呂瑋

［摘? 要］ 過(guò)往關(guān)于“文人畫(huà)”興起的研究主要有兩種敘事：一種將其歸因于文人特有的藝術(shù)自覺(jué)；另一種則歸因于時(shí)代背景轉(zhuǎn)向催生了文人文化。但若將“文人畫(huà)”置于宋代視覺(jué)文化轉(zhuǎn)型的視角之下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩種敘事都在不同程度上割裂了文人畫(huà)家群體與社會(huì)背景及繪畫(huà)活動(dòng)的關(guān)系，使得兩者在邏輯上難以有效銜接。因此，可在兩種敘事之間補(bǔ)充中間論證，結(jié)合歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)和傳播學(xué)的理論和方法，通過(guò)“媒介的轉(zhuǎn)型”“新行為主體的加入”“話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變及傳播”三個(gè)切入點(diǎn)，構(gòu)建能將文化生活的興起、城市化、文人網(wǎng)絡(luò)的生長(zhǎng)以及新繪畫(huà)風(fēng)格的形成彼此聯(lián)系起來(lái)的機(jī)制性解釋。

［關(guān)鍵詞］ 文人畫(huà) 藝術(shù)傳播 藝術(shù)媒介 蘇軾 社交繪畫(huà)

［基金項(xiàng)目］ 本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“數(shù)字化視閾下的唐宋繪畫(huà)色彩虛擬復(fù)原研究與傳統(tǒng)色彩資源庫(kù)建設(shè)”（編號(hào)：19ZDA046）的階段性成果。

在中國(guó)繪畫(huà)史上，宋代是一個(gè)具有標(biāo)志性的轉(zhuǎn)型階段。其轉(zhuǎn)型，在媒介上表現(xiàn)為卷軸畫(huà)成為精英輸出視覺(jué)信息的主要載體；在主體上體現(xiàn)為畫(huà)家群體的擴(kuò)張，非職業(yè)畫(huà)家開(kāi)始進(jìn)入繪畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域；在話語(yǔ)上則體現(xiàn)為“作為技術(shù)的繪畫(huà)”與“作為藝術(shù)的繪畫(huà)”的分離，且后者在藝術(shù)評(píng)價(jià)方面日益成為一種主導(dǎo)性話語(yǔ)。在媒介、行為主體與話語(yǔ)這三重轉(zhuǎn)型的共同聚焦下，一個(gè)被蘇軾定義為“士人畫(huà)”、后被董其昌納入“文人畫(huà)”傳統(tǒng)的繪畫(huà)類(lèi)型開(kāi)始在北宋末期出現(xiàn)，并進(jìn)入經(jīng)典行列。這類(lèi)繪畫(huà)與過(guò)去的繪畫(huà)相比，在筆墨表達(dá)上更顯“輕量”，敘事內(nèi)容更顯簡(jiǎn)單，線描與設(shè)色（或說(shuō)線與墨）之間的邊界更顯弱化。而本文將基于傳播學(xué)視角，從過(guò)程論的立場(chǎng)出發(fā)，探索北宋文人畫(huà)興起的原因。

一、定義與回顧

“文人畫(huà)”一詞由董其昌引出，并在晚明時(shí)期被不同論者援引。不同論者會(huì)依照風(fēng)格、精神、題材等不同標(biāo)準(zhǔn)，追封不同的歷史人物為文人畫(huà)的“始祖”，這些“始祖”包括東晉顧愷之、南朝宋宗炳、唐代王維、北宋蘇軾等，他們處在不同的時(shí)空，但都共享同一身份，即文人。在北宋時(shí)期，文人當(dāng)中有一部分已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了將自身稟賦投入國(guó)家和政治事業(yè)的理想的人，開(kāi)始轉(zhuǎn)而投身視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)作，并對(duì)未來(lái)千年的視覺(jué)藝術(shù)的走向形成了持久影響——本文要考察的核心議題便是文人畫(huà)為何能在該群體中興起并能夠產(chǎn)生持久影響。

有學(xué)者曾總結(jié)道，在北宋業(yè)余繪畫(huà)的“開(kāi)山宗師”中，多見(jiàn)在政府中擔(dān)任要職的人；到了明代，此類(lèi)畫(huà)家則集文人與職業(yè)畫(huà)家于一身，經(jīng)常脫離公職；在清代，他們又變成了翰林院的成員 徐小虎（Joan StanleyBaker）：《南畫(huà)的形成——中國(guó)文人畫(huà)東傳日本初期研究》，劉智遠(yuǎn)譯，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第2頁(yè)?！浴拔娜水?huà)畫(huà)家”這一主體的內(nèi)涵一直在變化。相應(yīng)地，文人畫(huà)的意義及風(fēng)格在不同時(shí)期也有所不同。不過(guò)，本文關(guān)注的核心時(shí)間點(diǎn)僅是北宋末期這一轉(zhuǎn)折時(shí)刻，對(duì)后續(xù)不同時(shí)期的文人畫(huà)風(fēng)格及意義的變遷不擬做多余探討，僅將其視為文人畫(huà)傳統(tǒng)在發(fā)展過(guò)程中演化出的內(nèi)生性現(xiàn)象。

