王 薈，李寶佳

(1.集美大學 音樂學院，福建 廈門 361021；2.澳門城市大學 藝術(shù)教育研究所，澳門 999078 )

20世紀20年代開始，從歷史角度研究民族與文化之間的差異，成為歐美民族學與人類學的研究趨勢，而人類學家馬林諾夫斯基從功能主義維度研究文化與形式的同時，兼具歐洲社會的實際應用價值，進而開啟人類學功能理論學派。作為研究功能主義的起點，馬林諾夫斯基強調(diào)社會調(diào)查分析與文化理論間的融通應用在社會中的實踐，進而推動人類學的分支社會人類學的誕生。法國人類學家列維-斯特勞斯延承馬林諾夫斯基和拉德克里夫-布朗的功能主義流派，將研究轉(zhuǎn)向自然文化、神話與音樂領(lǐng)域，特別是對于音樂功能的研究。列維-施特勞斯認為，“與原子物理學在所有精密科學當中所起到的革新作用相比，音位學在社會科學當中起到的革新作用絕不遜色”[1]。由于從小受到藝術(shù)家庭的熏陶，音樂在能拉琴亦能作曲的列維-施特勞斯的生活中扮演非常重要的角色。他曾回憶：“我整天都要聽音樂，在音樂中工作，聽音樂能使我更好地思考?！盵2]特別是從《看·聽·讀》 (1993)一書中，可以洞見列維-施特勞斯對于文化、藝術(shù)、音樂價值的實踐研究與理論發(fā)展，使之成為從功能理論視角闡釋音樂與藝術(shù)的有力參照，也為既是歷史學分支又是研究方法的音樂口述史提供了一種新興的研究思路。從功能理論視閾下觀察，音樂口述史有獨特的邏輯機理與結(jié)構(gòu)特性，從核心內(nèi)容中生產(chǎn)與延伸出多種兼具歷史特性、社會特性、傳播特性、教育特性的口述史功能。由此來看，功能的研究不僅可以幫助音樂口述史梳理新世紀以來研究主題的發(fā)展動向與脈絡(luò)軌跡，而且為音樂口述史理論體系的構(gòu)建提供一種更為有效的研究維度。

中國音樂口述史，它既是藝術(shù)家和研究者表達藝術(shù)觀念與音樂思想的文化載體，也是記錄第二種音樂史實的傳播媒介；既是展現(xiàn)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)多樣性的有聲藝術(shù)，也是一種跨越歷史實現(xiàn)共時性“虛擬在場”的文本形態(tài)；既是自下而上自覺形成跨學科理論互鑒的研究范式，也是自上而下推動國家文化戰(zhàn)略與治國理政的關(guān)鍵主題。因此，通過對新世紀以來音樂口述史演變趨勢的梳理，考察音樂口述史功能的學理轉(zhuǎn)向，分別與歷史學、社會學、傳播學、教育學相聯(lián)通。從社會人類學的功能維度觀之，運用相關(guān)學科的發(fā)展理論為音樂口述史提供理論建構(gòu)與務(wù)實經(jīng)驗的可能性，更有利于我們歷史地、辯證地審視音樂口述史發(fā)展的學理路向與未來趨勢。

一、演變趨勢：從“用論分野”轉(zhuǎn)向“用論結(jié)合”

口述史的研究功能是基于對新世紀以來音樂口述史研究發(fā)展趨勢的深度掌握與梳理?？v觀其演變發(fā)展的歷史脈絡(luò)，經(jīng)歷一個從“用論分野”到“用論結(jié)合”的歷史路徑，研究內(nèi)容呈現(xiàn)多樣化、研究主題彰顯活態(tài)化的總體特征。

