蔡錦芳，葛桂錄

(福建師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，福建 福州 350007)

高羅佩(Robert Hans van Gulik，1910—1967)，字笑忘，號(hào)芝臺(tái)，荷蘭職業(yè)外交官。他“一生任外交官，一生著作”[1]55，以研究中國(guó)書(shū)法、篆刻、琴學(xué)、繪畫(huà)、收藏、佛學(xué)、性文化等多個(gè)領(lǐng)域?yàn)橹袊?guó)學(xué)者熟知。他踐行著中國(guó)傳統(tǒng)文人雅士詩(shī)酒風(fēng)流、琴棋書(shū)畫(huà)的生活方式：其所調(diào)任之處，皆為書(shū)室起雅名，并刻章記之；他在廳內(nèi)設(shè)幾席，上置“無(wú)名”古琴一張。斑駁的漆面暗示著琴隨它的外交官主人，幾經(jīng)調(diào)任，幾經(jīng)易所。高羅佩閑時(shí)操縵，同步開(kāi)展深入的琴學(xué)研究，所著《琴道：論琴學(xué)思想》(TheLoreoftheChineseLute：AnEssayontheIdeologyoftheCh’in，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《琴道》)，旁征博引，對(duì)中國(guó)古代琴學(xué)典籍加以翻譯整理，隨附中文原文。因之，這部代表性的英文學(xué)術(shù)研究著作，可視作他對(duì)中國(guó)古琴及士人階層的體認(rèn)。1943年，高羅佩調(diào)任戰(zhàn)時(shí)重慶。彼時(shí)山城學(xué)術(shù)大家、社會(huì)名流薈萃，高羅佩與之相往來(lái)，一同成立天風(fēng)琴社，詩(shī)酒唱和，踐行士人生活方式及精神理念。在以《琴道》為代表的古琴研究、糾合同道結(jié)天風(fēng)琴社于渝都等古琴藝術(shù)實(shí)踐中，高羅佩逐漸形成自身的審美意趣。他將古琴視為中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)齋必不可少之器，古琴逐漸從其音樂(lè)屬性中脫離出來(lái)，成為文人生活的象征。

《琴道》的寫(xiě)作及天風(fēng)琴社的成立，凝結(jié)了高羅佩對(duì)以古琴為代表的中國(guó)文化認(rèn)知，成為探究高羅佩士人精神追尋的線(xiàn)索。

一、明制“無(wú)名”琴與《琴道》創(chuàng)作：以古琴為士人身份的象征

1936年9月，高羅佩在任荷蘭駐日本公使館助理翻譯期間，出差前往北京。這次旅行使他真正接觸到中國(guó)古琴，從京師琴家葉詩(shī)夢(mèng)習(xí)琴1月。待返東京，高羅佩“買(mǎi)了一支定音笛，請(qǐng)人制作一張專(zhuān)用古琴臺(tái)，練習(xí)彈奏他新買(mǎi)的漂亮舊古琴，并且也開(kāi)始在東京找中國(guó)古琴大師學(xué)習(xí)”[2]53。這張“新買(mǎi)的漂亮舊古琴”為明代琴，正是他北京之旅購(gòu)得。據(jù)高羅佩《琴道》所附關(guān)于此琴正、反面的兩幅黑白插圖可知：該琴為仲尼式，用于系弦的雁足或?yàn)槟局?。琴池上方刻“無(wú)名”二字琴名，池下方刻細(xì)邊粗筆方印，隸書(shū)“集義齋記”四字。“集義齋”正是高羅佩在東京就任期間為自己的書(shū)房起的名字[2]68。結(jié)合《琴道·后序》以及所鈐印章名，可以判斷高羅佩收藏的這張明制琴，底板上原無(wú)任何銘刻印記。

