幻燈與電影的辯證
——一種電影考古學的研究

唐　宏　峰

(北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京 100875)

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幻燈與電影的辯證
——一種電影考古學的研究

唐宏峰

(北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京 100875)

摘要：《中國電影發(fā)展史》認為，1896年上海徐園“又一村”之“西洋影戲”為電影最早傳入中國的例證。但此說近年來不斷被重新檢討。依據(jù)更多的材料可證實：徐園電影實為幻燈放映?；脽糇鳛榻盍餍械囊曈X媒介，實乃電影之前史和同史。在當時的觀者那里，包括幻燈和其他各種風行的光學娛樂玩具在內(nèi)的視覺文化是電影出現(xiàn)的同質(zhì)環(huán)境。電影作為一種全新的視覺技術帶來了嶄新的視覺體驗，是前所未有的視覺感受與沖擊。根據(jù)幻燈放映的歷史可以看到，一種類電影的視覺經(jīng)驗在電影技術之前已經(jīng)展開?；脽襞c電影放映共同構成了中國視覺現(xiàn)代性的重要內(nèi)容，兩者在內(nèi)容與形式上的同一性程度對于晚清中國觀眾比對同時代的西方觀眾更高，這源于一種“虛奇美學”在早期電影接受中的主導地位。

關鍵詞：影戲；幻燈；電影考古學；《點石齋畫報》；視覺現(xiàn)代性； 虛奇美學

在對中國電影史的研究中，電影最早是何時以何種方式傳入中國的，仍是尚未解決的問題。被奉為權威的程季華主編之《中國電影發(fā)展史》將之確定為1896年上海徐園“又一村”“西洋影戲”的放映。但此說近年來不斷被重新檢討，學界有質(zhì)疑者，也有辯護者。本文依據(jù)更多的材料，贊同徐園電影實為幻燈放映的說法，并進一步對晚清幻燈放映做考察，指出幻燈作為近代最流行的視覺媒介之一，實乃電影之前史和同史。在當時的觀者那里，包括幻燈和其他各種風行的光學娛樂玩具在內(nèi)的視覺文化是電影出現(xiàn)的同質(zhì)環(huán)境。

本文在電影史的研究中引入對幻燈(lantern slides)等他種視覺媒介的考察，注重不同媒介所引起的相似的視覺體驗，力圖挖掘近代中國人在幻燈和電影所提供的虛擬影像中形成的審美的或感性的新體驗。這是當下早期電影史研究中的一種新趨向，即所謂電影考古學(Archaeology of the Cinema)或媒介考古學(Media Archaeology)。這種研究趨向來源于近30年來西方早期電影史研究的進展。以湯姆·岡寧等為代表的學者，重新理解好萊塢經(jīng)典敘事電影之前的美國早期電影，用“吸引力”(attractions)、“驚奇”(astonishment)、“雜耍”等關鍵詞取代敘事來理解早期電影的內(nèi)容、視覺性、放映環(huán)境與放映制度等各個方面。*參見Tom Gunning, “An Aesthetics of Astonishment: Early Cinema and the (In)Credulous Spectator”, in Art & Text, 1989, no. 34。Tom Gunning, “The Cinema of Attractions: Early Cinema, Its Spectator, and the Avant-garde”, in T. Elsaesser ed., Early Cinema: Space, Frame, Narrative, London: British Film Institute,1990。此種研究注重電影與其他媒介之間的互動關系，在一種更廣泛的視覺文化層面上考察尚在生成過程之中的早期電影，注重考察早期電影與其觀眾之間的、不同于后來時期的嶄新關系，注重考察電影作為一種新視覺技術給早期觀眾帶來的新的視覺經(jīng)驗與感官體驗。埃爾賽色(Thomas Elsaesser)將其稱為“一門新的電影藝術的考古學”。*埃爾賽色在1990年編輯出版了《早期電影：空間、框架和敘事》一書，集中了此種早期電影新認識的眾多重要成果，并撰寫導言文章《早期電影：從線性歷史到大眾媒介考古》，對此種研究的主要觀點與方法進行了概括總結。T. Elsaesser ed., Early Cinema: Space, Frame, Narrative, London: British Film Institute, 1990.“電影考古學”的稱謂在另一種脫胎于這一早期電影研究新范式的具體研究中被固定下來。曼瑙尼(L.Mannoni)、羅塞爾(D. Rossell)和克拉瑞(Jonathan Crary)等學者集中于對電影生成前后不同的媒介與技術環(huán)境進行考察，描畫出一幅包括幻燈、立體視鏡、走馬燈和電影等各式視覺娛樂在內(nèi)的19世紀下半葉的西方視覺圖景。曼瑙尼將其著作命名為《光影大藝：電影考古學》(TheGreatArtofLightandShadow:ArcheologyoftheCinema), 其正題名稱正是取自幻燈發(fā)明者基歇爾(Athanasius Kircher)完成于1646年的著作。不同于傳統(tǒng)的電影技術發(fā)展史、科技史、視覺媒介史的思路，電影考古學以“現(xiàn)代性”“視覺性”和“感官經(jīng)驗”為問題意識，為電影史研究開辟了新的廣闊空間?！半娪翱脊艑W”在修辭意義上使用“考古學”一語，意在強調(diào)挖掘電影與此前長期的視覺媒介和技術發(fā)展之間的關系，討論一種電影前史的脈絡，以此豐富電影視覺媒介的歷史，并由此勾連和描畫出在運動影像的時代，人類的視覺經(jīng)驗所發(fā)生的巨大變化。*參見E. Huhtamo & J. Parikka Eds., Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications. Los Angeles: University of California Press, 2011. L. Mannoni, The Great Art of Light and Shadow: Archeology of the Cinema, Richard Cragle trans., Exeter: The University of Exeter Press, 2000. D. Rossell, Living Pictures: The Origins of the Movies, New York: State University of New York Press, 1998. Jonathan Crary, The Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge: MIT Press, 1996.

在中國早期電影史的語境中，受以上研究趨向的影響，張真、包衛(wèi)紅、彭麗君等人開始對早期中國電影的放映形態(tài)進行考察，包括放映制度、環(huán)境、內(nèi)容與觀眾關系等內(nèi)容，取得重要成果。*參見Zhen Zhang, An Amorous History of the Silver Screen: Shanghai Cinema, 1896—1937, University of Chicago Press, 2005. WeihongBao, Baptism by Fire: Aesthetic Affect and Spectatorship in Chinese Cinema from Shanghai to Chongqing, Dissertation, University of Chicago Press, 2005. Laikwan Pang, The Distorting Mirror: Visual Modernity in China, University of Hawai’i Press, 2007.瑪麗·法克哈和裴開瑞曾撰寫《影戲：一門新的中國電影的考古學》一文，用電影考古學來整合中國電影史中的“影戲”研究，將酈蘇元、胡菊彬等中國早期電影的經(jīng)典研究納入到“吸引力”電影的框架中來。[1]這種整合自有其問題，但本文無法在此展開分析。本文意在對晚清中國口岸城市中的幻燈和電影放映進行一次電影考古學式的考察，突出作為一種視覺媒介的電影與同時期種種豐富的類似視覺媒介之間的密切關系，及人們對這種相互連接的視覺文化所產(chǎn)生的接受形態(tài)。

一、 徐園影戲?qū)崬榛脽?/p>

《中國電影發(fā)展史》根據(jù)1896年8月《申報》上的兩則廣告判斷“1896年(光緒二十二年)8月11日，上海徐園內(nèi)的‘又一村’放映了‘西洋影戲’，這是中國第一次電影放映”。[2]判斷的依據(jù)僅為廣告中“西洋影戲”一詞，而沒有電影放映來源的材料支持，實在單薄。實際上，早期電影放映謎團之難以解開的原因除了影片之不存，主要就在于語詞模棱多義?！坝皯颉币徽Z是古漢語詞匯，可以指稱種種利用燈光而成影的視覺活動，近代以來，人們也用這一詞匯來指稱幻燈和電影等新式放映媒介?！拔餮笥皯颉敝竵碜晕鞣降挠皯?，未必就是電影，還可以是同樣來自西方的幻燈。

電影史學者黃德泉在《電影初到上海考》一文中通過詳細的詞語考證工作，判斷徐園之“西洋影戲”實為幻燈。他指出徐園這次放映并沒有后續(xù)的詳細報道，而電影和幻燈初次登陸上海的時候在報刊上都出現(xiàn)了長文觀影記錄，因此，徐園之“西洋影戲”當為已經(jīng)不新鮮的幻燈。他引用的被判定為是幻燈放映的文字材料使用的語匯是“外國奇巧影戲”、法商“影戲”、英法諸商“影戲”等，這與“西洋影戲”含義是一樣的。而《中國電影發(fā)展史》一書并沒有把這些更早的外國/西洋影戲當作是電影，只能是因為它們出現(xiàn)的時間早于電影發(fā)明的時間。因此，單憑1896年的廣告文字“西洋影戲”，并不能斷定此為電影，因為在電影發(fā)明之后，幻燈當然繼續(xù)存在，并在一段時間內(nèi)延續(xù)使用“影戲”的名稱。[3]

本文贊同黃德泉的判斷。不過事實上，不必通過“外國影戲”來轉譯“西洋影戲”，“西洋影戲”一語早在晚清報刊中便已出現(xiàn)，意指由歐美而來的新式幻燈放映。如1875年5月1日《申報》刊載《西洋影戲》一文，稱：

