伊崇喆 楊緒容

（1,2.上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444）

馮夢龍少有才名，與其兄馮夢桂、其弟馮夢熊被時人稱為“吳下三馮”。在戲曲學(xué)方面，馮夢龍的成就十分突出?！榜T夢龍的戲曲活動從天啟五年（1625 年）為王驥德《曲律》作序開始，這種戲劇活動一直持續(xù)到隆武二年（1646 年）他七十二歲時?！盵1]413馮夢龍有民歌集《掛枝兒》《山歌》《夾竹桃頂針千家詩山歌》三種。《太霞新奏》是其戲曲思想的總結(jié)。馮夢龍參與創(chuàng)作、改編傳奇作品共十四種，總題為《墨憨齋定本傳奇》。他在從事戲曲創(chuàng)作、改編時留下的序跋、批語等文字材料，是我們研究其曲學(xué)思想的重要史料。他改評明代傳奇時所提出的思想理論，對后來的曲壇有著深遠(yuǎn)影響。

一、論傳奇創(chuàng)作強調(diào)“詞學(xué)三法”

湯顯祖《牡丹亭》甫一脫稿，便產(chǎn)生很大影響。沈璟以《南九宮譜》對照訂正，認(rèn)為《牡丹亭》非“本色語”，并提出“寧協(xié)律而詞不工，讀之不成句，而謳之始協(xié)，是為中之之巧”[2]165的主張。因改《牡丹亭》為《同夢記》，托呂玉繩贈與湯顯祖?？梢哉f，正是此舉拉開了湯沈之爭的序幕。湯顯祖見之諷刺道：“不佞《牡丹亭記》，大受呂玉繩改竄，云便吳歌。不佞啞然失笑曰：昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。其中駘蕩淫夷，轉(zhuǎn)在筆墨之外耳”[3]612，更直言道：“《牡丹亭記》，要依我原本。其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字，以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了”[4]613?？梢哉f，湯沈之爭直接來源于傳奇作品的改評。在這種背景下，傳奇創(chuàng)作勢必涉及詞曲之爭。曲律與詞美何者為先，成為傳奇評論家爭論不休的話題。

馮夢龍投身于明代傳奇的改評，在這個問題上，亦有自己的主張。他說：“今簫管之曲，反以歌者之字為主，而以音肖之。隨聲作響，共曲傳訛，雖曰無簫管可也。然則簫管之在今日，是又南詞之一大不幸矣。余發(fā)憤此道良久，思有以正時尚之訛。因搜戲曲中情節(jié)可觀，而不甚奸律者，稍為竄正?！盵5]10-11馮夢龍?zhí)岢鰟?chuàng)作傳奇的兩個重要原則：一是強調(diào)“調(diào)協(xié)、韻嚴(yán)為主”，即譜曲要合律；二是要兼顧曲詞的“新麗”。

（一）強調(diào)作曲以“調(diào)協(xié)、韻嚴(yán)為主”

馮夢龍的作曲理論深受沈璟影響。其唯一一部自己創(chuàng)作的傳奇作品《雙雄記》經(jīng)過了沈璟的逐字改定。他在為王驥德《曲律》作序時說：“余早歲曾以《雙雄》戲筆，售知于詞隱先生。先生丹頭秘訣，傾懷指授，而更諄諄為余言王君伯良也”[2]47，他還說：“詞隱先生為海內(nèi)填詞祖”[6]12，可見沈璟在譜曲方面對馮夢龍影響之深。馮夢龍譜曲、改曲獨尊沈璟《南九宮譜》。與沈璟不同的是，馮夢龍認(rèn)為譜曲雖應(yīng)按照格律，曲詞的美感卻同樣不可忽視。