提起對(duì)文人畫(huà)興起的解釋，目前有兩種較為流行的說(shuō)法：一種將其歸因于文人特有的藝術(shù)自覺(jué)；另一種則將其歸因于時(shí)代背景轉(zhuǎn)向催生了文人文化。學(xué)者卜壽珊（Susan Bush）的理論可被視作前一種解釋的代表，她認(rèn)為文人畫(huà)興起的主要原因是當(dāng)時(shí)精英階層的氣質(zhì)轉(zhuǎn)向。她還認(rèn)為，宋代的士大夫是一個(gè)既扮演政治角色又兼有學(xué)者、作家和詩(shī)人身份的群體，當(dāng)他們?cè)噲D探索繪畫(huà)領(lǐng)域時(shí)，自然會(huì)顯露出一系列的創(chuàng)新態(tài)勢(shì)；相比而言，唐代的政治精英多只是世襲貴族，無(wú)法在文化品位上與宋代那些兼具文人身份的政治精英相匹敵。 ［美］卜壽珊：《心畫(huà)：中國(guó)文人畫(huà)五百年》，皮佳佳譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第20頁(yè)。學(xué)者韓剛、黃凌子的理論可被視作后一種解釋的代表，他們認(rèn)為北宋的黨爭(zhēng)導(dǎo)致許多文人懷才不遇、志意難抒，從而轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作以自?shī)屎褪鲋?，其中自然包括文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)。 韓剛、黃凌子：《中國(guó)古代物質(zhì)文化史·繪畫(huà)·卷軸畫(huà)：宋》，開(kāi)明出版社2013年版，第198-201頁(yè)。此兩說(shuō)雖不一致，但都屬于人文主義的解釋。

進(jìn)行藝術(shù)研究時(shí)采用人文主義解釋是一種較為常見(jiàn)的做法，因?yàn)槿宋闹髁x解釋多采用心理還原論，而“藝術(shù)”一詞指稱的對(duì)象通常蘊(yùn)含創(chuàng)新、自我表達(dá)、另類(lèi)選擇等屬性，這些屬性正是行為主體的自主性意識(shí)得以成長(zhǎng)之后才會(huì)顯露的。但是，人文主義的解釋也有一種弱點(diǎn)，即容易忽視具體的歷史情境與社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)個(gè)體行動(dòng)的影響，從而不自覺(jué)地夸大歷史行動(dòng)的偶然性以及行為主體的自主性。

從某種意義上說(shuō)，“文人趣味”是相對(duì)于“世襲貴族趣味”的概念，但在談?wù)撐娜巳の兜呐d起時(shí)，又容易忽略其出現(xiàn)時(shí)間與文人涌入精英階層時(shí)間的先后關(guān)系。“士大夫”并不是宋代才出現(xiàn)的群體，而是與科舉制度關(guān)系密切，（平民出身的）文人進(jìn)入統(tǒng)治階級(jí)的傳統(tǒng)是在科舉制度問(wèn)世后逐漸形成并得到強(qiáng)化的。唐代的科舉制度已趨于完備，當(dāng)時(shí)文人進(jìn)入精英階層的現(xiàn)象也已出現(xiàn)，但是并沒(méi)有顯著的證據(jù)表明唐代藝術(shù)已有上述兩種對(duì)立的趣味形成。同理，“懷才不遇”說(shuō)也存在解釋力不足的問(wèn)題，它只能止步于對(duì)零星現(xiàn)象的解讀——因?yàn)槿魏瓮醭加悬h爭(zhēng)的存在，其間也總有失敗者，但并不是任何一次黨爭(zhēng)都會(huì)導(dǎo)致新的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生。

在這里需要強(qiáng)調(diào)的是，我們警惕對(duì)自主性的過(guò)度強(qiáng)調(diào)，并不意味著要拋棄主體的自主性——畢竟完全拋棄關(guān)于自主性的假定無(wú)法為新的創(chuàng)造性實(shí)踐提供說(shuō)明，我們只是要指出，自主性的表達(dá)總是依賴特定的社會(huì)條件與歷史過(guò)程。從過(guò)程論角度講，人有歷史性，即人在某一時(shí)空下的行為是其在特定條件的壓力下對(duì)過(guò)往歷史進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性編碼之后的一種蘊(yùn)含方向性的反饋性產(chǎn)物。 ［美］安德魯·阿伯特：《過(guò)程社會(huì)學(xué)》，周憶粟譯，北京師范大學(xué)出版社2022年版，第5-19頁(yè)。因此，對(duì)文人介入繪畫(huà)活動(dòng)的追蹤，須以刻畫(huà)他們所處的歷史時(shí)空為前提。接下來(lái)，本文將嘗試從媒介、行為主體和話語(yǔ)三個(gè)視角去刻畫(huà)文人畫(huà)的畫(huà)家們所面臨的社會(huì)與歷史環(huán)境。