連宵在友人處西洋影劇，頗堪悅目，看法用射影燈一盞對準其光，使乎射粉壁上，將有戲法玻璃片正燈單前逼光得影，作壁上觀，其上人物具備五色，紛極惝怳離奇之致，有人首大如盆、身細如瓜，亦有身體平等、須眉盡可辨也，獸物多異類，象形惟肖，皆可諦視。此小戲法得三匣，每匣有十二燈片，其天文地理山川草木并人物諸式，可以活動之大戲片共有兩箱，則須以帛滿障壁間而取視焉，星斗珠如鹽米凌雜作作，有芒月影斜橫日光曙晦明畢現(xiàn)，此成象之奇也，山高下各具形勢，陰陽異觀，間有云氣，其上河水涌流源委悉舟楫宛在，有輪船鉅管濃煙正騰，沿堤植木比屋而森立，芳草鋪地一望如揩，此成形之巧也……其戲片多運以機巧，可以撥動，故有左右轉顧者，上下其手者，無不伸縮自如，倏坐倏立，忽隱忽現(xiàn)，變動異當。有人騎一馬身向前探，陡然往后一仆，偃臥馬背落帽于地，反接兩手以拾之。有鼠自下而上入一獸口內(nèi)，數(shù)嚼而吞，繼至老卻退數(shù)步，似作防恐狀，獸張口待之，鼠遽入嚼吞如前，如是者數(shù)十鼠。水龍一架，裝點成彩，勢如本埠之滅火龍，花筒數(shù)且亦似真有火屑噴飛。種種用物俱極精巧，難以縷述，并有中國東洋諸戲式與本埠各戲園所演無異，其中景象逼視皆真，惟是影里乾坤幻中之幻，殊令人嘆可望不可及耳。[4]

這里描述的影戲顯然為幻燈放映，從其描述的觀看方法(看法用射影燈一盞對準其光，使乎射粉壁上，將有戲法玻璃片正燈單前逼光得影)、放映內(nèi)容(天文地理、山川草木)和效果(其上人物具備五色，紛極惝怳離奇之致)幾方面可以判斷。因此，單憑“西洋影戲”一語，判斷徐園影戲為電影是比較武斷的。即使在電影傳入中國以后，影戲、西洋影戲、外國影戲等詞匯仍可以指幻燈。*如1902年12月11日《申報》載《影戲奇觀》一文，稱“昨日西國技師就張園安愷第洋房”搬演影戲。從文章描述內(nèi)容可以判斷其為幻燈。

堅持徐園影戲為電影的辯護者，大多依據(jù)的是徐園后人的口述材料。2004年11月28日《新民晚報》刊有徐凌云的外孫臧增嘉回憶祖父對他的講述：“放的是黑白無聲電影，一架放映機，一塊幕布，與現(xiàn)在沒啥不同，但放映機光源用的不是電燈，而是明火燈，膠片的質(zhì)地是硝酸纖維，燃點很低。為防不測，放映機旁一溜排放著幾只盛滿水的大缸，放映中，還有人一盆盆往幕布上潑水，為的是靠水珠反光增加銀幕亮度，那陣勢，活像是云南傣族的潑水節(jié)?！盵5]學者侯凱認為這段話證明徐園影戲使用了膠片和幕布，“這足以證明它并不是幻燈而確實是電影”。[6]另有徐凌云的孫子徐希博稱：“當年我曾祖父(徐棣山)是通過怡和洋行購買的電影機進行的放映，還附帶了十卷膠片……我曾祖父是做絲綢生意的，一直和怡和洋行有生意往來，所以購買電影機也是通過它來實現(xiàn)?！驗閿z影機的使用非常復雜，當年放映是花了大力氣的，以至于第一次都沒有成功?！敃r電影的光源不是用電，是用的汽燈……房頂?shù)跻粔K大的白布，下面放幾口大缸，缸里裝滿水，然后將水不停地潑在白布上，一是為了防火，二來潑了水，讓白布上黑白反差更加清楚。……放映的內(nèi)容就是火車站，人上火車，下火車。”[7]122劉小磊認為：“無論是往幕布上潑水,還是用汽燈代替電影光源，都證明這應該是一次‘電影放映’的嘗試。”[7]122徐園后人回憶此次放映為徐棣山向國外購買電影機進行自主放映，不是西商來華放映。但本文對此仍然持懷疑態(tài)度，若無其他客觀材料支持，口述材料的可靠性是需要打折扣的。

我們可以看到，在另外的場合，徐希博的敘述是有差異的：“聽祖父徐凌云說，徐鴻逵與兒子凌云從怡和洋行買進了法國電影放映機，同時還附有十盤每盤可放3至5分鐘35毫米的膠片?！盵8]1在趙惠康對徐希博的采訪中，也強調(diào)“通過怡和洋行到法國訂購”。[9]這里“電影機”被明確為“法國電影機”，而事實上，在1896年6月這個時間，法國盧米埃爾的電影放映機根本不可能來到中國。根據(jù)薩杜爾的著作，在1895年12月28日巴黎首次公映之后，盧米埃爾兄弟并沒有開放其電影機的出售權，而是派二十幾位經(jīng)過訓練的操作師到全球放映經(jīng)營其產(chǎn)品。直到1897年，盧米埃爾才開始對外出售他們的發(fā)明。[10]305-308因此，徐園主人不可能在1896年通過怡和洋行買到“法國電影機”。劉小磊根據(jù)前段“電影機”引文進行推論分析，推斷徐園放映使用的是英國Robort William Paul發(fā)明的Animatographe，這就與徐希博另外的敘述“法國電影機”相矛盾了。[7]124-125徐希博還有另一段敘述：“社會上誤傳徐園看電影會著火，所以備著幾缸水，于是起初在徐園看電影，前面兩排總是空著的。其實，看過之后大家明白這水是往幕布上潑的，靠水珠反光增加銀幕亮度、對比度，使影片更清晰?！盵8]1與前面敘述“潑水”情節(jié)的引文相比，這里沒提膠片燃火的危險，而是明白地說備水是為增加銀幕亮度。

即使口述材料之可靠性不打折扣，這些敘述中的“幕布”“明火燈”“汽燈”“潑水”甚至“活動影像”等被學者突出的關鍵要素也仍然不能保證其為電影。如果我們了解近代幻燈放映的情況，就會明白這些要素同樣是新式幻燈放映的條件。

幻燈這種視覺技術于1659年由荷蘭物理學家Christian Huygens發(fā)明。[11]這種技術使用光源將透光的玻璃畫片內(nèi)容投射到白墻或幕布上。到19世紀，幻燈技術已相當成熟，成為一種流行的大眾娛樂方式。幻燈傳入中國甚早，在清代初中期由傳教士帶入中國，首先在宮廷皇室流行，后在民間廣受歡迎，蘇州等地甚至有了成熟的包括幻燈在內(nèi)的光學器具制造產(chǎn)業(yè)。 一些電影史學者認為1875年中國才有了幻燈放映，是不了解科技史研究成果的誤解。*可參見黃德泉的《電影初到上?？肌?《電影藝術》，2007年第3期)； 劉小磊的《“影”的界定與電影傳入中國伊始的再考辨》(《電影藝術》，2011年第5期)。在清代，關于幻燈的記錄主要是西洋傳教士和鄭光復、顧祿、孫云球等清代格致學家的科學著作，以及各種詩詞文字。而在晚清，隨著現(xiàn)代報刊的出現(xiàn)，各種幻燈放映的廣告、技術解說和觀感報道更為豐富。*可參見德貞《鏡影燈說》(見《中西見聞錄》, 1873年9月)。 此文重刊于1881年第10卷《格致匯編》，更名為《影戲燈說》。另外可參見《丹桂茶園改演西戲》(《申報》，1874年5月28日)；《影戲述略》(《申報》，1874年12月28日)；《開演影戲》(《申報》，1875年3月18日)；《新到外國戲》(《申報》，1875年3月19日)；《觀演影戲記》(《申報》，1875年3月26日)；小山居士《觀鏡影燈記》 (《萬國公報》，1876年(419))；《鏡影燈說略》(《萬國公報》，1880年(589))；《丹桂園觀影戲志略》(《申報》，1887年10月17日)；《影戲奇觀》(《申報》，1887年12月14日)；《影戲述聞》(《申報》，1887年12月17日)；《觀影戲記二》(《申報》，1887年12月21日)；《復演影戲》(《申報》，1887年12月27日)；《觀影戲記》(《申報》，1889年8月29日)。 筆者通過這些內(nèi)容可以判斷其所描述的為西式幻燈放映。到19世紀中葉，幻燈技術不斷發(fā)展，主要是光源的改進，明亮清晰的圖像加之各種聯(lián)動特技，使得新式幻燈在上海等晚清中國城市非常流行。[12]

前引口述材料所強調(diào)的“幕布”自然是新式幻燈使用的技術和材料。晚清報刊記載幻燈放映的文字常介紹影戲裝置，并明確提及接收圖像的平面。如《丹桂園觀影戲志略》一文稱：“上禮拜六丹桂園又演影戲，臺上設布幄，潔白無纖塵，俄爾電光發(fā)射，現(xiàn)種種景色，頗有匣劍幃燈之妙?！?《丹桂園觀影戲志略》，見《申報》，1887年10月17日。潔白的幕布是幻燈放映的常見設施，可參見如下記述：“影戲燈者西國之戲具也，能將畫影射于墻壁或屏帷之上?！?德貞《鏡影燈說》，見《中西見聞錄》，1873年9月?！疤弥袕埶夭肌?小山居士《觀鏡影燈記》，見《萬國公報》，1876年(419)，“正對堂上屏風，屏上懸潔白洋布一幅，大小與屏齊”*《觀影戲記》，見《申報》，1885年11月23日。。至于往幕布上“潑水”也是幻燈放映中的常見手段，目的一樣是為了提升熒幕的亮度。在晚清上海著名的導游書《滬游雜記》中有一條《外國影戲》，稱“西人影戲，臺前張白布大幔一，以水濕之，中藏燈匣，匣面置洋畫，更番疊換，光射布上，則山水樹木 樓閣人物鳥獸蟲魚，光怪陸離，諸狀畢現(xiàn)”。[13]

