在中秋節(jié)的前兩天—— 9 月2 7 日，NAFI2023南京國際藝術(shù)博覽會在南京國際展覽中心的A、B館舉辦。今年是南京國際藝術(shù)博覽會第四次舉辦，如果將3年作為一個(gè)周期，那么，今年的南京國際藝術(shù)博覽會便進(jìn)入了一個(gè)新的階段——從體制和形式、內(nèi)容與影響力上看，它開始變得成熟，開始逐漸成為南京市的一個(gè)重要的文化藝術(shù)事件。

作為第一次受邀“觀看”南京國際藝術(shù)博覽會，也是第一次正式進(jìn)入南京這座古老的城市——雖然以前曾多次路過，自己的內(nèi)心充滿了一種忐忑的情緒。秋日的南京市，依然殘留著些許夏日的痕跡——濕熱的空氣、仍然在不遠(yuǎn)處的山坡上賣力吟唱的知了……處處都顯露著其與北京完全不同的氣息。

在酒店換掉厚重的長衫后便出門前往博覽會，穿過古老的太平門，沿著綠意盎然的玄武湖一路前行——漫長的三年特殊時(shí)光終于過去了，自由地行走讓人的心情變得輕盈和愉悅……好一會兒之后，終于來到了南京國際展覽中心的二號門前，而“NAFI·INSIGHT｜光影焦點(diǎn)”版塊也便出現(xiàn)在了自己的眼前——每一屆的南京國際藝術(shù)博覽會都會將大型的戶外影像裝置安置于南京市的公共空間里，以此讓影像藝術(shù)以公共藝術(shù)的形式在城市中顯現(xiàn)。今年，“NAFI·INSIGHT｜光影焦點(diǎn)”版塊與木木美術(shù)館進(jìn)行了合作，展現(xiàn)了圭多·范·德·維沃（Guido van der Wer ve）的《第十四號，家》（ Nummer veer tien，home）、保羅·麥卡錫（Paul McCarth）的《聲之樂音》和劉亞洲的《地面——墻面》三組作品。其中，作品《第十四號，家》由圭多·范·德·維沃創(chuàng)作的安魂曲為基本的敘事結(jié)構(gòu)，它分為三章十二節(jié)，將亞歷山大大帝的故事、作曲家弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦的死亡和藝術(shù)家本人的行為融合成了一部兼具古典情懷與現(xiàn)代氣息的浪漫主義史詩——“肖邦早年便離開了波蘭，卻因政治動(dòng)蕩再也沒能回到故鄉(xiāng)。當(dāng)他病逝于巴黎的時(shí)候，他的妹妹誓要實(shí)現(xiàn)這位作曲家的遺愿：將他的心臟從巴黎帶回故土波蘭。她一路輾轉(zhuǎn)終于如愿，將肖邦的心埋葬在了華沙的圣十字教堂，整部影像作品的第一個(gè)鏡頭正是從這里展開的。在作品《第十四號，家》當(dāng)中，藝術(shù)家圭多·范·德·維沃從華沙出發(fā)，以鐵人三項(xiàng)的方式（游泳、騎行、跑步）穿越了1703.85公里將肖邦出生地的一杯土帶到了埋葬肖邦身體的法國拉雪茲公墓，以另一種方式重新追溯了當(dāng)年肖邦的心臟一路回到他的埋葬地的旅程”。但是，如果將“NAFI·INSIGHT｜光影焦點(diǎn)”版塊設(shè)置在南京國際展覽中心的廣場內(nèi)，其似乎就與南京國際藝術(shù)博覽會的主版塊——“NAFI·FOCUS｜畫廊聚焦”與“UNI-NAFI｜聯(lián)合展區(qū)”——過于接近，其影響力在不自覺之間便被削弱了許多。

穿過了“NAFI·INSIGHT｜光影焦點(diǎn)”版塊，踏上那長長的電梯，便終于來到了南京國際展覽中心的二樓東門，而NAFI2023南京國際藝術(shù)博覽會的神秘面紗便由此開始緩慢揭開，一個(gè)巨大的空間展現(xiàn)在我的眼前。雖然自己去過的藝術(shù)博覽會并不多——“藝術(shù)北京”“JINGART藝覽北京”“北京當(dāng)代藝博會”“影像上海藝術(shù)博覽會”……但這個(gè)空間的巨大與開闊程度，在進(jìn)入的那一瞬間，還是讓自己驚訝了一下——它甚至讓我不由自主地聯(lián)想起大型的飛機(jī)機(jī)庫。今年是三年特殊時(shí)期過后的第一年，必然會是一個(gè)新的開始，所以，南京國際藝術(shù)博覽會的內(nèi)容和相關(guān)活動(dòng)也進(jìn)行了部分的優(yōu)化與調(diào)整。作為南京國際藝術(shù)博覽會的核心部分，畫廊展區(qū)自然也出現(xiàn)了新的變化，它被劃分為“NAFI·FOCUS｜畫廊聚焦”和“UNI-NAFI｜聯(lián)合展區(qū)”兩個(gè)版塊，一同攜手了43家優(yōu)秀的國內(nèi)外畫廊為南京市帶來百余件精彩的藝術(shù)作品：“NAFI·FOCUS｜畫廊聚焦”版塊呈現(xiàn)了32家畫廊/藝術(shù)機(jī)構(gòu)，其中，CLC畫廊、格萊斯頓畫廊、拾萬空間、清影藝術(shù)空間、馬凌畫廊、紐格赫姆施耐德畫廊、賽迪HQ畫廊、三米畫廊等10家畫廊是首次在南京國際藝術(shù)博覽會中亮相；而“UNI-NAFI｜聯(lián)合展區(qū)”版塊則呈現(xiàn)了12家畫廊/藝術(shù)機(jī)構(gòu)，其中，ART LABOR畫廊、藝觀文化、無糖畫廊、一時(shí)畫廊、賽麟空間等來自于上海、北京、武漢、洛杉磯等地區(qū)，而牯嶺路畫廊、秋冬空間和逸空間則來自于南京市本地。