二、媒介轉(zhuǎn)型

媒介的轉(zhuǎn)型可以作為觀測(cè)“文人畫(huà)”興起的參照物之一，它具體呈現(xiàn)出兩個(gè)趨勢(shì)：一是從公共媒介轉(zhuǎn)移至私域媒介，即從高度依賴空間條件的壁畫(huà)轉(zhuǎn)移至幾乎不依賴空間條件的卷軸畫(huà)；二是價(jià)格更為低廉的“紙地”被廣泛運(yùn)用于繪畫(huà)領(lǐng)域 為了適應(yīng)社交繪畫(huà)的需求，北宋的文人在作畫(huà)時(shí)偏好用紙。米芾在《畫(huà)史》中記錄了和友人邊喝酒邊在紙上畫(huà)竹木怪石的情形。不過(guò)，由于社交場(chǎng)合所產(chǎn)生的繪畫(huà)多限于友人之間相互傳閱，極少會(huì)被裝裱收藏，所以相關(guān)證據(jù)流傳下來(lái)的很少，我們也就難以估計(jì)紙地卷軸畫(huà)在北宋究竟占到了何種比例。不過(guò)，據(jù)潘吉星的《中國(guó)造紙史》（上海人民出版社2009年版）所載，宋代已經(jīng)出現(xiàn)了10米長(zhǎng)的巨幅紙張，此類(lèi)紙張很可能是為繪畫(huà)用途而生產(chǎn)的。根據(jù)潘氏記載的考古證據(jù)以及現(xiàn)存實(shí)物，宋代之前生產(chǎn)的紙張多不超過(guò)現(xiàn)在的“A3”規(guī)格，適合書(shū)寫(xiě)、閱讀、雕版印刷；宋代之前的繪畫(huà)用紙也多為這個(gè)規(guī)格，包括唐代韓滉的紙本《五牛圖》都是多段拼接的。巨幅紙張意味著從工廠的生產(chǎn)設(shè)備到工人的分工都有巨大的變革，而如果沒(méi)有形成一定的市場(chǎng)需求，這種變革的發(fā)生難以得到充分的解釋。宋代的繪畫(huà)用紙需求很可能是變革的關(guān)鍵原因之一。。在這兩個(gè)趨勢(shì)下，繪畫(huà)者群體出現(xiàn)了身份上的“分流”。自北宋起，精英人士獲取視覺(jué)藝術(shù)信息的主要源泉從壁垣轉(zhuǎn)移到了卷軸。中國(guó)繪畫(huà)歷史悠久，兩漢、魏晉、隋唐都有不少偉大作品問(wèn)世，但今人欣賞這些作品多依賴宋代的卷軸畫(huà)摹本而非原畫(huà)。圖像的保存離不開(kāi)媒介的完整，雖然宋距今已近千年，但人們依舊能夠獲得不少有關(guān)當(dāng)時(shí)以及先前圖像的資料，這就離不開(kāi)北宋時(shí)期的媒介轉(zhuǎn)型——充足體量的媒介載體從那時(shí)起開(kāi)始留存。從文本信息來(lái)看，這一轉(zhuǎn)型的具體表現(xiàn)有二：一是在各時(shí)期的畫(huà)史文本中，繪畫(huà)者的壁畫(huà)創(chuàng)作記錄自《宣和畫(huà)譜》起逐漸消失；二是文本中關(guān)于壁畫(huà)的信息的詳細(xì)程度逐步降低，如供養(yǎng)人、目的、內(nèi)容、酬勞等方面的信息逐漸消失，而關(guān)于卷軸畫(huà)的感受性描述則越來(lái)越頻繁，對(duì)相關(guān)繪畫(huà)活動(dòng)的記錄也越來(lái)越豐富——在文人畫(huà)群體內(nèi)部尤其如此。雖然壁畫(huà)在歷史上從未消失，但是這些跡象表明，其時(shí)人們對(duì)壁畫(huà)的關(guān)注度已經(jīng)降低，轉(zhuǎn)而更多地關(guān)注卷軸畫(huà)，關(guān)于卷軸畫(huà)的話語(yǔ)也占據(jù)了主導(dǎo)地位。當(dāng)一種話語(yǔ)占據(jù)主導(dǎo)地位時(shí)，該話語(yǔ)就會(huì)被賦予更多意義，其他話語(yǔ)則會(huì)被邊緣化。而在視覺(jué)資源方面，由于其分布總是有差異而非均勻的，進(jìn)入視覺(jué)領(lǐng)域的行為主體之間就會(huì)產(chǎn)生關(guān)于視覺(jué)資源的競(jìng)爭(zhēng)，競(jìng)爭(zhēng)的方面包括媒介、內(nèi)容、審美話語(yǔ)、繪畫(huà)活動(dòng)、風(fēng)格與技術(shù)等。從這個(gè)層面上理解，壁畫(huà)與卷軸畫(huà)之間顯然存在競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，而卷軸畫(huà)于北宋時(shí)期“替代”了壁畫(huà)，成為北宋“視覺(jué)文化焦點(diǎn)”。至此，這個(gè)過(guò)程似乎已能清晰地演繹出來(lái)。

壁畫(huà)與卷軸畫(huà)的區(qū)別，不僅在于繪畫(huà)媒介的性質(zhì)，還在于人和繪畫(huà)之間的關(guān)系：人在觀看壁畫(huà)時(shí)，與畫(huà)距離較遠(yuǎn)，觀看行為主要以較為粗略的“望”與“觀”為主；但在觀看卷軸畫(huà)時(shí)，與畫(huà)距離較近，觀看行為就會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)楦蛹?xì)致的“賞”與“玩”。宋代相關(guān)媒介文化的形成或轉(zhuǎn)型，是人類(lèi)交往或者說(shuō)互動(dòng)形式發(fā)展的結(jié)果，而其發(fā)展又以個(gè)體互動(dòng)頻次的增加為前提。從“望”與“觀”向“賞”與“玩”的轉(zhuǎn)變，為不同主體以互動(dòng)形式參與繪畫(huà)活動(dòng)提供了條件。

從壁畫(huà)到卷軸畫(huà)的轉(zhuǎn)型佐證了社交繪畫(huà)活動(dòng)的興起，而頻繁的社交繪畫(huà)活動(dòng)正是文人畫(huà)興起的必要條件之一（后文將詳細(xì)展開(kāi)）。同理，紙張價(jià)格相較于絲絹更為低廉，更能即時(shí)滿足頻繁的社交作畫(huà)需求；但也正是因?yàn)橛眉垼a(chǎn)生于社交活動(dòng)的繪畫(huà)創(chuàng)作基本沒(méi)有流傳下來(lái)，比如蘇軾所畫(huà)的不分竹節(jié)的墨竹 〔宋〕米芾：《畫(huà)史》，谷赟校注，山西教育出版社2018年版，第56-57頁(yè)。。