操縵之余，高羅佩留心琴學(xué)古籍，于故紙堆里遍尋原典材料，所得資料除了中國(guó)典籍(自商代始)，也不乏日本、法國(guó)相關(guān)的中國(guó)古琴著述。在對(duì)這些資料進(jìn)行英譯整理后，高羅佩寫(xiě)就《琴道》一書(shū)，于1940年交付日本東京上智大學(xué)出版?！肚俚馈饭?卷，前附英文、文言序文各一篇，亦高羅佩自書(shū)。全書(shū)圍繞古琴樂(lè)器所包融的思想體系展開(kāi)，首先表現(xiàn)在高羅佩對(duì)于關(guān)鍵詞“琴”的英譯上。作者以“l(fā)ute”譯“琴”，在其“自序”中，將英譯過(guò)程中的取舍、與其他學(xué)者的討論一并示之讀者。他認(rèn)為，外部形態(tài)(the outer form)及文化指涉(cultural reference)的對(duì)等是英譯“琴”時(shí)首先要考慮的標(biāo)準(zhǔn)。鑒于古琴在中國(guó)文化中占據(jù)的獨(dú)特地位，對(duì)后者的觀(guān)照尤為關(guān)鍵?！發(fā)ute”在西方文化語(yǔ)境中，自古就與富于藝術(shù)氣息(artistic)、雅致(refined)、為詩(shī)人所歌頌(sung by poets)的事物聯(lián)系在一起[3]viii，因此選用該詞。然而，高羅佩這個(gè)觀(guān)點(diǎn)曾引起爭(zhēng)議。美籍德國(guó)音樂(lè)家薩克斯(Curt Sachs)致信高羅佩，指出這種譯法的不當(dāng)(incorrect)之處在于容易造成西方讀者對(duì)古琴外形的誤解[3]ix。美籍華裔作曲家周文中(Chou Wen-chung)同樣對(duì)“l(fā)ute”一詞在西方語(yǔ)境中喚起的圖式能否代表中國(guó)古琴存疑[4]302-303。古琴的外部形態(tài)的確有別于西方的魯特琴(lute)——魯特琴是中世紀(jì)到巴洛克時(shí)期歐洲使用的古樂(lè)器總稱(chēng)，卻是曲頸撥弦樂(lè)器。而古琴形制的規(guī)定由來(lái)已久，如《五知齋琴譜·上古琴論》曰：“琴制長(zhǎng)三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年歲之三百六十五日也；廣六寸，象六合也；有上下，象天地之氣相呼吸也?！?1)轉(zhuǎn)引自：王建欣：《五知齋琴譜》四曲研究[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院.2002：5.這一論說(shuō)足見(jiàn)古琴外觀(guān)之精致，形制之考究。且不論高羅佩綜合諸說(shuō)而自有識(shí)斷，堅(jiān)持用“l(fā)ute”一詞，是否有失偏頗，其重文化指涉，輕外形構(gòu)造，實(shí)為向西方讀者著力推介古琴這一代表士人身份、包融中國(guó)文化意蘊(yùn)的樂(lè)器。

高羅佩對(duì)古琴文化指涉的倚重同時(shí)體現(xiàn)在《琴道》文言序文上。文中借《禮記·樂(lè)論》“樂(lè)由中出”，論證古琴音樂(lè)符合老子“去彼取此”言，認(rèn)為作為“眾樂(lè)之首”的古琴，是“古之君子”向內(nèi)心回溯以反觀(guān)自身、用器物體認(rèn)生命本真的方式。高羅佩對(duì)古琴“尊生外物養(yǎng)其內(nèi)”的論述，大有明代高濂《遵生八箋·燕閑清賞箋》中，文人雅士玩物尊生的主張意味。高濂論琴，多是對(duì)琴器形制的品賞[5]12；而高羅佩論琴，除了技術(shù)材料、指法曲譜的基本介紹，更多的是對(duì)古琴所包融的琴學(xué)思想的探討，即以古琴為媒介而指向中國(guó)傳統(tǒng)士人理想人格、精神特質(zhì)的構(gòu)建。

高羅佩首先界定了中國(guó)“文人”(the literatus)的范疇，稱(chēng)該群體為官員(official)、詩(shī)人(poet)、畫(huà)家(painter)和哲學(xué)家(philosopher)的結(jié)合體[3]vii?！發(fā)iteratus”大意是“知識(shí)分子”，與高羅佩的定義不盡相同，顯然，他還將“官員”身份囊括在內(nèi)。不難發(fā)現(xiàn)，高羅佩所刻畫(huà)古琴象征的身份群體與中國(guó)的“士人”階層相近。許慎《說(shuō)文解字》對(duì)“士”的界定為：

士，事也。數(shù)始于一，終于十。從一從十?？鬃釉唬和剖弦粸槭?。

段玉裁注曰：

《白虎通》曰：士者，事也。任事之稱(chēng)也。故傳曰。通古今，辯然不，謂之士……推十合一。博學(xué)，審問(wèn)，慎思，明辨，篤行，惟以求其至是也。若一以貫之。則圣人之極致矣[6]20。