隨著觀看的展開，“NAFI·FOCUS｜畫廊聚焦”版塊中的幾個(gè)有趣現(xiàn)象開始顯現(xiàn)在自己的眼前。首先，在南京國際展覽中心的巨大空間里，每一個(gè)參展的畫廊都會根據(jù)自己的獨(dú)特“氣質(zhì)”來建造出不同形式的獨(dú)立空間——它們的顏色不同、結(jié)構(gòu)迥異……而且，一些畫廊還會根據(jù)彼此的定位而和其他的畫廊進(jìn)行聚集與聯(lián)系，由此就形成了許多小型的畫廊“聚落”——例如，空白空間與星空間聯(lián)系在了一起，BANK畫廊與候鳥空間、獅語畫廊聯(lián)系在了一起，戶爾空間與魔金石空間聯(lián)系在了一起，千高原藝術(shù)空間與逸空間聯(lián)系在了一起……那么，當(dāng)這些小型的畫廊“聚落”與單獨(dú)存在的畫廊共存時(shí)，其在具體觀看的過程中就構(gòu)建出了一種連續(xù)性與多元性。這些有趣“現(xiàn)象”便讓南京國際藝術(shù)博覽會與自己在北京曾經(jīng)觀看過的許多藝術(shù)博覽會產(chǎn)生了差異，甚至讓我有了一種恍惚感——仿佛回到了2010年上海世界博覽會的現(xiàn)場。其次，根據(jù)南京國際藝術(shù)博覽會的特色——南京國際藝術(shù)博覽會自創(chuàng)辦以來就將影像藝術(shù)作為了藝博會品牌差異化的亮點(diǎn)，所有參展的畫廊都會對自己的參展藝術(shù)作品進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整，由此就出現(xiàn)了幾個(gè)不同的形式和方向——一些畫廊只呈現(xiàn)了影像藝術(shù)作品，例如馬凌畫廊，其在NAFI2023南京國際藝術(shù)博覽會中展出了阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的影像藝術(shù)作品《黑狗》《三塊巖石》《搖籃曲》《行走》和《沙立》，以及何子彥的影像作品《無知之云》；而一些畫廊則在呈現(xiàn)影像藝術(shù)作品的同時(shí)，也呈現(xiàn)了其他媒介的藝術(shù)作品，例如拾萬空間，其在NAFI2023南京國際藝術(shù)博覽會中展出了閻洲的影像藝術(shù)作品《軋犖山之夢》、季俊的影像藝術(shù)作品《歡迎歡迎》、張東輝的影像藝術(shù)作品《2045.64米13分6秒17》、曹澍的影像裝置作品《西西弗斯之三》的同時(shí)，也展出了金亞楠的雕塑作品《摸平的指尖》、楊洋的雕塑作品《夜晚的落葉好似老鼠》……一些畫廊著重呈現(xiàn)了一位藝術(shù)家的藝術(shù)作品，例如香格納畫廊，其在NAFI2023南京國際藝術(shù)博覽會中呈現(xiàn)了藝術(shù)家陳曉云的影像藝術(shù)作品《閃電》《一條臟褲子》及攝影作品《你是此物的終極啟示》《我把未來交給一條蛇》《七月》《一條曲線》……而且，在NAFI2023南京國際藝術(shù)博覽會里，選擇著重呈現(xiàn)一位藝術(shù)家的藝術(shù)作品的畫廊并不在少數(shù)，例如千高原藝術(shù)空間、CLC Galler y Venture、戶爾空間、魔金石空間、Tong Galler y+Projects、常青畫廊、空白空間、馬刺畫廊、桑塔畫廊、BANK畫廊、MASSIMODECARLO（MDC）畫廊等等，它們都選擇呈現(xiàn)一位藝術(shù)家的藝術(shù)作品——這么高的比例在國內(nèi)眾多的藝術(shù)博覽會中也是極其少見的現(xiàn)象。

而與“NAFI·FOCUS｜畫廊聚焦”版塊的參展畫廊相比，“UNI-NAFI｜聯(lián)合展區(qū)”版塊的參展畫廊則呈現(xiàn)出一種別樣的狀態(tài)——畫廊緊挨著畫廊、作品緊挨著作品，從具體的意義講，它們似乎更能呈現(xiàn)出一種藝術(shù)博覽會的氣息與樣貌。

除此之外，作為一個(gè)重要的文化事件，今年的南京國際藝術(shù)博覽會還特別設(shè)計(jì)和策劃了“NAFI·PLATFORM｜公共平臺”“NAFI·VOICE｜公共論壇”“NAFI·CONNECT｜全城藝動(dòng)”“NAFI·FUTURE｜摘星計(jì)劃”等其他版塊。其中，“NAFI·PLATFORM｜公共平臺”版塊與從事影像藝術(shù)的專業(yè)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)家合作，旨在保持NAFI影像藝術(shù)方面的高端學(xué)術(shù)定位以及專業(yè)學(xué)術(shù)指導(dǎo)——今年是與謝子龍影像藝術(shù)館進(jìn)行了合作，呈現(xiàn)了藝術(shù)家蔣志的個(gè)人項(xiàng)目，此外，還策劃呈現(xiàn)了藝術(shù)家李明的個(gè)人項(xiàng)目。它們與畫廊展區(qū)進(jìn)行了有機(jī)的配合，以一種多層次、全方面的形式為南京這座文化古城呈現(xiàn)了一場高級的文化藝術(shù)盛宴。

作為文化的重要內(nèi)容與組成部分，藝術(shù)的發(fā)展和狀態(tài)自然而然地會成為城市發(fā)展建設(shè)過程中的重要力量——藝術(shù)不僅是城市公共空間品質(zhì)提升的工具，而且，作為一種“軟性”能量，其對城市的經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展有著極強(qiáng)的促進(jìn)作用——其會和城市相互活化與相互發(fā)展。由此，世界各國都在試圖通過藝術(shù)的發(fā)展來向市民提供意義感和認(rèn)同感，以求獲得更好和更全面的發(fā)展，它們還“以壁畫、裝置、雕塑和雕像的形式與博物館外和公共領(lǐng)域的觀眾互動(dòng)，呈現(xiàn)了一種集體重新定義社區(qū)、身份和社會互動(dòng)等概念的民主方式”。

在20世紀(jì)的三四十年代，美國正面臨著其歷史上最嚴(yán)重的金融危機(jī)，而作為社會結(jié)構(gòu)中的“脆弱部分”，眾多的藝術(shù)從業(yè)者也面臨著生存的巨大挑戰(zhàn)。于是，在1935年，時(shí)任美國總統(tǒng)的富蘭克林·羅斯福（Franklyn D. Roosevelt）便頒布了《緊急救濟(jì)撥款法》（EmergencyRelief Appropriation Act of 1935），并組建了公共事業(yè)振興署（Works ProgressAdmini s t r a t ion，簡稱WPA），其中，作為由WPA贊助的五個(gè)聯(lián)邦一號項(xiàng)目的“聯(lián)邦藝術(shù)項(xiàng)目”（The Federal Ar tProject）——其也是美國建國迄今規(guī)模最大的一次由政府發(fā)起的藝術(shù)扶植與贊助工程，WPA將《緊急救濟(jì)撥款法》所審批的48.8億美元（占當(dāng)年國民生產(chǎn)總值的6.7%）中的3億美元用作救助“教育類、專業(yè)類和神職人員”的16個(gè)專項(xiàng)計(jì)劃的資金。于是，在霍爾格·卡希爾（Holger Cahill）的領(lǐng)導(dǎo)下，“聯(lián)邦藝術(shù)項(xiàng)目”在美國各地建立了100多個(gè)社區(qū)藝術(shù)中心，資助了約10000名藝術(shù)家和手工藝人，幫助他們繼續(xù)創(chuàng)作、展覽以及教育他人——他們創(chuàng)作了數(shù)量龐大的公共壁畫、架上繪畫、公共雕塑、版畫、海報(bào)、攝影等藝術(shù)作品，甚至，其中的一些作品至今仍是美國最重要的公共藝術(shù)作品之一——根據(jù)《美國資產(chǎn)》雜志的說法，“在該項(xiàng)目存在的八年時(shí)間里，WPA藝術(shù)家創(chuàng)作了大約40萬幅架上繪畫、壁畫、版畫、海報(bào)和效果圖，幾乎不受政府控制主題、詮釋或風(fēng)格的壓力”。由此，藝術(shù)文化開始從高高的象牙塔進(jìn)入到人們的日常生活之中，從而進(jìn)一步地促進(jìn)美國各階層民眾來接近藝術(shù)的權(quán)利。