既然媒介轉(zhuǎn)型是觀察文人畫(huà)興起的重要參照物，那到底是什么力量推動(dòng)了媒介的轉(zhuǎn)型呢？

就主題而言，北宋時(shí)期的繪畫(huà)內(nèi)容有了明顯的轉(zhuǎn)向。在唐代，關(guān)于人物的繪畫(huà)內(nèi)容主要是精英人士的生活，但是在北宋，普通市民的生活也成了繪畫(huà)的對(duì)象，燕文貴的《七夕夜市圖》 〔宋〕劉道醇：《圣朝名畫(huà)評(píng) 五代名畫(huà)補(bǔ)遺》，徐聲校注，山西教育出版社2017年版，第59頁(yè)。、高元亨的《夜市圖》 〔宋〕郭若虛：《圖畫(huà)見(jiàn)聞志（標(biāo)點(diǎn)注譯）》，黃苗子點(diǎn)校，人民美術(shù)出版社2016年版，第76頁(yè)?；颥F(xiàn)存張擇端的《清明上河圖》等都可作為例證。筆者認(rèn)為，從當(dāng)代人文地理學(xué)的角度講，這是城市化的附隨性產(chǎn)物。 呂瑋：《北宋“文人畫(huà)”的興起及其傳播機(jī)制研究》，《文化與傳播》2021年第6期。

北宋城市的飛躍發(fā)展具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：第一，著籍戶數(shù)及其漲幅均大幅增加，家庭分布密度也高于唐代。具體來(lái)說(shuō)，北宋的著籍戶數(shù)是唐代的2～4倍，戶數(shù)的年增長(zhǎng)率約是唐代的3倍。 參見(jiàn)凍國(guó)棟：《中國(guó)人口史·第二卷：隋唐五代時(shí)期》，復(fù)旦大學(xué)出版社2002年版，第132-133頁(yè)；吳松弟：《中國(guó)人口史·第三卷：遼宋金元時(shí)期》，復(fù)旦大學(xué)出版社2000年版，第346-348頁(yè)。鑒于北宋各時(shí)期的領(lǐng)土面積均小于唐代， 參見(jiàn)譚其驤主編《中國(guó)歷史地圖集·第五冊(cè)：隋、唐、五代十國(guó)時(shí)期》，中國(guó)地圖出版社1982年版，第32-37頁(yè)；譚其驤主編《中國(guó)歷史地圖集·第六冊(cè)：宋、遼、金時(shí)期》，中國(guó)地圖出版社1982年版，第3-4頁(yè)?？芍彼蔚募彝シ植济芏绕毡楦哂谔拼５诙?，順應(yīng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與人口增長(zhǎng)的趨勢(shì)，北宋以相對(duì)開(kāi)放的街市制代替了唐代相對(duì)封閉的坊市制， 田銀生：《走向開(kāi)放的城市：宋代東京街市研究》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2011年版，第30頁(yè)。以街為中心進(jìn)行城市規(guī)劃，將住宅區(qū)與商業(yè)區(qū)相混合， 白岳波：《唐北宋時(shí)期市制演變研究——以都城為中心》，碩士學(xué)位論文，遼寧大學(xué)，2017年，第20頁(yè)。這對(duì)城市文化生活的便利起到了積極的促進(jìn)作用。第三，核心城市的文化發(fā)展趨于多樣化，娛樂(lè)休閑性質(zhì)的社會(huì)文化活動(dòng)呈現(xiàn)出多元化和精細(xì)化的趨勢(shì)。

如果將媒介的轉(zhuǎn)型與大眾文化生活的興起并行看待，就不難發(fā)現(xiàn)兩者都是城市人口密度增加與城市經(jīng)濟(jì)累積性發(fā)展的成果。換句話說(shuō)，城市化提高了人口密度，增加了近距離交往的頻次，為新的媒介鋪平了發(fā)展道路。卷軸畫(huà)在北宋的興盛并非“從無(wú)到有”的創(chuàng)新現(xiàn)象，而是“從有至盛”的擴(kuò)容現(xiàn)象。在市場(chǎng)機(jī)制的作用下，城市的飛躍式發(fā)展使得卷軸畫(huà)的觀眾及消費(fèi)者群體擴(kuò)容，為視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)型提供了有利環(huán)境。

這一擴(kuò)容雖然并不能決定文化的具體走向，即不能解釋為什么會(huì)出現(xiàn)文人畫(huà)，但是已為文人畫(huà)從參與政治的精英階層下沉至更為廣泛的社會(huì)文人階層及其交往的公共空間提供了必要條件。

三、新的繪畫(huà)者

北宋初期，趙匡胤為了防止下屬“黃袍加身”而“杯酒釋兵權(quán)”，并將“文人治國(guó)”作為基本策略。其后，北宋持續(xù)對(duì)科舉制度進(jìn)行改革，擴(kuò)招文人官員 張希清：《中國(guó)科舉制度通史·宋代卷》，上海人民出版社2015年版，第865頁(yè)。，推行教育下沉，使文人官僚階層的規(guī)模不斷擴(kuò)大。對(duì)普通人來(lái)說(shuō)，上升通道被拓寬了：且不說(shuō)登科概率已大幅提高，即便未能金榜題名，讀書(shū)所積累的學(xué)識(shí)、資源與人脈也能在這樣的大環(huán)境中為自己求得更好的生活及聲譽(yù)。 ［美］柏文莉（Beverly Bossler）：《權(quán)力關(guān)系：宋代中國(guó)的家族、地位與國(guó)家》，劉云軍譯，江蘇人民出版社2015年版，第70頁(yè)。對(duì)文人的需求激增，使得北宋教育的覆蓋面顯著提高，而書(shū)院數(shù)量的大大提升 鄧洪波：《中國(guó)書(shū)院史》，東方出版中心2004年版，第48頁(yè)。，不僅促使有識(shí)之士“走到一起”，也使得文人之間有了普遍共享的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)。大量讀書(shū)人被吸納進(jìn)官僚體系，更促進(jìn)了文人共同體的形成，推動(dòng)了因共同體活動(dòng)而衍生的文化社交活動(dòng)，其中就包括詩(shī)詞與繪畫(huà)活動(dòng)。在詞的創(chuàng)作方面，為社交及因社交而創(chuàng)作的詞作占據(jù)了四成以上 王偉偉：《宋代社交生活的“新寵”——從宋代社交詞的定量分析談起》，《東岳論叢》2012年第4期。；至于繪畫(huà)，則有更顯著的體現(xiàn)。

