“簽名動機”探賾

陳帥克

［摘 要］ “簽名動機”是作曲家根據(jù)自己姓名設計的音名主題，在歷史上受到了許多作曲家們的青睞。本文以歷史上著名的“簽名動機”為例，從其姓名音高對應方式、在作品中的主要敘述手法、歷史意義三個角度，試圖闡明“簽名動機”在作品中的音高組織邏輯關系以及對于現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作的啟發(fā)性意義。

［關鍵詞］ 簽名動機；音級集合；十二音序列

［中圖分類號］ J614.8? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２3） 11-0185-03

什么是“簽名動機”？彭志敏先生在《新音樂作品分析教程》一書中是這樣描述“簽名動機”的：“作曲家，主要是西方作曲家，他們從自己或他人的拼音化姓名中提取音名字母，再用適當?shù)姆椒▽⑦@些音名字母轉(zhuǎn)換成相應的音高，繼而用這些音高構成具有標志或象征意義的音樂主題，并使之在音樂作品中貫穿出現(xiàn)，以至把它們作為能夠生成全曲的核心音集集合?！保?］筆者認為“簽名動機”即作曲家將自己名字中的幾個縮寫字母轉(zhuǎn)換為音高，構成一個簽名式短小的主題動機。這是一種極具有個人特征的主導式動機，音樂的主題被凝練成幾個核心的音高材料，在全曲中作為種子因素貫穿。

一、姓名——音高對應方式

如何將姓名字母轉(zhuǎn)化為音高，其中的規(guī)則又是什么？下文將討論以音名音高對應為代表的三種對應方式。

（一）音名音高對應

在英文26個字母中，前七個字母正好對應了音樂中的七個自然音級，形成了音名音高的一一對應。而在英國和德國兩種音名體系中，兩者在音級的表示方面則有所區(qū)別。在自然音級方面，德國音名體系中的H相當于英國音名體系中的B音，而B相當于bB音。對于變化音級，德國音名體系在相應音名之后加上“is”或“-es”的后綴。另外，bE音除了表示為Es之外還可以表示為S。

以巴赫的“簽名動機”BACH為例，其主題在巴赫《賦格的藝術》中首次出現(xiàn)。這部作品于1750年首次出版，它是一本“復調(diào)音樂百科全書”，也是巴赫創(chuàng)作生涯最后的“天鵝之歌”。巴赫以其姓氏字母構成的主題運用在這部作品之中，以這種獨特的方式為自己的一生創(chuàng)作簽上了一個音樂署名。在該BACH“簽名動機”中，A和C與英語系統(tǒng)相同，B對應bB，H為B，見譜例1。

（二）以7為模的字母對應

字母對應是在前文音名音高對應的基礎上，拓展到所有按照順序排列的二十六個英文字母中進行的。由于英文字母中前七個都是自然音名的字母，所以我們將二十六個字母以常數(shù)7為模分成依次對應的四組。同一列的字母音名和音高相互等同，彼此可以進行互換，見圖1。

1909年，德彪西和拉威爾為了紀念海頓逝世100周年，二人都分別寫了一首鋼琴獨奏曲。這兩首曲子都是G大調(diào)，都用了海頓的姓氏字母H-A-Y-D-N。以該“簽名動機”為例，其中字母H、A、D是音名字母，有相應的音級與之對應。而字母Y和N都是非音名字母，根據(jù)上圖可知，這兩個字母分別等同于D和G。因此，“簽名動機”H-A-Y-D-N對應B-A-D-D-G這五個音級。

（三）漢語聲調(diào)對應

除了使用音名、字母對應的體系之外，在漢字的中文體系中還可以采用其他的方式。中國當代作曲家朱踐耳在其《第八交響曲“求索”》中就運用自己名字的漢語四聲調(diào)構造了“簽名動機”。在漢語聲調(diào)體系中，陰平、陽平、上聲和去聲是現(xiàn)代漢語的四個聲調(diào)。如下圖所示，“朱”為陰平聲調(diào)對應單音C，“踐”為去聲對應下行的半音B-bB，“耳”為上聲對應了上行的音列bE-G-A，見譜例2。

二、主要敘述手法

“簽名動機”自巴赫首創(chuàng)以來，傳統(tǒng)的古典作曲家們大都將其作為主題動機在全曲中運用。然而，到了20世紀，隨著序列音樂的興起，作曲家們還將其嵌入十二音序列，成為序列的一個子集。下文將列舉具體作品實例，討論以上兩種“簽名動機”的主要敘述手法。