藝術(shù)史學(xué)者芭芭拉· 埃倫· 羅斯（Barbara Ellen Rose）曾經(jīng)這樣描述“大蕭條”：“1929年的經(jīng)濟(jì)危機(jī)？或者可以把它叫作‘美國藝術(shù)所經(jīng)歷的最好的事’。”如果，我們以當(dāng)下的視角來回看那段歷史，“聯(lián)邦藝術(shù)項(xiàng)目”無疑是美國現(xiàn)代藝術(shù)歷史上的重要舉措——通過國家對困境中的藝術(shù)家提供生存保護(hù)，以此為藝術(shù)文化的順利發(fā)展提供有力保障——“計(jì)劃充分調(diào)動(dòng)各個(gè)門類藝術(shù)家和相關(guān)藝術(shù)從業(yè)者的熱情，將大蕭條的危機(jī)時(shí)刻轉(zhuǎn)化為美國藝術(shù)發(fā)展的蓄力期，而對各種藝術(shù)風(fēng)格所采取的鼓勵(lì)態(tài)度，也讓眾多美國的現(xiàn)代藝術(shù)家們在有生活保障的前提下自由地進(jìn)行個(gè)人藝術(shù)探索，這當(dāng)中經(jīng)常被人提及的是杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）、阿希爾·戈?duì)柣ˋrshile Gorky）、菲利普·古斯頓（PhilipGuston）、弗朗茨·克萊因（Franz Kline）等一批在計(jì)劃時(shí)期尚屬事業(yè)起步階層，但在1950年后主導(dǎo)了世界藝術(shù)史發(fā)展動(dòng)向的旗手們?！?/p>

后來——20世紀(jì)80年代后期， 在遙遠(yuǎn)的大洋彼岸的英國， 達(dá)明安· 赫斯特（Damien Hi rst）在倫敦的一個(gè)廢棄碼頭倉庫舉辦了一個(gè)名為“冰凍”（ Fr e e z e ） 的藝術(shù)展覽—— 有1 6 位年輕藝術(shù)家參加了這個(gè)展覽。展覽“冰凍”被藝術(shù)理論工作者們認(rèn)為是“青年英國藝術(shù)家” 運(yùn)動(dòng)（ 或者“ 新英國藝術(shù)”“英國藝術(shù)”，Your Bizar reAdventure，簡稱YBa）的起始。其產(chǎn)生的影響力遠(yuǎn)比之前的任何的英國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都要深刻——隨著大量畫廊和明星藝術(shù)家的涌現(xiàn)，倫敦逐漸成為了世界藝術(shù)媒體的關(guān)注重點(diǎn)。同時(shí)，隨著藝術(shù)文化的發(fā)展，倫敦這座城市也開始重新煥發(fā)生機(jī)——隨著當(dāng)代藝術(shù)中心從倫敦的西部轉(zhuǎn)到東部，像赫頓斯（Hoxton）和肖爾迪奇（Shoreditch）這樣的地區(qū)也變成了新的、重要的文化場所。同時(shí)，它們也吸引了投資者們的注意力和積極性，從而讓倫敦這座城市走出了自20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)僵局，逐漸恢復(fù)活力。而且，更重要的事情是，隨著YBa的出現(xiàn)，改變了英國當(dāng)代藝術(shù)滯后于其他藝術(shù)中心的狀況，并讓英國重新成為世界重要的藝術(shù)文化國家。

2000年，在策展人北川富朗的努力下，一批來自世界各地的藝術(shù)家在日本新潟縣中部的越后妻有地區(qū)發(fā)起了一個(gè)以“人類屬于大自然”為主題的藝術(shù)節(jié)——“大地藝術(shù)祭”。760平方公里的山村與森林成為藝術(shù)的舞臺，人們以此來重新探討現(xiàn)代和傳統(tǒng)、城市和鄉(xiāng)村之間的新關(guān)系。后來，隨著“大地藝術(shù)祭”的延續(xù)與發(fā)展，其逐漸成為了世界上規(guī)模最大的國際戶外藝術(shù)節(jié)，這也為越后妻有地區(qū)注入了新的活力——大量的年輕人前來參觀，衰敗的村落又變得溫潤和美麗起來——“2015年第六屆藝術(shù)節(jié)帶動(dòng)了周邊110個(gè)村落參與，根據(jù)日本經(jīng)濟(jì)研究所數(shù)據(jù)，經(jīng)濟(jì)效應(yīng)達(dá)50億日元。其間，有51萬人來此參觀游覽，僅從門票和周邊商品販賣上，藝術(shù)節(jié)就覆蓋了自身運(yùn)營成本的80%。同時(shí)，旅游業(yè)的發(fā)展也為當(dāng)?shù)貛砹斯埠退饺耸杖氲奶嵘?。每屆藝術(shù)節(jié)后，部分適于保存的優(yōu)秀作品將在此駐展，成為鄉(xiāng)村公共空間的一部分，現(xiàn)在已累計(jì)有兩百多組常設(shè)展品，完全令當(dāng)?shù)刈冏魉囆g(shù)鄉(xiāng)村。目前，越后妻有藝術(shù)節(jié)已從商業(yè)角度收獲成功，并在一定程度上激活了當(dāng)?shù)乩淆g化問題嚴(yán)峻的農(nóng)村社區(qū)?！?/p>

從美國的“聯(lián)邦藝術(shù)項(xiàng)目”，到英國倫敦的YBa運(yùn)動(dòng)，再到日本越后妻有“大地藝術(shù)祭”，我們可以直觀地發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)對于當(dāng)今社會的影響正在變得越來具體，越來越重要——那么，這似乎也為南京國際藝術(shù)博覽會之于南京這座城市的關(guān)系指明了方向。此外，對于南京市本身而言，南京國際藝術(shù)博覽會也兼具了一層影像藝術(shù)傳播/教育的意義：參與NAFI2023南京國際藝術(shù)博覽會的畫廊大都是國內(nèi)外的知名畫廊——里森畫廊、CLC Galler y Venture、戶爾空間、魔金石空間、常青畫廊、空白空間、馬刺畫廊、桑塔畫廊、BANK畫廊、沒頂畫廊……所以，它們自身擁有著比較成熟的藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)，而且，為了更好地融入NAFI2023南京國際藝術(shù)博覽會，所有的參展畫廊也會根據(jù)自身的特質(zhì)來制定相應(yīng)的展示計(jì)劃——這就構(gòu)成了一種選擇的選擇，從而讓現(xiàn)場的作品具有了很高的水準(zhǔn)。那么，從具有的意義講，南京國際藝術(shù)博覽會既是一個(gè)藝術(shù)博覽會，也是一個(gè)以影像藝術(shù)為重要內(nèi)容、以畫廊為具體展覽單位的高水平的藝術(shù)群展。

在上一期雜志的專題里，我們對于影像藝術(shù)的歷史以及影像藝術(shù)與攝影之間的關(guān)系進(jìn)行了討論：隨著科技的發(fā)展，當(dāng)下的我們開始真正地進(jìn)入到“影像的時(shí)代”，也因此，影像與我們之間的關(guān)系變得無比密切——每個(gè)人的日常生活都會被影像所包圍與裹挾。而在NAFI南京國際藝術(shù)博覽會成立之初，其就將影像藝術(shù)作為了自己的重要內(nèi)容，這就和當(dāng)下的時(shí)代進(jìn)行了緊密的結(jié)合。當(dāng)然，藝術(shù)語境下的影像與我們?nèi)粘Ｉ钪兴佑|的影像之間存在著巨大的差異，但這并不妨礙我們將日常生活中的影像作為觀看影像藝術(shù)的一條線索/方向，以此來引發(fā)普通市民對于影像藝術(shù)的觀看興趣，從而使其積極地參與到影像藝術(shù)文化的學(xué)習(xí)和實(shí)踐之中——在NAFI2023南京國際藝術(shù)博覽會的現(xiàn)場，我看到許多家長都帶著自己的孩子前來，雖然他們也許不能很好地理解這些影像藝術(shù)作品的原本意義，但在潛移默化之中，這些影像藝術(shù)作品也必然會對他們產(chǎn)生直接且具體的影響。