馮夢龍在編纂《太霞新奏》時，開宗明義地提出“詞學(xué)三法：曰調(diào)、曰韻、曰詞”，他認(rèn)為“不協(xié)調(diào)……則歌必捩嗓。雖爛然詞藻，無為矣”。[7]發(fā)凡馮夢龍有感于時下“中州韻不問，旦取口內(nèi)連羅；九宮譜何知，只用本頭活套。作者逾亂，歌者逾輕。調(diào)罔別乎宮商，惟憑口授；音不分乎清濁，只取耳盈?；蛞蚓溟L而板妄增（如《荊釵記》‘小梅香’之類），或認(rèn)調(diào)差而腔并失（如《琵琶記》‘把土泥獨抱’之類）。弄聲隨意，平上去入之不精（如讀‘忿’為上聲、‘臟’為去聲之類）；識字未真，唇舌齒喉之無辨（如‘娘’‘你’為舌尖音，宜北不宜南，又不可以中州韻為據(jù)也）”[8]5-7的弊病，從而得出“南詞之一大不幸”[8]11的論調(diào)。

對傳奇作品中不合調(diào)的曲律，馮夢龍也按照沈譜一一訂正。馮夢龍雖稱贊湯顯祖為“千古逸才”，稱其“所著四夢，《牡丹亭》最勝”，卻也指出其“填詞不用韻、不按律”。[9]小引其改定本《風(fēng)流夢》第六折《春香肅苑》有【皂羅袍】曲，舊本作“良辰美景奈何天”，馮夢龍言此句“律拗”，因改“美景良辰奈何天”[9]14；《楚江情》傳奇第二十七折《情郎泣試》折有【尾犯序】（其二）曲，舊本“復(fù)回”二字為曲中正字，馮夢龍批云：“‘復(fù)回’二字乃襯字，因《琵琶記》‘何曾’偶犯韻，逐添一板，多二字，誤也。觀第三、第四曲便知，《新譜》辨之矣”[10]1963，因改“復(fù)回”二字為襯字。馮夢龍創(chuàng)作的《雙雄記》傳奇第十九折《獄中感嘆》有【香繞五更】曲，此曲亦見于高明《琵琶記》第二十七折《感格墳成》【五更轉(zhuǎn)】曲。據(jù)馮夢龍查證，高明曲并未按律，因此馮夢龍批云：“此即《琵琶記》“把土泥獨抱”曲也。向俱不明，余為查證”[8]110，因而按律譜【香繞五更】曲，可見馮夢龍對格律要求亦十分嚴(yán)格。

（二）兼顧“詞之新麗”

沈璟譜曲嚴(yán)格要求格律，他曾說：“寧協(xié)律而不工，讀之不成句，而謳之始協(xié)，是為中之巧巧”[2]164。在沈璟看來，只要合乎格律規(guī)范，即使曲詞不工整、不通順，甚至內(nèi)容俚俗亦無大礙。王驥德也說沈氏論曲“是取其聲，而不論其義可耳。至庸拙俚俗之曲……此皆打油之最者，而極口贊美，其□路頭一差，所以已作諸曲，略墮此一劫，為后來之誤甚矣”[2]160。沈璟譜曲一味要求格律，致使曲詞粗鄙不堪觀。馮夢龍雖師承沈璟，但在這一點上，馮夢龍不大同意。他認(rèn)為：“是選以調(diào)協(xié)、韻嚴(yán)為主，二法既備，然后則其詞之新麗。若其蕪穢庸淡，則又不得以調(diào)韻濫竽”[7]發(fā)凡，因而提出“嫻于詞而復(fù)不詭于律”[7]序的主張，要求曲家譜曲，不僅要合乎格律，還要詞美，方成絕妙好曲。

馮夢龍改本《量江記》第十一折有【耍孩兒】六曲，馮夢龍批云：“曲太多，為難演者，以詞美不忍刪也”[11]1034。雖曲多不便表演，但因詞美，可以保留。沈璟《詠美人紅裈》散套有【尾聲】一曲，押錯一韻，沈璟對此頗為不滿，馮夢龍卻認(rèn)為：“伯明茍得佳句，何妨更一韻乎”[12]18。他稱贊王驥德“律調(diào)既嫻，而才情足以配之。字字文采，卻又字字本色”[12]19，又批評卜世臣“往往絀詞就律，故琢句每多生澀之病”[9]6-7，說他譜曲拘泥格律，毫無文采。