北宋文人的繪畫(huà)活動(dòng)在“量”和“質(zhì)”上較前朝有巨大的差異。 呂瑋：《北宋“文人畫(huà)”的興起及其傳播機(jī)制研究》，《文化與傳播》2021年第6期。在“量”的方面，繪畫(huà)活動(dòng)大量進(jìn)入文人的社交生活。雖然在北宋以前便有記錄文人社交的主題畫(huà)作（比如張南本的《詩(shī)會(huì)圖》、趙巖的《彈棋圖》、黃筌的《勘書(shū)圖》、丘文播的《文會(huì)圖》和周文矩的《琉璃堂人物圖》等），但是有關(guān)文人作畫(huà)、賞畫(huà)活動(dòng)的繪畫(huà)是在北宋以后才出現(xiàn)的，比如李公麟的《西園雅集圖》、馬遠(yuǎn)的《西園雅集圖》和張訓(xùn)禮的《圍爐博古圖》等。在“質(zhì)”的方面，繪畫(huà)活動(dòng)變得多元。在北宋的各類(lèi)繪畫(huà)文本中，繪畫(huà)的流轉(zhuǎn)、交易、欣賞、創(chuàng)作等方面的信息十分豐富。比如米芾在《畫(huà)史》中，幾乎記載了每一幅畫(huà)的流轉(zhuǎn)過(guò)程和最終落腳之處——他之所以能掌握這些信息，應(yīng)該與他經(jīng)常被邀上門(mén)鑒定畫(huà)作之真?zhèn)尾粺o(wú)關(guān)系。蘇軾也留下了諸多文字，記載了他與友人的繪畫(huà)品鑒活動(dòng)，如《跋晁無(wú)咎藏畫(huà)馬》 〔宋〕蘇軾：《蘇東坡全集》，北京燕山出版社2009年版，第3242頁(yè)。便記錄了元祐三年（1088年）他與宋遐叔、張文潛共同觀賞晁無(wú)咎藏的一幅馬畫(huà)，并批評(píng)此畫(huà)“筆法粗疏”的情形。此類(lèi)信息不勝枚舉，而這些信息的存在意味著北宋時(shí)期已經(jīng)形成一個(gè)帶有市場(chǎng)性質(zhì)的繪畫(huà)圈子。這個(gè)圈子里既有負(fù)責(zé)生產(chǎn)的作畫(huà)者，又有負(fù)責(zé)消費(fèi)的收藏者，還有負(fù)責(zé)制造理論證成的品鑒者。

如果放在歷史的大背景下觀察，新的繪畫(huà)者在北宋大量涌入并非偶然。宋代開(kāi)啟的文治傳統(tǒng)雖然降低了藩鎮(zhèn)割據(jù)的風(fēng)險(xiǎn)，但是沒(méi)有把握好擴(kuò)大文人官僚規(guī)模的“度”，導(dǎo)致官員職位數(shù)量超出實(shí)際需求，至真宗時(shí)期，便已顯現(xiàn)出文人官員冗余的問(wèn)題，為之后頻繁的黨爭(zhēng)埋下了伏筆。而黨爭(zhēng)會(huì)加劇抱團(tuán)現(xiàn)象，根據(jù)學(xué)者杜若鴻的研究，北宋時(shí)期先后出現(xiàn)過(guò)多個(gè)顯著的詩(shī)人群體：太祖、太宗、真宗時(shí)期的詩(shī)人群體均是由不活躍于政壇的文人組成的；自仁宗時(shí)起，詩(shī)人群體的成員多見(jiàn)同時(shí)活躍于政壇者，其核心成員還往往曾身居高位，是社會(huì)中的“權(quán)勢(shì)群體”；而自神宗時(shí)起，詩(shī)人群體又多由經(jīng)歷過(guò)貶謫的官員構(gòu)成，其抱團(tuán)也與其自身的政治立場(chǎng)與主張相關(guān)， 杜若鴻：《北宋詩(shī)歌與政治關(guān)系研究》，北京大學(xué)出版社2015年版，第47-48頁(yè)。（文人是多種身份的聚合體，詩(shī)人身份是其中之一。就指稱對(duì)象而言，“文人”與“詩(shī)人”高度一致；就研究對(duì)象而言，杜氏通過(guò)詩(shī)歌對(duì)文人的政治關(guān)系展開(kāi)的研究，可作為本文的例證，所以本文此處保留了“詩(shī)人”一詞。）顯然，以蘇軾為中心的文人團(tuán)體就在其中。蘇軾一生多次遭貶，雖然每次的理由不同，但都和黨爭(zhēng)密切相關(guān)。學(xué)者王水照指出，從嘉祐二年（1057年）進(jìn)士登科算起，蘇軾的創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)40多年，留下2700余首詩(shī)、300多首詞、4800多篇文章。就文學(xué)創(chuàng)作的業(yè)績(jī)而言，其任職時(shí)期是相對(duì)歉收的，貶居時(shí)期才是豐收期；從詩(shī)作的題材或類(lèi)型來(lái)說(shuō)，蘇軾在任職時(shí)期的詩(shī)篇多涉及政治與社會(huì)，在貶謫時(shí)期的作品則多聚焦于復(fù)雜、矛盾的人生感慨。同時(shí)，他在貶謫期的作品注重抒情與敘事、寫(xiě)景、說(shuō)理的高度結(jié)合，出現(xiàn)了帶有自覺(jué)創(chuàng)作意識(shí)的文學(xué)性散文。 參見(jiàn)朱剛：《蘇軾十講》，上海三聯(lián)書(shū)店2019年版，第116-117頁(yè)。他在繪畫(huà)理論與繪畫(huà)創(chuàng)作方面的情形，亦與他的文學(xué)創(chuàng)作相呼應(yīng)。將蘇軾的詩(shī)歌創(chuàng)作特征與他的繪畫(huà)理論相對(duì)照，可以推測(cè)：其繪畫(huà)活動(dòng)以及對(duì)繪畫(huà)理論的創(chuàng)新也主要發(fā)生在貶謫期。