“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”

今年是“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”設(shè)立的第一年，作為南京國際藝術(shù)博覽會的新內(nèi)容，其主旨是鼓勵(lì)推動(dòng)新一代藝術(shù)家的創(chuàng)作力和原創(chuàng)力。而且，其剛舉辦便收到了不錯(cuò)的成績——“首屆‘NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃’共收到160位藝術(shù)家的投稿，作品共計(jì)500余件，形式涵蓋了影像、架上繪畫、雕塑、裝置、攝影、數(shù)字藝術(shù)等。投稿作品整體反映了當(dāng)下青年所關(guān)注與思考的議題，具有較強(qiáng)的觀念性、實(shí)驗(yàn)性與跨媒介等特質(zhì)?！痹诮?jīng)過專業(yè)的評判后，專業(yè)評審團(tuán)從160位參選藝術(shù)家中評選出了20人，其中，崔喻璇amp;劉懷謙、侯帥與李娜三位/組藝術(shù)家/藝術(shù)家組合被評選為2023“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”的“年度之星”。而作為NAFI南京國際藝術(shù)博覽會的新內(nèi)容，入圍的20位藝術(shù)家的作品也以展覽的形式在NAFI2023南京國際藝術(shù)博覽會中進(jìn)行了展現(xiàn)——讓年輕的入圍藝術(shù)家與成熟的畫廊一同展現(xiàn)，是NAFI2023南京國際藝術(shù)博覽會的一種新特色，而在展覽呈現(xiàn)的完整度上未來也尚待進(jìn)一步優(yōu)化，例如，可以邀請策展人進(jìn)一步地梳理呈現(xiàn)或加入詳細(xì)引導(dǎo)、解讀等，最大化地展現(xiàn)入選青年藝術(shù)家的創(chuàng)作特點(diǎn)。

為了對“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”進(jìn)行更全面的了解，我們分別對“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”主辦方南京國際藝術(shù)博覽會組委會和2023“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”的“年度之星”獲得者進(jìn)行了深入的采訪。

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對話南京國際藝術(shù)博覽會組委會

FOTO：首先，作為一個(gè)新的藝術(shù)計(jì)劃，能否先簡單地介紹一下“NAFIFUTURE·摘星計(jì)劃”，例如它的周期、規(guī)則、流程等等。

南京國際藝術(shù)博覽會組委會：我們鼓勵(lì)從事藝術(shù)創(chuàng)作的青年藝術(shù)家、海內(nèi)外高校師生、國內(nèi)外創(chuàng)作者，包括新銳插畫師、獨(dú)立藝術(shù)家、視覺藝術(shù)家、藝術(shù)愛好者等積極報(bào)名參與。作品要求：符合當(dāng)代藝術(shù)語境，作品風(fēng)格、題材、類型不限——例如繪畫、插畫、裝置、攝影、視頻、動(dòng)畫、混合材料等，如果是視頻作品，時(shí)長最好控制在10分鐘之內(nèi)；征集方式：采用網(wǎng)上投遞方式；時(shí)間：自2023年5月16日00：00開始，至7月20日24：00截止（北京時(shí)間）；評選：分為“海選”和“終評”兩個(gè)階段，其中，“海選”階段由預(yù)選工作組負(fù)責(zé)審閱，而“終評”階段則在“海選”的基礎(chǔ)上，由國際策展人、知名藝術(shù)家、專業(yè)藝術(shù)院校學(xué)者、機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人等不同領(lǐng)域?qū)＜医M成的評審委員會聯(lián)合“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”的組委會來共同負(fù)責(zé)，他們會按照作品不同創(chuàng)作類型進(jìn)行分區(qū)塊、多維度綜合考量。

F O T O ： 在南京國際藝術(shù)博覽會（NAFI）舉辦4年后“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”才建立，那么舉辦“NAFI FUTURE· 摘星計(jì)劃” 的原因是什么？ 此外，“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”與南京國際藝術(shù)博覽會之間是一種怎樣的關(guān)系？因?yàn)?，在新聞稿件中，“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”被顯示為南京國際藝術(shù)博覽會（NAFI）的一個(gè)新“板塊”。

南京國際藝術(shù)博覽會組委會：該計(jì)劃關(guān)注于當(dāng)下國內(nèi)青年藝術(shù)家的創(chuàng)作生態(tài)，旨在鼓勵(lì)新一代藝術(shù)家的創(chuàng)作和推動(dòng)原創(chuàng)力量的展示，挖掘具備先鋒、活力以及獨(dú)特個(gè)人創(chuàng)作語言的藝術(shù)工作者，打造全新面貌的藝術(shù)新星。NAFI希望通過此計(jì)劃為青年藝術(shù)家提供一個(gè)更廣闊的國際展示交流平臺與創(chuàng)作探索空間，從而開辟當(dāng)代藝術(shù)與公眾對話的表達(dá)通道，拉近公眾與藝術(shù)的距離，展現(xiàn)思辨的光芒。

“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”是一個(gè)全新的版塊，也是NAFI在穩(wěn)步發(fā)展過程中的有效實(shí)踐，NAFI依靠自身優(yōu)質(zhì)的國際化交流平臺，以期在藝術(shù)生態(tài)構(gòu)建中激發(fā)新活力、培育新動(dòng)力、釋放新勢能。未來，NAFI將最大化地發(fā)揮其公益屬性，協(xié)調(diào)各方公共資源，大力扶持新生代藝術(shù)家的發(fā)展。

FOTO：今年是“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”第一次舉辦，一共篩選出了20位入選作品，而且，前3名都是以影像為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)家，這是一種巧合還是一種刻意？因?yàn)楸娝苤耗暇﹪H藝術(shù)博覽會是一個(gè)以“影像”為重要內(nèi)容的藝術(shù)博覽會。

南京國際藝術(shù)博覽會組委會：巧合，我們在和評委一起“終評”的時(shí)候發(fā)現(xiàn)了這個(gè)情況，但我們尊重每一個(gè)評委評選的價(jià)值和每一件入選作品的優(yōu)秀。

FOTO：在今年南京國際藝術(shù)博覽會的現(xiàn)場，還為“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”舉辦了一個(gè)比較簡單的展覽——每個(gè)藝術(shù)家大都只展現(xiàn)了一件作品，那么，我們很難對他們有一個(gè)整體性的深入了解，那么，對于“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”的入圍藝術(shù)家而言，南京國際藝術(shù)博覽會有哪些具體的推廣方式？

