張檸　陳嫣婧

一、為什么寫起小說來？

陳嫣婧：縱觀您這些年寫就的虛構(gòu)文本，包括三本長(zhǎng)篇小說和兩本短篇小說集，基本上都是集中在2019年到2022年期間問世的，作品質(zhì)量和創(chuàng)作速度都十分可觀。在從事了那么多年文學(xué)研究批評(píng)的工作之后，是什么推動(dòng)您成為一名小說家？

張檸：不過創(chuàng)作發(fā)表了一些長(zhǎng)短不一的小說而已，談不上什么“家”。風(fēng)言風(fēng)語倒是聽到不少，什么“評(píng)論家小說”啊，什么“搶作家飯碗”啊。世上只有兩種小說，好小說和壞小說，沒有什么“評(píng)論家小說”。世上的飯碗很多，三十六行，四姑六婆，九流三教，生旦凈丑，大家都誠實(shí)勤懇端好自己的，不要老是惦記別人的，更不要折腰媚世。

閑話少說，言歸正傳。我想先介紹一下自己的寫作。迄今為止，除了十幾部學(xué)術(shù)著作之外，發(fā)表出版了長(zhǎng)篇小說4部，中短篇小說集2部，長(zhǎng)篇童話1部。這些小說大多都刊登在《人民文學(xué)》《中國作家》《當(dāng)代》《花城》《作家》《青年文學(xué)》《芙蓉》《大家》《天涯》《雨花》《邊疆文學(xué)》《青年作家》以及《今日中國文學(xué)》（CLT，USA）《路燈》（《人民文學(xué)》拉美西班牙語版）等知名的文學(xué)雜志上，并入選《小說選刊》《長(zhǎng)篇小說選刊》《中華文學(xué)選刊》《小說月報(bào)》《中篇小說選刊》等知名文學(xué)選刊。

關(guān)于小說創(chuàng)作的由來，我在《幻想故事誕生記》一文中已有詳細(xì)的說明，此處不再贅述。我想強(qiáng)調(diào)的是，我的中短篇小說集《幻想故事集》中，大約有三分之二是未曾發(fā)表過的舊作，“幻想故事”中的8個(gè)短篇寫于1995年，“羅鎮(zhèn)軼事”中的6個(gè)短篇寫于1998年。2001年，作為廣東省作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作研究部的研究人員，我同時(shí)成為廣東文學(xué)院第二屆簽約作家，按計(jì)劃要寫一個(gè)長(zhǎng)篇，但沒有完成，約10萬字的殘稿至今還躺在電腦里。2003年年底進(jìn)京，在中國社科院文學(xué)所當(dāng)代室混了一年多，租住在南三環(huán)邊的芳星園，后來又搬到了長(zhǎng)安街北邊朝陽門內(nèi)南小街大方家胡同的一間半地下室，寫作之余在東單王府井一帶瞎逛，偶爾到大學(xué)兼課。2005年初，我?guī)е?部學(xué)術(shù)專著，40多篇“C刊”論文，50多篇普通期刊論文，600多篇報(bào)紙文章，應(yīng)聘進(jìn)入北京師范大學(xué)文學(xué)院工作，當(dāng)了近20年老師。后因個(gè)人身體原因，暫停文學(xué)研究，重拾因工作和生計(jì)而擱置多年的文學(xué)創(chuàng)作，才有了上面那些小說問世。

至于文學(xué)研究和文學(xué)創(chuàng)作兩種工作的勞累和辛苦程度，各人感受不同，沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，只能說“如魚飲水冷暖自知”。對(duì)于我個(gè)人而言，我想用“驢拉磨”和“鳥高飛”兩種姿態(tài)，來形容批評(píng)與創(chuàng)作的差別。如今經(jīng)過四五年休養(yǎng)，身體基本恢復(fù)了正常。2021年，我又開始了自己鐘情的文學(xué)研究工作，陸陸續(xù)續(xù)寫了多篇關(guān)于“敘事形式研究”的論文，還完成了關(guān)于“小說理論”的長(zhǎng)篇論文《小說靈珠》。2022年下半年，開始寫作關(guān)于“電影敘事美學(xué)”的長(zhǎng)篇論文《電影靈韻》。接下來，還計(jì)劃寫一篇關(guān)于現(xiàn)代漢語詩歌“詞語詩學(xué)”的長(zhǎng)文《詞語靈光》。我甚至還奢望，如果能再寫一篇關(guān)于“書法美學(xué)”的長(zhǎng)文《翰墨靈跡》，那就更完美了！想象中的“談藝”系列，就可以暫告一個(gè)段落了。我還想再利用兩到三年的時(shí)間，慢慢地接續(xù)幾年前設(shè)計(jì)的后又被迫中止的帶有一定學(xué)術(shù)雄心的研究規(guī)劃。