（一）作為主題動機

德國作曲家舒曼對于“簽名動機”“人名動機”甚至“地名動機”都有著濃厚的興趣。在舒曼1830年的鋼琴獨奏作品《阿貝格主題變奏曲》中，其主題就是由舒曼偶然邂逅的舞伴梅塔·阿貝格（Meta Abegg）的“簽名動機”，翻譯成音高為A-bB-E-G-G。ABEGG主題不僅僅是一個“簽名動機”，同時還具有較高的展開性與可塑性。在這首變奏曲的主題段落中，該動機的五音原型在完整陳述了一次之后，運用嚴格的模進手法一共進行了七次陳述。在該變奏曲主題的后半段，舒曼將該人名動機進行了倒影變換，同樣運用了模進的手法陳述了七次。因此，這個段落不僅在主題材料上顯得高度統(tǒng)一，在結構上也具有對稱的性質(zhì)。

新維也納樂派的作曲家貝爾格也對“簽名動機”頗感興趣。在其為老師勛伯格五十大壽而寫的作品《室內(nèi)協(xié)奏曲》中，第一樂章伊始就有五個小節(jié)的“格言”，其音高材料取自勛伯格、韋伯恩和貝爾格師徒三人的姓名字母。勛伯格的“簽名動機”，選用了其姓名字母中的A-D-S-C-H-B-E，對應音高A-D-bE-C-B-bB-E。韋伯恩的“簽名動機”選用了其姓名字母中A-E-B-E，對應音高A-E-bB-E。而貝爾格自己的“簽名動機”則選用了A-B-E-G四個字母，組成了A-bB-E-G的音高。這三個“簽名動機”都由A音進入，體現(xiàn)了師徒三人的聯(lián)系。

如譜例3所示，三個動機在音色、力度、節(jié)奏等方面也暗示了三人不同的性格。恩師勛伯格的“簽名動機”動機由鋼琴陳述，中強的力度，規(guī)整的節(jié)奏，體現(xiàn)了勛伯格的理性。師兄韋伯恩的“簽名動機”隨后由小提琴陳述，弱起進入，強力度，旋律大跳為主，象征韋伯恩激進的性格。貝爾格自己的“簽名動機”最后由F調(diào)圓號進入，弱力度，旋律以級進為主，體現(xiàn)了貝爾格內(nèi)心的浪漫主義氣質(zhì)。

提到“簽名動機”，就不得不提著名作曲家肖斯塔科維奇。他的《第八弦樂四重奏》是其十五首弦樂四重奏的成熟之作之一，其中就大篇幅地以自己的姓名動機進行陳述、展開。肖斯塔科維奇在其姓名字母中選取了D-S-C-H四個字母，在德國音名體系中即為D-bE-C-B四個音。這個“簽名動機”在第一樂章伊始陳述，構成了第一主題。同時，這個動機也成為全曲核心音高材料，在五個樂章中進行貫穿發(fā)展。根據(jù)統(tǒng)計，僅DSCH的原型在全曲中就一共出現(xiàn)了一百四十九次，平均每七小節(jié)出現(xiàn)一次“簽名動機”。［2］

譜例4為第八弦樂四重奏第一樂章第1—8小節(jié)。在緩慢而莊嚴的廣板風格中，弦樂四個聲部以弱力度從低到高“梯形式”模仿進入。第1—2小節(jié)，大提琴以弱起的方式首先奏出“簽名動機”的原型D-bE-C-B。相隔兩小節(jié)后，中提琴將動機原型向上移高純五度，在屬調(diào)方向上進入。隨后第二小提琴將原型移高八度進入。最后進入的是第一小提琴，為上方純四度的下屬調(diào)方向。由此，其“簽名動機”在四個聲部呈示完畢，在調(diào)性上也形成了主-屬-主-下屬的布局。

（二）作為十二音序列子集

20世紀十二音序列音樂興起之后，“簽名動機”作為一種音高材料的有效來源，受到了作曲家們的熱衷。最常見的創(chuàng)作方式，就是將“簽名動機”作為其中的一個子集嵌入十二音序列中。

在勛伯格的第一首十二音序列作品《鋼琴組曲》中，就隱含了巴赫BACH的“簽名動機”。譜例5為《鋼琴組曲》之《序曲》第1—3小節(jié)，序列的陳述方式主要為四音一組的線性陳述。在右手的高聲部中為序列原型P0，主題1-4號音E-F-G-bD為動機一，5-8號音bG-bE-bA-D為對比材料，9-12號音B-C-A-bB為動機二，即巴赫BACH“簽名動機”的逆行。左手低聲部為序列P6，其中將5-8號音和9-12號音分為兩個聲部進行陳述。

