高珊

［摘 要］ 近年來，隨著視唱練耳學(xué)科的不斷發(fā)展，中國風(fēng)格的視唱作品也受到了越來越多的關(guān)注，在視唱課程的訓(xùn)練與實踐中，大家也關(guān)注到該學(xué)科與中國風(fēng)格之間必要的關(guān)聯(lián)性。本文圍繞中國風(fēng)格視唱作品的傾向性展開分析，通過對中國風(fēng)格視唱作品的特征性分析，結(jié)合中國風(fēng)格視唱作品中民族元素的體現(xiàn)，幫助我們從創(chuàng)作層面更準(zhǔn)確地把握中國風(fēng)格視唱作品的傾向性。在了解中國風(fēng)格視唱作品傾向性的基礎(chǔ)上，從不同角度對作品進(jìn)行研究，總結(jié)其中蘊(yùn)含的傾向性規(guī)律，幫助演唱者更好的詮釋作品，準(zhǔn)確傳達(dá)作品的風(fēng)格與情感。

［關(guān)鍵詞］ 中國風(fēng)格；視唱作品；傾向性

［中圖分類號］ J613.1? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２3） 11-0199-03

長期以來，很多中國風(fēng)格視唱練耳作品的創(chuàng)作較為有限，都是以傳統(tǒng)的民間音樂、戲曲音樂為素材進(jìn)行改編的居多，專門為視唱訓(xùn)練創(chuàng)作的作品較少。雖然改編類的視唱作品同樣可以培養(yǎng)演唱者對傳統(tǒng)民族音樂語言的積累，但從視唱練耳學(xué)科的角度分析，這些作品難度較小，隨著訓(xùn)練的加強(qiáng)，符合要求的中國風(fēng)格視唱作品也越來越少，因此，研究作品中的傾向性是非常重要的。結(jié)合中國傳統(tǒng)風(fēng)格與現(xiàn)代風(fēng)格的視唱作品，分析其傾向性的產(chǎn)生，并結(jié)合不同作品的傾向性展開分析，以期能找到提升演唱者民族音樂素養(yǎng)與傳統(tǒng)音樂思維的實踐方法，讓中國風(fēng)格的視唱作品可以在學(xué)科發(fā)展中受到更多的重視。

一、中國風(fēng)格視唱作品特征分析

（一）中國風(fēng)格視唱作品的特征體現(xiàn)

首先，關(guān)于“中國風(fēng)格”的界定問題，有人認(rèn)為中國風(fēng)格的作品必須是以中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式為基礎(chǔ)創(chuàng)作的，也有人認(rèn)為，中國風(fēng)格的視唱作品中需要體現(xiàn)民族氣質(zhì)與風(fēng)貌。但對于聽眾來說，分辨中國風(fēng)格視唱作品最直接的依據(jù)就是作品的曲調(diào)特點，中國風(fēng)格的視唱作品與西方作品相比色彩性體現(xiàn)得更為鮮明。作品中的調(diào)式、旋律、節(jié)拍等相關(guān)要素都可以在不同程度上體現(xiàn)中國風(fēng)格的特征。但涉及傾向性問題，就需要更多的結(jié)合作品的調(diào)式調(diào)性。

我國音樂發(fā)展的歷史由來已久，不同民族的音樂經(jīng)歷過世世代代的流傳與演變，逐漸衍生出了多元化的民族音樂形式與風(fēng)格。當(dāng)前很多研究者們通過對不同民族風(fēng)俗、語言風(fēng)格、地域文化等元素的了解，深入探究其中國風(fēng)格特征的體現(xiàn)。調(diào)式、旋律、節(jié)奏等相關(guān)元素的結(jié)合可以體現(xiàn)出不同的音樂風(fēng)格，如我國陜北地區(qū)的民歌多采用徵調(diào)式與商調(diào)式，節(jié)奏規(guī)整，風(fēng)格豪放；江蘇地區(qū)的民歌則多以徵調(diào)式與宮調(diào)式為主，配合悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的旋律與自由的節(jié)奏，使其帶有鮮明的地方特色。