南京國際藝術(shù)博覽會組委會：1、有學(xué)術(shù)保障的國際化展示交流平臺——入選藝術(shù)家將獲得榮譽(yù)證書，并受邀參加NAFI2023南京國際藝術(shù)博覽會開幕式等配套活動(dòng)。同時(shí)，入選藝術(shù)家將有機(jī)會獲得與國際知名畫廊主理人、知名學(xué)術(shù)策展人、藝術(shù)大師進(jìn)行沙龍的交流機(jī)會。2、持續(xù)性的展覽和活動(dòng)計(jì)劃 ——NAFI與全國各地的一線畫廊、美術(shù)館、商業(yè)載體保持著緊密合作與良好關(guān)系。入選作品將有機(jī)會參與NAFI南京國際藝術(shù)季2023-2024年度的展覽計(jì)劃，并參與平臺提供的其它合作機(jī)會，提升藝術(shù)家在藝術(shù)市場的影響力與價(jià)值。3、多元的跨界合作機(jī)會——“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”將幫助入選藝術(shù)家鏈接更多可能的多元跨界及其展示機(jī)會，例如商業(yè)空間跨界展覽活動(dòng)、IP聯(lián)名共創(chuàng)、作品授權(quán)衍生與委托創(chuàng)作等等，開拓新鮮、年輕、潮流的商業(yè)市場。4、有效的關(guān)注傳播——后期將以專題或系列報(bào)道的形式進(jìn)行入選個(gè)人作品的專頁展示，將獲得NAFI合作媒體平臺的多渠道曝光，并有機(jī)會獲得獨(dú)家合作媒體的專訪，提高傳播的觸達(dá)率和有效性。

F O T O ： 在當(dāng)下的國內(nèi)， 類似于“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”的藝術(shù)項(xiàng)目有很多，那么，作為主辦方，如何讓“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”保持一種獨(dú)特性？

南京國際藝術(shù)博覽會組委會： 首先，堅(jiān)守當(dāng)代藝術(shù)語境；其次，保持學(xué)術(shù)性，并進(jìn)行有效的內(nèi)容生產(chǎn)；第三，最大化發(fā)揮其公益屬性，協(xié)調(diào)各方公共資源，大力扶持新生代藝術(shù)家的發(fā)展。

Qamp;A

對話崔喻璇

FOTO： 2 0 2 3 年5 月1 6 日， “ N A F IFUTURE·摘星計(jì)劃”開始向青年藝術(shù)家開放作品征集通道，那么，遠(yuǎn)在荷蘭的你是如何得到了這個(gè)消息？此外，我發(fā)現(xiàn)你今年投了很多的藝術(shù)項(xiàng)目，能否談?wù)勂湓颉?/p>

崔喻璇：我記得當(dāng)時(shí)是看到了一篇open call的推文，因?yàn)?9年還在南京讀書的時(shí)候就有關(guān)注NAFI南京國際藝術(shù)博覽會，它是國內(nèi)少數(shù)聚焦影像藝術(shù)的博覽會，我也很認(rèn)同主辦方的理念。其實(shí)今年在國內(nèi)只投了三個(gè)open call，一個(gè)是平遙PIP鯤鵬獎(jiǎng)、一個(gè)是NAFI摘星計(jì)劃，另外一個(gè)目前沒有出結(jié)果。我本科在南京待了快四年，對這座城市有很深的情感，這次能在南京展出是意外的驚喜，而平遙也是我和最好的朋友有很多回憶的地方。當(dāng)然，我也面臨大部分藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)生都會面臨的焦慮和內(nèi)耗，今年六月，我剛剛從烏特勒支藝術(shù)學(xué)院（HKU）的純藝術(shù)碩士項(xiàng)目畢業(yè)。參與一些藝術(shù)項(xiàng)目、獎(jiǎng)項(xiàng)的申請，并得到一些正向的反饋和認(rèn)同，對于剛剛走出學(xué)院的創(chuàng)作者來說是很重要的。

FOTO ：D e c o n s t r u c t t h e t o o l s 、Lost，Lost，Lost 、Love me tender，bite me true 是此次參選“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”的作品，那么，選擇它們的原因是什么？

崔喻璇： 這三組作品是我在不同階段完成的，它們都能代表一部分的“我”。Deconstruct the tools 是我剛剛開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)攝影的時(shí)候，比較沉迷觀念和理論，也因?yàn)橐咔槌跗跊]辦法出門拍攝，只能拍攝靜物肖像，并通過文字符碼做更抽象化的處理。后來，我也慢慢找到了對于景觀的興趣和更適合自己的工作方法，那就是一定要“出門”，做“田野”。Lost， Lost， Lost 是我和劉懷謙合作完成的作品，作品背后的遭遇可能是我終身難忘的經(jīng)歷，它是一次由意外事件引發(fā)的連鎖反應(yīng)，是一次真實(shí)和真誠的“迷失”。它在荷蘭得到了一些展出機(jī)會和小范圍的討論與認(rèn)同，之前也有在北京的藝術(shù)書展展出過，我們很希望它可以面向更多的中國觀眾，也好奇會得到怎樣的反饋。Love me tender， bite me true 是我斷斷續(xù)續(xù)花了一年時(shí)間完成的畢業(yè)作品，對我的意義重大。它的展陳計(jì)劃比較完整，空間構(gòu)思是基于我的一篇短篇小說——關(guān)于女性與貓之間的跨越物種的親密關(guān)系，這件作品融入了我的自省、自我剖析和私密情感，并開放給觀眾。它并不是一個(gè)圖像主導(dǎo)的“展覽”，而是一個(gè)容納表演、體驗(yàn)、過程和情感的空間。

FOTO：作品Lost， Lost， Lost 是你們獲得“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”的“年度之星”的作品，你自己怎么評價(jià)這組作品？

崔喻璇：雖然是在兩周內(nèi)密集拍攝的作品，但是作為攝影和錄像散文，它的敘事完成度比較高。通過一種詩性的書寫，我們不斷追溯回憶那段經(jīng)歷和它對我們的影響，也如實(shí)地表達(dá)了我們對于特殊地緣政治下個(gè)體流動(dòng)與生存困境的某種追問。這件作品具有極大的偶然性，對我們來說是不可復(fù)制的，我們之后的人生大概不會有第二次因?yàn)閬G失證件而困在某個(gè)地方的經(jīng)歷了，所以我們很感謝這段遭遇。因?yàn)閬G失證件這個(gè)意外事件，我們從一個(gè)“游客”和“旁觀者”變成了與當(dāng)?shù)赜懈嘟佑|和情感連結(jié)的人，我們有更多時(shí)間重走、邂逅、發(fā)現(xiàn)、觀察、記錄各種景觀和遇見的人，也讓我們自己具身的物理流動(dòng)和當(dāng)?shù)氐臍v史、地緣政治有了復(fù)雜的交織。它是一個(gè)引子，引導(dǎo)我們發(fā)現(xiàn)自己創(chuàng)作中隱藏的核心，或許是關(guān)于土地、身份、邊界、流動(dòng)性。

FOTO：那作為你與劉懷謙的合作作品，在共同創(chuàng)作作品Lost，Lost，Lost 過程中，你們有怎樣的溝通或者是計(jì)劃？

崔喻璇：出于創(chuàng)作者的本能，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)自己要困在這里之后，就很默契地決定把這個(gè)故事一起記錄下來，把這次旅行當(dāng)成我們在科索沃的駐地。這種基于偶發(fā)經(jīng)歷的創(chuàng)作，和我們之前計(jì)劃性的、長期的研究型作品不太一樣——一切都在計(jì)劃之外，計(jì)劃趕不上變化。我們沒有充分的時(shí)間做書面的閱讀、調(diào)研，只能盡可能地多走、多看、多和本地人聊天，積累一手素材和二手檔案。因?yàn)榛爻痰钠谙抟恢辈淮_定，我們憑借感覺大量地拍攝和書寫，最后的梳理、整合、編輯是在我們回到荷蘭之后才發(fā)生的。小劉和我的拍攝習(xí)慣很相似，但視角會有些許差別——他更關(guān)注整體的景觀，我更愿意捕捉局部的細(xì)節(jié)?？赡苁且?yàn)殚L期生活培養(yǎng)的默契，當(dāng)我們各自拍攝的圖像相互疊加、組合時(shí)并不會違和，而是產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)。