可見，馮夢龍雖譜曲、論曲注重格律，但對于詞美而稍犯格律的曲調(diào)則較為包容。將“詞之新麗”納入曲學(xué)審美的范疇，是馮夢龍較沈璟的進步之處。

二、論傳奇結(jié)構(gòu)強調(diào)“立主腦”“密針線”

馮夢龍創(chuàng)作、改編傳奇作品，對傳奇結(jié)構(gòu)藝術(shù)的評點筆墨較多。他要求作家創(chuàng)作，一要“立主腦”，即要突出主要情節(jié)，削減次要情節(jié)，避免頭緒過多，主次不分；二要“密針線”，以使傳奇的結(jié)構(gòu)自然緊密。

（一）人物和情節(jié)要“立主腦”“忌支離”

王驥德說：“以全帙為大間架，以每折為折落，以曲白為粉堊、為丹艧；勿落套，勿不經(jīng)，勿太蔓，蔓則局懈，而優(yōu)人多刪削；勿太促，促則氣迫，而節(jié)奏不暢達；毋令一人無著落，毋令一折不照應(yīng)。傳中要緊處，須重著精神，極力發(fā)揮使透”[2]137。馮夢龍深以為然，因而提出“凡傳奇最忌支離”[9]總評的主張。在馮夢龍看來，創(chuàng)作一部傳奇作品，要確立主腦人物和中心情節(jié)，其余次要人物和線索要圍繞主要人物和主要情節(jié)展開，避免喧賓奪主。

首先要確立主腦人物和中心情節(jié)。如馮夢龍認(rèn)為《精忠旗》傳奇的主旨是宣揚岳飛忠心報國的品格，因此“涅背”“誓師”是表現(xiàn)岳飛忠義所在，應(yīng)該著力描寫。而其他如張憲殉節(jié)、銀瓶殉父、蘄王等人殉友、施全等人殉義等，應(yīng)作為岳飛的陪襯，放在次要位置，要盡量少描寫。[13]399《精忠旗》第二折《岳侯涅背》有【宜春令】三曲，演岳母刺背事。馮夢龍批曰：“刻背是《精忠》大頭腦，扮時作痛狀或直作不痛俱非，須要描寫慷慨忘生光景”[14]1151，是說此折為《精忠旗》之“頭腦”，不僅作者要著力描寫，演員亦要著力表演。陸天池原作《存孤記》以《后漢書·李固傳》為本事敷衍而成。馮夢龍批評陸、欽舊本“謬以已死趙伯英為生，未免用客掩主”[15]敘。陸天池原作《存孤記》將已死之人趙伯英為主人公，欽虹江本將李固作為主人公，而將“存孤”故事的主角李燮和文姬置于次要位置，馮氏以為不妥。他說：“《漢書》李燮變姓名為酒家傭，以此名傳，甚當(dāng)。舊本生腳或用趙伯英，或用李固，總不如用李燮。”[15]總評因此馮夢龍將《存孤記》改為《酒家傭》，以李燮、文姬作為主人公，并著力描寫“存孤”之事。

