唐宏峰

（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100091）

關(guān)于攝影進(jìn)入中國的早期歷史已經(jīng)有很多書寫，諸如西方攝影師的拍攝、中國照相館的歷史、中國攝影師的活動和攝影成果等。不過，關(guān)于中國人最初遭遇攝影這一新的視覺媒介所發(fā)生的具體而細(xì)微的感覺經(jīng)驗(yàn)的變化，關(guān)于攝影的視覺性——攝影給中國帶來的不同視覺形態(tài)等問題，討論還非常有限。本文希望通過早期攝影中人物的目光來探討攝影視覺性問題。我希望還原一張照片完整的拍攝過程，從而理解作為動作、事件與時(shí)間的攝影。任何拍照的過程，都是被拍攝者（或被拍攝物）和拍攝者（或攝影的機(jī)器）相遇的一個(gè)瞬間。這個(gè)瞬間發(fā)生的是人和物之間的新關(guān)系，即一種拍攝關(guān)系——機(jī)械復(fù)制的圖像機(jī)器從其拍攝對象身上榨取出影像。攝影作為機(jī)械復(fù)制技術(shù)帶來一種新的關(guān)系——人與圖像機(jī)器、被拍攝者與拍攝者、人與觀者之間的新型關(guān)系。這就是為什么本雅明用“攝影事件”來稱呼這一切，他敏銳地意識到，攝影帶來了人類新行為與新境遇。[1]12不同于肖像畫中像主與畫家的關(guān)系，攝影的拍攝關(guān)系構(gòu)成一種新的圖像人類學(xué)。同時(shí)，在這個(gè)過程中，一種可稱為攝影視覺的感知機(jī)制慢慢被培育出來。這是屬于攝影這一機(jī)械復(fù)制、自動再現(xiàn)媒介的獨(dú)特視覺形態(tài)，與傳統(tǒng)圖像媒介的視覺經(jīng)驗(yàn)不同。這樣一種裝置式的、技術(shù)化的、索引性的、碎片化的、捕捉式的、具有科學(xué)優(yōu)勢的視覺感知成為中國視覺現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的重要?jiǎng)恿Α?/p>

一、“我見猶憐”的目光：關(guān)于“拍攝”的人類學(xué)

我曾經(jīng)分析過吳友如《海上百艷圖》中的《我見猶憐》（圖1），指出吳友如創(chuàng)造性地表現(xiàn)出一種攝影視覺。①參見唐宏峰《照相“點(diǎn)石齋”——<點(diǎn)石齋畫報(bào)>中的再媒介問題》，《美術(shù)研究》2016 年第1 期。畫家通過對地毯遠(yuǎn)和近的不同處理——遠(yuǎn)處模糊、近處清楚，遠(yuǎn)處的地毯因失焦而變得模糊，形成攝影式的淺焦景深效果。吳友如對兩位婦女的構(gòu)圖也有重要差別，左側(cè)女子坐著，面向畫中的攝影機(jī)和拍攝者——這是常規(guī)拍照的姿態(tài)；右側(cè)女子則站著，并且很奇怪地沒有面朝相機(jī)，而是正面站立，目光望向畫面之外，直接與觀者的目光相遇。在一張反映照相館里攝影師和顧客的照片中，中間的男子與攝影師的目光都投向畫面之外，在那里是另一支鏡頭捕捉下這個(gè)場面。（圖2）此張照片與《我見猶憐》在構(gòu)圖上頗為相似，它提示我們，吳友如畫作中那個(gè)站立凝視的女性所看的也許是另一個(gè)攝影機(jī)？沉靜地望向畫外的站立女子的形象，正是照片才具備的效果。畫家成功地將兩種觀看、兩種時(shí)間并置于一幅畫面中，既表現(xiàn)拍照的過程，又表現(xiàn)拍照的結(jié)果。相機(jī)里凝固下來的光影圖像，不正是一張正面女子像嗎？（圖3）其實(shí)，兩個(gè)婦女也可以看作是不同時(shí)間中的同一個(gè)人，仿佛是后來流行的各種“二我圖”（圖4）。