以上對(duì)“士”有兩個(gè)層面的界定：(1)以“事”訓(xùn)“士”，但對(duì)于所做具體之事，沒(méi)有進(jìn)一步框定。則“事”可以關(guān)乎一切之事。僅從事仍不足以稱(chēng)之為“士”。對(duì)于所做之事，還應(yīng)化繁為簡(jiǎn)，由博返約，綜萬(wàn)理于一源，形成事物的普遍規(guī)律。(2)提出了對(duì)“士”的人格素養(yǎng)要求，即：勤思考、辨是非、格物致知、力學(xué)求進(jìn)。余英時(shí)認(rèn)為，東漢中葉以后，多數(shù)士大夫個(gè)人生活之優(yōu)閑，又使彼等能逐漸減淡其對(duì)政治之興趣與大群體之意識(shí)，轉(zhuǎn)求自我內(nèi)在人生之享受、文學(xué)之獨(dú)立、音樂(lè)之修養(yǎng)、自然之欣賞，與書(shū)法之美化遂得平流并進(jìn)，成為寄托性情之所在[7]349。此論斷表明：歷史形塑之下的士大夫群體，仍是政治活動(dòng)的參與者、社會(huì)輿論的制造者。同時(shí)，他們以文學(xué)、音樂(lè)、自然、書(shū)法等為理想士人人格表征，寄情于物，以物修身。高羅佩正是以“傳統(tǒng)的中國(guó)式學(xué)者型官員”為理想，“但他意識(shí)到自己還缺乏這種官員的本質(zhì)特征，彈奏中國(guó)的七弦古琴是這些特征之一”[2]51。高羅佩以古琴為士人身份的象征，則習(xí)琴、從事琴學(xué)相關(guān)研究，自然成為他追尋士人生命狀態(tài)的重要步驟。

為建立古琴音樂(lè)與士人崇高精神追求的直接聯(lián)系，高羅佩旁征博引，稱(chēng)“在中國(guó)傳統(tǒng)中”獨(dú)奏古琴乃“圣王之器”(Instrument of the Holy Kings)，其音樂(lè)為“太古遺音”(Tones bequeathed by High Antiquity)。另外，他借法國(guó)傳教士錢(qián)德明觀(guān)點(diǎn)論證道：“圣人(sages)方可撫琴。常人屏息凝神，以至高的敬意凝視著古琴，便是莫大的滿(mǎn)足?！盵3]3(2)高羅佩《琴道》中，高氏中文自譯部分為直接引用。此外，本研究對(duì)高羅佩著作和其他英文著作引文的中譯均出自筆者。引文中，“Special”“Privileged”“sages”等詞無(wú)一不彰顯著古琴在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中的崇高地位。此段論據(jù)是高羅佩對(duì)古琴所持的態(tài)度，雖然對(duì)于“圣人”沒(méi)有給出進(jìn)一步闡釋?zhuān)珜?duì)琴人人格、道德層面的苛求可見(jiàn)一斑。

可見(jiàn)，在中國(guó)傳統(tǒng)思維方式中，由宗法關(guān)系生發(fā)出的對(duì)人與人之間關(guān)系秩位的劃分(士人階層)，以及對(duì)文化雅俗有別的判斷(琴樂(lè)為雅樂(lè))，高羅佩是深切認(rèn)同且極力維護(hù)的。二者結(jié)合，共同塑造了高羅佩對(duì)古琴(雅文化)是文人階層(等級(jí)秩序)特殊樂(lè)器的認(rèn)知。

二、天風(fēng)琴社成立：士人生活理念的踐行

1941年，太平洋戰(zhàn)起，高羅佩匆促離開(kāi)了日本。在東非短暫任職后，高羅佩被荷蘭外交部任命為駐重慶大使館一等秘書(shū)。他在日記中記錄道：“在1943年3月15日，我登上了飛機(jī)，它將越過(guò)喜馬拉雅山把我送回中國(guó)。”[2]981937年的重慶機(jī)關(guān)團(tuán)體薈萃，文藝界、美術(shù)界、音樂(lè)界相繼成立抗敵協(xié)會(huì)，發(fā)揚(yáng)國(guó)粹，復(fù)興民族，以期國(guó)家鞏固。至20世紀(jì)40年代，高羅佩入渝時(shí)，山城已然充滿(mǎn)了藝術(shù)的空氣。

此時(shí)文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)作品噴涌，學(xué)術(shù)大家及社會(huì)名流齊聚山城，高羅佩更是完全融入了中國(guó)社會(huì)和文化之中，古琴自然是高羅佩中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐的主要代表。1943年8月9日，高羅佩、張宗和等人一同到琴人查阜西家做客，“人到的差不多了，于是查阜西先介紹一陣高博士，然后大家表演古琴，先是高洋人《梅花三弄》”[8]161?！翱箲?zhàn)在重慶……三日后還是演了《游園驚夢(mèng)》，善薌的春香，項(xiàng)馨吾的柳夢(mèng)梅，我的杜麗娘，開(kāi)場(chǎng)是荷蘭高羅佩的古琴獨(dú)奏”[9]365。高羅佩的自傳稿也多有與中國(guó)文人切磋琴藝的記錄，“1945年2月9日：與楊少五和石紹夫老先生一起彈奏古琴和琵琶。吃了晚餐，聊天，彈奏音樂(lè)”?！?月23日：在康先生家里與中國(guó)藝人跳舞，彈奏古琴”[2]116。對(duì)在渝這段琴樂(lè)唱和的歲月，高羅佩總結(jié)道：