綜上所述，北宋文人的繪畫(huà)實(shí)踐是與其政治生活密切相關(guān)的，他們對(duì)繪畫(huà)實(shí)踐的介入，從某種意義上說(shuō)正是相關(guān)群體結(jié)構(gòu)變化的結(jié)果。

四、話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變及傳播

人類(lèi)歷史上曾有多個(gè)“高光片段”轉(zhuǎn)瞬即逝，文人介入繪畫(huà)本來(lái)也很可能只風(fēng)靡若干年就逐漸消逝或歸于平常。但是，宋代文人的繪畫(huà)活動(dòng)卻開(kāi)啟了一個(gè)體系龐大的繪畫(huà)傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)甚至在當(dāng)代仍具有文化象征意義。這是因?yàn)?，文人在介入繪畫(huà)的過(guò)程中留下了各種重要的話語(yǔ)，而且這些話語(yǔ)得到了不斷的鞏固與強(qiáng)化。

要理解文人畫(huà)誕生時(shí)的話語(yǔ)形態(tài)，依舊可以從蘇軾切入。在繪畫(huà)史上，蘇軾是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折性人物，雖然他使用的是“士人畫(huà)”一詞，但是他為文人介入繪畫(huà)提供了話語(yǔ)上的依據(jù)。 從藝術(shù)的社會(huì)生產(chǎn)角度講，話語(yǔ)往往由多人而非一人創(chuàng)作，但史料記載往往會(huì)把話語(yǔ)的誕生歸結(jié)為個(gè)人的推動(dòng)。因此，從社會(huì)科學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，本文并不將蘇軾視為文人畫(huà)理論的原創(chuàng)者，而只將其理論視為當(dāng)時(shí)文人介入繪畫(huà)活動(dòng)之后所形成的話語(yǔ)結(jié)晶的代表。蘇軾的文人畫(huà)理論被后世文人普遍援引， ［美］卜壽珊：《心畫(huà)：中國(guó)文人畫(huà)五百年》，皮佳佳譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第64頁(yè)。而且正是從蘇軾開(kāi)始，作為藝術(shù)形式的繪畫(huà)——以自我表達(dá)為手段的藝術(shù)——才日漸風(fēng)靡。據(jù)此，學(xué)者張曼華將蘇軾稱為文人畫(huà)家的典范。 張曼華：《中國(guó)畫(huà)論史》，廣西美術(shù)出版社2018年版，第160頁(yè)。按今天的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，蘇軾的一些觀點(diǎn)僅是只言片語(yǔ)，無(wú)法明確地歸于理論范疇，不過(guò)這并不代表他沒(méi)有樹(shù)立自己的判斷標(biāo)準(zhǔn)且以此作為行動(dòng)的依據(jù)。對(duì)此，我們需要通過(guò)話語(yǔ)分析建構(gòu)起“規(guī)范性理論”——所謂“繪畫(huà)的規(guī)范性理論”，是指針對(duì)“應(yīng)該如何畫(huà)”“什么樣的繪畫(huà)或作品是好的”這一類(lèi)問(wèn)題的回答。

蘇軾的繪畫(huà)理論，可參見(jiàn)《又跋漢杰畫(huà)山》 〔宋〕蘇軾：《蘇東坡全集》，北京燕山出版社2009年版，第3272頁(yè)。：“觀士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)氣，看數(shù)尺便倦。漢杰真士人畫(huà)也?！边@段話所展示的并不是規(guī)范化的定義，像“天下馬”“鞭策皮毛”“意氣”和“槽櫪芻秣”之類(lèi)的說(shuō)法都屬修辭范疇，所以在重構(gòu)其理論時(shí)，需要通過(guò)話語(yǔ)分析的手段將其去修辭化，將這些語(yǔ)詞還原成擁有具體指稱的表述。我們可以從空間性原則和時(shí)間性原則兩個(gè)角度進(jìn)行這種處理。

所謂空間性原則，是指事物在一定空間內(nèi)的呈現(xiàn)方式，包括尺寸、數(shù)量、位置關(guān)系等。在這個(gè)角度下，蘇軾用于區(qū)別“文人畫(huà)”與“畫(huà)工畫(huà)”的概念是“天下馬”與“鞭策皮毛”。“鞭策皮毛”的外延是對(duì)可見(jiàn)的繪畫(huà)細(xì)節(jié)的描繪，內(nèi)涵是眼界范圍內(nèi)的事物，可概括為“具象的馬”；而“天下馬”則跨越眼界內(nèi)外，可概括為“抽象的馬”。在一幅具象的馬畫(huà)中，可能會(huì)出現(xiàn)諸如屬地、品種、身體比例、年齡等信息；而在一幅抽象的馬畫(huà)中，可能只能識(shí)別出馬的基本形狀，其余各種具體信息都不會(huì)被強(qiáng)調(diào)，因?yàn)榛拘螤钍撬旭R的共同特征，但屬地、品種、身體比例、年齡等不是。在蘇軾眼中，對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)并不重要，他關(guān)注的是細(xì)節(jié)之外的整體面貌。同理，他對(duì)“文人畫(huà)”與“畫(huà)工畫(huà)”的辨別亦基于認(rèn)為描繪抽象馬是前者的特點(diǎn)，而描繪具象馬是后者的特點(diǎn)。