圖1-1 吳友如《我見猶憐》，1890 年，《吳友如畫寶·海上百艷圖十六》原始畫稿，上海市歷史博物館藏

圖1-2 《我見猶憐》局部

圖2 佚名《照相館里攝影師和顧客》，1900 年前后，銀鹽紙基，13.7cm×8.9cm，仝冰雪私人收藏

圖3 左：《我見猶憐》局部，右：佚名《女子站像》，19世紀(jì)80 年代，蛋白印相，謝子龍攝影博物館藏

圖4 佚名《二我圖》，20世紀(jì)30年代，銀鹽紙基，卡紙15cm×20cm，照片10cm×14cm，仝冰雪私人收藏

《我見猶憐》中那位站姿女性的目光是那么神秘、沉靜，那么令人著迷，讓人想要探究她的生命。與同時(shí)期的傳統(tǒng)仕女圖中的目光（如任伯年《梅花仕女圖》中的空洞眼神）相比（圖5），這種目光的特殊性顯現(xiàn)出來，這是來自攝影媒介的魅力。攝影的發(fā)明在帶來一種新的圖像生成機(jī)制的同時(shí)，也帶來了一種新的人際關(guān)系——拍攝關(guān)系。人在一架裝置面前一動不動，仿佛被機(jī)器捕獲，乖乖貢獻(xiàn)自己的影像。這是人類學(xué)的新現(xiàn)象，是機(jī)械復(fù)制時(shí)代下人的實(shí)踐生活和符號生活的新內(nèi)容。這種關(guān)系不同于肖像畫寫生，一方面因?yàn)楹谙蛔友b置不同于人手與畫筆，另一方面，畫家對對象的描摹與形象的顯露是同一個(gè)過程，而攝影則包括拍攝和顯影兩個(gè)時(shí)間（前期和后期），影像生成延宕于拍攝的時(shí)刻，每一張照片都容納了過去和現(xiàn)在的悖論時(shí)間。早期攝影中投向攝影機(jī)的目光正是攝影這兩方面特性的體現(xiàn)，人為黑暗機(jī)器所捕獲，恰恰得以從過去穿透時(shí)間，迎接后世時(shí)間中的每一次觀看。

在攝影的早期，拍照的陌生性仍然存在，人與攝影機(jī)/一種異物之間的關(guān)系正在形成，本雅明稱之為“攝影事件”[1]12，羅蘭·巴特則專門討論“被拍攝的人”。在賈科莫·卡納華（Giacomo Caneva）于1859 年拍攝的一張家庭群像（圖6）中，盡管由于快門慢速造成影像模糊，但每個(gè)人都那么生動。他們中有人低頭躲避，有人沉靜對視，有人皺著眉頭，這些飄忽的眼神具有魔力，牢牢抓住了我們。畫面右邊暗影中的人，面目模糊，但我們完全確定他在看著攝影機(jī)。巴特指出，攝影行為使被拍攝者處于一種非常規(guī)狀態(tài)，照片中的人是另外一種存在。“從我覺得正在被人家通過鏡頭盯著的那一刻起，就什么都變了：我開始‘?dāng)[姿勢’，在一瞬間把自己變成了另一個(gè)人，使自己提前變成了影像?！盵2]14“動作是奇怪的，我在不停地模仿自己?！盵2]17“我要從攝影師手里獲取我這個(gè)人的存在”。[2]15“‘自我’從來不與我的照片相吻合”，“在想象中，照片（我想拍的那種照片）表現(xiàn)的是難以捉摸的一刻，在那一刻，實(shí)在說來我即非主體亦非客體，毋寧說是個(gè)感到自己正在變成客體的主體”。[2]17-18照相擺姿勢，被拍攝者努力想要呈現(xiàn)出一個(gè)“我”，而這個(gè)自我永遠(yuǎn)只能是照片中那個(gè)并不像“我”的人。照相機(jī)瞬間從被拍攝者身上榨取出一個(gè)影像，這個(gè)影像與那個(gè)被拍攝者之間從分離的開始就形成一道鴻溝。巴特說：“沒有人思考過這一新出現(xiàn)的行為所帶來的困惑（文明的困惑）。我希望有一部人際關(guān)系史。因?yàn)椋瑪z影使本人像另一個(gè)人一樣出現(xiàn)了：身份意識扭曲了，分裂了?！盵2]16攝影瞬間凝固的一個(gè)影像，帶來一部新的“人際關(guān)系史”——人與物（機(jī)器）、人與人（拍攝者、觀者），攝影裝置被內(nèi)化在這種目光之中，提示我們?nèi)ダ斫庾鳛檫^程、活動、事件的攝影，每一張照片都是攝影機(jī)與對象遭遇的時(shí)刻，一個(gè)影像時(shí)刻是“充滿神秘感的巨大體驗(yàn)”[1]12。