在重慶度過(guò)的歲月，對(duì)我在學(xué)術(shù)和藝術(shù)方面的研究，具有了不可估量的價(jià)值：來(lái)自中國(guó)所有重大文化中心的最優(yōu)秀學(xué)者和藝術(shù)家都聚集在這里……我加入了幾個(gè)文學(xué)協(xié)會(huì)，其中最重要的是“天風(fēng)琴社”，在那兒我遇到了很多于右任那樣的知名學(xué)者和像“信仰基督教的”馮玉祥將軍那樣的很有趣的人物。我們與四川本地的“富裕階層”保持了密切聯(lián)系，在沒(méi)有日本飛機(jī)來(lái)襲擊時(shí)，我們?cè)谀切└蝗说慕纪鈩e墅里度過(guò)美好的周末。我現(xiàn)在首次完全進(jìn)入了中國(guó)人的生活方式，我對(duì)此感到非常高興[2]98-99。

論及這時(shí)期加入的諸多文學(xué)協(xié)會(huì)，高羅佩特意指出天風(fēng)琴社。此琴社組織為高羅佩在渝操縵、交談，開(kāi)展古琴雅集、以琴會(huì)友提供了契機(jī)。

隨著大批著名琴家自北京、上海等地相繼進(jìn)入川蜀一帶，如查阜西、胡盈堂、管平湖、徐元白、楊蔭瀏、梁在平、徐文鏡、徐之蓀、黃鞠生等[10]114，“一時(shí)重慶琴藝活躍，推動(dòng)了琴藝的發(fā)展，這時(shí)琴人達(dá)三十多人，是近幾十年來(lái)最多的了”[10]127。各方琴家的廣泛交流將重慶古琴文化氛圍推向高潮。至此，天風(fēng)琴社這樣一個(gè)以琴會(huì)友、聯(lián)合在渝琴家共同推廣古琴文化的琴社組織應(yīng)運(yùn)而生?！八拇ū镜氐摹辉ｋA層’”指的是楊氏家族，重慶富商、古琴家楊少五。他繼承家學(xué)，經(jīng)商之余，癡迷古琴?！案蝗说慕纪鈩e墅”是位于重慶江北楊家花園(今龍湖花園小區(qū)一帶)的楊少五住宅。除楊氏家族，高羅佩提及的其他琴社成員包括：于右任、馮玉祥。結(jié)社成員身份除琴家外，不乏當(dāng)時(shí)政界、軍界赫赫有名的大人物。此成員組合，與高羅佩心向往之的士人群體相伴唱和的生活場(chǎng)景相契合。

“天風(fēng)”一名的由來(lái)，現(xiàn)存多種說(shuō)法，大致歸結(jié)為兩類(lèi)：一類(lèi)稱(chēng)其名沿用自楊少五家宅產(chǎn)業(yè)原有的名稱(chēng)，包括“天順祥”錢(qián)莊、“清白家風(fēng)”宅、“天風(fēng)”書(shū)齋[11]31-32；另一說(shuō)謂或出自《周易》六十四卦之姤卦?！兑讉鳌吩唬骸疤斓叵嘤?，品物咸章也。剛遇中正，天下大行也。”據(jù)此，這個(gè)名稱(chēng)包含了烽火歲月，在渝琴家們對(duì)和平正義與祖國(guó)繁榮強(qiáng)大的期望。同時(shí)，“天風(fēng)”又可以形容空靈、悠遠(yuǎn)、清揚(yáng)的天外風(fēng)聲，帶有一絲絲神秘肅穆[12]19-20。彼時(shí)，防空洞外戰(zhàn)火轟鳴，院落里琴音激越高亢。這或是對(duì)烽火歲月里，這一批因戰(zhàn)爭(zhēng)離鄉(xiāng)入渝，援琴而歌，將琴代語(yǔ)，以琴音抗?fàn)幦毡厩致哉叩那偌?、官員的浪漫解讀。