在確定了一部傳奇作品的主腦人物和中心情節(jié)后，勢必要結(jié)合其他支線情節(jié)推動主線發(fā)展。但支線情節(jié)若過多，不免會“以客掩主”“枝蔓”[15]敘以致“錯雜”[16]103。此時就要削減次要情節(jié)，使傳奇作品主次分明。在馮夢龍看來，過于繁雜甚至喧賓奪主的情節(jié)、與史實相違背或有礙于人物塑造的情節(jié)均在削減之列。如欽虹江本《存孤記》，以杜喬之女為李燮妻，以滕女為李燮之妾，馮氏認(rèn)為此情節(jié)“枝蔓”且“失實”[15]敘，因此改定《酒家傭》傳奇時，刪去杜喬之女一段，安排滕氏之女嫁與李燮為妻，突出了主要人物，使線索簡潔，又符合史實。陸天池舊本有趙妻勸夫一段，與劇情無甚關(guān)聯(lián)，又非主要情節(jié)，故馮夢龍將此一段刪去。張鳳翼舊本《紅拂記》，以李靖、紅拂女為主人公，兼有《本事詩》《金鏡記》關(guān)于樂昌公主和駙馬徐德言一段，引出不少頭緒。馮夢龍批曰：“世行張伯起本，將徐德言所有《金鏡記》兼而用之，情節(jié)不免錯雜……蓋張少年試筆，晚成亦自悔，欲改未及耳”[16]103，故一并刪去。湯顯祖舊本《牡丹亭》，原本有老夫人與春香回鄉(xiāng)祭奠、柳夢梅投宿等情節(jié)，馮夢龍以“折數(shù)太煩”[9]總評削去。舊本有金主謀遣豪強李全一折，馮夢龍以為：“又李全原非正戲，借作線索，又添金主，不更贅乎？去之良是”[9]總評，是說李全一段只是作為主要情節(jié)的過渡線索，不應(yīng)該著筆過多，而舊本又添金主謀遣李全的情節(jié)，更加贅余，因此馮夢龍改本《風(fēng)流夢》將此段刪去。

（二） “情節(jié)關(guān)鎖，緊密無痕”

當(dāng)一部傳奇作品的情節(jié)、人物主次分明，線索清晰之后，就要依次排布，使結(jié)構(gòu)緊密自然。馮夢龍繼而提出“情節(jié)關(guān)鎖，緊密無痕”的主張。所謂“緊密無痕”主要有兩方面的內(nèi)涵：一從宏觀角度看，要求主要情節(jié)之間銜接自然無痕；二從微觀角度看，要求線索細(xì)節(jié)之間要前后照應(yīng)?？傊?，屬于情節(jié)起承轉(zhuǎn)合的問題。

1.主要情節(jié)之間的前后銜接

馮夢龍將之概括為“血脈”。其改本《新灌園》增加了臧兒“途遇”的情節(jié)，為下文“迎立”埋下伏筆，使前后情節(jié)連接更加緊密。馮夢龍自云：“今添臧兒《途遇》一折，前后血脈俱通，且于下折‘夜深歸煢煢荷鋤’亦有照應(yīng)?！盵17]101馮夢龍改編李玉《永團圓》傳奇，認(rèn)為此劇下卷銜接突兀，“頗有草草速成之意”[18]敘，因此增加《登堂勸駕》《江納勸女》二折。馮夢龍說這二折：“皆本傳血脈，必不可缺”，是“針線最密處也”[18]總評。馮夢龍改編《牡丹亭》時認(rèn)為，柳夢梅和杜麗娘的“兩夢不約而符，所以為奇。原本生出場，便道破因夢改名，至三四折后，旦始入夢。二夢懸截，索然無味。今以改名緊隨旦夢之后，方見情緣之感”[9]總評，因此合舊本第二出《言懷》、第六出《悵眺》為一折，題為《二友言懷》。舊本生腳出場自稱“柳夢梅”，新本此處生腳出場，自稱“名春卿，表字長倩”[9]2。將柳夢梅改名一段置于杜麗娘夢醒之后，緊密無痕，生發(fā)自然。

2.線索之間的前后照應(yīng)

馮夢龍所謂之“照應(yīng)”，內(nèi)涵有二：前文為后文埋下伏筆處，稱為“張本”或“埋伏”；后文為前文伏筆收結(jié)處，稱為“結(jié)穴”。

（1）“張本”或“埋伏”

馮夢龍改本《萬事足》傳奇卷上第六折《女庵分別》有【香柳娘】（其六）曲：

向仙真拜祈，向仙真拜祈。保佑官人呵，身躬康健，秋闈一舉登高選。（看襟衫介）（老旦）這想是尊夫留記了。（貼）把衫襟在手，把衫襟在手。及早保團圓，仙靈仗方便。[19]275