圖6 賈科莫·卡納華《家庭群像》，1859 年，銀鹽紙基，16.8cm×24.7cm，蓋蒂研究所藏

二、索引性與攝影的“幽靈”

無論是本雅明還是巴特，都敏銳地意識到攝影機(jī)器與人之間的圖像形成關(guān)系不同于繪畫，這是一種人與機(jī)器—裝置的圖像關(guān)系。在這種關(guān)系中，裝置（科學(xué)[光學(xué)與化學(xué)]、媒介）自動性地生成并保存對象的影像。而那道朝向畫外、面對攝影機(jī)的目光正是這一關(guān)系的明白無誤的提示。

索引性（indexicality）概念有助于我們進(jìn)一步理解這種關(guān)系。人類長久以來的再現(xiàn)心理要求一種自動性的、機(jī)械性的、無需人工干預(yù)的圖像生成，即事物自己生成自身的影像，攝影滿足了這一需求。記錄與再現(xiàn)在攝影誕生之初即被認(rèn)為是其基本屬性，但這種記錄和再現(xiàn)基于什么呢？攝影照片常因與其對象酷肖而被認(rèn)為是高度寫實(shí)的，是最佳的記錄和再現(xiàn)的手段，但事實(shí)上，攝影（尤其是早期）常常并不清晰，不過，再模糊的攝影也給我們以最高程度的真實(shí)性感受，因?yàn)閿z影照片的真實(shí)性根本上并非來自與對象嚴(yán)絲合縫的相似，而是它與對象的相關(guān)，即索引性。皮爾斯（C. S. Piece）將符號分成圖標(biāo)（icon）、索引（index）和象征（symbol），依據(jù)是符號之再現(xiàn)（representation）與對象（object）之間關(guān)系，即解釋符（interpretant）的不同，圖標(biāo)的依據(jù)是相似，索引的依據(jù)是相關(guān)，象征的依據(jù)是約定俗成。[3]279-281攝影照片在根本上是一種索引符號，它分享了對象的真實(shí)性，它是對象物自身的、自動的光影產(chǎn)物。索引符號與其對象之間是相關(guān)性的關(guān)系，一種物理層面、時(shí)空層面上的相關(guān)性，照片是對曾經(jīng)存在的真實(shí)對象的指涉。在拍攝的瞬間，攝影機(jī)器、顯影材料與被拍攝的對象是同時(shí)存在的，共享同一個(gè)時(shí)空，照片是那個(gè)對象的光影效果顯影在材料上的結(jié)果。照片是對象的印記、存留，是對象生命的遺存。

近代中國人對攝影/電影索引性的理解在第一時(shí)間就發(fā)生了。通過攝影/電影，遙遠(yuǎn)時(shí)空之物的影像展現(xiàn)于目前，各種域外風(fēng)光、人物紛至沓來，而觀者很清楚其為虛影?！段遁粓@觀影戲記》的作者在觀影結(jié)束后與精通攝影的友人探討電影原理，論及攝影和電影對于“影”的發(fā)展：

大凡照相之法，影之可留者，皆其有形者也，影附形而成，形隨身去，而影不去斯，已奇已如，謂影在而形身俱在，影留而形身常留，是不奇而又奇乎。照相之時(shí)，人而具有五官則影中猶是五官也，人而具有四體則影中猶是四體也，固形而怒者，影亦勃然奮然，形而喜者，影亦怡然煥然，形而悲者，影亦愀然黯然，必凝靜不動而后可以須眉畢現(xiàn)，宛如其人神妙。至于行動俯仰，伸縮轉(zhuǎn)側(cè)，其已奇已如。謂前日一舉動之影即今日一舉動之影，今日一舉動之影即他日一舉動之影也，是不奇而又奇乎？此與小影放作大影，一影化作無數(shù)影，更得入室之奧矣。②《味莼園觀影戲記》（續(xù)前稿），《新聞報(bào)》1897 年6 月13 日。