關(guān)于音樂口述史的定義，學術(shù)界還未有統(tǒng)一定論，但多位學者做過相關(guān)探討，學界較為一致的共識是，“音樂口述史文本是對樂人、樂事、過往歷史記憶的一種重構(gòu)過程，是通過此種方法搜集的歷史文獻信息，在經(jīng)過充分梳理、考證情況下，編撰而成的一種口述歷史文本”[3]。當前，以如何“選”作為線索，對新世紀以來音樂口述史研究方向的歷史軌跡展開爬梳，發(fā)現(xiàn)研究主題主要分為兩類，即側(cè)重“應用方法”與側(cè)重“理論開拓”，這為音樂口述史的功能研究提供合理性、客觀性、科學性的素材與闡析(見圖1)。

圖1 “應用方法”與“開拓理論”結(jié)構(gòu)圖

(一)音樂口述史之“用”

音樂口述史的方法最初主要用在對非遺傳承人的歷史資料的保存，即將其理論方法寓于非遺音樂文化的保護實踐之中。由于大多數(shù)的非遺傳承人對于該歷史音樂記憶是以口傳心授為主，也為了留存這寶貴的音樂史料，音樂口述史這一研究方法率先在非遺研究領(lǐng)域中嶄露頭角。非遺的口述史主要以汲取傳承人獨有的人生經(jīng)歷、歷史境遇、音樂理解、知識技能等為主要目的，利用現(xiàn)代多媒體技術(shù)，將其口述的內(nèi)容記錄并置于歷史的框架之中，加以整理和歸納。換言之，非遺音樂口述史是音樂史學家在自身理論視閾之上所建構(gòu)的基本理論方法，其真正意義在于留存不同階層、不同群體、不同視閾的過往音樂記憶。

非遺領(lǐng)域的研究以外，學界將口述史的研究方法運用于傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域，拓延其研究的維度。(1)民族民間音樂成為學者關(guān)注與研究的主要領(lǐng)域，例如戲曲、曲藝、民歌、器樂等。代表性學者有臧藝兵、姜迎春、陳纓、楊曉、朱奕亭和朱詠北等[4-8]。(2)也有不少學者在少數(shù)民族音樂領(lǐng)域開展研究，例如熊曉輝的研究彌補了土家族少數(shù)民族音樂歷史資料的不足[9]，王建朝的維吾爾木卡姆研究對當?shù)厝说募w記憶、個人記憶留存提供一個新的研究范式[10]，等等。因此，運用口述史的方法雖然嚴謹程度略微不足，但正是因為口述廣泛參與的“可能性”和口述言說內(nèi)容的“不確定性”，才成就了其以“人”為中心的活態(tài)傳承特色。

梳理音樂口述史應用方法之脈絡(luò)，可得知關(guān)注音樂口述史傳承人的生活世界，尤其關(guān)注研究焦點的必要性。因為通過上述研究發(fā)現(xiàn)，其焦點主要集中在非遺藝術(shù)知識持有者的生命軌跡與社會場域交互的建構(gòu)過程與空間中。因此，音樂傳承人口述史的研究旨向，往往不是豐功偉績英雄人物的宏大敘事，也不是精忠報國仁人志士的民族史實，而是微不足道邊緣小人物的微觀描述。以人民大眾的生活世界與精神世界為參照系和邏輯中心，對地方性知識和藝術(shù)生產(chǎn)生活方式的概念化詮釋與整合成為研究的核心理念，更加強調(diào)、彰顯無距離感、在場性的人民大眾生活敘事。依此觀之，非遺音樂文化的生活描述不僅突顯人民性、理想性與功能性，而且在詮釋音樂口述史的歷程中，“生活應用”與“理論分析”并非相互隔絕、各自獨立，而是二元對立關(guān)系下話語權(quán)力的一種表達，代表了“知識”與“生活”能動的互生關(guān)系，就如象征世界中“禮”與“俗”的交互過程一樣，它們也是在生活敘事中實現(xiàn)內(nèi)心“沖突化”到“平衡化”的心理表征。由此我們看到，音樂口述史學界以民間傳統(tǒng)文化資源為基礎(chǔ)的傳承人口述史研究，實則開創(chuàng)了一個新的研究視閾，即以歷史地位微不足道邊緣人物的生活世界為藝術(shù)生產(chǎn)、傳承、傳播的場域，以知識持有者的創(chuàng)造性勞動、藝術(shù)性表達為價值基準的綜合應用的研究范式。