所謂時(shí)間性原則，是指通過(guò)運(yùn)動(dòng)、速度、位移等呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間變化。在這個(gè)角度下，蘇軾用于區(qū)別“文人畫(huà)”與“畫(huà)工畫(huà)”的概念是“意氣”與“槽櫪芻秣”。在蘇軾一貫的語(yǔ)言習(xí)慣中，“意氣”描述的往往是一種變化中的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，能夠帶來(lái)時(shí)間流逝的感受；“槽櫪芻秣”描述的則是一種相對(duì)靜止的狀態(tài)，是一些幅度較小、速度較慢、幾乎沒(méi)有產(chǎn)生位移的動(dòng)作。這種動(dòng)態(tài)與靜態(tài)，在《戲書(shū)李伯時(shí)畫(huà)御馬好頭赤》 〔宋〕蘇軾：《蘇東坡全集》，北京燕山出版社2009年版，第750頁(yè)。中有直接的對(duì)比——戰(zhàn)馬“蹄間三丈是徐行”，行動(dòng)迅猛，而廄馬“立仗歸來(lái)臥斜日”，行動(dòng)緩慢。在現(xiàn)實(shí)生活中，動(dòng)作幅度、速度、位移都是空間內(nèi)的變化，但是在靜止的二維繪畫(huà)中，營(yíng)造的只能是對(duì)時(shí)間變化的感受。動(dòng)作幅度與速度，可以轉(zhuǎn)化為動(dòng)與靜的對(duì)比。在蘇軾看來(lái)，描繪動(dòng)態(tài)馬是“文人畫(huà)”的特征，而描繪靜態(tài)馬是“畫(huà)工畫(huà)”的特征。

蘇軾在對(duì)比“文人畫(huà)”與“畫(huà)工畫(huà)”時(shí)，表達(dá)了抽象馬與動(dòng)態(tài)馬優(yōu)于具象馬與靜態(tài)馬的認(rèn)識(shí)。他所謂的抽象馬是要忽略細(xì)節(jié)的，動(dòng)態(tài)馬則是要體現(xiàn)出變化和運(yùn)動(dòng)的。在此基礎(chǔ)上，畫(huà)法可進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)風(fēng)格。學(xué)者畢嘉珍（Maggie Bickford）曾指出，宋代文人畫(huà)家所創(chuàng)造的這種藝術(shù)，一方面需要反映出他們的審美價(jià)值觀，另一方面需要彌補(bǔ)他們因缺少繪畫(huà)訓(xùn)練而導(dǎo)致的局限。 ［美］畢嘉珍：《墨梅》，陸敏珍譯，江蘇人民出版社2012年版，第184-186頁(yè)。換言之，在圖像學(xué)范疇，繪畫(huà)的圖案必須富含象征價(jià)值，以體現(xiàn)文人的理想；在風(fēng)格學(xué)范疇，繪畫(huà)的意象必須足夠簡(jiǎn)潔，必須是業(yè)余畫(huà)家有限的技能范圍之內(nèi)的事情。在蘇軾看來(lái)，好的繪畫(huà)者能從個(gè)體身上挖掘出事物的普遍性特征，并且有能力用盡可能少的筆墨將這些普遍性特征快速展現(xiàn)出來(lái)；好的繪畫(huà)還可以通過(guò)盡可能少的篇幅讓觀眾對(duì)畫(huà)作的主題產(chǎn)生情感反應(yīng)。正如他在評(píng)價(jià)李公麟的天馬畫(huà)時(shí)所說(shuō)，“丹青弄筆聊爾耳，意在萬(wàn)里誰(shuí)知之”（《次韻子由書(shū)李伯時(shí)所藏韓干馬》）。這就是說(shuō)，體現(xiàn)馬的“意在萬(wàn)里”只需要恰到好處的筆墨即可。

在此基礎(chǔ)上，“文人畫(huà)”的話語(yǔ)得以進(jìn)一步擴(kuò)散。就環(huán)境而言，文人式的繪畫(huà)活動(dòng)多發(fā)生于條件多變的室外或公開(kāi)場(chǎng)合，如雅集活動(dòng)上，幾位好友邊討論邊作畫(huà)；而畫(huà)工式的繪畫(huà)活動(dòng)則發(fā)生在條件較為穩(wěn)定的室內(nèi)，是按照需求完成的。李公麟的《西園雅集圖》記錄下了發(fā)生在駙馬都尉王詵府中的兩場(chǎng)繪畫(huà)活動(dòng)，從畫(huà)面可見(jiàn)，這兩場(chǎng)活動(dòng)均發(fā)生在室外，且都有一名位居視覺(jué)中心的主畫(huà)者以及若干名圍繞在左右的觀畫(huà)者。這樣眾目睽睽之下的作畫(huà)，應(yīng)該是一個(gè)即興發(fā)揮的過(guò)程。在這樣的場(chǎng)合下，作畫(huà)者通常不可能有太多時(shí)間反復(fù)斟酌畫(huà)面布局、顏色配比、材料屬性等?？梢韵胍?jiàn)，為了能夠很好地展現(xiàn)自己的修養(yǎng)，他們會(huì)盡量選擇一些簡(jiǎn)單的或容易“模塊化操作”的主題和畫(huà)法，并采取一種“輕細(xì)節(jié)、重感受”的作畫(huà)態(tài)度。畫(huà)作在完成后，會(huì)被傳閱、學(xué)習(xí)或贈(zèng)送。