至于小說創(chuàng)作，那是無法規(guī)劃的。小說創(chuàng)作不像學(xué)術(shù)研究那樣依賴功夫，所謂“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。”小說創(chuàng)作的確需要靈感，特別跟自己的精神狀態(tài)和心靈自由度密切相關(guān)，有時(shí)候?qū)懖怀鼍褪菍懖怀觯箘艃阂矝]用。因此，我無法預(yù)料接下來是寫還是不寫或者寫什么。不過也很難說，沒準(zhǔn)哪天興起，又開始了小說創(chuàng)作。我想寫一寫北京的人和事。北京是我一生中連續(xù)生活時(shí)間最長(zhǎng)的地方，迄今已有20年，從城南到城北，從出租屋到自己的公寓，不為這幾十年的生活留下些文字，會(huì)覺得遺憾。此時(shí)此刻，往事就像一幀幀圖畫，在我的腦海里飄起掠過，同時(shí)還在轉(zhuǎn)化為講述的聲音，并渴望變成為文字符號(hào)。

陳嫣婧：作為一名資深文學(xué)評(píng)論家，轉(zhuǎn)而寫小說通常會(huì)被認(rèn)為是“評(píng)而優(yōu)則寫”，通過文學(xué)批評(píng)認(rèn)識(shí)世界與通過創(chuàng)作小說認(rèn)識(shí)世界，您覺得兩者最大的相同與不同之處是什么？在寫小說的過程中，腦子里會(huì)同時(shí)出現(xiàn)批評(píng)的話語不斷提醒甚至“打擾”自己?jiǎn)幔?/p>

張檸：評(píng)論家是試圖將世界裝進(jìn)腦袋之中歸納整理的人。小說家是試圖將腦袋伸進(jìn)世界之中打探窺視的人。每個(gè)人都有“將世界裝進(jìn)腦袋”和“將腦袋伸進(jìn)世界”兩種沖動(dòng)，這也是人腦的兩種基本狀態(tài)。人的腦袋其實(shí)就像一個(gè)雙頻手機(jī)，是可以自動(dòng)換頻的，使用時(shí)不要搞混就行。換句話說，每個(gè)人的思維中都同時(shí)兼具“作家”和“批評(píng)家”的雙重性。文學(xué)創(chuàng)作偏重形象思維，語言在這里既是傳遞信息的工具，也是自我表現(xiàn)的媒介。在通過文字表現(xiàn)自我和世界的時(shí)候，作家對(duì)詞語、句子、結(jié)構(gòu)、語調(diào)、節(jié)奏的選擇過程，就是“批評(píng)”的過程。文學(xué)批評(píng)偏重理性思維，語言在這里既是傳遞理性思考結(jié)果的工具，也有自我表現(xiàn)的沖動(dòng)。文學(xué)批評(píng)跟純粹的學(xué)術(shù)研究貌似相同實(shí)有差別，在對(duì)一個(gè)新的對(duì)象進(jìn)行評(píng)價(jià)和命名的時(shí)候，往往伴隨著形象思維和直覺，這種直覺能力，是文學(xué)批評(píng)的靈魂，它更帶有“創(chuàng)作”的特性。也就是說，形象思維和理性思維，在創(chuàng)作和評(píng)論中同時(shí)存在。創(chuàng)作的過程同時(shí)伴隨著批評(píng)的過程，批判的過程也伴隨著創(chuàng)作的過程。但兩者的不同之處還是存在的。除了重務(wù)實(shí)和重務(wù)虛的差別之外，寫作方式的差別也很大。評(píng)論家有一種所謂的“高屋建瓴”視野，喜歡俯瞰世界和事物，寫作中過于依賴“敘述”或者叫作“概述”，給人一種統(tǒng)而言之總而言之的粗暴感，或者因敘事節(jié)奏過快而使得語言缺少質(zhì)感，削弱了審美效果。而小說家善于用“平視”乃至“仰視”的視角觀察世界和事物，緩慢地接近它，并通過細(xì)致的感受和“描寫”呈現(xiàn)，同時(shí)傳遞一種難以言狀的“混沌感”，這是審美的特殊通道。如果說有什么“打擾”的話，我認(rèn)為那種所謂“高屋建瓴”的視野，就是最大的打擾。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造中的“高屋建瓴”，不體現(xiàn)在眼的視角上，而是體現(xiàn)在心的感受里。

陳嫣婧：敘事文學(xué)從某種意義上說是重呈現(xiàn)而輕判斷的，而搞文學(xué)批評(píng)的人卻似乎總是背負(fù)著判斷的使命，您認(rèn)為這種使命在小說的寫作中得到了延續(xù)還是被摘除了？