(二)音樂口述史之“論”

音樂口述史在理論應用與理論開拓兩個領(lǐng)域的發(fā)展時間幾乎相同，但發(fā)展速度與深度卻呈現(xiàn)明顯的差距。從研究內(nèi)容來看，理論應用方面主要以研究非遺音樂為趨勢而形成應用口述史，理論開拓方面則多研究理論方法、學理結(jié)構(gòu)、理論邏輯等方向，特別針對音樂口述史學理體系建構(gòu)這一重要問題展開討論。就目前階段來看，口述史學理分析依然不夠全面，還未構(gòu)成較完整的學術(shù)體系，同時在發(fā)文數(shù)量、理論應用、類別層次上也略顯不足。因此，現(xiàn)實情況在口述史界引起了一種先“用”后“論”的非均衡現(xiàn)象。為此，文本以音樂口述史的“自覺性”定義為論述對象(1)筆者在此對于音樂口述史“論”的定義分為自覺性與非自覺性兩種定義。由于篇幅關(guān)系，筆者就自覺性定義的音樂口述史理論展開論述，即學界開始意識到音樂口述史這一方法為起始點。此外，由于口述史的方法在學界早已有所應用，只是當時處于不自知的狀態(tài)，即非自覺性定義，這一定義則不在本主題的論述范圍。，根據(jù)人文社科研究的一般發(fā)展規(guī)律(2)人文社會科學的發(fā)展規(guī)律：(1)人類社會實踐與人文社會科學理論的互動關(guān)系；(2)社會需要和人文社會科學自身發(fā)展的辯證統(tǒng)一；(3)常規(guī)性發(fā)展與革命性發(fā)展相互交替。，理論與實踐應當并駕齊驅(qū)、齊頭并進，而目前的長短腳問題也突顯了作為一門新興學科分支的音樂口述史完善學理架構(gòu)的緊迫性。目前來看，主要有臧藝兵、單建鑫、丁旭東、梁茂春等學者對音樂口述史之理論應用貢獻了自己的學術(shù)觀點[11-14]。尤其值得一提的是，謝嘉幸總結(jié)性提出：“中國樂派口述史研究應該在此分析的基礎(chǔ)上圍繞史實探究、文化闡釋以及生命記憶展開，以探明構(gòu)建中國樂派學術(shù)共同體之路徑，實現(xiàn)其落實于‘中國人民公共生活母體’并自立于世界樂壇之目標?！盵15]這一論述提升了前人關(guān)于音樂口述史的理論高度，對音樂口述史學理邏輯與理論框架的發(fā)展有了更為深刻的理解。

綜上所述，縱觀國內(nèi)學界關(guān)于如何選擇應用方法還是理論開拓的問題，歸根結(jié)底即是重“用”還是重“論”之討論?？偨Y(jié)來說，伴隨人文社會科學領(lǐng)域的多次跨學科轉(zhuǎn)向帶動音樂口述史理論與實踐不斷發(fā)展的趨勢，我們可以得知：對于音樂口述史之意義的理解已經(jīng)向后現(xiàn)代主義文化思潮靠攏，即語言文化分析—非語言文化分析，拓展至傳播、場域、語境、交流等方面，理論與實踐的明顯分野漸趨消失，“用”“論”相互結(jié)合，開拓并進。不過，在上述現(xiàn)代音樂口述史從本體論向?qū)嵺`論的研究轉(zhuǎn)向面前，切不可“一條腿”走路，應當健全音樂口述史的理論系統(tǒng)并為其賦予多元共生的內(nèi)核，即“活態(tài)傳承”“社會互動”等文化意義。馬林諾夫斯基和拉德克利夫-布朗主張任何一種文明或者文化對其社會都是有功能的，要求“通過有機地、整體地把握文化諸要素的功能，把文化作為一個合成體來理解”[16]。他們所謂的功能，指的是社會文化、學科、研究方法等個體對社會整體構(gòu)成所起的作用與效應，借鑒其功能主義理論，審視多元一體化的口述史功能，并總結(jié)出史學功能、社會功能、傳播功能、教育功能，以期思考口述史多樣性功能的學術(shù)議題，探索其對當今社會發(fā)展、文化建構(gòu)、話語表達的深層闡釋意義(見圖2)。