而“燈”更是幻燈技術的根本，幻燈在早年除被稱為“影戲”外，常見的名字還有“影燈”*可參見《日本第五回勸業(yè)博覽會預約出品目錄》(《大公報》，1903年5月4日)；《中國青年第二次影燈演說》(《申報》，1908年5月30日)；《寰球?qū)W生會映演新式影燈》(《申報》，1918年3月19日)?！扮R影燈”*可參見《觀鏡影燈記》，見《萬國公報》，1876年(419)。“影戲燈”*“日本亦賽斯會送物頗多，前有西人繞行地球，隨攜影戲燈與各院畫片，抵日本，覲其皇上與其皇后，為演影戲以慶良宵?！?見《美國博物大會》(《格致匯編》，1892年冬季號)。>“燈下畫景”*“禮拜日晚六點鐘時，在滬城同文館內(nèi)，觀西士帶來燈下畫景數(shù)十套，掀空玲瓏，無美不備。其小套如名花異卉、人物山水、奇禽異獸固已，目不給賞，他如英國京都城池屋宇，以及冰洋凝結，更有引人入勝之妙?！币姟渡虾Ｐ聢蟆?，1866年10月31日。，都在突出“燈”的重要。前引口述材料均強調(diào)徐園影戲使用的光源不是電而是“明火燈”“汽燈”，而這正是其時幻燈放映的主要光源手段。1873年《中西見聞錄》載長文介紹西式幻燈知識，其中重點講述幻燈光源的制作，“今所用之燈約分三種，一為油燈，一為輕養(yǎng)石灰燈，一為電氣燈”。*見《中西見聞錄》1873年第9期刊載的德貞長文《鏡影燈說》。油燈效果不好已基本被淘汰，后兩者為光源改進的成果，均為汽燈種類。所謂“輕養(yǎng)石灰燈”，即為氫氣氧氣混合與石灰燃燒而形成明亮火焰，而“電氣燈”也并非后來的電燈，而是通過電氣點燃其他氣體如煤氣，*“基內(nèi)燈光雖由電氣所引然必與煤氣相合乃能照耀”，見《觀演影戲記》，《申報》1875年3月26日。仍是明火燈，其光亮度更高。在記載幻燈放映的報刊文字當中，很多都提及此新物中光的特殊性。如“于二月十六夜起開演外國奇巧影戲，演出各國景園并雪景火山百鳥朝王等，其火用電氣引來，故格外明亮，比眾不同”；*《美商發(fā)倫現(xiàn)借大馬路富春茶園演術》，《申報》，1875年3月23日?！案淮翰鑸@亦于今晚起開演奇巧影戲，并用電氣引火格外光明”。*詳見《疊演影戲》，見《申報》，1875年3月23日。實際上，在電影的發(fā)明過程當中，傳統(tǒng)的幻燈技術為電影提供了放映手段 ，電影與幻燈共享一套放映原理與放映系統(tǒng)，[10]247-255光源技術的進步同時體現(xiàn)在幻燈與電影的發(fā)展當中。隨著技術發(fā)展，幻燈放映也可使用電力，前引《丹桂園觀影戲志略》稱“電光發(fā)射”，與后來描繪電影的語句，如“九江城內(nèi)近到有美國電光影戲，假化善堂開演，其所演各戲，系用電光照出，無不惟妙惟肖栩栩如生”，*詳見《影戲到潯》，見《湘報》，1898年(174)?！岸汲怯值揭幻绹皯?，亦系電光映射”等，*參見《又一影戲》，見 《大公報》，1903年12月4日。并無不同。

當普拉托發(fā)現(xiàn)人眼的視覺留存現(xiàn)象之后，人們便明白分解的動作圖像被快速放映后就可在人眼中形成連續(xù)的運動幻覺?；脽羰褂每梢匀菁{四個甚至更多圖像的長條玻璃片或玻璃圓盤，通過推拉或旋轉就可形成運動影像，還可以通過雙鏡頭甚至多鏡頭來實現(xiàn)更復雜的運動設計(圖1、圖2)。當攝影術產(chǎn)生后，照片更成為幻燈圖像的重要來源，進而快照實現(xiàn)后，放映活動照片就成為幻燈的新賣點。*參見薩杜爾《電影通史：第一卷》(中國電影出版社，1983年第247-255頁)和李銘《電影從幻燈學到了什么》(見《北京電影學院學報》，2011年第4期)?！剁R影燈說》一文已經(jīng)介紹了活動圖像的放映：“復有帶機撬者，又有帶轆轤者，有帶輪轉者，能使其物影活潑如生，今畫其機撬兩種影片……其影是將一物之形畫于兩玻片之上，將一片乃嵌于木框之中，一片乃活按之，可以抽取更待，能使其鼓翅搖翎?！?《鏡影燈說》，見《中西見聞錄》， 1873年11月號。這里的描述正是前面說的兩種運動模式。前引《西洋影戲》文中描述此次放映內(nèi)容有兩類，一類為靜態(tài)圖像，另一類則為“可以活動之大戲片”，“其戲片多運以機巧，可以撥動，故有左右轉顧者，上下其手者，無不伸縮自如，倏坐倏立忽隱忽現(xiàn)，變動異常。有人騎一馬身向前探，陡然往后一仆，偃臥馬背落帽于地，反接兩手以拾之”。*《西洋影戲》，見《申報》，1875年5月1日。放映活動的圖像，在幻燈那里已經(jīng)實現(xiàn)?；脽羲胖顒佑跋褡匀缓唵未植冢敶鎯τ跋竦拿浇檫M一步發(fā)展，快照與膠片結合，活生生地再現(xiàn)自然的電影終于出現(xiàn)了。但人類創(chuàng)造和欣賞運動影像放映的娛樂活動已經(jīng)持續(xù)了半個多世紀，這里也包括在電影傳入之前的晚清中國口岸城市的居民。*除幕布、燈光、潑水、運動等與電影共享的要素外，幻燈放映中的講解和現(xiàn)場配樂等傳統(tǒng)(《觀演影戲記》，載《申報》1875年3月26日；《影戲奇觀》，載《申報》1887年12月14日)后來也延伸到了電影放映當中。而電影放映中夾雜幻燈放映，更成為早期電影乃至1949年以后中國農(nóng)村電影放映的慣常做法。

圖1　使用玻璃圓盤表現(xiàn)運動影像的幻燈機(1685)圖片來源：Anne Friedberg, The Virtual Window: From Alberti to Microsoft, MIT Press, 2009, p. 69

前引徐園后人的口述材料中，還有關于“膠片”和《火車進站》影片的內(nèi)容，這些自然與幻燈無關，不過口述極有可能出現(xiàn)時間誤植。筆者推斷，徐園后人之口述有可能是對晚一些發(fā)生在徐園的電影放映的回憶。所謂“法國電影機”的購買當在1898年之后，徐園在此年開始了自主的電影放映。[14]

圖2　使用雙鏡頭的幻燈放映圖片來源：Hal Foster ed., Vision and Visuality, Seatle: Bay Press, 1988, p. 57.

將西洋幻燈誤認為電影的錯誤在另一本權威的香港電影史中同樣存在。余慕云根據(jù)香港《華字日報》1896年1月18日的一則廣告，判斷電影于1896年1月由法國傳入香港。該廣告如下：“茲由西國帶來各國戰(zhàn)爭形圖，令看者儼然隨影觀戰(zhàn)，及各國奇巧故事數(shù)百套，無不具備，每日擺列六十套，日夜更換，本班在中環(huán)大道舊域多利酒店開演，為關心時務者急宜快睹以廣見識。”*《戰(zhàn)仗畫景奇觀》，見《華字日報》，1896年1月18日。依據(jù)這則文字，并無法判斷其為電影而非他種視覺媒介。“畫景”“各國戰(zhàn)爭形圖”“各國奇巧故事數(shù)百套”和“每日擺列六十套”中的“畫景”“圖”“套”等用語，都是典型的幻燈放映用語，如“觀西士帶來燈下畫景數(shù)十套”，*見《上海新報》，1866年10月31日?！安⒀輵蚍ㄓ皯蚋魈?，極其巧妙變化無窮”，*見《申報》1874年5月28日刊登的《丹桂茶園改演西戲》一文。“今借金桂軒戲園演戲，其中變化無窮，兼能演各國地方山川海景禽獸百鳥全圖，宛然如繪”。*《新到外國戲》，見《申報》，1875年3月19日。盡管初期電影放映也確實借用幻燈詞匯，如“此影戲新由美國寄到……其中如庚子之大沽水戰(zhàn)圖、非律賓之美日交戰(zhàn)，以及各種戲術變幻諸圖，令人笑樂駕奇觀玩不釋”。*《華輝電光活動影戲》，見《大公報》，1903年6月24日。但包含戰(zhàn)爭場景的數(shù)百套影片在1896年1月出現(xiàn)實為不可能。*關于這個問題，劉小磊的《“影”的界定與電影傳入中國伊始的再考辯》(《電影藝術》2011年第5期)和侯凱的《電影傳入中國的問題再考》(《電影藝術》，2011年第5期)有論述。加之幾天后《華字日報》上的另一篇文字稱“舊域多利酒樓新設油畫數(shù)十幅，以燈映之各景畢肖”，*《映畫奇觀》，見《華字日報》，1896年1月30日?；究梢钥隙ù舜畏庞碁榛脽簟?/p>

以上憑借大量報刊材料，我們在辨析1896年徐園“西洋影戲”和徐園后人口述材料的同時，也描畫了一幅西洋幻燈在近代中國城市放映的繁榮景象。在憑借鏡頭和光源投射清晰而逼真的影像方面，幻燈確屬電影前身，為人們提供著現(xiàn)代虛擬影像的娛樂?？涤袨樵凇洞笸瑫分忻枋鲎约菏畮讱q時觀看普法戰(zhàn)爭幻燈片的經(jīng)歷，這段記述為我們提供了一個上層知識精英如何對待幻燈媒介的例子：