（二）視唱作品中的中國元素

視唱練耳作為音樂專業(yè)的基礎(chǔ)學(xué)科對學(xué)生音樂感知能力、鑒賞能力與表現(xiàn)力都有著不可替代的作用。通過視唱作品的訓(xùn)練與積累，可以提升學(xué)生對于音樂的宏觀認(rèn)知，因此，在訓(xùn)練中更應(yīng)該結(jié)合中國傳統(tǒng)文化元素才能潛移默化地提升學(xué)生的民族音樂素養(yǎng)。我國的傳統(tǒng)音樂承載著數(shù)千年的民族文化傳統(tǒng)，體現(xiàn)了我國深厚的文化底蘊(yùn)與民族精神內(nèi)核，雖然在發(fā)展中會受到客觀元素的限制，但并不影響其民族風(fēng)格的表達(dá)。將中國風(fēng)格的元素融入視唱作品中，可以在把握原有民族音調(diào)的前提下融合地方元素，這不論對視唱訓(xùn)練本身還是對民族音樂來說都大有裨益。在演唱中國風(fēng)格的視唱作品時，僅從作品的調(diào)性、旋律、音準(zhǔn)等層面去把握是不夠的，演唱者還需要準(zhǔn)確把握作品的情感，并兼顧作品的藝術(shù)性表達(dá)，這樣才能更好發(fā)揮這個風(fēng)格視唱作品的價值。

近年來，中國風(fēng)格的視唱作品開始頻繁地出現(xiàn)在很多視唱音樂會中，很多作曲家選擇以傳統(tǒng)的民間音樂曲調(diào)為素材進(jìn)行創(chuàng)作，不僅豐富了音樂會的多樣性呈現(xiàn)，與西方更追求作曲表達(dá)的視唱作品相比。中國風(fēng)格的視唱作品不僅具備堅實的群眾基礎(chǔ)，音樂會的趣味性與欣賞性也大幅提升，對于同類視唱作品的影響力傳播也有積極意義。

二、中國風(fēng)格視唱作品的傾向性產(chǎn)生

（一）視唱作品的調(diào)性特點

調(diào)式調(diào)性是構(gòu)成作品的基礎(chǔ)元素，音樂作品的調(diào)式調(diào)性包含了很多不同的調(diào)式體系，不同調(diào)式調(diào)性之間的組合會使得音樂作品呈現(xiàn)出不同的特點，從而影響作品的旋律發(fā)展與情感表達(dá)。在不同的調(diào)式體系中，大小調(diào)的功能結(jié)構(gòu)是最具代表性的類型，單一調(diào)性旋律在發(fā)展中較為符合基本的調(diào)式和諧原則，因此，這一類視唱作品的調(diào)性特點往往體現(xiàn)得更為明確，再加上旋律中未出現(xiàn)多次轉(zhuǎn)調(diào)，旋律表達(dá)也較為簡單，旋律聲部與伴奏聲部之前也更容易協(xié)調(diào)。此外，還有多調(diào)性、泛調(diào)性以及無調(diào)性作品，這些多數(shù)都是以欣賞者對作品的音樂感覺來定義的。在多調(diào)性作品中，不同調(diào)性都有各自的調(diào)式音階，這是作品創(chuàng)作的基本原則，最初這一類視唱作品的創(chuàng)作也是依照順序逐步展開的，但隨著音樂創(chuàng)作的發(fā)展，現(xiàn)在多調(diào)性創(chuàng)作中的順序問題也會被忽視。泛調(diào)性是綜合調(diào)式、調(diào)性、音程等因素的綜合呈現(xiàn)，創(chuàng)作中可以使用不同的主音，這一類的作品不會以固定的方式呈現(xiàn)，其聲音的表達(dá)也與轉(zhuǎn)調(diào)不同，不用借助于介質(zhì)可以直接轉(zhuǎn)換；無調(diào)性音樂中往往沒有中心音，最開始泛指脫離傳統(tǒng)一類的作品，之后也包括序列音樂在內(nèi)的作品。中國民間音樂的調(diào)式多采用五聲性調(diào)式，通常無半音且以五聲音階為主的七聲調(diào)式。因此，調(diào)性的確定是由樂音中的中心音決定的，中心樂音的存在決定了音樂的向心力，傾向性也隨之產(chǎn)生。