中國(guó)學(xué)者、外交家陳之邁曾與高羅佩共事，論交頗篤。陳氏所作的3篇中英文長(zhǎng)文：《荷蘭高羅佩》、《杰出的漢學(xué)家》(SinologueExtraordinaire)、《憶高羅佩》(RobertHansvanGulik：InMemoriam)，被視作記錄高羅佩生平最為詳盡的資料。陳之邁回憶道：“在戰(zhàn)時(shí)重慶，高羅佩博士曾多次在觀(guān)眾滿(mǎn)席的演奏廳彈琴籌賑。這是他為中國(guó)抗戰(zhàn)所做的貢獻(xiàn)。就這點(diǎn)而言，(古琴)音樂(lè)成了他外交活動(dòng)的一部分?！盵1]32在當(dāng)時(shí)的形勢(shì)下，報(bào)刊雜志振臂高呼：“全民族藝術(shù)的筆要一致為這被殘酷侵略的現(xiàn)實(shí)生活而描繪?！盵13]14余英時(shí)認(rèn)為中國(guó)的“士”與西方“知識(shí)分子”的性格類(lèi)似，他們不僅是“以某種知識(shí)技能為專(zhuān)業(yè)”的人，更是社會(huì)責(zé)任的承擔(dān)者，“必須深切地關(guān)懷著國(guó)家、社會(huì)、以至世界上一切有關(guān)公共利害之事，而且這種關(guān)懷又必須是超越于個(gè)人的私利之上的”[7]2。高羅佩與在渝琴家、官員幾度會(huì)琴。弦音與炮火齊鳴，輕重緩急，交替綽注間，除了引為同道知音的相惜，亦有弦歌不輟一致向敵的決心。

天風(fēng)琴社的結(jié)社雅集大致就是高羅佩心中理想生活的描摹，對(duì)集官員、學(xué)者于一身的士人的定義是他在重慶接觸到的琴家的概括。

三、文化認(rèn)知觀(guān)：以士人精神的追求為古琴音樂(lè)活動(dòng)的旨?xì)w

高羅佩對(duì)士人群體形象最初的認(rèn)知，或許直接來(lái)源于以其古琴蒙師葉詩(shī)夢(mèng)為代表的琴人。他曾稱(chēng)葉詩(shī)夢(mèng)是保留中國(guó)舊時(shí)文人最崇高傳統(tǒng)的典范。以古琴為人生趣尚，以恩師的人格高致為琴人的精神氣質(zhì)要求，高羅佩的琴士形象逐漸生成。

(一)作為文玩清賞的古琴——士人玩物尊生的審美意趣

中國(guó)文人雅士自古就有搜集書(shū)法畫(huà)帖、窯玉骨玩的習(xí)慣。這些文玩器物不僅有怡養(yǎng)心神的功用，還言說(shuō)著主人的審美意趣。君子之座，必左琴右書(shū)，古琴也常被視為文玩清賞，或懸于壁上，或置于幾案間。陶淵明有“但得琴中趣，何勞弦上聲”語(yǔ)，高濂稱(chēng)“清音居士談古，若無(wú)古琴，新琴亦須壁懸一床。無(wú)論能操，總不善操，亦當(dāng)有琴”[14]630，都論說(shuō)了古人于器物間發(fā)現(xiàn)樂(lè)趣，將生命之靈氣映照世間之物的生活情趣。高羅佩在日本任職期間便踐行了士人這種收藏器物以供閑時(shí)把玩的生活方式。他以書(shū)畫(huà)古董布置書(shū)齋及廳堂，將北京購(gòu)得的明制琴陳設(shè)在廳內(nèi)，“油漆已剝落不堪，但仍可奏出高山流水之音，置諸幾席，古色古香。他收有許多名瓷的碎片，仍不失為粉定龍泉。北平故宮的琉璃瓦，曲阜孔廟的磚石，都是骨董，正堪賞玩”[1]41-42。

《琴道》中多處對(duì)書(shū)齋的描寫(xiě)，也體現(xiàn)了高羅佩對(duì)這種審美意趣的著意渲染。比如，高羅佩詳細(xì)刻畫(huà)了中國(guó)傳統(tǒng)文人書(shū)齋的固定范式，“歷史上，對(duì)于書(shū)齋的固定傳統(tǒng)已經(jīng)形成，它細(xì)致入微地描摹了文人應(yīng)時(shí)刻置于手邊的物品：桌案上應(yīng)該有一方硯臺(tái)，一只毛筆(置于特制的筆架上)，一只花瓶(瓶?jī)?nèi)的花一定是精心挑選插好的)……一張小案幾上應(yīng)置一個(gè)棋盤(pán)，另一張?jiān)O(shè)香爐。書(shū)房四個(gè)角落必是書(shū)架，空白的墻上，懸有書(shū)畫(huà)卷軸。在一個(gè)干爽、遠(yuǎn)離窗戶(hù)且無(wú)陽(yáng)光直射的角落，則要放置至少一張或幾張古琴”[3]17。當(dāng)古琴成了士人書(shū)齋文玩清賞之物[3]18，它也就逐漸從其音樂(lè)屬性中脫離出來(lái)，成為文人生活的象征。