蓋全世界皆憂患之世也……，蒼蒼者天，持持者地，不過一場大殺場大牢獄而已?！嶙詾樯恚松碜岳Э?，與我無關，而惻惻潘詳，行憂坐念，若是者何哉？是其為覺耶非歟？……我果有覺耶？則今諸星人種之爭國……而我何為不干感愴于予心哉？且俾士麥之火燒法師丹也，我年已十余，未有所哀感也，及觀影戲，則尸橫草木，火焚室屋，而憷然動矣。非我無覺，患我不見也。夫見見覺覺者，凄凄形聲于彼，傳送于目耳，沖觸于魂氣，凄凄愴愴，襲我之陽，冥冥岑岑，入我之陰，猶猶然而不能自已者，其何朕耶？其歐人所謂以太耶？其古所謂不忍之心耶？其人人皆有此不忍之心耶？[15]

這段話表明康有為所謂“不忍之心”和“覺”源自于“見”。他對“我為何可以感受到遠距離的他人的痛苦”這一問題的回答，是因為能“見”，“非我無覺，患我不見也”?？涤袨閿⑹鍪鄽q時看到普法戰(zhàn)爭中普魯士攻占色當?shù)摹坝皯颉?應當為攝影或繪畫的幻燈展示)，而受到耳目魂魄的觸動，他描述這種震驚效果甚至從耳目而至于陰陽內(nèi)心。這段記述很好地展現(xiàn)了幻燈傳遞遙遠地域景象的能力，凸現(xiàn)了現(xiàn)代視覺技術如何展現(xiàn)遠距離的戰(zhàn)爭暴力。 現(xiàn)代視覺技術促使康有為開始思考人心相通的條件、不忍之心的基礎與大同世界的可能。

二、 《點石齋畫報》中的“影戲同觀”

早期的放映活動，無論是幻燈還是電影，留下的影像資料少之又少，電影史學者大部分工作只能依賴文字考證，因此，1886年《點石齋畫報》上的一組表現(xiàn)幻燈放映的圖畫就格外珍貴，值得挖掘和分析?！饵c石齋畫報》(1884—1898)是中國近代一份最重要的新聞畫報，持續(xù)出版14年，留下了四千余張表現(xiàn)近代中國社會狀貌的圖像資料，這些圖畫既是近代史的重要資料，更是近代視覺文化的重要遺存。

1885年11至12月，為助賑南方水災，華人牧師顏永京在上海格致書院舉行其環(huán)球旅行的幻燈放映會。此次賑災助演在《申報》上有持續(xù)的報道和廣告，留下了不少的文字記載，表明該活動在滬上產(chǎn)生了一定影響。而圖像方面，顏永京的“影戲畫片”似乎已不存世，只有事后《點石齋畫報》“特倩吳君友如一手繪成十六幅傳留此雪泥鴻爪與海內(nèi)君子同觀焉”，*《六十六號畫報出售》，《申報》，1886年2月9日。1886年2月巳六期以整本刊物的篇幅報道了這次放映(圖3)。文字敘述顏永京在格致書院“出其遍歷海外各國名勝畫片為影戲”，“圖凡一百數(shù)十幅，顏君一一指示之曰，某山也，某水也，某洲之某國，某國之某埠也，形形色色，一瞬萬變，不能遍記，而亦不盡遺忘，凡足以恢眼界資學識者，斟酌去留，得圖十有六”。*可參見《影戲助賑》，刊于《點石齋畫報》1886年(巳六)。之后介紹了十六幅圖的題目和顏永京環(huán)球旅行的線路。

這組圖畫內(nèi)容屬于點石齋常見的主題之一，即世界風俗奇聞，比如赤道附近島嶼的生民、奉猴為神明的寺廟、埃及金字塔和獅身人面像、蘇黎世運河、對魚彈琴、水城威尼斯、忠犬救主、美洲黑人、東京風景等?，F(xiàn)有資料尚不能判斷吳友如是否親臨了幻燈會，或者是直接臨摹這些“名勝畫片”。從圖像上來看，繪圖手法依然是傳統(tǒng)線描，除最后兩幅表現(xiàn)東京和天壇的圖畫外，其余皆比較粗糙，不像是有洋畫或照片參照。但《獅廟千年》圖對埃及金字塔的錯誤表現(xiàn)，倒是與西方長久以來的錯誤一致——頂端畫得過于尖銳。

圖3　《點石齋畫報—獅廟千年、阿崇回教》(巳六，四十四)

關于圖像，首先需要探究的問題是，顏永京之“影戲畫片”是什么性質(zhì)的圖像，是照片還是圖畫？該“影戲”是怎樣的放映或展示方法？在這組圖像的最后有一張名為《影戲同觀》的圖畫，表現(xiàn)了活動的現(xiàn)場(圖4)。從畫面來看可以判定，這是一場放映活動。畫面右上方是一塊圓形幕布，上面隱約顯示出一個地球的形狀，旁邊一個人在手持長棍指點，當為顏君的指示與解說。畫面下方為坐在長椅上的觀眾，近處也有站立者，雜有西人、婦女和小孩。室內(nèi)環(huán)境，幾盞燈籠上書“影戲”“助賑”，左上角有幾排玻璃柜子，里面隱約可見一些儀器與器皿，表明格致書院的科學環(huán)境。值得注意的是畫面左下角，出現(xiàn)一個站在方凳上的人物，他在操作旁邊一架長方盒子形狀的機器，此機器當為放映機，畫面甚至還表現(xiàn)一束光從機器中朝向幕布的方向打出來。這張圖畫表明此影戲助賑活動當為一場西式幻燈放映會。 對照《申報》上的文字記載，這一點會看得更清楚。1885年11月23日，在第一次影戲會后兩天，《申報》刊載了一篇《觀影戲記》：

攜輕裝附輪舶，環(huán)游地球一周，以擴聞見，歷十數(shù)寒暑始返，則行囊中貯畫片百余幅，皆圖繪各國之風俗人情禮樂刑政以及舟車屋宇城郭冠裳山川花鳥，絕妙寫生，罔不曲肖。暇時以輕養(yǎng)氣燈映之，五色相宣，歷歷如睹，俗謂之影戲。

堂上燈燭輝煌，無殊白晝，顏君方偕吳君虹玉安置機器，跋來報往，趾不能停。其機器式四方，高三四尺，上有一煙囪，中置小燈一盞，安置小方桌上，正對堂上屏風，屏上懸潔白洋布一幅，大小與屏齊。少遲，燈忽滅，如處漆室中，昏黑不見一物。顏君立機器旁，一經(jīng)點撥，忽布上現(xiàn)一圓形，光耀如月，一美人捧長方牌，上書“群賢畢集”四字，含睇宜笑，婉轉如生。美人過，而又一天官出，絳袍烏帽，弈弈有神，所捧之牌與美人無異，惟字則易為“中外同慶”矣。由是而現(xiàn)一圓地球，由是而現(xiàn)一平地球。顏君具口講指畫，不憚紛煩，人皆屏息以聽，無敢嘩者。*《觀影戲記》，見《申報》，1885年11月23日。

由此可知，點石齋圖畫中放映者為吳虹玉。文字對放映機的描述與圖畫中的細節(jié)一模一樣，并指明使用的光源為輕養(yǎng)氣燈(氫氧氣燈)。幕布上出現(xiàn)地球，也與圖畫一致。文字描述放映過程，突出“燈忽滅”“布上忽現(xiàn)”等特點。《申報》廣告稱之為“西法影戲”，*《影戲助賑》(見《申報》1885年11月23日)與《重演影戲》(《申報》1885年11月28日)均有相關信息。后續(xù)報道稱“未多裝電氣故不能多演”?！队皯騽僬Z》，見《申報》，1885年11月30日。1這些都顯示出此影戲為幻燈放映。近50年后《申報》上一篇文章回憶這次放映，也稱“所謂影戲，當系幻燈無疑”。*《四十九年前的上海影戲談》，見《申報》，1934年3月6日。

圖4　《點石齋畫報—影戲同觀》(巳六)

這篇《觀影戲記》后面記述顏永京的環(huán)游行程和畫片內(nèi)容，與點石齋圖畫的內(nèi)容相當一致，包括了《番輿異制》《赤道媚神》《廟蓄馴猴》《駝營百物》《獅廟千年》《阿崇回教》《河濬蘇黎》《雪嶺救人》九圖的內(nèi)容，涵蓋點石齋此組圖像的三分之二。甚至一些細節(jié)都反映在了圖畫中，比如印屬格拉巴島生民抬轎，“一女子半身微露，雖黑如黝漆，而拈花一笑”；印廟奉猴子為神明，“適英太子游行至此，長身玉立身衣淺紅衣，印員咸陪侍焉”；埃及“有一石像人首獅其身，顏君曰是亦古廟人從口中出入”。*《影戲同觀》，見《點石齋畫報》，1886年(巳六)。此文過后兩天(1885年11月25日)，《申報》又刊載一篇《觀影戲后記》，補充前記略而不詳者。此《后記》敘述的內(nèi)容又包括了《有鱷知音》《墨境土番》，同時還有點石齋圖畫中未表現(xiàn)的內(nèi)容。從《申報》廣告和報道來看，顏永京幻燈放映會從1885年11月21日起至12月25日，陸續(xù)進行至少八次，內(nèi)容時常更新。次年2月，《點石齋畫報》刊出組圖記載此次活動，此時顏君的放映活動已結束兩個月。吳友如是否觀看過幻燈不可知，不過圖像風格確實不像參照臨摹洋畫或照片。而點石齋圖畫與《申報》文字的內(nèi)容如此一致，由此我猜想?yún)怯讶缈赡苁歉鶕?jù)這些文字記述而作畫的。