圖2 音樂口述史四大功能結(jié)構(gòu)圖

二、史學功能：從“經(jīng)世致用”轉(zhuǎn)向“通識生產(chǎn)”

作為歷史學中的一個分支學科，音樂口述史具備了中國史學的歷史功能。中國社會的轉(zhuǎn)型見證并勾勒了口述史學功能的演進輪廓，其兼具兩種史學功能。中國史學從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的嬗變中，經(jīng)歷了從“自上而下”到“自下而上”、從“經(jīng)世致用”到“通識生產(chǎn)”的功能轉(zhuǎn)變。自古以來，中國史學以治國安邦為治世宗旨，通過借鑒與褒貶為內(nèi)涵的教化功能服務(wù)社會上層的政治訴求，滿足國家意志的治理方向。而在民族存亡與國家危機的時刻，中國史學的教化功能讓位于民族復興、人民至上等政治目標，更多地與人民大眾的生產(chǎn)生活緊密相連。伴隨中國化的中國史學進程，中國史學話語越來越體現(xiàn)鮮明的中國特色與民族主義內(nèi)涵，具體表現(xiàn)為對社會成員層面的德修品格的培塑、民族自信的鐫刻、家國情懷的建構(gòu)等，從而推動“經(jīng)世致用”的史學功能向“通識生產(chǎn)”的方向演變。

五四運動以來，中國史學被賦予民族振興的文化角色，當代中國史學更承擔起對青少年的德育教化功能?？谑鍪纷鳛橐环N歷史史料的重要補充，彰顯立體式與鮮活化的話語表達。近年來，隨著文化的活躍和精神生活的豐富，作為一種人民大眾和社會成員表達個人意識、呈現(xiàn)藝術(shù)觀念的研究方法，音樂口述史可以由任何社會成員書寫，不論等級與地位。與此同時，音樂口述史也關(guān)注邊緣人群，形成自下而上的通識生產(chǎn)，其中蘊含的通識功能活躍于科學史、社會史、人類史、藝術(shù)史、地方史、民俗史、新聞史、語言史、城市史、勞工史、教育史、婦女史等人文社會科學與自然科學等學科與領(lǐng)域中，功能表現(xiàn)更加豐富多元，是映刻話語自由、創(chuàng)作多元、文化自覺的時代表征。具體來說，近十年口述史研究越來越趨向與個體生命體驗密切相關(guān)的藝術(shù)、族群、民俗、鄉(xiāng)土，以及藝術(shù)家口述史、文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)藝術(shù)等領(lǐng)域。除此以外，音樂治療、底層生活、邊緣階層、性別以及情感研究等亦為社會關(guān)照的對象，音樂口述史的通識生產(chǎn)功能儼然已經(jīng)延伸至社會成員的觀念意識、生活與精神世界當中。

依此而論，以音樂口述史為中心的“通識生產(chǎn)”功能與“經(jīng)世致用”為旨意的教化功能，二者同符合契。兩種功能不僅摹畫了音樂口述史乃至中國史學在兩個一百年歷史交匯的特殊命運軌跡，而且也從共時性與歷時性中審視與理解中華民族與社會個體的生命關(guān)系。

三、社會功能：從“主體培育”轉(zhuǎn)向“全民參與”