張檸：前面已經(jīng)提到，文學(xué)評(píng)論跟純文學(xué)研究還是有區(qū)別的。文學(xué)評(píng)論“判斷”一部新作品的特質(zhì)及其好與壞的重要前提，就是對(duì)新形式準(zhǔn)確敏銳的藝術(shù)感受力。一部新作品之所以新，是因?yàn)樗脑~語形式或者呈現(xiàn)方式新。對(duì)這種未曾經(jīng)過研究的“新”的評(píng)價(jià)，首先依賴的是藝術(shù)直覺，而不是判斷。在批評(píng)文本中，理性判斷是顯性的可見的，藝術(shù)直覺是潛在的不可見的（虛構(gòu)的文學(xué)文本正好相反，其理性思維是潛在的不可見的，我們看到的只是被語言文字和敘述組織起來的感覺和經(jīng)驗(yàn)材料）。小說家對(duì)世界呈現(xiàn)方式和對(duì)存在秘密的發(fā)現(xiàn)，并不是依賴“判斷”，而是感受、直覺、幻想。因此，小說家在創(chuàng)作的時(shí)候，應(yīng)該盡量佯作無知，“將腦袋伸進(jìn)世界之中去打探和窺視”，讓世界的真相和存在的秘密呈現(xiàn)出來，而不是將它“概述”出來，不是將它歸納總結(jié)出來。但是，評(píng)論思維也不是什么可怕的東西，作家跳出來評(píng)論的例子并不少見，古典作家托爾斯泰和現(xiàn)代作家普魯斯特就經(jīng)常這么干。德語作家的創(chuàng)作與理性思維的關(guān)系好像更加密切，誰說歌德的《浮士德》中不包含強(qiáng)大的理性思維？那位寫了《沒有個(gè)性的人》的作家穆齊爾，還有諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主卡內(nèi)蒂，他們都長(zhǎng)著一顆理性強(qiáng)悍的大腦。他們同時(shí)具備兩種能力，將大腦探進(jìn)世界所得甚多；將從世界所得者全部裝進(jìn)自己的大腦。理性思維和感性思維融合在一起，是一種更高級(jí)的思維，作家和評(píng)論家都需要練習(xí)。

陳嫣婧：您熟悉俄羅斯文學(xué)，感覺您的小說也多少受到俄羅斯小說的影響。然而，現(xiàn)在有一些人卻認(rèn)為，那時(shí)候的作品已經(jīng)不適宜在現(xiàn)今環(huán)境中閱讀，因?yàn)闊o論是技巧還是主題，似乎都已經(jīng)與當(dāng)下產(chǎn)生了一定距離。您如何看待這種觀點(diǎn)？俄羅斯文學(xué)對(duì)您的影響主要體現(xiàn)在哪些方面？

張檸：托爾斯泰和莎士比亞都不適合今天閱讀嗎？今天適合怎樣的閱讀？越短越好、不讀更好？看看抖音、刷刷微信、打打游戲？人性中有一種成分叫“惰性”，即自我放任，向著動(dòng)物性的“本我”沉淪，既不想培育“自我”，更不愿實(shí)現(xiàn)“超我”。不用讀書，不必寫字，不要思考，吃了睡、睡了吃，沒有壓力，輕松自在，我有時(shí)候就想過這樣的生活！但人除了動(dòng)物性之外，還具有社會(huì)性一面，在個(gè)人行為上就是向“自我”和“超我”升華，于是就有了教育和學(xué)習(xí)的要求，閱讀是其中的重要手段。跟觀看和傾聽相比，閱讀更有難度，需要長(zhǎng)期堅(jiān)持和有意識(shí)培養(yǎng)，尤其是那些嚴(yán)肅超長(zhǎng)度的學(xué)術(shù)或文學(xué)作品，像《紅樓夢(mèng)》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《靜靜的頓河》這樣的作品，隔幾年還要重讀。重讀讀什么？人物和故事情節(jié)，自然是重讀的內(nèi)容，更重要的是那種喚醒、觸動(dòng)、震撼心靈的藝術(shù)力量。心靈在時(shí)間和俗務(wù)中被磨損，重返純凈的童心，是文學(xué)藝術(shù)閱讀的重要功能。法國詩人波德萊爾說，（文學(xué)藝術(shù)的）美，具有“兩重性”，它由兩個(gè)部分組成，一個(gè)是“永恒”（超越精神），另一個(gè)是“時(shí)尚”（時(shí)代習(xí)俗或者道德與情欲）。沒有前者，后者是淺薄的；沒有后者，前者是不可理解的。當(dāng)“時(shí)尚”成為眾人追逐的對(duì)象時(shí)，我們更要通過那些逝去時(shí)代的偉大經(jīng)典，重獲“永恒精神”的洗禮。普希金奔放而自由的靈魂，托爾斯泰超越世俗的偉大信念，陀思妥耶夫斯基絕對(duì)懷疑和絕對(duì)信仰合二為一的兩面神形象，是俄羅斯文學(xué)藝術(shù)留給世界的重要遺產(chǎn)。永恒精神不會(huì)過時(shí)，表達(dá)技巧會(huì)過時(shí)。在那些將技巧歸于“無”的偉大作家面前，也就沒有“過時(shí)”與否，只有“時(shí)尚”才會(huì)過時(shí)。

陳嫣婧：您曾在《現(xiàn)代與古典：兩種類型的開頭與結(jié)尾》一文中寫到“藝術(shù)的最高目標(biāo)是拯救和復(fù)活”，然而當(dāng)下的文學(xué)作品，特別是長(zhǎng)篇小說似乎越來越難以承擔(dān)這樣的目標(biāo)。您認(rèn)為根本原因在哪里？在您自己的創(chuàng)作中，是否嘗試過超越當(dāng)代文學(xué)的局限性？