作者慨嘆攝影使得物去而影留，這很奇巧（“形隨身去，而影不去斯，已奇已如”），而更奇巧的是，由于影被保存下來，物的形象得以永遠(yuǎn)存留下來（“影在而形身俱在，影留而形身常留，是不奇而又奇乎”）。照相做到了影與物的精準(zhǔn)對應(yīng)，甚至包括了物之運(yùn)動，這很奇巧，但更加奇巧的是，電影使得過去的運(yùn)動之物被記錄下來，是對已逝的時(shí)間和運(yùn)動的保留（“前日一舉動之影即今日一舉動之影，今日一舉動之影即他日一舉動之影也，是不奇而又奇乎”）。作者對攝影和電影特性的理解，更強(qiáng)調(diào)的是影對物的留存，虛擬影像所展現(xiàn)的“缺席的在場”，正是索引符號之于對象物的關(guān)系。隨后作者還提到了跑馬鏡和X 光，并以致用觀念指出，憑借記憶與復(fù)現(xiàn)，這些現(xiàn)代影像媒介可以為國家政治和家庭紀(jì)念服務(wù)。人類現(xiàn)代媒介的全部追求就在于對信息、圖像、聲音、影像實(shí)現(xiàn)自動性的生產(chǎn)、存儲與傳播，從古登堡印刷術(shù)、暗箱、幻燈，到打字機(jī)、攝影、留聲機(jī)、電影，從光學(xué)、聲學(xué)到書寫，人最終從制作信息與圖像的手工者變成自動媒介的操作者。③參見基特勒《留聲機(jī)、電影、打字機(jī)》，邢春麗譯，復(fù)旦大學(xué)出版社，2017 年，以及呂黎《“打字機(jī)”的前世今生——2017 年媒介考古學(xué)著作舉隅》，《中國圖書評論》2018 年第2 期。

而那些在暗影中飄忽而來的目光是對攝影機(jī)器即對觀看的回應(yīng)，連接了影像中的肉身存在與不同時(shí)間中的觀者，它特別構(gòu)成了攝影索引性的顯現(xiàn)，說明了攝影索引的時(shí)間性——攝影照片是對像物在特定時(shí)空條件下在感光材料上的顯影，那些生命曾經(jīng)存在于那里，留下了印記，如今已消逝不見。勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）指出索引性本質(zhì)上是一種時(shí)間性。攝影（電影）與時(shí)間有著特殊的關(guān)系，它能夠在圖像被拍下來的時(shí)候，同時(shí)保存那個(gè)時(shí)刻，形成那時(shí)（then）和現(xiàn)在（now）之間的辯證關(guān)系。[4]54-60在索引符號中，某些東西必須離開或已經(jīng)離開，其物理的標(biāo)記或痕跡，無論是當(dāng)時(shí)的指紋或當(dāng)下的日晷陰影，都是事物在特定時(shí)刻銘刻下的符號。面對卡夫卡的童年照片，本雅明深受感動，將照片中人的表情稱為最后的“靈韻”：“從一張瞬間表現(xiàn)了人的面容的舊時(shí)照片里，靈韻最后一次散發(fā)出它的芬芳”，并認(rèn)為攝影中的人的表情具有一種“神秘的功能，這種功能是一幅畫成的圖像永遠(yuǎn)無法具有的”[1]7。與本雅明類似，巴特將這稱之為“攝影的幽靈”：“被拍攝的人或物，則是靶子和對象，是物體發(fā)出來的一種小小的幻影，是一種幻象。我姑且把物體發(fā)出的小小幻影稱之為攝影的幽靈”[2]17。照片中的人的臉孔，尤其是人物投向攝影機(jī)的目光，暴露了攝影的辯證時(shí)間。在亨利·坎米奇（Henry Cammidge）拍攝的展現(xiàn)上海湖心亭茶樓的照片（圖7）中，我們看到精雅的園林中有文人在活動，清晰的建筑與虛晃的人影形成對比。早期攝影快門速度不高，活動人物的影像常常會糊。虛糊的人影更顯出攝影視覺的特點(diǎn)，攝影的真實(shí)性并不在于與對象酷肖，而在于對象的遺存，那個(gè)已經(jīng)虛化為半透明的男子與孩童，具有攝影幽靈般的力量。在數(shù)字技術(shù)之前，攝影需要沖印才會顯影，拍攝者并不能立時(shí)得到拍攝的圖像，通常要間隔很久，須膠卷拍滿后拿去沖洗，才能看到此前捕捉到的影像，這種時(shí)間延遲性更凸顯了攝影的索引性。也許坎米奇想要拍攝的是愚園中精巧雅致的亭臺樓閣，但當(dāng)他拿到終于顯影的照片，看到角落里也許是不小心入畫的幾個(gè)虛晃的人影，一定會被“攝影的幽靈”擊中。也許拍攝者當(dāng)時(shí)并未看到他們，但他們毫無疑問都在盯著攝影機(jī)，最終穿透畫面，與觀者相遇。膠片凝固下預(yù)設(shè)的和偶然的一切，呈現(xiàn)出生活本身的偶然與綿延。