將這種生活方式內(nèi)化為個(gè)人的觀(guān)物態(tài)度，由器及道，高羅佩發(fā)出如下感嘆：

茅齋蕭然、值清風(fēng)拂幌、朗月臨軒、更深人靜、萬(wàn)籟希聲、瀏覽黃卷、閑鼓綠綺、寫(xiě)山水于寸心、斂宇宙于容膝、恬然忘百慮、豈必虞山目耕、云林清閟、蔭長(zhǎng)松、對(duì)白鶴、乃為自適哉、藏琴非必佳、彈曲非必多、手應(yīng)乎心、斯為貴矣[3]xiii。

這段文言序言體現(xiàn)了高羅佩深厚的中國(guó)文化修養(yǎng)。寥寥數(shù)語(yǔ)刻畫(huà)出士人身居茅齋陋室，猶以琴書(shū)自遣的高潔品性，與東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》“雖在窮閻陋巷，深山幽谷，猶不失琴”語(yǔ)義相通。此段中，高羅佩對(duì)文人雅士書(shū)室的描摹，與上段關(guān)于書(shū)齋固定傳統(tǒng)的刻畫(huà)明顯不同。此處為“茅齋”，帶有一點(diǎn)野趣，與上段擺放考究的書(shū)齋相比，更閑散自由，富有生氣，表現(xiàn)了生活的自在閑適。清代詞人納蘭性德《茅齋二首》中有“時(shí)開(kāi)玉懷卷，或彈珠柱琴”一句，與高羅佩的“瀏覽黃卷，閑鼓綠綺”意境極為相似。清風(fēng)明月為伴，胸納天地萬(wàn)象，高羅佩此處著意表現(xiàn)的已不僅是士人雅致的生活方式，更是精神氣度的宣發(fā)。高羅佩“彈琴尊生”的思想主張繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文人雅士對(duì)清賞文玩所持的思想觀(guān)念：以物修心，物中生意，乃達(dá)物我交感[5]7之境。

(二)古琴恩師葉詩(shī)夢(mèng)——士人人格高致的映照

高羅佩對(duì)士人群體形象最初的認(rèn)知，或許直接來(lái)源于以其古琴蒙師葉詩(shī)夢(mèng)為代表的琴人。葉詩(shī)夢(mèng)，字鶴伏，號(hào)詩(shī)夢(mèng)居士，自小跟隨劉蓉齋、祝桐君等著名琴家習(xí)琴，為清末民初北京琴壇耆宿。高羅佩對(duì)恩師的推崇景仰溢于言表，尊其為保留中國(guó)舊式文人最崇高傳統(tǒng)的典范[3]211。

高氏僅從葉詩(shī)夢(mèng)習(xí)琴短短1月，葉先生去世后，高羅佩憶之不已。1940年，即葉詩(shī)夢(mèng)去世后3年，高羅佩將初版英文《琴道》題獻(xiàn)葉詩(shī)夢(mèng)，稱(chēng)其乃天才之音樂(lè)家，偉大之君子，孟子所謂之大丈夫[3]209。入渝后，高羅佩延請(qǐng)葉詩(shī)夢(mèng)弟子汪孟舒、宋綺堂，以及關(guān)仲航、查阜西、徐元白、徐文鏡等18位琴士題《葉詩(shī)夢(mèng)撫琴遺像》(高羅佩據(jù)汪孟舒贈(zèng)《訃聞》所附詩(shī)夢(mèng)遺照，參考《琴學(xué)入門(mén)》之撫琴圖式自繪)[15]45。其中，汪孟舒所作長(zhǎng)跋也表現(xiàn)了高羅佩對(duì)恩師的無(wú)限景仰與追憶：“芝臺(tái)學(xué)長(zhǎng)手寫(xiě)葉詩(shī)夢(mèng)先師遺像，懸諸案右，時(shí)望弗替?！?3)高羅佩繪：《葉詩(shī)夢(mèng)撫琴遺像》，荷蘭國(guó)立民族學(xué)博物館藏。轉(zhuǎn)引自：楊元錚.琴家葉詩(shī)夢(mèng)年譜[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2015(2)：45-46.