高谷救下柳氏后，柳氏以身相許。高谷因懼怕邳氏善妒，贈柳氏一件題詩衫襟，將其置于流云觀獨自離開。柳氏手捧衫襟，在三清像前為高谷祈福。馮夢龍此處反復(fù)強調(diào)衫襟的作用，并批云：“參三清表白衫襟出來，為后《官驗衫襟》一折張本，非蛇足也，不可刪去”[19]275。卷下第二十六折《官驗衫襟》寫無賴胡謅誣告柳氏賴婚，告到官府一事。有曲【五更轉(zhuǎn)】（其四）唱道：

這事情聽伊訴，把衫襟審實虛。（貼）衫襟在此。（丑看念介）他年若問婚姻事，記取今朝割小襟。[19]363

此時柳氏拿出衫襟作為證據(jù)，主審顧愈認(rèn)出衫襟上的字跡，判胡謅誣告。在第三十五折《一門和順》中又有凈腳提及衫襟。馮夢龍批云：“又點明衫襟，針線毫不走”[19]419。馮夢龍在第六折以衫襟設(shè)伏，作為第二十六折柳氏洗冤的證據(jù)，又在第三十五折借凈腳之口為衫襟作結(jié)，貫穿近三十折，可見其布局之深遠(yuǎn)，亦草蛇灰線之筆。

（2）“結(jié)穴”

結(jié)穴，原是風(fēng)水堪輿學(xué)術(shù)語，在傳奇評點中，意指前文伏筆的收結(jié)之處。

馮夢龍改本《萬事足》第三十一折《筵中治妒》眉批：“此折與三十三折乃全部精神結(jié)穴處。曲雖多，不可刪減?！盵19]389《筵中治妒》敘寫陳循以七出之條威脅邳氏，逼迫邳氏答應(yīng)高谷納妾。第三十三折《衫襟重會》寫高谷迎回柳氏及與柳氏所生之子，是高谷贈柳氏衫襟和久置柳氏于庵中伏筆收結(jié)之處，同時亦為全文作結(jié)。馮夢龍改本《女丈夫》第四折《龍宮贈奴》，寫李靖途中夜宿龍宮，代龍王行云布雨。龍母為表謝意，便贈李靖善惡二奴，憑李靖挑選。李靖為武將，想要創(chuàng)出一番事業(yè)，便選擇了惡奴。第六折《西岳示夢》寫李靖夢中請西岳大王卜卦，求問自己能否當(dāng)天子。西岳大王在夢中提示，讓李靖西行，尋找“紅線”與“金卯”。驚醒的李靖不知何意，便聽從西岳大王指示西行，最終成為李世民麾下大將。第四折與第六折，皆為下文張本，為全傳情節(jié)埋下伏筆。至第三十六折《神人胥慶》，龍母與西岳大王再次出現(xiàn)，表明惡奴代表李靖做將軍的命數(shù)，而非天子。而西岳大王所謂“紅線”與“金卯”則指能夠幫助李靖建功立業(yè)的紅拂和虬髯客二人。此二折清楚地點明李靖一生命運。因此，第三十六折周密地收束了第四、第六兩折。馮夢龍批云：“龍王、西岳大王二段因緣，是衛(wèi)公出身張本。如此結(jié)束，全傳周匝?！盵20]969-970

馮夢龍總結(jié)的“埋伏”“張本”“結(jié)穴”等批評術(shù)語，共同構(gòu)成了其評點中所謂的前后“照應(yīng)”。與此有關(guān)的批語多不勝數(shù)，可見其對傳奇創(chuàng)作中結(jié)構(gòu)藝術(shù)的重視。正如有的學(xué)者所說：“這正是馮夢龍夢寐以求的最佳結(jié)構(gòu)方式和方法，其不厭其煩且大致相同的眉批就是明證?！盵21]116