圖7 亨利·坎米奇《上海湖心亭茶樓》，19 世紀(jì)60 年代，蛋白印相，20.8cm×27cm，謝子龍攝影博物館藏

圖8-1 費(fèi)利斯·比托《恭親王奕?像》，1860 年，蛋白印相，13.7cm×11.3cm，謝子龍影像藝術(shù)館藏

圖8-2 費(fèi)利斯·比托《恭親王奕?像》，1860 年，蛋白印相14.9cm×10.1cm，蓋蒂研究所藏

可見，這種神秘性源自早期攝影的特定技術(shù)條件。本雅明認(rèn)為“這幅充滿著無際悲哀的”卡夫卡童年照是與早期攝影的狀況相對應(yīng)的?！霸缙跀z影中人們在觀照世界時(shí)還沒有欣然向往地拋棄神的觀念，相片中那位男孩就是如此去看世界的。這世界周圍籠罩著一種光暈，一種在看向它的目光看清它時(shí)給人以滿足和踏實(shí)感的介質(zhì)。這里，導(dǎo)致這種效果的技術(shù)安排又是顯而易見的。相片上從最亮光到最暗陰影是絕對地層層遞進(jìn)的?！缤阽U刻凹版制片中的情形，希爾相片中的光線同樣是充滿艱辛地從黑暗處投射出來的，歐立克稱此為由長時(shí)間曝光所導(dǎo)致的‘光線疊加’?！盵1]19-21光與影是攝影索引性的來源，光掙扎著從深處投射進(jìn)鏡頭，照片便成為拍攝對象生命的印記。而那些面對攝影機(jī)的目光不正像從畫面深處投射出來的光線？在膠片上留下痕跡，更直接地與觀的目光相遇，提示著這些目光的主人的真實(shí)存在。吳友如《我見猶憐》中的景深塑造，是否也意識到光線艱辛地從遠(yuǎn)處投射過來？

1860年，在第二次鴉片戰(zhàn)爭中，隨軍攝影師菲利斯·比托（Felice Beato）為恭親王奕?拍攝了兩張肖像照，這是中國皇族留存的最早影像。兩張照片是連續(xù)拍攝的，姿態(tài)略有不同，一張側(cè)身，一張正面。（圖8）這種連續(xù)影像是攝影視覺的特點(diǎn)。觀者不難體會那位剛剛簽訂了中英中法《北京條約》、在西方軍事強(qiáng)權(quán)威壓下屈辱的清廷皇室代表的惶惑心境，他尚未滿三十歲，此刻不得不再次承受同樣象征西方霸權(quán)的攝影機(jī)器的威壓。應(yīng)該是接受了攝影師的要求，他擺出姿勢，但是難掩迷惘、憂郁的神情。英法聯(lián)軍中的英國陸軍司令克靈頓將軍在其日記中描述恭親王被龐大的攝影機(jī)嚇壞，以為是一臺大炮。傲慢的歐洲人以此笑話沒見過世面的清廷官員。也有漫畫以此為題材（圖9），實(shí)際上，這些記述和圖像不過是展現(xiàn)了攝影本身的暴力性。12 年后，另一位著名攝影師約翰·湯姆森（John Thomson）為恭親王拍下了又一張肖像照（圖10），攝影技術(shù)的進(jìn)步帶來了更為清晰銳利的影像，也呈現(xiàn)出這位此時(shí)掌握著清廷內(nèi)政外交實(shí)權(quán)的總理衙門大臣，在同治中興、洋務(wù)運(yùn)動的蓬勃氛圍中，充滿自信與掌控力的神情。

圖9 《嘈雜畫報(bào)》 （Le Charivari）, 1858 年10 月15 日，復(fù)制于Brush and Shutters: Early Photography in China,edited by Jeffrey W Cody and Frances Terpak, Getty Research Institute, 2011, p. 60.