張檸：小說敘事的結(jié)尾問題值得討論。敘事如果以事件為目的，結(jié)尾就不成問題。敘事如果以存在或者審美的價(jià)值為目的，結(jié)尾就成了問題。生物學(xué)意義上的結(jié)尾就是死亡，對(duì)于永生不朽和超越精神而言，這個(gè)結(jié)尾是沒有意義的或者說是“否定性”的。所謂的“終極目標(biāo)”或者“最高目標(biāo)”，與其說是一個(gè)技術(shù)性問題，不如說是一個(gè)精神性問題。上述與歷史和時(shí)間相關(guān)的藝術(shù)或美的“兩重性”，就是人性“兩重性”的必然結(jié)果，它跟人類同步同頻。在人類所設(shè)想的終極目標(biāo)里，并沒有文學(xué)藝術(shù)。文學(xué)藝術(shù)只是抵達(dá)最終目標(biāo)的諸多手段之一（此外還有科技和制度等其他手段），它們只能是橋梁和中介，一旦抵達(dá)，它就不復(fù)存在。烏托邦和凈土世界不需要藝術(shù)或者說它本身就是藝術(shù)：天樂常作，晝夜雨花，明光遍照。而藝術(shù)和人類文化本身，都是過渡物或者中間物。它們懷著奢望，朝著拯救和復(fù)活的目標(biāo)，但它們的表現(xiàn)形式，要么是悲劇英雄，要么是滑稽小丑。這就是文學(xué)藝術(shù)的尷尬之處和魅力所在，也是我在創(chuàng)作時(shí)的一種心態(tài)。

二、小說與精神生活

陳嫣婧：談?wù)勀罱霭娴拈L(zhǎng)篇小說《玄鳥傳》吧。小說的主人公孫魯西人生經(jīng)歷頗為豐富，寫過專欄，練過氣功，下過海，流過浪，看上去是個(gè)“奇人”。然而在現(xiàn)實(shí)生活中，他又像個(gè)長(zhǎng)不大的孩子那樣不但碌碌無為，還需要接受母親的照顧。在孫魯西身上，有一種“傳奇性”和“日常性”疊加從而形成的張力。這個(gè)人物最初是如何成型的？他的魅力和價(jià)值是否正體現(xiàn)在這種矛盾性上？

張檸：你這是讓我自己評(píng)價(jià)自己的作品，多少有點(diǎn)兒尷尬。我寫過一篇“創(chuàng)作談”，名字就叫《玄鳥行走在大地上》。一提到“鳥”，我們就會(huì)想起莊子的“逍遙游”，想起那只摶扶搖直上九萬里的鵬鳥，想起它朝著南海展翅飛翔的自由身姿。鳥本應(yīng)該在天空飛翔，現(xiàn)在卻只能在地上踟躕行走，這本身就是一件困頓、無奈、滑稽、矛盾的事情，也是理想在現(xiàn)實(shí)中的處境。換一個(gè)說法，《玄鳥傳》也是我和我這個(gè)年齡段的人，在二十世紀(jì)八九十年代的精神處境的寫照。我把故事安置在一座南方的城市。小說敘事的內(nèi)在空間，是一個(gè)將內(nèi)陸省份的“日常性”與沿海省份的“傳奇性”集于一身的空間。不可能的事情成為可能，就是“傳奇性”?？赡艿氖伦兊貌豢赡?，就是“日常性”。在南方那樣一個(gè)特殊的地理空間里，飛翔的夢(mèng)想與匍匐的現(xiàn)實(shí)同時(shí)并存，更能反映一個(gè)特殊歷史時(shí)段的精神狀況。至于人物形象的“成型”，那也是小說創(chuàng)作的基本招數(shù)，即魯迅所說的“雜取種種，合為一個(gè)”。福樓拜說，盡管小說都是虛構(gòu)的故事，但是，“藝術(shù)家在作品中，猶如上帝在創(chuàng)世中，看不見摸不著卻無比強(qiáng)大，其存在處處能感到。”就此而言，從精神性的角度看，“孫魯西就是我自己”。《玄鳥傳》中那個(gè)以孫魯西之名示人的副文本《玄鳥錄》，是整個(gè)小說文本的有機(jī)組成部分，自然也是作者的心聲通過主人公發(fā)出來的。

陳嫣婧：一般認(rèn)為，精神是輕盈的，而肉身則是沉重的。您在小說中設(shè)置“玄鳥”這一意象似乎也暗合了這樣的觀念。您覺得“輕”與“重”的矛盾在寫作中有調(diào)和的可能嗎？小說并沒有給予主人公任何價(jià)值上的引導(dǎo)或者評(píng)價(jià)，這是否也是在暗示精神和肉身的關(guān)系將一直作為一個(gè)懸而未決的問題被放置在您的寫作之中？