高羅佩《詩(shī)夢(mèng)先生的書(shū)法》一文收錄了葉詩(shī)夢(mèng)留贈(zèng)舊詩(shī)。詩(shī)中“聊將散曲彈流水，敢把長(zhǎng)歌和大風(fēng)”[15]46一句，是這位一生歷盡順逆的琴家風(fēng)格氣度的自我書(shū)寫(xiě)。高羅佩尊其師為孟子所謂“富貴不能淫，貧賤不能移”一類(lèi)，想必高氏向往的士人精神，正印證以葉詩(shī)夢(mèng)為代表的中國(guó)傳統(tǒng)琴人的人格高致。結(jié)識(shí)葉詩(shī)夢(mèng)后，高羅佩對(duì)士人這一群體精神世界的認(rèn)知或許也有了新的整合與定位。后在重慶與匯聚山城的琴人、學(xué)者、書(shū)畫(huà)家、官員、外交家往來(lái)，一定程度上豐富、加強(qiáng)了高羅佩對(duì)士人理想人格的刻畫(huà)。天風(fēng)琴社的成立可謂烽火年代的歷史偶然，卻是戰(zhàn)時(shí)重慶的歷史必然?！叭槐姌?lè)琴為之首，古之君子，無(wú)間隱顯，未嘗一日廢琴，所以尊生外物養(yǎng)其內(nèi)也”[3]xiii，高羅佩的這個(gè)觀(guān)點(diǎn)，竟遙遙應(yīng)和了幾年以后天風(fēng)琴社成員的生命狀態(tài)。生命隱顯有常，琴凝結(jié)的并非士人對(duì)“外物”的流連，而是以琴為媒介，向內(nèi)觀(guān)之，以修“其內(nèi)”的自我探尋。

(三)高羅佩琴士形象生成

1943年至1946年，高羅佩在戰(zhàn)時(shí)重慶工作，正式融入中國(guó)文人圈子，其中國(guó)文學(xué)藝術(shù)成就在與友人的詩(shī)書(shū)往還中得到彰顯。2011年，高羅佩的后人決定將其生前的部分書(shū)畫(huà)藏品捐贈(zèng)給重慶中國(guó)三峽博物館。這批收藏是這份中荷情緣的歷史見(jiàn)證。其中，從幾幅中國(guó)官員、學(xué)者書(shū)贈(zèng)高羅佩的楹聯(lián)可見(jiàn)，琴在高羅佩形象的文學(xué)生成過(guò)程中，常被作為重要意象，納入其中。1943年，王芃生鐘賢英夫婦賀高羅佩水世芳婚禮七言聯(lián)為：“華國(guó)芳荷被懷琰，高山流水鼓鳴琴?！蓖跗M生任職東京期間高羅佩曾為其撫奏琴曲《高山流水》，并謂：“貴國(guó)琴理淵靜，欲撫此操，必心有高山流水，方悟得妙趣”。[8]118江南絲竹大師甘濤亦以楹聯(lián)相贈(zèng)，慶賀高羅佩水世芳締結(jié)良緣：“鳳凰于飛梧葉秋風(fēng)喜顧曲，琴瑟協(xié)律高山流水締知音?！眱蓪?duì)楹聯(lián)以“高山流水”“鳳凰于飛”“梧葉秋風(fēng)”等自然意象入詩(shī)，同時(shí)應(yīng)和了表現(xiàn)覓得知音之意的古琴名曲(《高山流水》《鳳求凰》《梧葉舞秋風(fēng)》)。除了對(duì)新人良緣永結(jié)、琴瑟和諧的美好祝愿，高羅佩以琴自遣的形象也得到了深化。

陳其采楷書(shū)七言聯(lián)完整呈現(xiàn)了琴人(高羅佩)左琴右書(shū)的形象：“枕邊書(shū)卷有余味，徽外琴聲妙入神?！贝寺?lián)是1945年高羅佩請(qǐng)托陳其采為其書(shū)寫(xiě)的明末義僧東皋禪師的聯(lián)句，與高羅佩《琴道》序言中“瀏覽黃卷，閑鼓綠綺”的生命狀態(tài)相應(yīng)和?！熬又?，必左琴而右書(shū)”，琴的意象反復(fù)出現(xiàn)，勾勒出琴人高羅佩琴書(shū)論道、相樂(lè)終日的詩(shī)意生活。