綜上所述，北宋的文人畫(huà)家受限于繪畫(huà)技藝，并不是專業(yè)畫(huà)家。他們沒(méi)有將“廣度”（即“多樣性”）設(shè)定為評(píng)價(jià)繪畫(huà)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，而是轉(zhuǎn)變?cè)捳Z(yǔ)，用“深度”代替“廣度”，主張繪畫(huà)應(yīng)該去展示存在于事物背后的普遍規(guī)律。也正因?yàn)槲娜死L畫(huà)多是發(fā)生在社交場(chǎng)合中的即時(shí)性創(chuàng)作，抽象性與動(dòng)態(tài)性特征才成為此類(lèi)畫(huà)作的顯著特征，從而滿足了蘇軾提出其規(guī)范性理論（含空間性原則和時(shí)間性原則）的條件。

需要指出的是，蘇軾將繪畫(huà)分成畫(huà)工畫(huà)和士人畫(huà)，是一種分類(lèi)學(xué)式的話語(yǔ)。筆者認(rèn)為，在藝術(shù)史的發(fā)展中，確有各種不同的分類(lèi)方式，但特定的分類(lèi)方式若無(wú)法得到權(quán)威的“背書(shū)”，就無(wú)法有效地?cái)U(kuò)散及流傳。因此，在蘇軾的話語(yǔ)背后，也應(yīng)有一個(gè)“有權(quán)勢(shì)的群體”支持——這正是以蘇軾為中心的文人團(tuán)體，他們是蘇軾理論的第一批擁護(hù)者與傳播者。當(dāng)這一團(tuán)體擴(kuò)散至社會(huì)的各個(gè)網(wǎng)絡(luò)之中后，蘇軾的理論就成了一個(gè)“劇本”，被他人不斷援引著跨越了時(shí)間與空間。另外，蘇軾的話語(yǔ)在宋徽宗時(shí)代被畫(huà)院體系吸納，即被官方賦予經(jīng)典地位，相關(guān)團(tuán)體的藝術(shù)觀點(diǎn)也就被引入了畫(huà)院繪畫(huà)的實(shí)踐。①這種吸納具體體現(xiàn)在畫(huà)院的“組閣”以及招募畫(huà)師時(shí)的命題等方面，在此不展開(kāi)贅述，但應(yīng)該說(shuō)，如果是“文人治國(guó)”系統(tǒng)的確立給文人畫(huà)的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件，那么畫(huà)院體系對(duì)文人畫(huà)的吸納就意味著文人畫(huà)被制度化為一種固定的藝術(shù)形態(tài)，從而最終得以進(jìn)入中國(guó)繪畫(huà)的史冊(cè)。? 結(jié) 語(yǔ)

政策調(diào)整、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文人群體擴(kuò)張等是宏觀條件，文人畫(huà)的興起則是一個(gè)微觀現(xiàn)象。過(guò)往的研究中不乏將兩者歸結(jié)為因果關(guān)系的觀點(diǎn)，即視文人畫(huà)的興起為宋代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)繁榮、文治策略持續(xù)推行和讀書(shū)風(fēng)氣興盛的必然后果。但是在實(shí)踐層面，一個(gè)宏觀條件的變化往往會(huì)導(dǎo)致中觀、微觀層面的各種變化，其中“原生變化”更多地帶有必然性，而“次生變化”則更多地帶有偶然性。也就是說(shuō)，一個(gè)現(xiàn)象越微觀，它的偶然性成分就越高。要使關(guān)于文人畫(huà)興起的敘事邏輯鏈條完整，就要在微觀與宏觀之間補(bǔ)充足夠的中間環(huán)節(jié)。媒介、行為主體和話語(yǔ)，便是本文試圖進(jìn)行解釋而歸納出的三個(gè)“中觀”方面。同時(shí)，蘇軾及以他為中心的文人團(tuán)體也是這里重要的中間環(huán)節(jié)之一 ——他們因相同的立場(chǎng)而聚集，將繪畫(huà)品位和作畫(huà)者的身份聯(lián)系了起來(lái)，又因?yàn)轭l繁的社交，將詩(shī)學(xué)話語(yǔ)轉(zhuǎn)化成了繪畫(huà)話語(yǔ)，將詩(shī)學(xué)趣味轉(zhuǎn)化成了美學(xué)趣味。由于這個(gè)群體本身就是當(dāng)時(shí)擁有話語(yǔ)權(quán)的群體之一，他們也就有更多的資源將其實(shí)踐鞏固為歷史結(jié)晶，并把一系列的微觀行為嵌入歷史，使文人畫(huà)成為長(zhǎng)久影響后世的文化樣式。

① ［美］卜壽珊：《心畫(huà)：中國(guó)文人畫(huà)五百年》，皮佳佳譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第125頁(yè)。

作者單位：浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院

Abstract：Previous research on the rise of “l(fā)iterati painting” mainly had two narratives： one attributed it to the unique artistic consciousness of literati; the other attributed it to the shift in historical background that gave rise to literati culture. But if “l(fā)iterati painting” is placed under the perspective of visual cultural transformation in the Song Dynasty，it will be found that these two narratives，to varying degrees，have cut off the relationship between the literati painter group，social background，and painting activities，making it difficult to effectively connect the two logically. Therefore，the intermediate argument can be supplemented between the two narratives. Combining the theories and methodologies of history，sociology and communication studies，from the three starting points of “the transformation of media”，“the addition of new actors”，and “the transformation and communication of discourse”，we can build a mechanism explanation that links the rise of cultural life，urbanization，the gathering of literati networks，and the formation of the new painting styles.

Keywords：literati painting; art communication; art media; Su Shi; social painting