但顏永京的幻燈片是圖畫還是照片？幻燈放映的對象可以是照片也可以是圖畫，兩者都可以制成透光的玻璃幻燈片。由于這些幻燈片似已不存世，我們無法直接判斷其圖像性質(zhì)，但可根據(jù)文字記載來大致推斷。點石齋配圖文字稱“畫片”“圖”；《觀影戲記》稱顏君“行囊中貯畫片百余幅，皆圖繪各國之風俗”，*《觀影戲記》，見《申報》，1885年11月23日。這里“畫片”“圖繪”兩語并用，大致表明幻燈片為圖畫而非攝影；*攝影在彼時常被稱為“照相”“小照”“小影”“影片”“真像”等。在后來的《申報》相關文字中，還使用了“影戲圖”*《影戲助賑》，見《申報》，1885年11月19日?！靶吕L”*《影戲志略》，見《申報》，1885年12月25日。等詞匯。這些詞匯基本表明這些幻燈片為圖畫而非照片。同時，所放映的一些戲劇性的場面如《雪嶺救人》《有鱷知音》等，在當時的攝影條件下，也不太可能為照片。

由于申報館的積極參與，顏永京幻燈會留下了豐富的圖文紀錄，在《申報》另一篇記敘顏君第三次幻燈放映的文章中，我們可以判斷此次放映使用了活動圖畫：

英都倫敦富麗甲天下，商賈之所輻輳，車馬之所往來，肩相摩踵相擦也，有一人自鄉(xiāng)曲來者，拘僂徐步，大搖大擺，若不知身之在城市也，忽有馬車自后飛馳而至，其人急回首則馬頭已與人面相向，其人不覺失色張目吐舌若甚驚慌。倫敦多雪，有一窮人子，日持曲帚在三岔路掃雪以便行人，見衣裳華美者則將帽脫下，向之乞錢。此二事皆不足為奇，所奇者，鄉(xiāng)人方前行而轉瞬即已回首，窮人方掃雪而轉瞬即已脫帽。頃刻變幻并不見移動之跡，石火電光不足喻其速，移花接木不足喻其奇。俄又現(xiàn)一花狀如菊花心，忽現(xiàn)忽隱忽卷忽舒，變化離奇不可方物，戲術之妙無過于此。*可參見1885年11月30日《申報》刊發(fā)的《影戲勝語》。

這已經(jīng)是對運動影像的描述。如前所述，在電影之前，人們已經(jīng)開始對運動影像進行各種嘗試與追求，比如“詭盤”(phenakistiscope)、“幻盤”(thaumatrope)等，這些技巧又可以與幻燈放映相結合，實現(xiàn)在幕布上的運動影像的放映。這篇文章所述的效果應當是一張繪有幾個連續(xù)動作畫面的長條幻燈片，通過推拉放映而形成運動錯覺?！班l(xiāng)人方前行而轉瞬即已回首，窮人方掃雪而轉瞬即已脫帽。頃刻變幻并不見移動之跡?！?可見《影戲勝語》，見《申報》1885年11月30日。仔細分析這句話，可以看出這里并不是真正的運動影像，“不見移動之跡”，只是“頃刻變幻”。最后“俄又現(xiàn)一花狀如菊花心，忽現(xiàn)忽隱忽卷忽舒”的描寫，像是描述萬花筒(kaleidoscope)的效果。

那么，《點石齋畫報》如何表現(xiàn)這種視覺效果呢？作為線描石印圖像，點石齋當然無法表現(xiàn)逼真變幻，更別提運動，但它仍然力圖通過體式的不同來體現(xiàn)幻燈的不同特點。點石齋的畫師們可以用豐富的想象力力圖模擬其他種類的視覺形態(tài)，比如攝影和全景油畫。*參見筆者未刊稿《1884：〈點石齋畫報〉與再媒介性》。就這組圖像來說，其在體式上與畫報絕大多數(shù)其他圖畫非常不同。首先，通?！饵c石齋畫報》每一期圖畫與圖畫之間并無內(nèi)容上的聯(lián)系，而《影戲助賑》為同一主題的系列圖像，圖像之間內(nèi)容相關，具有連續(xù)性。《點石齋畫報》上確實偶見這種專題系列圖畫，比如“朝鮮亂略”(丙七)和“英女王五十誕辰慶?！?癸十一)等，《點石齋畫報》稱這種處理為“續(xù)圖演說”。*“爰為續(xù)圖演說，世之好奇者見之不啻親歷其境目觀其人矣。” 見《柔物風土》，載于《點石齋畫報》，1885年，丁六，四十二、四十三。其次，《點石齋畫報》每一期通常的體制為九幅圖畫，首和尾兩張為單頁畫面，中間七張為左右兩頁連在一起形成一個畫面。每幅圖畫有自己的配圖文字，圖畫的題目在畫面內(nèi)部，冠為配圖文字的標題。而《影戲助賑》的配圖文字是連續(xù)的，在圖畫上方，從第一幅圖一直連續(xù)到最后一幅，這樣顯然加強了圖畫的連續(xù)性，表明這是一組系列圖像。在視覺形態(tài)上，就是引導讀者將畫面組合連續(xù)起來。同時，每幅圖畫的題目也不在畫面內(nèi)部，而是列在畫框之外、頁面邊緣。而最為突出的不同是，《影戲助賑》共16幅圖，每圖都是單頁畫面，而非左右頁合為一圖。這樣，每頁為不同的圖畫，這期畫報的容量更大，畫面變換更多、更頻繁，就仿佛是在模仿一張張幻燈片的切換，“一瞬萬變”，“光怪陸離”。而連續(xù)的配圖文字則仿佛是顏永京的解說，在幻燈放映的同時配以連貫的語言說明。這些不同的設計顯然是吳友如有意為之，力圖通過特別的筆法、技術和體例安排等手段來再現(xiàn)其他視覺媒介形態(tài)，傳達他種視覺經(jīng)驗。這是《點石齋畫報》視覺性的一個重要創(chuàng)造。

三、 幻燈/電影：虛奇美學

前文所辨析的幻燈與電影的混淆，除了早期名稱通用的原因，更根本在于兩者同為西來且在西式圖像內(nèi)容與機器放映方式兩方面具有共性，前者作為電影前史，提供了電影出現(xiàn)之前的虛擬影像的視覺體驗。研究多認為，對中國人來說，電影作為一種全新的視覺技術帶來了嶄新的視覺體驗，這種體驗是前所未有的視覺感受與沖擊。而實際上，若關注幻燈放映的歷史，就會看到一種類電影的視覺經(jīng)驗在電影技術之前已經(jīng)展開。電影是19世紀多種多樣的視覺發(fā)明中的一種，是此前眾多機器、機巧、技術、活動、實驗累積而達的頂點。*詳細論述可參見薩杜爾《電影通史》(第一卷)(中國電影出版社，1983年版)； Jonathan Crary, The Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century(Cambridge: MIT Press, 1996)對于近代上海的時髦市民來說，在真正的電影進入之前，人們已經(jīng)在幻燈、萬花筒、西洋景、詭盤等奇巧玩意兒那里，感受了一種前所未有的逼真而運動變幻的影像。

幻燈放映帶來了與傳統(tǒng)中國戲曲、皮影戲等不同的新的視覺體驗。它依靠機器、環(huán)境黑暗、影像碩大逼真、快速變換，讓人有身處幻境之感。前引顏永京幻燈會的《觀影戲記》一文強調(diào)了黑暗觀影，如“燈忽滅，如處漆室中，昏黑不見一物”，“我獨惜是戲演于黑室中，不能操管綜紀，致其中之議院王宮火山雪領山川瀑布竹樹煙波，僅如電光之過，事后多不克記憶”。*《觀影戲記》，見《申報》，1885年11月23日。黑暗中忽現(xiàn)光芒影像，沒有旁騖，影像抓住觀者全部感官?！叭珉姽庵^”的豐富內(nèi)容表明幻燈片變換快速、方便，讓人有目不暇接之感，這與《點石齋畫報》配圖文字中“一瞬萬變，不能遍記，而亦不盡遺忘”*《影戲助賑》，載于《點石齋畫報》，1886年(巳六)。的感受是同樣的。這一點在其他觀影文章中也有表達，“神妙變化，光怪陸離，大有可觀”，“精美奇異，變化無窮，誠為巨觀”，豐富的內(nèi)容與多樣的變化是此次幻燈會觀眾的重要感受。同時影像逼真，“英德法美日本等處京都即沿途名勝地方，如在目前，不啻身歷其境”，*《影戲助賑》，見《申報》，1885-11-23?！耙娬卟秽瓷須v其境，不止作宗少文之臥游已也”，*見《申報》1885年11月19日刊發(fā)的《影戲助賑》廣告。讓人覺得仿佛直接進入了幻燈圖像所展現(xiàn)的世界。

正是在這幾方面，幻燈的視覺效果與電影有了深刻的相似之處——公眾放映，黑暗之中被放大的影像，形成一種剝奪性的畫面效果，影像逼真并且變幻無窮，觀眾靜坐而在一個框架中觀賞圖像的運動。對比中國早期最著名的電影評論文字之一《觀美國影戲記》：

近有美國電光影戲，制同影燈，而奇妙幻化皆出人意料之外者。昨夕雨后新涼，攜友人往奇園觀焉。座客既集，停燈開演。旋見現(xiàn)一影，兩西女做跳舞狀，黃發(fā)蓬蓬，憨態(tài)可掬；又一影，兩西人作角抵戲 …… 又為一火輪車，電卷風馳，滿屋震眩，如是數(shù)轉，車輪乍停，車上座客蜂擁而下，左右東西，分頭各散，男女紛錯，老少異狀，不下數(shù)百人，觀者方目給不暇，一瞬而滅。觀者至此幾疑身如其中，無不眉為之飛，色為之舞。忽燈光一明，萬象俱滅。其他尚多，不能悉記，旬奇觀也！觀畢，因嘆曰，天地之間，千變?nèi)f化，如海市蜃樓，與過影何以異？自電法既創(chuàng)，開古今未有之奇，泄造物無窮之秘。如影戲者，數(shù)萬里在咫尺，不必求縮地之方，千百狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之像，乍隱乍現(xiàn)，人生真夢幻泡影耳，皆可作如是觀。*《觀美國影戲記》，見《游戲報》，1897年9月5日。