與浙派古琴名家徐文鏡渝都一別后，高羅佩曾以一首七律相贈(zèng)。其中“巴渝舊事君應(yīng)憶，潭水深情我未忘”[1]41道出兩人在渝期間的深厚交情。高羅佩故去，徐文鏡在親斫的“松風(fēng)寒”(此琴銘自高羅佩)古琴后附詩(shī)以記之：“海波瀾，天風(fēng)翻。鶴西還，松風(fēng)寒。一彈指，千秋看。人間天上，流水高山?！盵8]182詩(shī)中“天風(fēng)翻”一句，影射的是結(jié)社于烽火年代的天風(fēng)琴社，“翻”字哀樂(lè)低回，“彈指”間，物是人非，表現(xiàn)的是對(duì)天風(fēng)故人的無(wú)限追憶；“流水高山”則是琴人之間引為知音同道的經(jīng)典表達(dá)，是對(duì)知己的希求和渴慕。憶往昔以琴會(huì)友，援琴而聚，如今只有借琴抒懷。古琴綴連起高羅佩與友人詩(shī)書(shū)往來(lái)的始終，成為高羅佩形象的標(biāo)志性存在。君子之交形諸文字，高羅佩的琴士形象得以傳錄。

四、結(jié) 語(yǔ)

高羅佩的古琴學(xué)術(shù)著作《琴道》，被視作西方對(duì)中國(guó)音樂(lè)介紹的最佳成果[4]302。高氏梳理古琴在中國(guó)歷朝發(fā)展階段時(shí)，不滿(mǎn)于西方寫(xiě)作者將明代士人群體的高雅志趣匆匆?guī)н^(guò)、對(duì)明朝璀璨的文化藝術(shù)甚惜筆墨，試圖以己之力印證“明代是中國(guó)歷史上最光輝璀璨的時(shí)期之一”[3]165。且不論這些論斷的事實(shí)依據(jù)，其推動(dòng)中國(guó)音樂(lè)文化域外傳播的決心之堅(jiān)一望而知。他的琴學(xué)研究是對(duì)琴、詩(shī)、書(shū)、畫(huà)等中國(guó)文化志趣的自然流露，亦是對(duì)后起學(xué)人以此為起點(diǎn)，重拾中國(guó)古代音樂(lè)、文化研究的企盼。

高羅佩的寫(xiě)作目的是將研究東方的學(xué)者的目光，吸引到一個(gè)鮮有人問(wèn)津的領(lǐng)域上。從這個(gè)觀(guān)點(diǎn)出發(fā)，我們可以認(rèn)為：高羅佩對(duì)包括古琴外譯用詞取舍的討論，僅僅是為了拋磚引玉，以便后人從《琴道》出發(fā)，深化對(duì)中國(guó)古琴相關(guān)課題的研究。種種文獻(xiàn)援引、翻譯選詞，甚至文化認(rèn)識(shí)上的執(zhí)著(4)施曄列出三處高羅佩《琴道》的欠缺：一是“琴之英譯名”；二是“琴并非高氏所認(rèn)為的士人專(zhuān)屬樂(lè)器”；三是“資料搜集的局限性及由此引發(fā)的判斷失誤”?？蓞㈤喪?荷蘭漢學(xué)家高羅佩研究[M].上海：上海古籍出版社，2017.，指向高羅佩意欲傳遞的不僅是“琴聲”，更是“琴意”(5)原句為“琴聲雖可狀，琴意誰(shuí)可聽(tīng)”，出自歐陽(yáng)修《江上彈琴》詩(shī)?！肚俚馈非把灾校吡_佩所作英文前言引用此句。Van Gulik，Robert Hans，The Lore of the Chinese Lute：An essay on the ideology of the Ch’in[M].Tokyo：Sophia Universtiy，1969：Preface.，即，古琴指向的中國(guó)士人階層的精神風(fēng)貌。施曄道出高羅佩琴學(xué)譯事所體現(xiàn)出的脾氣稟性，認(rèn)為他“意欲展現(xiàn)古琴陰陽(yáng)合意、悠然千古、造化一心的精神品質(zhì)的堅(jiān)持浪漫而又固執(zhí)，實(shí)與古代琴士清介孤高、不媚時(shí)議的氣質(zhì)暗合”[16]16。士人之審美、精神已內(nèi)化成為高羅佩個(gè)人之識(shí)物、決斷。高羅佩一生服膺中國(guó)文化，以士人的生活理念、審美意趣、人格修養(yǎng)為其人生目標(biāo)，并將其貫之于現(xiàn)實(shí)生活，追求一種“瀏覽黃卷，閑鼓綠綺，寫(xiě)山水于寸心，斂宇宙于容膝”的閑適超逸境界，而“閑鼓綠綺”[4]則成為達(dá)成這一人生境界的重要手段。高羅佩古琴著述中的表達(dá)是其琴士形象生成的基礎(chǔ)和依據(jù)，其中建立起的琴人形象，是高羅佩自我的表達(dá)和化身、生命理念的投射。