（二）中國風(fēng)格視唱作品調(diào)性的傾向

作品的調(diào)性決定了作品的內(nèi)在聯(lián)系，在音樂創(chuàng)作中，音的頻率與高度都是由律制決定的，但在具體的實踐中，人們往往會以自己耳朵的接受程度作為評判標(biāo)準(zhǔn)，與單一律制不同，通過細(xì)節(jié)處的變化與調(diào)整才能更好地呈現(xiàn)作品，也能增強(qiáng)樂曲的整體表達(dá)。中國風(fēng)格的視唱作品多采用自然音調(diào)式體系，樂音之間的關(guān)系相對穩(wěn)定，在中國風(fēng)格視唱作品的訓(xùn)練過程中，可以先通過調(diào)式音樂的演唱，幫助演唱者把握調(diào)式主和弦，其它樂音也能夠找到音高的中心，依據(jù)向心力并準(zhǔn)確把握音樂上行與下行的傾向性。

調(diào)式中的樂音除主和弦之外都應(yīng)該具備傾向性，如調(diào)式中的導(dǎo)音始終都會向主音靠攏，也顯示出明顯的傾向性，調(diào)式中的二級音在上行發(fā)展時往往會向三級音靠攏，下行時則更傾向于主音［1］。音階中加入變音后，會影響不穩(wěn)定音級的傾向性，音程關(guān)系變?yōu)榘胍艉?，傾向性更為鮮明。隨著音樂的不斷發(fā)展，近代以后調(diào)性音樂創(chuàng)作中出現(xiàn)了更為復(fù)雜的和聲現(xiàn)象，主音擴(kuò)張后增加了其原本的向心力，也使得作品創(chuàng)作中的可用調(diào)式與調(diào)性和弦得到豐富。之后調(diào)式的和聲功能也得到進(jìn)一步延伸，豐富了作品的和聲表達(dá)。但不管作品的旋律與和聲如何變化，都屬于調(diào)性音樂的范疇，也都能夠找到其中的傾向性。

中國風(fēng)格的視唱作品與西方視唱作品相比，從聽覺層面分析，最明顯的就是調(diào)式調(diào)性的差異。在演唱中國風(fēng)格的視唱作品時，要了解作品的地域風(fēng)格特點，結(jié)合調(diào)式的綜合表達(dá)以更好地突出作品的情感色彩，在此基礎(chǔ)上，結(jié)合首調(diào)思維方式把握旋律中樂音之間的關(guān)系。從調(diào)式結(jié)構(gòu)入手，準(zhǔn)確把握作品的結(jié)構(gòu)感與色彩感。再結(jié)合不同地區(qū)音樂在音律與調(diào)性方面的差異多方面把握，結(jié)合作品中的調(diào)式外音感受其傾向性，幫助演唱者更好的處理中國風(fēng)格視唱作品的民族韻味。