在這段創(chuàng)作過程中， 沒有人是主導(dǎo)者。我們有各自擅長的領(lǐng)域——我擅長傾聽和寫作這種看起來靜默的方式，而小劉的膽子很大，與人交往聊天的能力更強(qiáng)，他經(jīng)常會意外結(jié)識一些不太尋常的人。例如，有一天我們臨時(shí)搬到了一家民宿，但整棟樓大停電，我們只好去了樓下的酒吧。我在酒吧里看書，小劉則去外面呼吸空氣，然后被樓上的drug dealer團(tuán)團(tuán)圍住。后來，小劉請領(lǐng)頭的人到酒吧里和我們一起喝酒聊天，他的人生經(jīng)歷比我們豐富多了，之前在廚師學(xué)校學(xué)習(xí)，后來幫助當(dāng)?shù)厝送刀傻椒ㄌm克福，現(xiàn)在依然在“cook”。他是忠實(shí)的藝術(shù)愛好者、電影發(fā)燒友，他寫作也繪畫。他說生活就是一部電影，每個(gè)人都擁有自己的電影，現(xiàn)在我們走進(jìn)了他的電影里，而他也成為了我們電影里的一部分。他還說，這幾年的生活每天都在發(fā)生巨變，當(dāng)你意識到什么都在變化，你就會渴望去愛一些什么，留住一些什么。

FOTO：因?yàn)楹商m居留卡的丟失，你們被困在了科索沃的普里什蒂納，在那15天的“非法居留”的時(shí)間里，讓你們印象最為深刻的事情或者感覺是什么？

崔喻璇：最深刻的感覺，我想是在等待中的局促和不安感。從丟卡的那一刻開始，我們就進(jìn)入了一個(gè)又一個(gè)的等待周期——在警察局開丟失證明等待了三天；荷蘭使館讓我們等待了五天后否定了獲取臨時(shí)通行的可能性；在北馬其頓邊境被拒絕入境，小劉被警察單獨(dú)帶到了一個(gè)小房間等待，而我則獨(dú)自坐在出租車上等待，耳邊不斷響起司機(jī)的手機(jī)鈴聲——“滴...滴...”地響了又停，停了又響。在民宿等待，在機(jī)場等待，在高速公路上等待，在使館等待，在廣場等待……

有一天，我們走到了普里什蒂納的中心廣場上，發(fā)現(xiàn)那里聚集了很多群眾——天文觀測者，當(dāng)?shù)匕l(fā)生了一場重要的日食，每個(gè)人都帶著一副黑色的紙質(zhì)眼鏡仰望天空。那個(gè)場景很像《景觀社會》一書的封面圖，回到荷蘭的一個(gè)月后，我又一次夢到了那天的場景——人聲嘈雜的廣場上，很多人戴著黑色眼鏡，一動(dòng)不動(dòng)地觀望著太陽，如同一場大型的儀式，人們聚集在一起等待著什么發(fā)生。做了那個(gè)夢之后，我就在科索沃的社交網(wǎng)站上搜集了大量當(dāng)天發(fā)布的網(wǎng)絡(luò)圖像檔案，制作了一個(gè)1分多鐘的短片，去嘗試復(fù)刻那種恐懼和陌異感。因?yàn)槲乙欢扔X得自己被卡在了那個(gè)時(shí)間段里，是的，被卡住了。

后來， 我在阿姆斯特丹的紀(jì)錄片節(jié)上看到了一部叫做《日食》（T h eEclipse ）的散文紀(jì)錄片，導(dǎo)演娜塔莎·厄本（Nata?a Urban）就出生在前南斯拉夫。這部影片以1961年和1999年發(fā)生在前南斯拉夫的兩次日食為背景，而在隨后的幾年里，這個(gè)國家被撕成了碎片。導(dǎo)演說：“日食是一個(gè)隱喻：你永遠(yuǎn)無法直視過去；你只能通過濾片來觀看它，甚至完全移開視線?！?/p>

FOTO：那么，Lost，Lost，Lost 這個(gè)作品的創(chuàng)作念想是誕生于那特殊的15天內(nèi)，還是誕生在后來的回溯里？因?yàn)椋@會對作品中的照片、視頻等內(nèi)容的創(chuàng)作產(chǎn)生不一樣的方向。

崔喻璇：想法肯定是在這15天里慢慢構(gòu)思的，但是制作和剪輯這個(gè)短片則是在我們回荷蘭后的一個(gè)月內(nèi)完成的。我們需要在時(shí)間上保持一些距離，去回溯、思考這個(gè)事件在我們身上的影響。但也不想拖太久，這樣會使當(dāng)時(shí)的最真切的感受會被模糊、淡忘。大概經(jīng)過一周的討論，在脈絡(luò)漸漸清晰之后，我們把作品命名為Lost，Lost，Lost 。

在作品的描述中，我們寫到：“在這片失落的土地上，我們一邊尋找丟失的證件，一邊放任腳步在城市中探索和漫游。前南斯拉夫的龐然大物一半沉寂，一半喧囂，權(quán)力與資本符號充溢其中。我們與各國使館、中方辦事處、警察局交涉，與當(dāng)?shù)厝伺收劇?jīng)參戰(zhàn)的老兵、街頭的販毒者、出租車司機(jī)、年輕的學(xué)生、戰(zhàn)爭遺孀、老人、孩童……還有街頭隨處可見的流浪狗，歷史中緊閉的瞬間逐漸向我們打開。當(dāng)我們終于意識到，也許再也無法找回那些證件時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)自己與當(dāng)?shù)厝嗣竦奶幘痴饾u重疊。我們似乎正處在一座與世隔絕的孤島上，而我們的身份也開始進(jìn)入了一段為期十五天的‘保質(zhì)期’?！?/p>

“Lost”在英文語境中有非常豐富的語義：丟失的、迷路的、走失的、失蹤的、行蹤不明的、迷惘的、不知所措的、失落的、迷失的、投入的、沉迷的……每一層含義都暗合了我們當(dāng)時(shí)的處境。證件被“遺失”了，我們“迷失”在路上，我們在這段旅途中發(fā)現(xiàn)了“失落的”景觀，也發(fā)現(xiàn)自己和當(dāng)?shù)厝硕继幵谝环N“迷惘的”/渴望逃離的狀態(tài)。我們希望通過影像呈現(xiàn)一段關(guān)于迷路和重走的經(jīng)驗(yàn)，在這段不斷被延長的等待中，兩個(gè)卷入其中的“局外人”開始了對后社會主義景觀親密而直觀的探索。

FOTO：作為偶然的闖入者，在作品Lost，Lost，Lost 中，你們將自己的遭遇和科索沃的人民的經(jīng)歷相重疊，在離開后，以及作品完成后，你們對科索沃的印象有什么改變么？