結(jié)構(gòu)功能主義理論流派認為，社會是一個整合系統(tǒng)，以有序方式相互連結(jié)的各部分組織而成，并具有整合、交流、導向、繼承與發(fā)展的功能。其中，文化作為整合系統(tǒng)中一個重要的組成部分，每一個因素或者組成部分都在社會中扮演著特定的角色，以維持社會秩序、社會平衡和社會發(fā)展的多樣作用。從英國社會學家赫伯特·斯賓塞到涂爾干、塔爾科特·帕森斯，歐美的社會學家均致力于結(jié)構(gòu)功能論的闡發(fā)與繼承。在強調(diào)研究社會個體的過程中，將個體置于社會與整體語境中展開研究，突顯社會與個人關(guān)系的重要性，進而避免跌入孤立看待事物的一元論“陷阱”。

從功能意義上來說，將音樂口述史的社會功能轉(zhuǎn)向放置于一個國家治國理政的時代發(fā)展中審視，是一種新的研究維度。黨和國家基于新時代治國理政提出的重大命題是推進國家治理體系和治理能力現(xiàn)代化的實踐表達。那么，作為治國安民、齊家平天下的社會功能，音樂口述史學繪就了新時代社會治理功能的實踐理路。從黨的十一屆三中全會以來，特別是黨的十八大以來，中國共產(chǎn)黨不斷提高黨的執(zhí)政能力，不斷地發(fā)揮群眾參與社會治理的基礎(chǔ)功能，不斷地實現(xiàn)傳嬗性超越，社會管理的現(xiàn)代化因子也持續(xù)萌發(fā)，現(xiàn)代社會的主體條件漸趨成熟。因此，黨領(lǐng)導人民這一主體培育的社會功能日趨完善為“全過程人民民主”，不斷臻至“堅持人民主體地位，充分體現(xiàn)人民意志，保障人民權(quán)益，激發(fā)人民創(chuàng)造活力”的境界[17]。

每一個時代音樂口述史的登場與退場，與人民大眾的需求息息相關(guān)。在滿足社會成員文化需求的同時，也勢必對社會發(fā)展趨勢產(chǎn)生雙向度的影響。相較于其他書寫文本與研究方式，音樂口述史真正具備有聲檔案與歷史文本的雙重屬性，可與官修正史形成互補，為國家社會管理政策的制定提供地方參照與民間聲音，其文化表達也能更好地服務(wù)現(xiàn)實，二者塤篪相應。音樂口述史與國家治國理政有著相似的學術(shù)基因和理論內(nèi)涵，進而形成了核心同構(gòu)的天然依存關(guān)系，特別是音樂口述史利用錄音機、攝像機對于聲像的記錄，使音樂口述史在社會治理、理念導向方面對社會成員有著更為深刻的影響力與滲透度。

如何推動與重構(gòu)新時代的社會治理格局，音樂口述史呈現(xiàn)了多元一體的文化樣態(tài)與前瞻性的意義闡釋，因其不僅可以收集真實的民間聲音，而且提供活態(tài)的調(diào)查史料。而音樂口述史學與其他口述史學相比，最與眾不同的地方，不僅在于它的雙重屬性，既是一種歷史學文本、第二種史實，又是一種活態(tài)的研究方法，更在于音樂口述材料(語音、視頻等)的數(shù)字化、公開化與共享化特質(zhì)，即作為電子歷史史料提供給社會成員使用的權(quán)利。所以，音樂口述史是一種集視覺、聽覺與書寫文本于一體的多維載體，尤其是將多種樣態(tài)的音樂主題運用在口述史方法之上，即通過對樂的調(diào)研、采集與梳理，致樂以治心，以樂培養(yǎng)和樂之心；致樂以治身，以樂培養(yǎng)君子心性；致樂以治禮，以樂培養(yǎng)禮治秩序；致樂以治國，以樂實現(xiàn)國家和順。以法治國與以德治國為治世之道，是社會治理的新理念，欲以樂治國，則至道之治也。