相比勛伯格，其學生韋伯恩對于“簽名動機”的做法或許更有趣味性。在韋伯恩1938年所作的《弦樂四重奏》中同樣使用了巴赫“簽名動機”作為序列的音高素材。如譜例6所示，這一序列可以分成三個四音截段，每個截段都是巴赫“簽名動機”的移位或者變形。如果我們將原型序列設為P10，那么該曲中的四音截段依次為P7、R11、P3。這三個四音截段之間音高材料高度統(tǒng)一，共同構成了一個完整的十二音序列。

杰尼索夫（Edison Denisov）是蘇俄著名的先鋒作曲家，被譽為俄羅斯現(xiàn)代音樂三杰之一。“簽名動機”也是杰尼索夫常用的創(chuàng)作手法，除了他自己的“簽名動機”EDS外，還經(jīng)常運用DSCH與BACH主題。室內(nèi)樂《DSCH》是他獻給肖斯塔科維奇的作品，采用了單簧管、長號、大提琴與鋼琴的樂器編制。這個作品采用的序列原型為D－bE－C－B－#G－A－#F－■F－■E－■G－#C－bB。其中，前兩個四音截段為DSCH“簽名動機”的原型和移位，后一個四音截段為對比截段。如果從音級集合的角度來看，整個十二音序列由兩個相異的子集合4—3（12）［0，1，3，4］與4-28（3）［0，3，6，9］構成，兩者均為對稱集合。

除了以上西方作曲家，中國當代著名作曲家朱踐耳在其《第八交響曲“求索”》中也將其“簽名動機”作為子集嵌入了序列之中。該曲是為大提琴和打擊樂而作的三樂章交響曲，采用序列音樂技術，內(nèi)容上表現(xiàn)了作曲家孤獨而漫長的求索征途。為了表現(xiàn)這個“探索者”的形象，作曲家根據(jù)自己姓名的漢語四聲調(diào)設計了原始序列。圖2所示，該原始的六音序列Ⅰ為C-B-bB-bE-G-A，六音序列Ⅱ#F-■F-E-G-#C-#D為其派生序列。在趙光的博士論文《解讀數(shù)字“三”在朱踐耳音樂創(chuàng)作中的結構意義和象征意義》中提到：“六音序列Ⅱ是由六音序列Ⅰ衍生而來，從音程結構關系特征上看，兩個六音序列中的第一個三音列是相同的”［3］。

三、“簽名動機”的歷史意義

不管是在傳統(tǒng)音樂還是在現(xiàn)當代音樂中，“簽名動機”都受到了許多作曲家們的青睞。隨著時代變化，它作為一個音樂象征，在不同的時期具有不同的音樂形態(tài)與歷史意義。

對于從巴赫開始的早期作曲家來說，“簽名動機”更像是作曲家筆下的符號象征與音高游戲。此時作曲家們僅僅是把它當作是一種象征著作曲家姓名的音高符號，將其運用在樂曲某個特殊的位置，而不是將“簽名動機”放在全曲的結構意義上去考慮，因此這種做法僅僅具有一定的音高游戲意義。

對于20世紀的作曲家們來說，“簽名動機”不僅是對音高材料的個性化使用，也是對傳統(tǒng)的一種致敬。在“簽名動機”的音高材料運用上，有如肖斯塔科維奇將DSCH“簽名動機”作為《第八弦樂四重奏》的核心材料，在全曲中貫穿發(fā)展，形成材料的高度統(tǒng)一。還有的作曲家則是將“簽名動機”作為序列的一個子集，利用其原型、倒影、逆行等不同形式，衍生出新的音高序列子集。20世紀的作曲家對于“簽名動機”的運用更多的是對傳統(tǒng)的致敬。他們通過“簽名動機”連接了傳統(tǒng)和現(xiàn)代，讓其在現(xiàn)代音樂中煥發(fā)出了新的生命力。

黃翔鵬先生曾說過：“傳統(tǒng)是一條河流”，而“簽名動機”正如這條河流，隨著歷史的發(fā)展時刻都在變化著。從巴赫時代開始，歷代作曲家每一次對“簽名動機”的繼承與發(fā)展，都是在這條河流中匯入新的溪水和支流，保持其源源不斷地流淌。因此，在當代的音樂創(chuàng)作中，我們在創(chuàng)造新技法、新音響的同時，也應當回溯傳統(tǒng)，挖掘其在當代語境下的價值與意義。

參考文獻：

［1］［2］彭志敏.新音樂作品分析教程（下）［M］.長沙：湖南文藝出版社，2004：500，512.

［3］趙光.解讀數(shù)字“三”在朱踐耳音樂創(chuàng)作中的結構意義和象征意義［D］.上海音樂學院，2008.

（責任編輯：韓瑩瑩）