張檸：這很像考文藝?yán)碚摰脑囶}（哈哈哈哈）。靈與肉的沖突，自由與必然的矛盾，這些問題當(dāng)然只能懸而未決了，因?yàn)椤白罱K的話語”由不得我們來說。這些人類行為和精神的困局，也屬于“永恒”的范疇。“重”與“輕”，跟地球引力和物體質(zhì)量有關(guān)。物體的質(zhì)量越大，地球吸引力越大，就越難以離開地面；反之，升騰力大于吸引力的事物，比如：羽毛和鯤鵬，能離開地面在空中飄蕩飛翔。前者接近被控制的奴役狀態(tài)，后者則處于飛升的自由狀態(tài)。擺脫地球引力而自由飛翔，既是個(gè)人的自由意志，也是一種集體潛意識(shí)，進(jìn)而在文藝中積淀為“原型”或“母題”。羲和御龍、嫦娥奔月、鯤鵬逍遙、列子御風(fēng)，都是自由意志這種原型或母題的外在化，也是對(duì)地球引力必然性這種奴役狀態(tài)的擺脫或?qū)?。文藝?duì)不可抗拒的必然性的表現(xiàn)，產(chǎn)生了“重”的感覺，對(duì)自由精神的傳遞和表達(dá)，產(chǎn)生了“輕”的感覺。意大利作家卡爾維諾，將“輕”與“重”的內(nèi)容，轉(zhuǎn)化為文藝表達(dá)中的形式問題，甚至風(fēng)格學(xué)的問題。重的內(nèi)容也可以用輕的形式來表達(dá)，比如：帕修斯斬殺蛇發(fā)女妖的時(shí)候，就踩著風(fēng)火輪飛翔在半空中，借助于盾牌的反光，將美杜莎的頭削除。對(duì)于東方人而言，往往采用另一種“輕”的形式，比如“散淡”“隱逸”“陸沉”“坐忘”“放下”“平常心”。這也是孫魯西在他的《玄鳥錄》里思考的問題。兩種方案各有千秋，各有其生長(zhǎng)的民族文化土壤，不必厚此薄彼。

陳嫣婧：孫魯西的形象有些類似于十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中的“多余人”，然而，作為一個(gè)在二十世紀(jì)八十年代初接受人文社科高等教育的知識(shí)分子，您認(rèn)為孫魯西和普希金筆下的奧涅金或郁達(dá)夫筆下的中國式的“零余者”最大的不同是什么？又是哪些因素觸發(fā)了“零余者”形象的代際更迭和“進(jìn)化”？

張檸：開始考文學(xué)史了（哈哈哈哈）。簡(jiǎn)單地說，貴族青年的革命沖動(dòng)遭受挫敗，催生了十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中的“多余人”形象。知識(shí)分子啟蒙理想遭到阻遏，催生了二十世紀(jì)中國文學(xué)中的“零余者”形象。兩者的對(duì)手都是封建統(tǒng)治和封建文化，兩者都植根于當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史土壤，具有強(qiáng)烈的時(shí)代文化和社會(huì)歷史特色。闡釋者注重的是其社會(huì)歷史內(nèi)涵，對(duì)他們身上的純精神性因素并不重視。表面上看，孫魯西好像有點(diǎn)“多余人”或“零余者”的樣子，實(shí)際上差別蠻大，因?yàn)榫駝?dòng)力不同。孫魯西行動(dòng)的背景，盡管在二十世紀(jì)八九十年代的南方某城市，但他身上的與生俱來的矛盾沖突和精神困境，具有超時(shí)代特征。早在中學(xué)時(shí)代，面對(duì)大海、飛鳥、游魚，他的苦惱和痛苦就產(chǎn)生了。他是一個(gè)分裂的人，精神營養(yǎng)來自教育和文明典籍，來自天空的闊大和自由幻想；肉身營養(yǎng)來自大地和現(xiàn)實(shí)，來自父母和家庭的恩賜。她一邊承接著來自母親和苗蔓的愛，一邊試圖擺脫愛；一邊扎進(jìn)現(xiàn)實(shí)努力工作，一邊想著擺脫現(xiàn)實(shí)的束縛和糾纏。那些困擾孫魯西的問題，具有“永恒性”。如果硬要給《玄鳥傳》的內(nèi)在精神淵源找一個(gè)出處，它應(yīng)該屬于《紅樓夢(mèng)》傳統(tǒng)。王國維認(rèn)為，中國文學(xué)傳統(tǒng)譜系中有兩大類型：“紅樓夢(mèng)型”和“桃花扇型”?！短一ㄉ取?，政治的，國民的，歷史的；《紅樓夢(mèng)》，哲學(xué)的，宇宙的，文學(xué)的。王國維推崇的是“紅樓夢(mèng)型”。這種分法也有勉強(qiáng)之處，因?yàn)閮煞N類型沒有截然界限，有些作品可以兼而有之。偉大的作品，都試圖將兩大類型合二為一，比如，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《日瓦戈醫(yī)生》《百年孤獨(dú)》《紅樓夢(mèng)》等，就是例證?！短一ㄉ取凡荒馨都t樓夢(mèng)》，《紅樓夢(mèng)》卻能包含《桃花扇》。

陳嫣婧：與《玄鳥傳》的輕盈不同，《春山謠》是寫知青生活的，并且寫得相當(dāng)扎實(shí)。但這部長(zhǎng)篇幾乎沒有那種我們?cè)缫咽煜さ膶?duì)歷史的“反思”或“批判”，反而采用了極為理想主義的，甚至是“牧歌”的敘事語調(diào)。是什么促使您采用了這樣的敘事語調(diào)？這是否基于您在現(xiàn)實(shí)中對(duì)七十年代來到江西的那一批上海知青近距離的觀察與理解？