馮夢龍對傳奇創(chuàng)作藝術(shù)的思考在一定程度上啟發(fā)了之后的戲曲評點家。清初曲論家李漁在馮氏基礎(chǔ)上進一步總結(jié)、生發(fā)，在《閑情偶寄》中明確提出“立主腦”“密針線”，論曲以“結(jié)構(gòu)第一”[22]14，當(dāng)是直接受到馮夢龍的影響。如果說，李漁《閑情偶寄》標(biāo)志著古代戲曲結(jié)構(gòu)論的成熟，馮夢龍的戲曲改評正好顯示了結(jié)構(gòu)論發(fā)展過程中的關(guān)鍵一環(huán)。晚明馮夢龍等人在戲曲藝術(shù)上的思考，已開始脫離只就傳奇作品文學(xué)性而論的評點局限，轉(zhuǎn)向藝術(shù)價值與戲曲藝術(shù)理論特色的探究，并展示出令人矚目的成就。

三、論舞臺強調(diào)“知音搬演”

明代中葉，傳奇創(chuàng)作迎來高潮，得到越來越多文人作家的參與，可謂繁盛之至。但傳奇創(chuàng)作的繁榮，也帶來很大弊病。文人創(chuàng)作傳奇重視文采，極盡雕琢，卻不熟悉舞臺，使得傳奇作品逐漸從場上流向案頭。馮夢龍對此深為憂慮，故稱“謾將舊記纂新編，好倩知音搬演”[15]633。他將視角轉(zhuǎn)向場上，在演員表演和舞臺道具服裝方面提出諸多建議。

（一）論角色表演之“像”

首先，馮夢龍認(rèn)為演員是傳奇搬演中十分重要的一環(huán)。他十分憎惡“俗優(yōu)”“庸優(yōu)”，因此要求演員要體悟劇本，將自身帶入角色。他認(rèn)為《酒家傭》傳奇的主題在于“存孤”，要求演員體悟角色內(nèi)心活動。如：扮演李固的演員，就要體悟其“忠憤”的光景；扮演文姬、王成、李燮的演員，就要體悟三人“憂思”的光景；扮演吳祐、郭亮的演員，就要體悟二人“激烈”的光景。演員通過對所扮演角色的反思，將其內(nèi)化，在舞臺之上向觀眾表達，更容易使觀眾理解、接受戲曲的主旨，引起觀眾共鳴。

其次，演員表演要符合角色身份和當(dāng)下狀態(tài)。如馮夢龍改本《萬事足》第十三折《姑侄同行》，寫高谷高中后，其妻邳氏怕高谷納妾，于是吃醋撒潑。馮夢龍批云：“凈婆，大臣之婦。雖吃醋潑婦，卻要略存冠冕意。即《浣紗記》伯嚭之不可像小丑身段也”[19]292，是說邳氏雖為妒婦潑婦，但因是大臣之妻，演員表演時要注意儀態(tài)，不可撒潑過重，不似角色身份。第十六折《京都談勝》中有一花甲老儒形象。在劇中，老儒雖已花甲，卻“正精強”，因此馮夢龍?zhí)崾狙輪T，在扮演老儒時，“全要描出矍鑠之態(tài)”，而接下來的四十八字賓白也要一口氣說完，以體現(xiàn)其“矍鑠”[19]307，便是要符合角色當(dāng)前狀態(tài)之意。

再次，表演時演員之間要有互動。一個演員表演時，其他演員不能呆立在場上，應(yīng)該通過眼神、動作等方面給予互動。馮夢龍改本《夢磊記》第五折《石間定胥》一折有【玉肚交】曲，由外腳獨唱，生腳在旁。馮夢龍指出外腳唱時，生腳不能呆立一旁，生腳要“隨意作贊嘆圓石語，方不冷淡”[23]1383。馮夢龍改本《女丈夫》傳奇第八折《越府獻策》有【疏影】曲，馮夢龍為紅拂設(shè)置了新的上下場方式：“旦虛下取茶上，作送茶注目生介”[20]854，要求扮演紅拂的演員在送茶時注視李靖，以體現(xiàn)“顧盼”之意，為下文“夜奔”張本，如此方不突兀。

（二）論科范服裝道具之“妙”

戲曲藝術(shù)不僅是一種文學(xué)藝術(shù)，更是一種表演藝術(shù)。若要上場，服裝、道具等方面也不容忽視。馮夢龍在創(chuàng)作、改編的傳奇作品中，亦對道具、服裝等做出提示。雖較為零散，不成體系，但對后來的曲論家有著重要影響。