如上所述，通過音樂口述史這一文化載體，可生產(chǎn)與聚集多種社會功能與社會效應。(1)音樂口述史在近些年的社會發(fā)展當中，愈來愈關(guān)注邊緣弱勢群體。作為具有感染力和號召力的音樂與歷史，有助于療愈與服務(wù)特殊群體，例如，農(nóng)民工子女、留守兒童、殘障人士、自閉癥人群、孤寡老人、無事實撫養(yǎng)兒童等需要關(guān)注和呼吁的群體，音樂口述史力圖以音頻、視頻的表達方式，以及口述材料公開化、數(shù)字化的方式呼吁社會，試圖得到更多社會群體的關(guān)注。人人都有權(quán)利發(fā)聲、人人都有渠道發(fā)聲，全民皆可參與，這是其他分支口述史學所無法比擬的優(yōu)勢。因為音樂史口頭傳承的傳統(tǒng)文化具有極強感染力和感化度的“口耳相傳”特質(zhì)，這一生命表征、人性內(nèi)質(zhì)和聲音意象的表達對社會功能的效果起到尤為重要的推動作用。(2)口述史中的音樂自古以來作為一種凝心聚力的治理手段，是社區(qū)治理與文化營造的輔助力量。社區(qū)是城市中最小的人群集合單位，通過音樂所呈現(xiàn)的豐富樣態(tài)和模式營造、促進和改善社區(qū)、村莊的鄰里關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，作為推進社區(qū)文化營造、社會和諧表現(xiàn)的樂，其兼具黨堅勢盛、百喙如一、族群融合、鄰里和順、家族和親等社會治理功能。除此以外，音樂是可與任何國家執(zhí)政方針相融通的一種藝術(shù)，關(guān)注每一個社會成員，是極具可塑性的意象化載體，未來有諸多的發(fā)展?jié)摿εc融合空間，值得進一步深化拓展。

四、傳播功能：從“歷史文本”轉(zhuǎn)向“活態(tài)傳承”

功能主義的傳播理論與傳播研究曾在歷史上主導中國傳播學的發(fā)展。掌握傳播話語權(quán)的傳播功能指的是“傳播活動所具有的能力及其對人和社會所起的作用或效能”[18]。自1948 年美國政治學家哈羅德·拉斯韋爾在《社會傳播的結(jié)構(gòu)與功能》中提出“5W模式”以及傳播的三種功能后，其成為傳播學的重要理論，其中社會遺產(chǎn)傳承功能就是其主要功能之一，即社會遺產(chǎn)的傳承功能，其表現(xiàn)為傳播知識、歸化人類。從2006年開始，一系列國家文化戰(zhàn)略的實施為音樂口述史研究的繁榮起到了重要的推動作用。2021年，中國的國家級非遺代表性項目共有1 557項，其中傳統(tǒng)音樂189項，傳統(tǒng)戲劇類171項，曲藝類145項，占總非遺項目的32%，這足以看出音樂、戲劇和曲藝在非遺中所占的重要比例。基于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護相關(guān)工作的開展，音樂口述史研究與口頭文化研究共同建構(gòu)一種新興的研究范式，即非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人口述史。傳承人口述史所關(guān)注的并不是第二種史實，而是知識觀念與生活世界共同表征的意義之網(wǎng)與實踐潛能，具有傳承性、民族性與共享性的新傳播功能。因此，伴隨國家層面對文化領(lǐng)域的重視，口述史的傳播功能逐漸從“歷史文本”轉(zhuǎn)向“活態(tài)傳承”的發(fā)展方向。

新世紀以來，口述史傳播的活態(tài)傳承研究，主要是以口頭傳承為特質(zhì)的音樂遺產(chǎn)，立足民族文化資源的深度覺察，彰顯音樂非遺口述史所具有的文化藝術(shù)傳播功能，以知識持有者、非遺傳承人的口述表達為參照系和邏輯中心，對生活方式的概念化、知識觀念的差異性展開闡釋分析，成為傳承人口述史研究的核心傳播理念。從近十年音樂口述史研究主題的動向觀察，基于非遺保護、傳承發(fā)展的實際需求，非遺研究成為口述史學中的常態(tài)化研究方向，他們以一種對民族藝術(shù)資源為傳播使命的文化自覺身份而活躍于口述史學的研究領(lǐng)域中，開創(chuàng)了一種新的研究維度。不僅采用音樂口述史的活態(tài)研究方法，研究形態(tài)從視聽記錄發(fā)展至立體多樣，而且研究主題也從主流音樂轉(zhuǎn)向非遺藝術(shù)。由此可見，傳承與傳播二者的張力緊密銜接，傳播功能也從“訪談-記錄”模式轉(zhuǎn)向“傳播-傳承”模式的路徑發(fā)展，以發(fā)展傳播學中的社會遺產(chǎn)功能體現(xiàn)非遺口述史中活態(tài)傳承的轉(zhuǎn)變過程。