張檸：我是上海知青下放生活的旁觀者和見證者之一?！洞荷街{》中的人和事，都有其原型。孫禮童和殷麥莉的原型，后來成為夫婦，至今還生活在上海。我不認(rèn)為小說中沒有“反思”或“批判”，只是方式、角度、風(fēng)格不同而已。所謂“批判”，在“知青文學(xué)”中已成慣例，我不想就此再增加什么，我只是繼承其余緒而已，比如：程南嬰的失常瘋癲，陸伊的自殺未遂（發(fā)表出版時(shí)有刪改），馬約伯醫(yī)生的悲劇，都是例證。所謂“反思”，也不一定僅僅指向歷史，指向個(gè)人選擇也行，比如當(dāng)初選擇的狂熱，隨大流的時(shí)尚，接著又對(duì)自己的選擇進(jìn)行徹底的否定，仇視自己的選擇結(jié)果和選擇本身。主人公顧秋林卻不是這樣，當(dāng)初選擇的時(shí)候他并不狂熱，后來他也不徹底否定自己的選擇，而是在鄉(xiāng)村發(fā)現(xiàn)了勞動(dòng)價(jià)值和自然之美，進(jìn)而迷上了春山嶺，迷上了那里的人和事，并為之寫下諸多的詩篇。你所說的“理想主義敘事”，在小說中的確很搶眼，但那種帶“牧歌”色彩的敘事，跟小說中其他角色（如鄉(xiāng)村醫(yī)生馬約伯和李瑰芬、回鄉(xiāng)青年彭擊修和徐芳兵、上海知青孫禮童和殷麥莉等）無關(guān)，只跟小說的主要角色顧秋林有關(guān)。顧秋林天生就是這種性格，具有詩性氣質(zhì)。這種性格或氣質(zhì)與生俱來，就像《玄鳥傳》中的孫魯西那樣。

陳嫣婧：與許多知青返城后迅速地融入城市生活不同，顧秋林還一直堅(jiān)持以詩歌的方式停留在屬于他的那個(gè)年代里，仿佛那段日子才是完全屬于他的。您是如何看待時(shí)代與個(gè)體關(guān)系的？像顧秋林這樣擁有強(qiáng)大精神世界的人，是否可以抵擋時(shí)代對(duì)他的一次次沖擊？

張檸：顧秋林返城之后沒有進(jìn)入企事業(yè)單位，而是流落在民間和市場(chǎng)，這在當(dāng)時(shí)也常見，并不是每一個(gè)返城知青都能找到滿意的工作。顧秋林后來所做的兩件事情：賣香煙和為陸伊寫詩，前者針對(duì)的是肉體生存問題，后者針對(duì)的是情感和精神生活問題。兩者都很重要，需要同時(shí)兼顧。多數(shù)人只顧前者而沒有后者，最終都是行尸走肉。少數(shù)人只顧后者而缺少前者，最終只能是灰飛煙滅。就此而言，顧秋林可以說是一個(gè)很正常的人。我看過一部叫《延安女兒》的紀(jì)錄片，拍攝時(shí)間大約是2002年。其中有一位留在當(dāng)?shù)貏?wù)農(nóng)的北京知青，給我留下了深刻印象。他16歲下鄉(xiāng)，面對(duì)鏡頭的時(shí)候已年近60，還是孤身一人，但卻保留著年輕時(shí)“學(xué)哲學(xué)用哲學(xué)”的閱讀習(xí)慣，堅(jiān)持讀黑格爾和康德的著作。在接受采訪的時(shí)候，他面對(duì)攝像機(jī)大談“絕對(duì)精神”和“二律背反”，眼里閃爍著光芒，正是那種光芒，給我留下了深刻的印象！人的一生，俯仰之間，出生、長(zhǎng)大、終老，生物性因素貫穿其中。這種因素，非人類所特有，乃一切生物共有之特征。從生存形態(tài)和過程的角度看，多數(shù)人的生活都是雜亂無章的，缺少某種“一以貫之”的東西，尤其是精神性的脈絡(luò)，乏善可陳。文學(xué)藝術(shù)的敘事，就是要將“雜亂無章”變成“意義整體”，一方面要尊重生存形態(tài)的“雜亂無章”特性，另一方面還要為“雜亂無章”的細(xì)節(jié)，尋找“一以貫之”的整體。顧秋林返城之后，在瑣碎庸常的日常生活中，還堅(jiān)持著始于春山嶺林場(chǎng)的寫詩習(xí)慣，不僅僅是在表達(dá)他對(duì)初戀情人陸伊的思念，更是在為雜亂無章的生存賦予“一以貫之”的意義。

三、時(shí)空與“人的境況”

陳嫣婧：從《春山謠》到《三城記》，寫的是兩代人的心路歷程，《玄鳥傳》位于其間，聚焦的則是中國改革開放后第一代知識(shí)分子的精神面貌。如此安排這三部小說主人公之間的代際關(guān)系，是出于怎樣的考慮？是否可以理解為這是您對(duì)中國當(dāng)代知識(shí)分子整體精神狀況的一次集中展現(xiàn)？