圖10 約翰·湯姆森《恭親王奕?像》，1872 年，出自Illustrations of China and Its People, 1873-1874 年

三、攝影的視覺與美學(xué)

基于索引性的攝影，必定會發(fā)展出不同于繪畫的美學(xué)追求。在一組更晚的20 世紀(jì)20 年代的街頭人像作品（圖11）中，設(shè)計(jì)師兼攝影師奧斯卡·佩恩（Oscar Birkett Payne）表現(xiàn)出攝影視覺的進(jìn)一步發(fā)展。隨著攝影技術(shù)和人機(jī)關(guān)系的發(fā)展，不同于晚清的照相館肖像照，佩恩以連續(xù)抓拍捕捉街巷、田間各色普通人的瞬間表情與姿態(tài)，這些表情與姿態(tài)體現(xiàn)出人物的情緒、氣質(zhì)。盡管缺乏佩恩的文字記述，但我們可以想象他流連于中國江南的城市與鄉(xiāng)村，捕捉充滿詩意的景象——街頭的茶客、雨后石板路上撐傘的行人、佛塔下的僧人……這種捕捉是攝影視覺的獨(dú)特能力。這是攝影作為索引符號的美學(xué)傾向。索引是對象物的自然遺留，是一個(gè)無可辯駁的事實(shí)，是無需人工干預(yù)即可留下的材料痕跡，因此，未經(jīng)改動的自然現(xiàn)實(shí)是最合乎攝影媒介屬性的題材?？死紶栐鴮z影的本性進(jìn)行認(rèn)定，認(rèn)為照相跟未改動的現(xiàn)實(shí)具有一種明顯的近親性，這是攝影的本性。照片記錄和呈現(xiàn)出來的是未經(jīng)改動的現(xiàn)實(shí)，是在永恒的運(yùn)動中不斷變化的現(xiàn)實(shí)。攝影截取現(xiàn)實(shí)、凝固現(xiàn)實(shí)，攝影把生活的細(xì)節(jié)和表面的現(xiàn)象一點(diǎn)一點(diǎn)地復(fù)制出來，按照原樣去展開、呈現(xiàn)出來。攝影青睞純粹的瞬間、即時(shí)的自然，強(qiáng)調(diào)偶見的事物，抓拍街道車馬行人等不斷變化的生活。對于人像攝影來說，即使是最典型的肖像，也必須含有某個(gè)偶然性質(zhì)的特點(diǎn)。精心構(gòu)制出來的、“顯見的構(gòu)圖型式”的照片，恰恰是跟攝影的本性格格不入的。攝影捕捉片段而非整體，但是它會通過這個(gè)片段暗示出景框之外、尚未進(jìn)入景框的更寬廣無垠的生活。“只有當(dāng)它不給人以完整無疑的感覺的時(shí)候，才是合乎要求的?！盵5]55-60攝影從那個(gè)客觀的、不斷變化的生活中，剝離出一個(gè)切面，形成碎片化的、生活流式的世界。近代中國人像攝影從何時(shí)開始自覺意識到并追求攝影的即時(shí)性與偶然性？關(guān)于這個(gè)問題尚無真正的思考，不過《小說叢報(bào)》刊登過一個(gè)“表情包”式的“游戲攝影”（圖12）。攝影師自拍多張自己的各種夸張表情的照片，他一定是著迷于攝影的時(shí)間性，探究攝影記錄瞬時(shí)的能力。這組照片充分體現(xiàn)出攝影對瞬間、斷片、局部和細(xì)節(jié)的捕捉。

圖11 奧斯卡·佩恩《街頭人像》，1924—1929 年，銀鹽紙基，8.3cm×10.8cm，謝子龍攝影博物館藏

圖12 天憤君《游戲攝影》，《小說叢報(bào)》第二十期，1915 年

還有一組晚清與民國同題材照片的對比，讓我們看到攝影視覺的深入。威廉·桑德斯（William Saunders）拍攝的第一張照片（圖13）是典型的晚清照相館中擺拍的職業(yè)百態(tài)。照相館環(huán)境很簡陋，背景沒有布景，算命先生和他的顧客被擺置出正在算命的動作，還有一些道具、招牌和一幅用來參照相面的肖像畫。一切都在呈現(xiàn)算命這件事里最典型的那些要素和動作。十年后，《哈珀周刊》（Harper’s Weekly）刊載了一張據(jù)此而作的圖像（圖14）④感謝泰康中心研究員楊岳老師提供此條材料。，不知名的畫家新增了左下角的一些元素，并為畫面增加了更具舞臺感的光影效果，并且顯然是為了凸顯中國人的特征，給那張人像增加了一條怪異、完整的辮子。畫報(bào)同時(shí)刊載了一篇介紹中國人算命的文章。這是近代西方畫報(bào)呈現(xiàn)其他民族文化的常規(guī)做法，圖像必須是典型的，越充分全面包含對象特征越是好的，桑德斯的擺拍特別符合這一要求，便于呈現(xiàn)基于他者性的中國元素。另一張20 世紀(jì)20 年代佩恩的作品（圖15），則表現(xiàn)一位在街頭等待顧客的百無聊賴的算命先生，枯樹留影在墻上，顯露出蕭瑟的寒冬，冷風(fēng)吹動了桌布，老人縮著手腳?？輼渑c寒風(fēng)并不在畫面之中，恰恰是景框外的東西攪動了畫面，攝影在截取特定瞬間場景的同時(shí)，總是暗示了鏡頭之外的生活的無邊無涯。我們難以想象這第二張照片會被畫報(bào)選中去臨摹作畫來表現(xiàn)中國人的特征。攝影的偶然性與機(jī)會性，恰恰是反典型性的，攝影不同于此前人類最主要的圖像方式——繪畫，它截取時(shí)間與空間、人與事物的既成的、也是隨機(jī)的狀態(tài)。在佩恩所捕捉的畫面中，意義是模糊的，一切只是生活的切片，是事物的表面；而桑德斯的照片在精心布置的背后是理性慣例的推究。