影像在黑暗中“千變?nèi)f化”，豐富奇幻不能遍記，萬里咫尺，身臨其境，真境與幻影難辨。這些感受與前引顏君幻燈會的觀感文章非常相似。

與此前的圖像傳統(tǒng)相比，幻燈和電影的特性在于它們是一種虛擬影像(virtual image)的投射，其被觀賞的圖像并不是物質(zhì)載體，其所再現(xiàn)的對象并不在那里，本質(zhì)是缺席的，這是幻燈影像與電影影像的根本一致之處。虛擬(virtual)一詞經(jīng)過弗萊伯格(Anne Freidberg)的闡發(fā)，已不僅指稱數(shù)字技術之后的當代圖像生產(chǎn)，而是具有更廣的歷史應用，包括種種不依靠物理載體的視覺媒介效果，可以看見但無法被測量，比如鏡中影、暗箱影像、記憶影像等。虛擬影像是經(jīng)過光學技術中介過的視覺形態(tài)，比如各種鏡頭之下的影像，是一種非物質(zhì)形式的影像，但也可以被賦予物質(zhì)載體。[16]幻燈和電影的銀幕上的種種奇幻影像灼人耳目，但燈光一亮而萬物皆消，是一種虛擬影像，在這一點上，根本不同于傳統(tǒng)的繪畫、戲劇等視覺活動。觀影者身體不動，處于固定的空間當中，觀看的卻是虛擬的運動的影像。

因而這種虛擬性在近代中國觀眾那里形成一種突出的虛幻之感。前引電影評論文章《觀美國影戲記》最后發(fā)出感嘆：“如影戲者，數(shù)萬里在咫尺，不必求縮地之方，千百狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之像，乍隱乍現(xiàn)，人生真夢幻泡影耳，皆可作如是觀?！薄叭松鷫艋谩钡奶摶酶惺茉诨脽舴庞持型瑯臃浅Ｍ怀?，如前引材料中“神妙變化，光怪陸離”的描述，再如：

上禮拜六丹桂園又演影戲，臺上設布幄，潔白無纖塵，俄爾電光發(fā)射，現(xiàn)種種景色，頗有匣劍幃燈之妙，其中如英皇太子宰相及德國君臣各像，無不奕奕有神歷歷在目，又有土耳其京城、英國海島、中國天壇及燕京各處勝跡，令觀者心目為之一爽，幾如宗少文之臥游，撫弦動操欲令眾山皆響。他如人物之變幻、日月之吞吐，沙*風帆之出沒，珍禽怪獸之往來，一轉瞬間而儀態(tài)百變，嗟乎，白云蒼狗、滄海桑田，大千世界何不可做如是觀哉。*文中*符號表示無法識別的文字。見《丹桂園觀影戲志略》，載于《申報》1887年10月17日。

種種用物俱極精巧，難以縷述，并有中國東洋諸戲式與本埠各戲園所演無異，其中景象逼視皆真，惟是影里乾坤幻中之幻，殊令人嘆可望不可即耳。*《西洋影戲》，見《申報》，1875年5月1日。

初五晚間新到外國影戲，借園開演一晚，其小者則鴨能浮水、魚能穿波、鼠能跳梁、馬能嚙草，其大者輪舟壞事、洋房延燒、西人駕船、洋女走索，時或雪花飛舞，時或月影橫斜，修忽變幻，景象如真，真有目迷五色、意動神移者。*《影戲述略》，見《申報》，1874年12月28日。

可以看到，早期觀影文字通常把影像內(nèi)容與觀影感受并陳，變幻無窮的影像讓人感嘆“白云蒼狗、滄海桑田”，“影里乾坤幻中之幻”。新式的虛擬影像技術與傳統(tǒng)的佛老之說結合起來，人們用傳統(tǒng)的觀念來解釋新鮮的感受，“佛言一粒粟中現(xiàn)大千世界，是鏡也亦粟之一粒歟？”*影戲奇觀》，見《申報》，1887年12月14日。

仔細分辨這些虛幻觀感，觀者慨嘆眼前景象變幻迷離，既是“逼視皆真”，又是“幻中之幻”，這種“真—幻”的悖論實際源于虛擬影像所帶來的一種“缺席的在場”。漢斯·貝爾廷將攝影與電影的虛擬性闡發(fā)為一種“缺席的在場”(the presence of an absence)，指影像可見/在場，但其所再現(xiàn)的對象卻是缺席的/不可見的，圖像的存在恰恰證明了其所再現(xiàn)、使在場、使可見的對象本質(zhì)上的缺席。影像以一種虛擬的在場，將不在場的事物呈現(xiàn)出來。[17]這是影像的悖論，也是麥茨電影符號學理論的根本。電影是“想象的能指”，是在場與不在場的奇妙混合。電影盡管具有最細致的真實，卻是銀幕上的虛擬影像，真實的演員與事物已經(jīng)不在場，在場的是其影像/分身?！八闹X活動是真實的(電影不是幻覺)，但是，那被知覺的并不是真實的物體，而是在一種新式鏡子中所展現(xiàn)出來的它的影子、它的虛像、它的幽靈、它的復制品?！盵18]所以，電影就是能指本身。早期中國觀眾們慨嘆幻燈和電影中的景象如此真實，令人仿佛身臨其境，親眼所見，但一個景象出現(xiàn)馬上又消失，代之以另一景象，瞬間變換，目不暇接，讓人頻生虛幻之感，明白銀幕上的影像不過是真實事物的虛擬，后者并不在場，在場的只是影像。《味莼園觀影戲記》的作者在觀影結束后與精通攝影的友人探討電影原理，提到攝影為人留影，形去而影留，是攝影之奇，因此電影能保存運動之影，可為國家政治和家庭紀念服務。*詳細內(nèi)容可見《味莼園觀影戲記》，刊于《新聞報》，1897年6月13日。這類似于巴贊的“木乃伊”理念。將不在場的事物呈現(xiàn)出來，這是現(xiàn)代影像技術區(qū)別于舊式鏡影之處，也是現(xiàn)代虛擬性視覺的根本。

要注意的是，這種幻燈和電影在早期中國觀眾那里引發(fā)的虛幻之感，除了來源于虛擬影像的放映技術，也來自于西洋圖像內(nèi)容。近代幻燈與電影的放映內(nèi)容基本為西方場景，對于晚清中國人來說，這些內(nèi)容本身就構成了新奇的異域幻境。上面三段文字描述的幻燈內(nèi)容均是西洋物景。前引顏永京幻燈會的觀影文字兩次提到“不啻身歷其境”，《觀美國影戲記》作者也慨嘆“觀者至此幾疑身如其中”，兩者都強調(diào)現(xiàn)代視覺技術將異域奇觀帶到目前。不過“幻”并不等于“假”，相反，“逼真”倒是兩種視覺技術的突出效果，通過一種虛擬技術而真實地將幻境呈現(xiàn)出來?！胺驊?，幻也，影亦幻也，影戲而能以幻為真，技也，而進于道矣?！?《味莼園觀影戲記》，刊于《新聞報》，1897年6月13日。新奇的域外景象加深了幻燈和電影的虛幻之感，也更加溝通了這兩種新式視覺娛樂技術。 這種“奇”和由“奇”而來的“虛/幻”是近代中國視覺文化的重要特征，我將之概括為一種“虛”“奇”美學。這種“虛奇美學”同時體現(xiàn)在早期電影放映中，《味莼園觀影戲記》《觀美國影戲記》和《徐園記游敘》這幾篇最早的電影評論文字，介紹影片內(nèi)容大致如西人舞蹈、洗浴、戲法、角斗、操練、火車、輪船、馬路、自行車、跑馬、餐飲等內(nèi)容，“通觀前后各戲，水陸舟車、起居飲食無所不備”。*《味莼園觀影戲記》，載《新聞報》，1897年6月13日。西洋景觀之“水陸舟車、起居飲食”對于晚清國人來說，無非新奇與幻境。這種虛奇美學既是技術上與形式上的(虛擬影像，逼真神奇)，又是內(nèi)容上的(異域題材，奇觀幻境)。而這種形式和內(nèi)容上的雙重相似，更容易使時人不那么區(qū)分幻燈和電影，至少將它們看作是類似性質(zhì)的視覺娛樂活動，而非如今人截然區(qū)分兩者。