張檸：以顧明笛家族為主人公的長(zhǎng)篇小說“青春史三部曲”：《江東夢(mèng)》《春山謠》《三城記》，是逆著時(shí)間順序?qū)懙模鹤钤鐚懽靼l(fā)表出版了《三城記》，然后是《春山謠》，最后才是第一部《江東夢(mèng)》（《芙蓉》雜志2022年第2期，即將由人民文學(xué)出版社出版）?！督瓥|夢(mèng)》的主角是顧明笛的祖輩（奶奶）李欣慈等一群十幾歲的年輕人，故事發(fā)生的背景是二十世紀(jì)三十年代到四十年代?！洞荷街{》的主角是顧明笛的父輩顧秋林等“下放知青”，故事發(fā)生在二十世紀(jì)七十年代到八十年代?！度怯洝返闹鹘鞘穷櫭鞯训榷皇兰o(jì)初期的年輕人，故事發(fā)生在2000年前后到2010年前后。三個(gè)時(shí)代的年輕人，三種精神狀態(tài)、理想信念、日常生活?！缎B傳》不屬于上述三部的序列，但也是青年在現(xiàn)實(shí)和理想矛盾困擾中的故事。小說中那些主人公，不一定是知識(shí)分子，多數(shù)人都沒有受過像樣的教育?！督瓥|夢(mèng)》里的主角，小學(xué)或初中還沒讀完，戰(zhàn)爭(zhēng)就開始了?！洞荷街{》里的年輕人也是，初中還沒讀完就下鄉(xiāng)了，算不上知識(shí)分子。只有《三城記》里面的角色人物，知識(shí)分子多一些。中短篇小說集《幻想故事集》和《感傷故事集》里，知識(shí)分子也不多。總體而言，我的小說涉及知識(shí)分子群體，但更多的人物并非知識(shí)分子，職業(yè)五花八門，農(nóng)民、工人、軍人、打工族、教師、醫(yī)生，各行各業(yè)都有。所以不能說是“當(dāng)代知識(shí)分子整體精神狀況的展現(xiàn)”，說是“當(dāng)代人的精神狀況的展現(xiàn)”還勉強(qiáng)。

陳嫣婧：《三城記》和《玄鳥傳》都更注重展現(xiàn)空間上的流動(dòng)性，顧明笛輾轉(zhuǎn)京滬廣，孫魯西則在人生的不同階段進(jìn)行過多次的漫游。對(duì)都市的逃離是否已經(jīng)成為現(xiàn)代人“都市經(jīng)驗(yàn)”的一部分，在您看來，這是否也已構(gòu)成當(dāng)下知識(shí)分子的精神“癥候”之一？

張檸：古代我們有“士”這個(gè)詞，現(xiàn)代又從西方引進(jìn)了“知識(shí)分子”這個(gè)詞。作為當(dāng)代人，面對(duì)這個(gè)詞匯，我只能是汗顏。咱們不談它好嗎？至于普通人的流動(dòng)、遷徙、逃亡、奔突，是那些不得安生者的無奈和宿命。古代的“流民”，咱們按下不表，現(xiàn)代和當(dāng)代也是如此，常見大規(guī)模遷徙流動(dòng)。我看過大型紀(jì)錄片《遷徙的人》，展示了中國近幾十年來七次大規(guī)模人口流動(dòng)遷徙的經(jīng)過：生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)駐邊屯墾、西部山區(qū)三線工廠建設(shè)、大礦山和大油田開發(fā)、知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)、東南沿海特區(qū)開發(fā)、三峽庫區(qū)向外移民、農(nóng)民工進(jìn)城打工。1980年之前的四次是從城市向鄉(xiāng)村流動(dòng)，帶有一定的強(qiáng)制性；1980年之后的三次是鄉(xiāng)下向城里流動(dòng)，主要是為滿足個(gè)人愿望的自由遷徙。正是八十年代以來的這一波“自由遷徙”給我們國家和人民帶來了無窮活力。我覺得，那種坐在書齋和沙龍里，整天反抗現(xiàn)代性，嚷嚷著要下鄉(xiāng)去的人，不是缺心眼兒的話，就是在“作”。國家“十三五”規(guī)劃提及的“城鎮(zhèn)化”過程還沒結(jié)束，先完成這個(gè)規(guī)劃，再說別的。至于《三城記》和《玄鳥傳》中主人公的流動(dòng)，情形比較特殊。他們屬于一種無方向性的流動(dòng)，是渴望向上飛翔而不得的結(jié)果，最終只能跌落在大地上漫游兜圈子。

陳嫣婧：無論是顧明笛還是孫魯西，都沒能在多次的漫游中最終求得他們的靈魂伊甸園，您認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)中，究竟是否存在這樣一個(gè)“歸屬地”？現(xiàn)代人的歸屬感從何而來？

張檸：現(xiàn)在改考“綜合題”了（哈哈大笑）。所謂的“歸屬”問題，要分開來說。肉體的歸屬是現(xiàn)實(shí)和大地，靈魂的歸屬是理想和天空。它們應(yīng)該各歸其主。在現(xiàn)實(shí)的大地上，靈與肉的沖突和尷尬依然存在。文學(xué)藝術(shù)，作為溝通理性思維和信仰實(shí)踐的中介或者橋梁，有它自身的規(guī)定性。它不解決推理判斷和信仰抉擇，不解決哲學(xué)和宗教上的“終極問題”。文學(xué)藝術(shù)屬于“美”的領(lǐng)地，是“經(jīng)驗(yàn)的”和“情感的”，它用它自身特有的敘述或抒情的形式呈現(xiàn)出來，它以“未完成”或“無結(jié)局”的形態(tài)存在。