圖13 威廉·桑德斯《算命的中國人》，1866 年，手工上色蛋白印相，20.5cm×27.3cm，謝子龍攝影博物館藏

圖14 《一位中國算命先生》（A Chinese Fortuneteller），《哈珀周刊》1878 年12 月28 日

圖15 奧斯卡·佩恩《街頭算命先生》，1924—1929 年， 銀鹽紙基，8.3cm×10.8cm，謝子龍攝影博物館藏

在最初的傳入階段之后，人們開始對攝影形成一定的理論認(rèn)識，同西方一樣，這最初的理論化意識來自攝影能否成為藝術(shù)的一員。大量攝影理論文章探討攝影如何“如畫”，[6]但仍有理論指出：“畫是畫，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，都各有各的特點(diǎn)，并不能彼此模仿。若說照相的目的在于仿畫，還不如索性學(xué)畫干脆些”[7]202?！盎蚩桃饷枘L畫之美，轉(zhuǎn)失天趣。原繪畫之事，意在筆先，以思致高遠(yuǎn)，超然物外為上乘。攝影之事，見景生情，以應(yīng)物寫形，發(fā)揮自然為正則”[8]218。攝影的領(lǐng)域區(qū)別于繪畫，“應(yīng)物寫形，發(fā)揮自然”，“其對于自然之相接性，甚富矣”。[9]169這些對攝影自然記錄本性的理解雖并不具有現(xiàn)代性異化反思的性質(zhì)，卻實(shí)實(shí)在在發(fā)展了一種有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代攝影美學(xué)。

對現(xiàn)代視覺媒介具有高度敏銳性的康有為曾為歐陽慧鏘的《攝影指南》（圖16）題詞，并對作者的攝影作品進(jìn)行品評。這是近代中國最早的自覺的攝影評論之一。拍攝者歐陽慧鏘因父親經(jīng)營了上海最負(fù)盛名的寶記照相館，從小耳濡目染，《攝影指南》是其對攝影的技術(shù)與藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。書中包括多張照片作品，每張都詳細(xì)介紹了拍攝時(shí)的環(huán)境條件、對象特征與技術(shù)參數(shù)等，以及署名“康更甡”的“畫意”評語，如第21 圖《街市》（圖17、圖18）。