崔喻璇： 我想到今年七月在投作品的時(shí)候，我們又重新整理了拍攝的照片素材。我看到一張拍攝于國家烈士紀(jì)念碑Varrezat e Deshmor?ve的照片，莊嚴(yán)的紀(jì)念碑上有大大小小的涂鴉，有幾行非常清晰的紅字。當(dāng)時(shí)用谷歌翻譯器一掃而過的含義我已經(jīng)忘記了，于是我問chatgpt該如何翻譯這段阿爾巴尼亞語的文字。

“聆聽我的話語，

用阿爾巴尼亞語向我求助，

因?yàn)槲乙仓廊绾沃v阿爾巴尼亞語，

我創(chuàng)造了所有的語言。”

雖然我不確定這段翻譯的準(zhǔn)確性，但是看到它的闡釋，恍惚間，我又記起了當(dāng)時(shí)在科索沃認(rèn)識的阿族人和我們講述：塞族人如何強(qiáng)迫他們學(xué)習(xí)塞語，被壓迫的語言如何秘密地傳授。而戰(zhàn)后，許多科索沃人為了更好的學(xué)習(xí)和工作機(jī)會必須學(xué)習(xí)德語。我記起了在Manifesta14（第十四屆歐洲宣言展）讀到的幾首詩，一位散居在德國的科索沃人寫給自己的父親，她說“來自我們祖先的詩篇，是土地的回聲”，她說“你的口音，是對祖國的承諾”，她說“我喜歡我的名字，因?yàn)樗犉饋硐褚粋€(gè)家，他們無法從我身邊奪走”。影像和它攜帶的訊息、時(shí)空讓我關(guān)于那片土地的記憶開始戰(zhàn)栗、回歸，它如同引力一般勾連起了跨越時(shí)空的對話——關(guān)于母語、流亡、散居。我想起《永恒和一日》里的那位詩人振聾發(fā)聵的疑惑——“為什么只有當(dāng)我使用母語時(shí)，我才有家的感覺？”一年之后，我好像更能理解那片土地上的人，他們的掙扎與逃離、愛與痛。

在我寫這篇采訪的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)去年的這幾天正好是我們在科索沃的日子，那個(gè)秋天對我來說意味深長。一年里，我無數(shù)次回想起在科索沃中心廣場吹奏薩克斯的那個(gè)男人，每次經(jīng)過，他都在吹同一首叫Kardelen 的曲子——其在土耳其語里是“雪花蓮”的意思，我們坐在Prince Caffe，感受時(shí)間流逝、時(shí)代更迭的感傷與哀愁。我們一直想回去看看，那是一個(gè)陽光普照的美麗地方，和塞爾維亞的陰雨天、霧氣截然不同。我對它的第一印象：飛機(jī)一落地，我就聞到了熟悉的空氣，仿佛回到了東北故鄉(xiāng)——那里自我童年起就有的燃燒煤炭和木材的味道、尾氣、沙塵、煙草，還有深秋的冷冽。科索沃不禁煙，這里是煙民的天堂，室內(nèi)煙霧繚繞，熏得人暈乎乎的。夜里，街上的霓虹燈、廣告牌、立交橋、擁堵的車輛和耳邊響起的鳴笛聲會一下子把我拉回國內(nèi)的生活；在超市還可以買到我們在國內(nèi)愛吃的甜板栗和酒鬼花生；我們認(rèn)識了很多可愛的人，作為為數(shù)不多的亞洲面孔，走在路上會偶爾有老奶奶向我飛吻，或者路人拍拍我的肩膀說歡迎你來，我的印象里都是友善和真誠的問候。從2024年1月開始，歐盟開始對科索沃公民開放免簽，我想知道那個(gè)陪伴了我們后半程的司機(jī)會有機(jī)會出國看看嗎？那個(gè)在國家圖書館的桌子上刻下“American Dream”的人最后前往了他向往的紐約嗎？有一天，我們和他們會抱著怎樣的心情重走家園和這片土地呢？

FOTO：在作品Deconstruct the tools中，你將農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具作為了權(quán)力的象征，原因是什么？為什么不選擇工業(yè)生產(chǎn)工具或者其他。此外，你還為不同的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具匹配了不同的背景顏色，這種選擇的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

崔喻璇： 當(dāng)時(shí)麥克盧漢的媒介理論對我影響很深，他提出“我們創(chuàng)造了工具，工具反過來塑造了我們”。人類文明誕生于人類創(chuàng)造工具之初，從元工具演進(jìn)而成的器械工具，如最原始的農(nóng)耕用具，對應(yīng)著農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)生。這些材料工具是人類肢體的延伸，順應(yīng)了人類的勞作和生產(chǎn)生活，適應(yīng)著人的身體，而伴隨著文明的逐步發(fā)展，工具也反過來塑造著人們的身體和集體主義意識形態(tài)，成為一種權(quán)力和意識的工具。這種工具媒介起初作為一項(xiàng)技術(shù)使人類的能力得以外延，由此在人類生活中產(chǎn)生一種新的形態(tài)和尺度。我圍繞著“工具塑造了我們”的這種感受進(jìn)行了實(shí)踐。

更改“顏色”其實(shí)是一次意外，當(dāng)時(shí)我為這些工具拍攝了一組類似于博物館文物的肖像，送去沖掃之后，這些工具的顏色本身發(fā)生了變化——一個(gè)二尺叉從青銅色變成了紅色，那種感覺很像一條硬邦邦的紅領(lǐng)巾，其可能是掃描時(shí)發(fā)生的偶然性，但再想去復(fù)制卻不太可能，于是就想到了給工具“上色”的主意。在背景上，我選擇了紅、黃、藍(lán)三種原色，這些背景的材質(zhì)是制作校服的面料，這種高飽和度的、看上去“硬邦邦”的色彩非常符合我對于無所不在的權(quán)力的認(rèn)知。

FOTO：在作品Deconstruct the tools 的解釋中，有這樣一句話——“并通過反復(fù)印刷不同的文字、 符號和代碼，產(chǎn)生了一系列抽象的文本，揭示了工具與文明和歷史之間的內(nèi)在關(guān)系?！?令我好奇的是——這些文字、 符號或者代碼有什么樣的具體要求？

崔喻璇：在這個(gè)項(xiàng)目中，工具與意識形態(tài)的辯證關(guān)系是我想討論的主題，文本、圖像以及實(shí)物之間的相互指涉是這個(gè)項(xiàng)目的隱性線索。受到Flusser的技術(shù)圖像理論的啟發(fā)，我把攝影圖像和被重復(fù)疊加的文字并置，其中的規(guī)則是這種不同維度之間的轉(zhuǎn)譯，我希望通過這個(gè)項(xiàng)目去理解人與工具之間的關(guān)系和不同階段的過渡。在文字、符號、代碼的選擇上，我主要使用了各個(gè)學(xué)科的教科書文本、不同的語言、數(shù)學(xué)幾何、摩斯密碼等等，甚至心電圖，最后將這些疊加組成了高密度的黑白圖像。他們都是文明的產(chǎn)物，而重復(fù)印刷消解了其自身指代的具體內(nèi)容，文字被模糊，被高度抽象化和符號化，成為了一種工具。從工具實(shí)物、為工具拍攝的肖像到印刷文本，再到技術(shù)圖像的拼貼，最終的圖像并置就是工具的結(jié)果，工具成為了意識形態(tài)的載體。