如馮夢龍改本《風(fēng)流夢》傳奇第十八折《冥判憐情》，寫杜麗娘因夢成癡，魂入地府事。此折判官新任，馮夢龍在此處對服裝給出提示：“判應(yīng)綠袍，但新任須加紅袍。俟坐堂后脫卻可也”，因改胡判上場裝扮為“凈扮判官紅袍上”；[9]42第二十五折《杜女回生》寫杜麗娘復(fù)生，馮夢龍?zhí)崾镜溃骸暗┫确老拢剐旖易廊狗龀?。又須翠翅金鳳，花裙繡襖，以葬時妝束，方與前后照應(yīng)”[9]23，要求扮演杜麗娘的演員先藏于桌下，裝扮要與死去時一致。如此，不僅能照應(yīng)前文，還能增加舞臺的戲劇性。馮夢龍改本《夢磊記》第十七折《中途換轎》中，他批評以往搬演的浙江戲班“用槍架，以裙遮之”來代替花轎不夠真實，認(rèn)為此處“演者預(yù)制籬竹紙轎一乘，下用轉(zhuǎn)軸推之方妙”[23]1453，不僅使表演更加真實，還能增加表演的趣味性。

關(guān)于服裝、道具等，馮夢龍雖論述較少，但可見其朦朧的意識。這種意識對清代傳奇創(chuàng)作和表演中對“砌末”的要求有著一定的影響。

四、提倡“忠孝節(jié)義描寫性情”

馮夢龍為人為學(xué)，以王陽明為尊，即所謂“國朝道學(xué)，公論必以陽明先生為第一”[24]5。王陽明十分重視戲曲的教化功能，他說：“若后世作樂，只是做些詞調(diào)，于民俗風(fēng)化絕無關(guān)涉，何以化民善俗？今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風(fēng)化有益”[25]312。在王陽明的影響下，中年至晚年的馮夢龍亦十分重視傳奇作品的社會教化功能，希望借傳奇中忠孝節(jié)義的正統(tǒng)觀念來感化百姓，使讀者或觀眾“勿但以故事閱傳奇，直把作一具青銅，朝夕照自家面孔”[15]敘。這種思想觀念使馮夢龍后期改編的傳奇作品落入了宣揚忠孝節(jié)義的俗套。

馮夢龍改編《萬全記》為《萬事足》，自云改編目的是“把義妾賢妻閫教傳”[19]435?！度f事足》傳奇一則要求女性不妒，甚至主動為夫納妾；二則要求女性生子，不能為夫生子便是“人間狼心婦”，要遭到“除卻”。其主旨迂腐不堪，馮夢龍卻頗為得意。他認(rèn)為梅氏、邳氏為丈夫納妾，符合“關(guān)雎之德”“樛木之義”，贊賞梅氏“委屈進妾，成夫之美”，“更出于尋常賢孝之外，可與《關(guān)雎》《樛木》嗣音”。欲使“覽斯劇者，能令丈夫愛者明，弱者有立志，勝捧誦佛說怕婆經(jīng)多多矣……到衰老沒收成時，三更夢醒自有悔，著此自為身家百年計”[19]敘，分明是借《萬事足》宣傳“夫為妻綱”“三從四德”的封建思想。