三、中國風(fēng)格視唱作品的傾向性分析

（一）旋律結(jié)構(gòu)調(diào)性分析

旋律對于視唱作品的整體呈現(xiàn)是不可或缺的，傳統(tǒng)視唱作品的旋律特征往往比較突出，不同于現(xiàn)代視唱作品中音階的排列方式，作品中音符的使用頻率與重要性都存在一定的差異。中國風(fēng)格的視唱作品多采用五聲調(diào)式，或以五聲調(diào)式為主的民族調(diào)式，旋律在發(fā)展中圍繞著調(diào)式主音與相鄰樂音，形成調(diào)式的兩個“三音組”，不同“三音組”的作用都不相同，（宮、商、角）三音組是用來確定調(diào)式的“宮角”關(guān)系，找到樂音中的大三度就能夠確定宮調(diào)系統(tǒng)，并以此作為作品調(diào)性的判斷依據(jù)［2］。另外的“三音組”中都包含了小三度，對于它們的運(yùn)用可以體現(xiàn)出作品的音調(diào)特性與民族化色彩。通常來說，五聲調(diào)式中的宮音與主音是被強(qiáng)調(diào)的最多的音，其次是用來支撐主音的上方五度音與下方五度音，借助這些音可以判斷旋律的調(diào)式調(diào)性。為了豐富作品的色彩性表達(dá)，可以嘗試在五聲調(diào)式音階中加入“變徵”或“清角”，“變宮”或“清羽”，構(gòu)成不同的五聲性七聲音階，也使得調(diào)式音階中出現(xiàn)了小二度的音程關(guān)系，其傾向性要明顯強(qiáng)于五聲音階，風(fēng)格表達(dá)也會受到一定的影響。也由此分別產(chǎn)生了三種七聲音階，“雅樂音階”“清樂音階”“燕樂音階”。我們在分析七聲音階時需要結(jié)合五聲調(diào)式綜合分析，七聲調(diào)式中的偏音對五聲調(diào)式中的樂音能夠起到一定的裝飾作用，豐富作品民族風(fēng)格的呈現(xiàn)與表達(dá)。

（二）傳統(tǒng)音樂的傾向性特征

我國的傳統(tǒng)音樂與地方民歌不同，多以五聲調(diào)式為主，和聲進(jìn)行非常自然，即使多次出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)也不會影響作品表達(dá)的和諧感。因為五聲調(diào)式中各音的音程關(guān)系為大二度，大二度，小三度，大二度，調(diào)式以五個音作為支撐，因為沒有使用小二度、三全音等，因此其傾向性與西洋大小調(diào)體系相比并不明顯，帶給聽眾的聽覺感受也較為平穩(wěn)。演唱者在演唱時也可以明顯感受到大二度音程的擴(kuò)張性與小三度音程的緊縮性。

在演唱中國風(fēng)格的視唱作品時，要注意五聲調(diào)式中不同音級的作用，主音的穩(wěn)定性是最強(qiáng)的，但一般需要上方四度或五度的兩個音作為傾向支持［3］。其次是與主音臨近的兩個樂音，帶有的傾向性更為鮮明，有時也會直接解決到調(diào)式主音，偏音所帶有的傾向性更強(qiáng)，按照偏音的不同形式，其傾向性也有很大不同。如作品中出現(xiàn)的“清角”，會對相鄰的“角音”產(chǎn)生傾向性，“變徵”音也會向相鄰的“徵音”靠近，同理，“變宮”也會更向“宮音”靠近，具體的傾向依據(jù)作品的情感表達(dá)而定。除了調(diào)性中體現(xiàn)的傾向性之外，很多中國風(fēng)格視唱作品中會使用變化音，有的作曲家會針對變化音在樂譜中做出標(biāo)記，未做出標(biāo)記的就需要演唱者依據(jù)歌曲的風(fēng)格與地域特色自行把握，如在湖南花鼓戲小調(diào)《洗菜心》中，“徵”音分別出現(xiàn)在小字一組與小字二組的高音位置上，演唱時，演唱者需要將小字一組的“徵”音稍作升高處理，另一個“徵”音則保持原位演唱，體現(xiàn)出一種特殊的調(diào)式色彩。因為我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式是按照五度相生律推演出來的，西方的大小調(diào)則是按照十二平均律推演出來的，兩種律制的具體音分本身就存在差別，因此相同的音程在具體的表達(dá)上會存在一定的差別，而且很多中國風(fēng)格的視唱作品會選擇民間音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作，這些音樂素材也因為特定的歷史人文環(huán)境會帶有不同的情感色彩，如何更準(zhǔn)確地把握民族風(fēng)格的視唱作品，需要依據(jù)調(diào)式的傾向性對其中的樂音進(jìn)行調(diào)整，才能更好地呈現(xiàn)作品的中國風(fēng)格。