在這里，可以進一步思考初期中國人觀影的感受與西方電影觀眾的感受不盡一致的問題。虛奇美學當然也是西方早期電影觀感的核心，虛擬而新奇的電影曾經(jīng)使第一批盧米埃爾兄弟電影的觀眾看到迎面而來的火車而驚嚇離座。對于“奇”，本雅明和湯姆·岡寧分別以震驚(shock)、吸引力(attraction)和驚奇(astonishment)來概括。受此類觀點影響，一些學者將早期電影在中國和西方的性質(zhì)看作是一致的“吸引力電影”。我贊同這一點，但卻認為還需要仔細辨析同中之異。對于盧米埃爾兄弟電影來說，這種驚奇的對象更多不是影片的內(nèi)容，而是電影這種使影像如此鮮活生動的視覺技術。岡寧曾分析那個觀眾被火車嚇得逃離座位的“神話”，認為與其說是純真的觀眾無法區(qū)分虛擬影像和現(xiàn)實，不如說他們震驚的對象是被投射的運動起來的影像幻覺，是使運動物體得以靈動逼真呈現(xiàn)的電影技術本身。[19]與中國人在銀幕上欣賞虛奇的域外風光不同，早期西方觀眾恰恰對日常平凡生活在電影中的完美復現(xiàn)大加贊嘆。薩杜爾在《電影通史》第一卷中分析盧米埃爾電影在電影發(fā)明競賽中最終獲勝的原因，不僅在其機器之完備，更在于他們?yōu)槠錂C器制作了一系列成功的影片。這些影片如《工廠大門》《嬰兒午餐》《火車進站》等，秉承的基本原則就是“再現(xiàn)生活”。梅里愛在20年后這樣回憶盧米埃爾的第一次放映，“看到一匹拉著卡車的馬向我們走來，后面跟著別的車輛，緊接著是一些過路的人。總之，一切街頭的活動情況都出現(xiàn)了。我們對這個情景看得目瞪口呆，驚奇到非一切言辭所能形容的地步。接著映出的是《拆墻》(它在灰土的煙霧里倒塌)，《火車到站》，《嬰孩喝湯》(它以在風里搖擺著的樹葉作為背景)。再下去是《盧米埃爾工廠的大門》，最后是有名的《水澆園丁》。放映終了時，全場都出神了，每個人都為這樣的效果驚嘆不止”。[10]307-308這里“在灰土的煙霧里倒塌”和“以在風里搖擺著的樹葉作為背景”的細節(jié)描述，突出體現(xiàn)出觀眾對于電影具有的對自然細膩紋理的真實捕捉能力的感受。在安德烈·蓋伊對更早一場放映會的描述中，細節(jié)更突出，“在《鐵匠》一片中有一些看去和真的一樣的鐵匠在打鐵。我們看到鐵塊在火里變紅，在鐵匠們的錘擊下逐漸伸長，當他們把它投入水中時，就冒出一團蒸汽，蒸汽慢慢上升，一陣風忽然又把它吹散。這種景象，用封登納爾的話來說，就是‘實地捕獲的自然景象’……給人多么深刻的真實感和生命感”。[10]314蒸汽效果成為后來許多影片的賣點，而“實地捕獲的自然景象”后來甚至成為人們表達對盧米埃爾電影觀感的慣用語。這種自然景象，當它們表現(xiàn)的是人們非常熟悉的“日常生活小景”時，尤其能夠直接感動觀眾的心靈。[10]305《嬰兒午餐》中在風中晃動的樹葉和占據(jù)整個銀幕的一家三口的臉，這個日常景象的復現(xiàn)對于觀眾來說是那么具有吸引力。正是在盧米埃爾紀錄電影的基礎上，克拉考爾將“電影的本性”定義為“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”，“電影熱衷于描繪轉瞬即逝的具體生活——倏忽猶如朝露的生活現(xiàn)象、街上的人群、不自覺的手勢和其他飄乎無常的印象，是電影的真正食糧。盧米埃爾的同時代人稱贊他的影片表現(xiàn)了‘風吹樹葉，自成波浪’，這句話最好表現(xiàn)了電影的本性”。[20]升騰的煙霧與晃動不停的樹葉，最好地區(qū)分了電影與之前的種種粗糙的表現(xiàn)簡單重復動作的活動圖畫與活動照片。自然場景與日常生活被活生生再現(xiàn)，也在很大程度上不同于之前的走馬盤(zootrope)與幻燈片的常見題材(比如戲法、拳擊、舞蹈、重復動作等)，這種再現(xiàn)本身成為“吸引力”或“震驚”，而主要并非其再現(xiàn)的內(nèi)容。

然而，這種對于生活復現(xiàn)、自然捕捉的感嘆，在電影剛剛傳入時期的中國早期觀眾那里絕少出現(xiàn)，也鮮見對于蒸汽升騰、樹葉飄動等類似的自然真實的細膩把握。*晚清文人孫寶瑄觀看1897年6月張園的電影放映后，在日記中記述道：“夜，詣味莼園，覽電光影戲。觀者蟻聚，俄，群燈媳，白布間映車馬人物，變動如生，極奇。能作水騰煙起，使人忘其為幻影?！?孫寶瑄，《望山廬日記》(上)，上海：上海古籍出版社1983年，第102頁)這里孫寶瑄提到了“水騰煙起”，描述電影表現(xiàn)的蒸汽效果，如此逼真，而使人難分真幻。這是余目所及的談及“蒸汽”的唯一文字。但這里主要將此看作是電影奇技的效果，而非對影片內(nèi)容題材的自然性與日常生活屬性的發(fā)現(xiàn)。早期觀影文字，主要都是對放映內(nèi)容的復述，對西洋場景的新鮮感受，對精妙戲術的贊嘆等，“忽見……又現(xiàn)……”為基本句式。如《味莼園觀影戲記》記述影片內(nèi)容：

但見第一為鬧市行者，騎者、提筐而負物者交錯于道，有眉摩轂擊氣象；第二為陸操，西兵一隊，擎槍鵠立，忽魚貫成排，屈單膝裝藥，作舉放狀；第三為鐵路，下鋪軌道上護鐵欄，站夫執(zhí)旗伺道，左火車卸尾而至，男女童稚紛紛下車，有相逢脫帽者，隨手掩門者；第四為大餐，賓客團坐既定，一婦出行酒，幾下有犬俛首帖耳立焉；第五為馬路，叢樹夾道，車馬馳驟其間，有一馬二馬三馬并架之車，車頂并載行李箱籠重物；第六為雨景，諸童嬉戲水邊，風生浪激，以手向空承接舞蹈，不可言狀；第七為海岸，驚濤駭浪，波沫濺天，如置身重洋中，令人目悸心駭；第八為內(nèi)室，壁安德律風，一西婦側坐，聞鈴聲起而持筒與人問答；第九為酒店，一人過門，買醉當廬，黃發(fā)陪座侑觴，突一婦掩入，以傘擊飲者，飲者抱頭竄，以意測之殆即所謂河東獅子也；第十為腳踏車，旋折如意，追逐如風。觀至此，燈火復明，西樂停奏，座中男女無不伸頸側目微笑默嘆而以為妙覺也。

通觀前后各戲，水陸舟車，起居飲食無所不備。忽而坐狀，忽而立狀，忽而跪狀，忽而行狀，忽而馳狀，忽而談笑狀，忽而打罵狀，忽而熙熙攘攘狀，忽而紛紛擾擾狀，又忽而百千槍炮整軍狀，百千輪蹄爭道狀，其中尤以海浪險狀，使人驚駭欲絕，以一婦啟門急狀，一人脫帽快狀，使人忍俊不禁。人不一人之狀不一狀，凡所應有無所不有，雖人有百手，手有百指，不能指其一端，人有百口，口有百舌，不能名其一處也，觀止矣，蔑以加矣*《味莼園觀影戲記》，見《新聞報》，1897年6月13日。

近代中國人同樣贊嘆電影真實再現(xiàn)事物能力的神奇，但主要是對影像靈活運動的質(zhì)感與影片豐富內(nèi)容的贊嘆，卻不是對日常生活搬演、自然細節(jié)真實復現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)。前引《觀美國影戲記》稱“種種詭異，不可名狀”也是如此。對于晚清中國人來說，電影中的日常生活是西洋人的日常生活，而非自己的生活現(xiàn)實，洋人之“水陸舟車、起居飲食”都是奇觀。早期影片主要包括兩類題材——日常場景與戲法雜耍，而這兩類題材在中國人的接受當中屬于同一性質(zhì)，即都是西洋景觀。早期影片內(nèi)容的性質(zhì)，對于歐美電影觀眾與中國電影觀眾來說，是有巨大差別的。西洋景觀內(nèi)容的新奇性與電影影像技巧的新奇性，如果前者并不大于后者，它們至少也是同等重要的。

在中西早期電影觀眾那里，我們確實看到了不同的態(tài)度與感受。法國盧米埃爾的觀眾在電影那里看到了前所未有的自然真實，自然與人類社會的一切現(xiàn)在可以真切、自然、鮮活、靈動地再現(xiàn)于幕布之上。人類有了最逼真的摹仿的藝術。柏拉圖以來源遠流長的關于藝術摹仿的觀念，依然適于理解電影，“風吹樹葉，自成波浪”，人類掌握了再現(xiàn)運動的方法，變動的世界被自然真實地呈現(xiàn)出來。無論是盧米埃爾的“紀錄”還是梅里愛的“搬演”，對象的呈現(xiàn)本身是真切自然的。這種自然真實之感在晚清中國觀眾那里被一種虛奇美學所取代，電影所提供的總體說來是一種奇觀幻景，而不是真切的自然。新奇一方面是源自陌生的西洋物事，另一方面卻也符合中國的影戲傳統(tǒng)，舞臺上的“戲”，程式化、夸張化的一哭一笑，與其說是摹仿生活，不如說是將生活奇觀化/陌生化/間離化(defamilarization)。戲曲和小說對早期中國電影有深刻的影響，它們構成了公眾觀賞習慣的基礎。而在中國古典敘事傳統(tǒng)中，尤其是小說戲曲，向來少有“平淡近真”之風格，相反，奇書美學才是價值褒揚，“自然真切”作為一種美學價值尚待新文化運動提出并尊崇。*魯迅在《中國小說史略》一書中對晚清狹邪小說進行分析，以劉邦慶的《海上花列傳》為例，指出其具有“平淡而近自然”的寶貴品質(zhì)。見魯迅《中國小說史略》，東方出版社，1996年版，第219頁。晚清中國的市民觀眾，面對幕布上呈現(xiàn)的千變?nèi)f化的“電光影戲”，用“奇”來贊嘆，符合古老的價值理解。在中國早期觀影的紀錄中，并沒有看到火車馳來而驚嚇離座的神話，似乎說明中國觀眾在區(qū)分影像與現(xiàn)實方面如果不高于也絕不低于其西方同仁，戲為“奇”的傳統(tǒng)觀念使得舞臺或幕布上的一切與臺下的觀眾現(xiàn)實之間有著清楚的界限。中國人最早拍攝的電影就是戲曲紀錄，表明電影與戲曲之間的緊密關系，戲曲觀念確實影響著中國人對電影的接受。*另外的問題是，中國人從何時開始對電影的紀錄屬性和自然真實屬性有自覺意識？這個問題尚無細致的考察，但我看到在1903年7月2日《大公報》上一篇文章《再紀活動影戲》記述觀影感受如下：“此次電光影戲觀者皆嘆為得未曾有，其間如火車郵站中行客來往紛雜，或上車或下車或由車上往車下運物，其步履其動作一如真人，而且行走時或回首旁觀，或掉臂直行，或逢人脫帽為禮，無不活動如生，所欠缺者言語與呼吸耳。又如美軍大戰(zhàn)斐律賓圖，其兵隊或起或伏或直逼前進或紛紛后退，槍炮齊施濃煙滾滾，其美國旗或舒或卷迴旋飄蕩，其兵官或來或往，各路指揮，觀者一如身臨戰(zhàn)場，其他如夜半遇鬼、如勇夫斗力、如村女照像、如小孩翻筋斗、如法京風景、如英皇加冕盛會等等?！边@里對車站行人具體形態(tài)與動作的觀察，稱其“步履其動作一如真人”，“無不活潑如生”，對戰(zhàn)場“濃煙滾滾”和國旗“或舒或卷迴旋飄蕩”的細節(jié)描寫，表明作者認識到了電影真切自然地紀錄運動的屬性。自然真實的紀錄，成為作者對電影的深刻印象，這是1903年，電影傳入中國后六年。

