)的延伸與發(fā)展——“頻繁的國際交流與國內熱烈的藝術討論貫穿了整個八十年代。經過一段短暫的野蠻生長之后，‘85新潮藝術家越來越重視將自己的作品推入國際藝術市場?！薄啊⒔ㄒ睢埮嗔?、林嘉華、王友身的作品不僅挑戰(zhàn)了既定的藝術概念，也精準捕捉到了追求實驗探索的時代精神。這些藝術家投身于形式實驗，追問意義的創(chuàng)造，并挑戰(zhàn)觀眾的觀看經驗。此章節(jié)的作品為消息傳播機制，包括事件影像化以及圖像生產在傳播中的意義等議題提供了批判視角?！逼渲校瑥埮嗔Φ摹爸变浵褡髌贰?0×30》和《衛(wèi)字三號》是“反射”章節(jié)里最“顯眼”的存在——作品《30×30》展現(xiàn)的是藝術家如何將一塊玻璃摔碎后再粘結在一起的循環(huán)往復的過程，張培力說：“我想制作一個讓人感到膩味、心煩的東西，它沒有概念中的可以引起愉悅情緒的技巧，它讓人意識到時間的存在。錄像所具有的時間性恰好符合這種需要。”而作品《衛(wèi)字三號》展現(xiàn)的則是藝術家在臉盆中用肥皂和清水不斷地搓洗一只母雞的過程，并且，在播放《衛(wèi)字三號》的電視機前，藝術家還擺放了一排排的建筑用的紅磚——據(jù)說是為了營造一種“開會”的感覺。雖然，策展人一直在強調“作品為消息傳播機制，包括事件影像化以及圖像生產在傳播中的意義等議題提供了批判視角……”，以此來回應展覽的主題線索，但在20世紀80年代末期，電視開始成為一種新的、重要的傳播媒介，錄像藝術以及行為藝術與電視的關聯(lián)性更為緊密。

由作品《進入美術史—— 幻燈活動》左轉，穿過一個走廊后，便來到展覽的最后一個章節(jié)——“透明”，“從1990年代到21世紀初，觀看幻燈片成長的一代中國藝術家逐漸帶領中國當代藝術走向國際舞臺。2003年，位于杭州的中國美術學院成立了新媒體藝術系。然而，在此之前，已經有中國先鋒藝術家對此展開了理論探索與創(chuàng)作實驗?！迸c前面兩個章節(jié)的多元化的呈現(xiàn)方式不同，最后一個章節(jié)只是呈現(xiàn)了8組/件影像裝置作品——王功新的《嬰語》、耿建翌的《陰影干擾出內容》、李永斌的“臉”系列、朱加的《與環(huán)境有關》、林天苗的《縫紉》、宋冬的《撫摸父親》《父子·太廟》和王衛(wèi)的《水下1/30秒》。其中，作品《嬰語》是這一章節(jié)的起始——1995年，王功新的兒子出生，他立刻成為了全家人的焦點，于是，王功新便將家人們挑逗嬰兒時的表情和動作拍攝了下來，然后投影在一張?zhí)厥獾淖M了牛奶的嬰兒床上——嬰兒床經過了改造，牛奶會從圖像的口部流出再從其它的地方循環(huán)回來，伴隨著影像的運動，觀者只能聽到牛奶流動的聲音。用嬰兒的視角來重新觀看我們成年人的世界，世界的現(xiàn)有規(guī)則便被消解了——“圖像經驗和現(xiàn)實經驗的分離，或者說是制造經驗之幻覺，并解析出事件的另一種真相，是藝術家王功新在早期創(chuàng)作中比較常用的創(chuàng)作技巧?！弊髌贰秼胝Z》的對面是作品《陰影干擾出內容》，其用暗箱隱喻了國外的文化、思想在國內學習和傳播的過程中所經歷的改變與扭曲現(xiàn)象。作品《陰影干擾出內容》的對面是作品“臉”系列，藝術家在黎明時分將母親的頭像投影在自己的臉上，隨著白天的到來，母親的影像便逐漸消失，而藝術家自己的形象則會重新顯現(xiàn)，由此表達了一種對于離世母親的懷念，以及自己與母親之間的特殊關系。作品“臉”系列的對面是作品《撫摸父親》與《父子·太廟》——這也是第三章節(jié)中最大的兩組作品，其中，作品《撫摸父親》展現(xiàn)的是藝術家對于父親的復雜感情，宋冬一直特別害怕自己的父親，在他的印象中，父親從未擁抱過自己，所以宋冬就很想親近一下他——比如說擁抱，但總會有一些尷尬和膽怯——宋冬用“有一種敬畏”來形容這種感覺，于是，宋冬用影像的手代替了肢體的手——“據(jù)宋冬描述，整個過程都有點出乎他的意料。當時他父親在抽煙，光影的手在父親身上的時候覺得他整個人尷尬又別扭，后來突然主動并且不自在的脫掉了襯衫、背心、又拘謹?shù)幕謴统稍瓉淼淖?，最后赤背承接著，自始至終一直都盯著那只光影的手——嘴上無法表露的事，身體會下意識的表露?！薄稉崦赣H》的對面是作品《與環(huán)境有關》和作品《縫紉》，由作品《縫紉》右轉，便來到了一個狹長的甬道中，王衛(wèi)的作品《水下1/30秒》便以“地磚”的形式出現(xiàn)在眼前，它由八個彩色的燈箱和一個聲音裝置組成，8張因在水下掙扎而扭曲了的面孔被觀者們踩在了腳下，而狹長幽暗的甬道也強化了這些掙扎影像所帶來的恐懼感——我們恐懼地站在了他人的恐懼之上……由此，整個展覽結束。