（三）中國風(fēng)格與演唱的傾向性

在中國傳統(tǒng)的視唱作品中，民歌旋律變化豐富，演唱時對風(fēng)格與傾向性的把握難度較大。演唱者需要在了解作品創(chuàng)作背景的基礎(chǔ)上，結(jié)合對作品的感知能力，把握其演唱的傾向性。這就需要深入了解視唱作品中的民族音樂元素，演唱時才能結(jié)合作品進(jìn)行充分的表達(dá)，詮釋作品。視唱作品中的調(diào)式調(diào)性，節(jié)奏節(jié)拍與樂音音高等都能體現(xiàn)作品的情感，將旋律與唱詞結(jié)合，綜合呈現(xiàn)中國風(fēng)格視唱作品的風(fēng)格。在準(zhǔn)確把握作品風(fēng)格的基礎(chǔ)上，再去考慮演唱中的傾向性，才能更好地詮釋作品。

如山西綏德民歌《無事出東門》就是一首典型的中國風(fēng)格的視唱作品，以民歌旋律為素材，且音樂在表達(dá)上運(yùn)用了西北民歌中常用的徵調(diào)式，演唱前可以綜合調(diào)式與旋律因素把握作品的風(fēng)格，之后在對作品進(jìn)行更細(xì)致的分析，如確定作品的骨干音，分析其主要的音程關(guān)系，以及不同音階所帶有的傾向性特征。作品中多次使用了大跳音程，使得旋律的呈現(xiàn)更加符合西北地區(qū)音樂的力量性特點。中間穿插使用的裝飾音也豐富了作品的趣味性表達(dá)。同時，演唱者也要注意旋律中出現(xiàn)的“清羽”“清角”兩個偏音，這是體現(xiàn)西北民族音樂風(fēng)格的關(guān)鍵所在，“清羽”又叫“苦音”，多出現(xiàn)在旋律的跳進(jìn)折返處，能夠起到一定的過渡作用，增加了音樂的色彩性表達(dá)，且“苦音”本身就帶有游移性，演唱者應(yīng)注意其傾向性的把握。此外，作品中不同滑音在傾向性的處理上也不相同，上滑音的傾向性要大于下滑音，也是對作品情感特征的進(jìn)一步凸顯。綜上所述，在中國風(fēng)格視唱作品的演唱中，要綜合作品的旋律調(diào)式特點與傾向性特征，把握作品的傾向性。

結(jié)? ?語

綜上所述，不同風(fēng)格視唱作品的呈現(xiàn)都有其自身的特點，要做到對作品的充分了解才能在演唱中更好的呈現(xiàn)其傾向性。本文通過對中國風(fēng)格視唱作品的綜合分析，以視唱練習(xí)為基礎(chǔ)，分析中國風(fēng)格視唱作品中的傾向性特征，也有結(jié)合視唱作品綜合分析，如何在演唱中更好地把握其傾向性，使作品的情感與風(fēng)格達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一。中國風(fēng)格的視唱作品本身非常注重民族元素與民族情感的表達(dá)，演唱者也應(yīng)該在把握作品表達(dá)的基礎(chǔ)上更好的呈現(xiàn)出作品的風(fēng)格特點。最后結(jié)合實際視唱作品的案例，對作品的傾向性有總體的把握。也希望今后可以有更多的人關(guān)注到中國風(fēng)格視唱作品中的傾向性，以促進(jìn)中國傳統(tǒng)音樂元素在更多領(lǐng)域的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

［1］王天宏.自然調(diào)式音級傾向關(guān)系在視唱中的應(yīng)用［J］.交響.西安音樂學(xué)院學(xué)報，2004（03）：66-70.

［2］唐宇翔.論我國民族民間音樂元素在視唱練耳教學(xué)中的運(yùn)用［D］.湖南師范大學(xué)，2011.

［3］樊祖蔭.五聲性調(diào)式和聲的調(diào)性擴(kuò)張技法研究——以中國當(dāng)代作品為例［J］.音樂研究，2011（05）：5-24.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）