近些年，在傳播學領(lǐng)域中興起關(guān)于功能主義的傳播功能討論，并逐漸從傳統(tǒng)領(lǐng)域轉(zhuǎn)為對實踐論的功能探討。英國學者尼克·庫爾德利指出，任何實踐必然會產(chǎn)生社會影響或者效果，并傾力建構(gòu)基于實踐新場景的理論體系建構(gòu)，而皮埃爾·布爾迪厄則認為，“傳播功能，既要探尋歷史和結(jié)構(gòu)背后的深層機制，又重視主體與實踐者的能動性”[19]。雖然同處于傳播功能范疇的功能，卻突出了功能中的實踐化表達，并在指向性上發(fā)生了轉(zhuǎn)向。功能經(jīng)歷了從功能主義，轉(zhuǎn)向?qū)嵺`論，再轉(zhuǎn)向以功能為中心的多元方向的嬗變。具體來說，音樂口述史學的傳播功能映襯與摹畫了功能的發(fā)展歷程，從音樂口述史得到國家文化戰(zhàn)略的重視后，諸多學者的共同努力使得豐富多元的中國傳統(tǒng)音樂、戲劇、曲藝等文化資源被系統(tǒng)地收集、采錄、整理、歸檔，著重在內(nèi)容描述、解釋文本，以及詮釋傳承人與社會發(fā)展的關(guān)系上，并在實踐中發(fā)展形成了非遺口述史理論體系與非遺話語。作為社會整體實踐的非遺口述史具有行之有效的現(xiàn)實功能，并且在此基礎(chǔ)上展開活態(tài)傳承的發(fā)展路向?？傮w來看，整合理論方法與實踐方式，音樂非遺口述史的功能傳播沿襲“功能-實踐-功能”的活態(tài)傳承的路線演進。

值得關(guān)注的是，在回歸與重構(gòu)功能與結(jié)構(gòu)理論的同時，試圖突破新自由主義傳播話語所帶來的困境，從后現(xiàn)代主義語境與中國特色社會主義理論發(fā)展相結(jié)合，即做到向大眾傳播人類遺產(chǎn)與文化精神，又起到傳承中華民族傳統(tǒng)觀、價值觀，乃至凝聚與整合中華民族共同體意識之功用。用口述史的呈現(xiàn)方式表現(xiàn)音樂與文化時代的嬗變態(tài)勢，是傳播功能的關(guān)鍵體現(xiàn)，這并非是刻意營造的傳媒話語，而是在非遺實踐過程中自然形塑的傳播范式，其中有助于未來傳播與活態(tài)傳承功能發(fā)展的幾位學者的理論，如埃弗雷特·羅杰斯、雷蒙·威廉斯、皮埃爾·布爾迪厄的相關(guān)研究，皆值得借鑒與參照。

五、教育功能：從“間接經(jīng)驗”轉(zhuǎn)向“直接經(jīng)驗”

口述史學與教育功能是互生共存的關(guān)系?？v觀近些年音樂口述史教育功能的轉(zhuǎn)向，從相關(guān)書籍中學習前人總結(jié)既定音樂史料的“間接經(jīng)驗”，到模仿相關(guān)音樂知識技能的“直接經(jīng)驗”。可以說，在很大程度上，音樂口述史的教育功能令學生對音樂的學習過程有一個從被動轉(zhuǎn)向主動的認知行為變化。