陳嫣婧：您曾在《三城記》的后記中提到“寫作的本質(zhì)帶有‘返回母體的沖動(dòng)”，它看上去是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬，實(shí)際上卻是一種策反和背叛。然而，您的作品又有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，并被認(rèn)為是直面當(dāng)下生活的。如果一定要在進(jìn)入“母體”和留住“現(xiàn)實(shí)”之間做出選擇，您認(rèn)為作為一名小說家，哪一個(gè)才是他們賴以生存的空間？

張檸：總體上看，我的小說都尊重“現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)，技法偏寫實(shí)。寫于1995年以“幻想故事”為總名稱的那幾個(gè)短篇小說，似乎有“超現(xiàn)實(shí)”色彩，其實(shí)采用的也是“寫實(shí)”技法。但由于所講述的故事本身的怪誕，要么夢(mèng)魘，要么奇遇，要么幻覺，要么暈眩，給人一種略帶怪誕的感覺，這是現(xiàn)代都市帶給鄉(xiāng)下人的真實(shí)感覺。這是問題的一個(gè)方面。另一方面是來自主人公對(duì)現(xiàn)實(shí)或外部世界的強(qiáng)烈“不適感”，逃離現(xiàn)實(shí)成了一種自我救贖。有時(shí)候?yàn)榱嗽黾印疤与x”的動(dòng)力，那種“不適感”往往被藝術(shù)性地夸張放大，給人以失真感。闡釋者于是就說，這是采用了所謂夸張變形的現(xiàn)代主義技巧云云。身處其中的現(xiàn)實(shí)世界難以成為歸屬之地，返回的道路被阻斷，人處于懸空狀態(tài)。這種感覺也很真實(shí)，對(duì)它的表達(dá)也屬于“寫實(shí)”。短篇小說“羅鎮(zhèn)軼事”系列更傾向于后者。至于我的那些長(zhǎng)篇，更采用寫實(shí)技法。不要用長(zhǎng)篇幅作品來搞什么文體實(shí)驗(yàn)，違背傳播規(guī)律，害人害己。尊重現(xiàn)實(shí)及其相應(yīng)的環(huán)境，同時(shí)忠實(shí)于作為現(xiàn)實(shí)組成部分的自我，應(yīng)該成為寫作的戒律。

陳嫣婧：鄉(xiāng)鎮(zhèn)和城市是您小說中常會(huì)出現(xiàn)的兩類物質(zhì)環(huán)境，也承載著您許多完全不同的經(jīng)驗(yàn)，這在您中短篇小說的創(chuàng)作中顯得尤為突出。在寫作中，您會(huì)有意識(shí)地利用這種經(jīng)驗(yàn)上的參差來塑造不同的文本空間，使之帶上更為“人文化”的色彩嗎？

張檸：年長(zhǎng)者或者遠(yuǎn)行者，生活經(jīng)驗(yàn)相對(duì)要豐富一些，盡管難以保證其在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中的有效性。在中短篇小說集《幻想故事集》中，“羅鎮(zhèn)軼事”以回憶少年時(shí)代的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，選入的6個(gè)故事都是鄉(xiāng)村故事；“幻想故事”是主人公對(duì)廣州那座現(xiàn)代化都市特殊體驗(yàn)的藝術(shù)表現(xiàn)，選入的8個(gè)故事都是城市故事。《感傷故事集》的故事主要發(fā)生在城市，也有一些城市與鄉(xiāng)村兩種經(jīng)驗(yàn)摻雜交叉或相互揳入的案例，比如：《巴金英來電》《把尿結(jié)石擊碎》《商媛與周民》等；《瑪瑙手串》則是純幻想題材；長(zhǎng)篇小說《江東夢(mèng)》的背景主要是城市；《春山謠》的背景是鄉(xiāng)村；《三城記》的背景也是城市。我盡管出生在鄉(xiāng)村，但在城市生活的時(shí)間更長(zhǎng)，因此對(duì)鄉(xiāng)村和城市的生活都很熟悉。我在鄉(xiāng)村醫(yī)院長(zhǎng)大，是正統(tǒng)鄉(xiāng)村的異己者，后來進(jìn)城過書齋生活，又是正統(tǒng)城市的異己者。這種雙料異己者的經(jīng)歷，賦予我敏銳的感受能力和獨(dú)特的觀察視角。城市和鄉(xiāng)村差別很大，一個(gè)是自然的神造的，一個(gè)是后起的人為的。城鄉(xiāng)兩種行為模式和精神狀態(tài)，互為鏡像，不可或缺，各有短長(zhǎng)。在文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，故事發(fā)生在什么地方，就調(diào)動(dòng)什么地方的經(jīng)驗(yàn)，任其自然，似乎沒有你所說的那種“有意識(shí)地利用這種經(jīng)驗(yàn)的參差來塑造不同的文本空間”。

張檸，學(xué)者，作家，著有學(xué)術(shù)著作《土地的黃昏》《現(xiàn)代作家的觀念與藝術(shù)》《中國當(dāng)代文學(xué)的開端》《文學(xué)與快樂》《敘事的智慧》等；著有長(zhǎng)篇小說《玄鳥傳》，長(zhǎng)篇小說“青春史三部曲”（《江東夢(mèng)》《春山謠》《三城記》），中短篇小說集《幻想故事集》《感傷故事集》等。

陳嫣婧，青年學(xué)者，書評(píng)人，現(xiàn)于同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院攻讀哲學(xué)博士學(xué)位。

責(zé)任編輯：崔健