張鳳翼原作《灌園記》，據(jù)《史記·田敬仲世家》所載敷衍而成，演述戰(zhàn)國時齊王昏庸而為燕國樂毅所殺之事。世子田法章化名王立出奔至莒太史家，做了一名灌園的仆人。太史之女愛慕田法章，與其私定婚姻。后來齊國將領(lǐng)田單大破燕軍，迎回田法章，并由田單做媒，迎太史之女為妃。馮夢龍卻認(rèn)為，全劇僅“王蠋死節(jié)”“田單不肯自立”二事可以稱道，其余只知“道淫”，不足以“重世”。[17]101而田法章與太史之女私相授受，實屬“私偶”，不應(yīng)提倡。因此，馮夢龍批評《灌園記》傳奇：“作《灌園記》傳奇，只譜私歡，而于王孫母子忠義不錄，大失輕重”[26]630。他十分不滿，因改《灌園記》為《新灌園》，演述田法章對國仇家恨之“孝”之“義”，以及忠臣田單大破燕軍、不肯自立之“忠”，并刪掉原來田法章和太史之女花園相授一節(jié)，改為二人始終“發(fā)乎情，止乎禮”，以全太史之女自珍自愛之“節(jié)”。馮夢龍自認(rèn)為所改情節(jié)符合春秋大義，稱此作“為賢者諱”，“忠孝節(jié)義種種具備，庶幾有關(guān)風(fēng)化而奇可傳”，而成為“佳話”。[27]敘至此，馮夢龍改編的《新灌園》，忠孝節(jié)義俱全，全落俗套。馮夢龍編纂《情史》時，稱贊卓文君與司馬相如私奔，當(dāng)壚賣酒足稱千古①馮夢龍《情史類略·情俠類·卓文君》云：“一琴一誄，已足千古”。載詹詹外史評輯《情史類略》卷四，明代末年立本堂刊本，中國國家圖書館藏。，但其改編《酒家傭》傳奇時，增加了酒家女拒絕父親讓她賣酒的情節(jié)，又見其對卓文君和司馬相如的否定。改編《永團圓》傳奇時，他又說：“古傳奇全是家門正傳，從忠孝節(jié)義描寫性情”[18]總評。甚至其早年自己創(chuàng)作的敷衍劉雙與妓女素娘佳話的《雙雄記》傳奇，多年以后也似乎不愿提起，而自稱其為“戲筆”[2]47。之后其改編傳奇的主旨，與《雙雄記》大相徑庭。有學(xué)者認(rèn)為：“天啟七年（1627 年）以后，由于社會矛盾的日益加劇與馮夢龍社會身份地位的變化，種種因素都加速了他向封建正統(tǒng)思想靠攏，加之經(jīng)史類著述要求‘褒貶予奪，斷斷無少錯貸’，這使得其后期著述的禮教意圖更加明顯?！盵28]154或可備一說。

余論

馮夢龍自云：“觀者幸勿以點金成鐵而笑余也”[9]20，雖系謙語，但也有一定道理。馮夢龍對當(dāng)朝傳奇做了大刀闊斧的改編，在曲律、結(jié)構(gòu)、表演等諸多方面給出了建議，但其戲曲改編也有不少不足之處。如其改定《風(fēng)流夢》，為了節(jié)省演員，安排春香出家，代替道姑。舊本春香雖出場不多，但不難看出其天真活潑的青春少女形象。馮夢龍安排春香出家，使人物形象前后矛盾。經(jīng)馮夢龍改編后的傳奇作品，成為他宣揚封建倫理道德的工具，有學(xué)者認(rèn)為，這些改本“大多數(shù)思想價值不高，卻以便于當(dāng)場”[29]37。徐朔方更是直言：“沒有一種改得青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，這只能是缺乏才華的表現(xiàn)”[30]5。但是，馮夢龍在曲律上兼顧格律與詞美、在藝術(shù)上注意傳奇“血脈”和前后的貫通、在題材上注重傳奇的“奇”與“新”、注重演員和服裝道具等思想藝術(shù)觀念，確為沉寂的晚明曲壇帶來了新的活力。

正如有的學(xué)者所言：“無論從理論貢獻還是實際創(chuàng)作的角度審視馮夢龍的《墨憨齋定本傳奇》，這部自創(chuàng)自改自評的傳奇選集都具有啟示性作用，它從不同角度展現(xiàn)出在傳奇勃興時期劇作家的理論思考和實際運用，更顯示出明末傳奇審美范式”[31]57。從一定程度上來說，馮夢龍的傳奇創(chuàng)作和搬演理論，對明清之際乃至后來整個清代的傳奇創(chuàng)作和表演，都有著重要影響。