1.口述史作為一種歷史現(xiàn)場的還原，是一種活態(tài)的補充材料，可以真實地表達歷史教育中的資料缺失，以映證歷史文獻資料的可靠性和真實性。作為一種以“第一人稱”視角講述故事的創(chuàng)新教學手段，口述史打破了課程與社會間的壁壘，使攜帶感化力和深刻度的歷史知識融通與流動在教學場域中，課堂也從無感向有感、從靜態(tài)向動態(tài)、從晦澀向通俗、從教育向生活轉(zhuǎn)變。除此以外，口述史也可被用于教育教學效果的評估，尤其是關(guān)于較為抽象、繁瑣的教育教學內(nèi)容的效果評估，比如全國中小學生藝術(shù)素質(zhì)測評、美國全國教育進步評估(NAEP)、德育教育評估等，配合國家教育部的相關(guān)教學目標與要求推動教學改革。

2.音樂口述史的研究資料在音樂教育領(lǐng)域的拓展研究，已初見端倪。學者們開始討論從口述史教育傳承語境、口述史教育傳承現(xiàn)場、口述史教育傳承策略等角度對非遺音樂的個案展開教育功能的研究，從而注重其展演語境、展演現(xiàn)場和展演主體的表達，并在口述史教育傳承的過程中將教育傳承對象進行整體式、立體式的推陳出新?？谑鍪穫鞑スδ艿膶崿F(xiàn)，需要借助一個具體的展演空間，而教育的展演空間剛好應運而生，包括教學場所、課堂、教室、實踐場所、音樂廳、非遺館、歷史博物館等。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合教育空間與教育功能的互動，進一步加強傳播功能的展演化與實踐化。

3.音樂教育領(lǐng)域與音樂教育家口述史已成為音樂口述史發(fā)展的一個新趨勢，學者主要通過音樂口述史學的方法從音樂教育內(nèi)涵與外延的雙視角觀察音樂教育對受眾的功能與作用，并建構(gòu)相關(guān)理論體系。代表論文有《音樂教育視閾中的口述史研究》《一個“鋼琴成功者”的教育歷程口述史及其反思》，其中李曉菲《姚思源口述史之“我的大學音樂教育”(1945-1949)》一文中，“對姚思源教授的訪談，不僅可以從校史沿革、人才培養(yǎng)和社會藝術(shù)實踐方面，探尋一位音樂教育家的成長歷程，同時，他的學習經(jīng)歷也為后人研究音樂教育的人才培養(yǎng)及音樂教育理念的發(fā)展，留下無盡的啟示”[20]?？傮w來看，口述史的教育功能不僅在音樂領(lǐng)域，而且在更廣闊的生活和精神世界當中，極富現(xiàn)實感和鮮活性，“它不是冰冷的‘說教’，而是這些感性的教育生活故事和理性的人生思考讓我們在身臨其境中‘自得’一份真意”[21]。

六、結(jié) 語

綜上所述，口述史的功能遠不及此，還有象征功能、語言功能、儀式功能、文化功能等。不同的功能皆有其存在的道理與價值，然而每種功能并不是孤立存在的，而是不同功能之間相互影響和相互交互的結(jié)果。史學功能的推廣，離不開教育場域的扶持，而歷史功能的社會普及面向就是屬于社會治理功能的一個組成部分，即需要通過教育功能的輔助完善與落實；教育功能的發(fā)展，有助于通過傳播功能而得以現(xiàn)實，可是對于非遺口述史的傳承，既是屬于一種教育，也是屬于一種傳播，所以則需要教育和傳播雙向功能的助力，才能發(fā)揮最佳效果；正因為有歷史的積淀，才有非遺傳承存在的價值，并體現(xiàn)傳播傳承功能的重要性?？傊?，無論它們屬于哪一種功能，也都是社會文化中不可分割的組成部分，彼此間息息相關(guān)、融為一體。史學功能、社會功能、傳播功能、教育功能，四者互為因果、為支撐、互為追求，力求更好地為音樂口述史的“應用方法”與“理論開拓”服務(wù)。