圖16 歐陽慧鏘《攝影指南》封面、緒言，1923 年

圖17 歐陽慧鏘《街市》，《攝影指南》，1923 年

圖18 歐陽慧鏘、康有為《街市》，《攝影指南》，1923 年

這是現(xiàn)代漢語少有的形狀，各種物理、光學(xué)、化學(xué)的技術(shù)參數(shù)與傳統(tǒng)詩畫意境語詞結(jié)合在一起。吳盛青曾分析《攝影指南》，指出康有為將攝影照片置于傳統(tǒng)“畫”的系統(tǒng)中進(jìn)行理解，使用諸如“疏淡參差”“莊嚴(yán)華貴”“壯游之志”等陳言慣語，說明文人通過訴諸悠久的詩畫抒情傳統(tǒng)使攝影影像得以被人理解接受，從而獲得高級的視覺藝術(shù)地位。[10]一種技術(shù)圖像在舊有的藝術(shù)脈絡(luò)中得到安置，一方面這自然掩蓋了攝影影像的媒介特殊性，另一方面，“疏淡參差”“莊嚴(yán)華貴”在一張張光影凝結(jié)的攝影影像中也獲得了新意，這主要來自與康有為的“畫意”評語并置的影像技術(shù)話語。在歐陽慧鏘的技術(shù)話語中，“片性”是膠片的感光性質(zhì)，“鏡光”與“感光率”是光圈與快門，是對通過鏡頭的光量的控制，這三者是照相機(jī)拍攝的技術(shù)參數(shù)。此外的五、六條都是對被拍攝對象性質(zhì)的記錄：“天光”與“物光”是自然的光線條件和對象物對光線的反應(yīng)狀況，“動體速度”是對象物的運(yùn)動速度，“方向”是對象物的運(yùn)動方向，“距離鏡箱”是對象物與攝影機(jī)之間的距離，這些都是對對象世界的把握。顯然，在作者看來，攝影這一圖像生成媒介與對象物之間具有更強(qiáng)的“相接性”，如何準(zhǔn)確找到適合于自然對象的方法，是拍攝出優(yōu)秀攝影作品的關(guān)鍵。而在對象物的諸多狀態(tài)中，歐陽特別注重其運(yùn)動性，速度、方向、距離，都是在調(diào)試攝影機(jī)與對象的位置關(guān)系，并選取合適的快門速度。作者在很多時(shí)候特別給出了快門速度的計(jì)算方式和選取思路，這意味著彰顯攝影是對時(shí)間的切割，攝影切入時(shí)間，這不僅是對動體（飛機(jī)、奔馬等）而言——呈現(xiàn)肉眼不可分辨的運(yùn)動中的頃刻，對一切攝影對象物都是如此，攝影在變化的時(shí)間中捕捉瞬時(shí)的事物面貌。在此《街市》中，作者用附記顯示其匠心：“其一，一切動體清楚。其二，陽光從左方射來，分出十字路形。其三，物體雖在陰影中，仍能分晰明顯。其四，近處房屋之后，配以若隱若現(xiàn)之高樓，參差錯(cuò)落。其五，車輛與路人有行動停佇之態(tài)，有緩急方向之別”。而這都是創(chuàng)作者對自然對象的巧妙捕捉，無需組織，只需抓取，天光、物光、明暗、速度、方向，由合適的同光量作用于感光材料，留下自身的索引印記，更本質(zhì)上是特定時(shí)間的顯影?？涤袨榈脑u點(diǎn)：“繁忙中寓恬靜之狀，蓋盡攝景之能事”，在畫意套語中，也直覺出動靜結(jié)合的街市是攝影之“能事”，川流不息的街道是攝影最合適的題材，是攝影最能馳騁其本性的領(lǐng)域。這與克拉考爾的認(rèn)識一致，“電影（包括攝影[引者加]）熱衷于描繪轉(zhuǎn)瞬即逝的具體生活——倏忽猶如朝露的生活現(xiàn)象、街上的人群、不自覺的手勢和其他飄乎無常的印象，是電影的真正食糧”[5]3。變動不居的自然在時(shí)間中沒有固定的形狀，無數(shù)事物表面匆匆而過，而攝影記取了自然的雪泥鴻爪。歐陽的技術(shù)記錄與康有為的畫意話語并置，前者為后者提供了一種技術(shù)圖像的語境，“繁忙”與“恬靜”的意境對比，成為準(zhǔn)確的曝光所呈現(xiàn)的光影明暗，動體在瞬間的姿態(tài)與一定時(shí)間量里的移動拖影。當(dāng)攝影成為自然的索引后，自然并非是給定的自然，自然的印記、切片與結(jié)晶反過來成為自然這一織體組織內(nèi)在結(jié)構(gòu)的顯影。

在攝影師、作品、內(nèi)容、風(fēng)格等攝影史的主體內(nèi)容之外，視覺性問題是一個(gè)更內(nèi)在而核心的內(nèi)容，并且蘊(yùn)含在前述每一個(gè)部分之中。通過關(guān)注早期人像攝影中的表情與目光，進(jìn)入攝影的索引性這一本體問題，我們看到一種新的攝影視覺的出現(xiàn)，感受到這種視覺經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容與質(zhì)感，這種感覺經(jīng)驗(yàn)是現(xiàn)代性技術(shù)文化在人的視覺與各種感覺經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域作用的產(chǎn)物，構(gòu)成視覺現(xiàn)代性的核心之一。由此我們也體會到，現(xiàn)代性作為一種在高舉理性哲學(xué)的同時(shí)為身體感覺正名的文化，攝影確實(shí)是其在視覺與統(tǒng)覺領(lǐng)域最合適的表達(dá)者——索引真實(shí)、辯證時(shí)間、人機(jī)關(guān)系、事物的表面與細(xì)節(jié)、生活的斷片與無限。