回到本文前面討論的問題，電影和幻燈在題材內(nèi)容上有著極大的相似性，因此，作為呈現(xiàn)鮮活西洋景觀的電影與展現(xiàn)同樣內(nèi)容的幻燈，在國人的接受中，性質(zhì)就是比較接近的。這種接受中的一致性也許比西方的情況要更強。1922年，管際安在《影戲輸入中國后的變遷》一文中說：“影戲是從哪一年輸入中國，我不敢亂說。大約又有二三十年了。不過起初來的，都是死片，只能叫做幻燈?，F(xiàn)在還有誰愿意請教？當時卻算它又新鮮又別致的外國玩意，看的人倒也轟動一時。不多時活動影片到了，中國人才覺得幻燈沒有什么好玩，大家把歡迎幻燈的熱度，移到活動影片上去了?！?管際安：《影戲輸入中國后的變遷》，見《戲雜志》，1922年嘗試號。這段引文當然是在說電影比幻燈先進，但也明白無誤地告訴我們，兩者是被看作為同一性質(zhì)的視覺媒介(即影戲)，只不過幻燈是早期產(chǎn)品，電影則是更先進的技術。事實上，早期電影放映時常夾雜幻燈片、萬花筒等他種視覺娛樂，它們通常是作為電影開場的預熱或換片的間歇表演。對于早期觀眾來說，這確實是一種共通而連續(xù)的視覺表現(xiàn)。

正是在這樣的西洋景觀的意義上，我認為，晚清中國出現(xiàn)的各種西洋視覺機巧，構成了一個電影出現(xiàn)的前史與同史。而當后世學者強調(diào)電影之嶄新性與獨特性的時候，在某種程度上是將電影孤立于同時代的各種豐富的視覺文化之外的。而事實上，從畫報圖像、攝影術、西洋景，到萬花筒、走馬燈、幻燈，最終發(fā)展到電影，它們構成了近代中國的豐富多樣、異質(zhì)交融的視覺現(xiàn)代性內(nèi)容，它們在首要的屬性上是一致的，都是全球景觀的呈現(xiàn)，是新奇，是現(xiàn)代性。《味莼園觀影戲記》開篇即說：“上海繁勝甲天下，西來之奇技淫巧幾于無美不備，仆以風萍浪跡往來二十余年矣，凡耳聽之而為聲，目過之而成色者，舉非一端，如從前之車里尼馬戲，其尤膾炙人口者也，近如奇園、張園之油畫，圓明園路之西劇，威利臣之馬戲，亦皆新人耳目，足以極視聽之娛。”而“新來電機影戲神乎其技”，正是滬上視聽娛樂的新寵兒。*《味莼園觀影戲記》，見《新聞報》，1897年6月13日。對于作者來說，從馬戲、油畫，到西洋戲劇乃至電影，都是新型的感官娛樂文化的具體種類，越來越奇，越來越神妙。晚清上海的觀眾們是經(jīng)過培育的觀眾，他們做好了準備迎接一個又一個的感官新技術，電影呼應而來，實乃一連串現(xiàn)代性視覺觀感的頂點。

早期電影觀感文章，在描述影片內(nèi)容和贊嘆奇幻逼真的視覺效果之外，也常會對電影的技術與原理進行討論，這種討論就會進行溯源，將攝影、幻燈等影像技術聯(lián)系起來?！队^美國影戲記》開篇就將電影與中國傳統(tǒng)的皮影戲和新式幻燈聯(lián)系起來。《味莼園觀影戲記》的作者則在文中記述自己與精通照相的友人探討電影原理，提到攝影、跑馬鏡/快鏡等電影出現(xiàn)的技術條件，甚至提到X光，更說出了電影運動感的原理。所謂電影考古學并不新鮮，實際上，時人對此從不疑惑，只是后人患有健忘癥。發(fā)掘電影前史，并非僅僅是一種科技史的視野，而更蘊藏一種視覺現(xiàn)代性的問題意識。探討早期電影尤其是電影發(fā)生初期的狀態(tài)，必然無法使用電影成熟時期的經(jīng)典電影史研究方法，而需更加關注寬泛的電影文化，還原電影尚未成熟、尚未被識別為是一種具有長遠前途的藝術種類時期的粗糙而雜糅的狀態(tài)。早期電影尚未發(fā)展出經(jīng)典好萊塢的敘事模式，其神奇的藝術能力尚未被全部發(fā)現(xiàn)。盧米埃爾兄弟以為他們的新產(chǎn)品很快就會喪失生命力，被人們所厭倦，因此趁新鮮趕快推銷，他知道更新鮮的技術——X射線已經(jīng)出現(xiàn)，以為電影很快就會被取代。在電影誕生初期，人們對它的期待與更早一點的各種視覺玩意所激起的期待相比，并不更高，人們對其接受的態(tài)度也并非面對一種偉大的藝術。因此，將早期電影還原為一種新式視覺技術、娛樂機巧，由電影史轉換問題至現(xiàn)代視覺文化，是更適切的態(tài)度與方法。視覺文化研究則具有跨學科、跨媒介的基本屬性，在不同性質(zhì)的媒介與活動中探究共通而根本的視覺性問題。需要討論的是電影的視覺性問題，詢問電影提供給人何種感受，如何作用于現(xiàn)代人，帶來何種現(xiàn)代視覺，如何在歷史現(xiàn)代性的宏大進程中與其他各種視覺媒介共同參與構造一種視覺的現(xiàn)代性。而回答視覺現(xiàn)代性的問題，共通比差異重要?，F(xiàn)代視覺文化當然包含各類視覺媒介，其間的差異在回答現(xiàn)代性這一共同問題時就沒那么重要了。

媒介各別，而人自一體。在娛樂文化豐富的晚清口岸城市中，早期電影的觀眾同時是畫報讀者、公園的游覽者和各種新式娛樂活動如賽馬、馬戲等的參與者，當然同時也仍是傳統(tǒng)的詩酒文人，不過他們的書架上早已增添了各類西史與新式格致之書，如同《味莼園觀影戲記》的那位時髦作者，也如同高官士紳孫寶瑄在《望山廬日記》中記述的日常生活。正是在這種視覺現(xiàn)代性的思路下，本文展開一種對電影前史的考古，如幻燈或他種虛擬影像，展現(xiàn)電影傳入中國之前和同時口岸城市的時髦居民所分享的視覺經(jīng)驗。晚清中國的電影觀眾并非原始觀眾，他們已經(jīng)在幻燈、西洋景等娛樂中培養(yǎng)出了一種接受虛擬影像的美學，而電影的到來，最終將這種虛奇美學推向了頂點。

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(責任編輯：李孝弟)

The Dialectics of Magic Lantern and Cinema:From a View of Archeology of the Cinema

TANG Hong-feng

(SchoolofArtandCommunication,BeijingNormalUniversity，Beijing100875,China)

Abstract：It is held in The History of the Development of Chinese Cinema that the projection of “Xiyang Yingxi” (Western shadow play) in Shanghai′s Xu Garden in 1896 was the first time that cinema was brought into China, yet disagreements arose in recent years. Based on the many more supporting materials collected, this essay approves that the Western Yingxi in Xu Garden was magic lantern instead of cinema. A further research into the magic lantern projection in late Qing Dynasty shows that as one of the most popular modern visual tools and entertainments, magic lantern coincided with the early history of cinema, because in the eyes of the spectators at the time, all the popular visual entertainments including lantern slide show identified with the cinematic environment. Such observations violate the opinion that cinema is a brand new technique which has brought mankind a brand new visual experience. In fact, the history of magic lantern reveals that similar visual experienced had already existed before the cinema technology. Both magic lantern and cinema projection have constituted significant parts of Chinese visual modernity. To the audience in late Qing Dynasty, the two forms of media shared a higher degree of similarity in both content and form than to their western counterparts, which is due to the dominant role played by the “aesthetics of virtuality and defamiliarization” in the reception of early cinema.

Key words：Yingxi; magic lantern; archaeology of the cinema; Dianshizhai Pictorial; visual modernity; aesthetics of virtuality and defamiliarization

中圖分類號：J912

文獻標志碼：A

文章編號：1007-6522(2016)02-0040-21

作者簡介：唐宏峰(1979-)，女，吉林省吉林市人。北京師范大學藝術與傳媒學院副教授，博士。

基金項目：國家社科基金資助藝術學項目(10CC077)；中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金資助(SKZZX2013084)

收稿日期：2015-08-10

doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2016.02.004