FOTO：在觀看Deconstruct the tools、Lost， Lost， Lost、Love me tender，bite me true這三組作品時(shí)，我個(gè)人覺得：在這三組作品中，作品Deconstruct the tools 顯得比較特別，它顯現(xiàn)出了一種“學(xué)院派”或者說“方法論”的感覺——其他兩組作品則更強(qiáng)調(diào)一種個(gè)人的情感/情緒，你如何看待這個(gè)問題——或者說現(xiàn)象？

崔喻璇： 在我剛剛接受攝影教育時(shí)，我對媒介本身和理論的興趣是略大于敘事興趣的，我像在以影像的方式開展思維游戲，解一道邏輯謎題，讓我沉浸在自己的樂趣里。但疫情剛開始的那一年對我影響很大，我無法回到南京上學(xué)，只能在滯留在長春，封鎖在家里，從那時(shí)起，我開始思考自己和外部世界的關(guān)系、我們共通的處境，并且對社會議題更加感興趣，渴望和人打交道，和人保持聯(lián)系，也是從那時(shí)起，我開始通過影像進(jìn)行歷史與社會的研究和敘事。我一直在慢慢地發(fā)展自己的視覺語言，情感共鳴和詩性的語言對我來說都是珍貴的，對權(quán)力、微觀技術(shù)的輻射和抵抗依然貫穿在自己的作品中，但方式可以是潛隱的、微妙的干預(yù)。

FOTO：能簡單地講講作品Love metender，bite me true 么？我記得作品好像是你研究生的畢業(yè)創(chuàng)作，那么，對于你而言，它應(yīng)該具有了特別意義。

崔喻璇： 這件作品是關(guān)于我和貓的跨物種情感、關(guān)系。從“船貓”檔案開始，我好奇貓是如何從埃及逐漸擴(kuò)散到全球，如何從野外進(jìn)入人類的生活空間，如何與人類共存但依然保持不被完全馴化的本性。貓不像狗那樣“忠誠”——我厭倦忠誠這個(gè)詞，因?yàn)橹艺\是否總會帶有附屬的品質(zhì)？我們彼此相愛，但她仍然是她自己。我搜集、閱讀了和“船貓”有關(guān)的歷史檔案、照片、航海日志，其中一位男性航海家的回憶錄對我影響最深，他描述了他和他的船貓Trim的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，我為這種跨物種的友誼而感動(dòng)，但也為這些文字中所流露出的男子氣概、父權(quán)、殖民侵略的意圖而感到遺憾。他的身份和貓的身份相互塑造，但作為女性，其在歷史中常常和貓一樣作為被觀看、凝視的對象而喪失了這種可能性，于是，我嘗試以自己女性的視角，將我和本雅明的真實(shí)經(jīng)歷虛構(gòu)成了一部短篇小說。

在我把這個(gè)作品落地的過程中，我面對著這樣的問題——如何空間化？如何視覺化？我將這個(gè)空間定義為一個(gè)敘事空間、表演空間、觀看空間和療愈空間。我希望觀眾在這里能夠舒適安全地閱讀文字，觀看視頻，休憩，感受愉悅，甚至成為一只貓。在材料上，我選擇了脆弱的和有彈性的結(jié)構(gòu)與紡織品，這符合我對我們身體和這段關(guān)系的感受，并將我拼貼的檔案圖像印制在了布料上。在這個(gè)空間里，我將船概念化，它既是物理意義上的，也意味著一種可變的、充滿彈性的關(guān)系。

FOTO：在作品Love me tender，bite me true的闡釋中，你說“關(guān)注這些檔案中缺少女性的現(xiàn)象。從女性視角出發(fā)……”，因?yàn)闆]有見過具體的作品，那么能否介紹一下——如何展現(xiàn)或者說強(qiáng)調(diào)女性的存在？

崔喻璇：在書寫中，我首先回溯了貓與人類的古老而廣泛的關(guān)系，如何從貓神崇拜到貓作為家庭伴侶，并與人類發(fā)展愛與親密關(guān)系。但是貓與人類之間的關(guān)系并不總是溫情脈脈的，貓與女性在歷史上，在文化藝術(shù)創(chuàng)作與語言中共同遭遇著凝視和暴力，比如中世紀(jì)貓與女巫迫害有著密切的關(guān)聯(lián)——幾乎是同時(shí)發(fā)生的；而在中國的羌族里，也流傳著“毒藥貓”的民間傳說，他們認(rèn)為女性在夜里接觸貓的毛發(fā)會變成動(dòng)物來害人；在西方的文學(xué)與藝術(shù)作品中，貓的出現(xiàn)常常與女性相互指涉，它們以不同的姿態(tài)陪伴在裸女、家庭主婦的身邊，映射出消極而刻板的隱喻。

在現(xiàn)代的流行文化中，西方男性以“貓女”定義女性的性特征；而女性與貓之間的愛在男性主導(dǎo)的社會中被嘲笑和污名化，比如“cat lady”的濫用——這些性別刻板意識同樣體現(xiàn)在日常生活的語言里。可以說，對貓、女性、貓與女性之間關(guān)系的污名化，虐貓——虐女的社會陋習(xí)同構(gòu)于男性中心主義和人類中心主義的社會之中。最后，我依托后人類主義和生態(tài)女性主義去設(shè)想人類與非人類動(dòng)物之間的關(guān)系——特別是伴侶動(dòng)物。我們?nèi)绾螐哪暤较嗷マD(zhuǎn)化、向彼此生成并從中獲取力量。

視頻中，我大量地使用了在生活中拍攝的本雅明的視頻——私人的、溫柔的、溫情脈脈的，包括我們之間的親密愛撫、她第一次出門、玩耍、凝視鏡頭等等。在互聯(lián)網(wǎng)上傳播和被消費(fèi)的貓咪短視頻通常是快節(jié)奏的——它們快速地被閱讀，瀏覽，然后被遺忘，于是我將這些素材放慢。由于大部分是手機(jī)拍攝的，它們并不是完全平滑的，而是有顆粒度的、充滿觸覺的多重感官影像，這就擴(kuò)大了我的感知范圍。

在之后的集體合作表演中，我調(diào)動(dòng)大家進(jìn)入空間后去成為一只貓。在做調(diào)研的時(shí)候，我了解到了“毒藥貓”的傳說，盡管她們也可以變成牛、狐貍等其他動(dòng)物，但這種現(xiàn)象依然被稱為毒藥貓。除卻這種女性被污名化的考慮，我產(chǎn)生了一個(gè)猜想，是否女性也可以經(jīng)由這種被附身的經(jīng)驗(yàn)去實(shí)現(xiàn)一種復(fù)仇和解放？成為一只貓作為一種策略，女性可以解放身體和內(nèi)在的力量，讓男人心生恐懼，以反抗被壓迫和虐待的現(xiàn)實(shí)。女性因此不再是被迫害的對象，而是掌握了自主性和主動(dòng)權(quán)，以這種方式來自我賦權(quán)。

FOTO：那么，在你的生活中，貓?zhí)幱谝环N怎樣的存在？

崔喻璇：小貓本雅明是我的生活伴侶，也是我過去一年中的靈感來源。來到荷蘭后，我患上了很嚴(yán)重的季節(jié)性情緒失調(diào)，很難出門，也很難端起相機(jī)，在這里做實(shí)地調(diào)研變得困難和充滿障礙，而且，我當(dāng)時(shí)也一時(shí)難以找到介入與討論的語境。于是，我的創(chuàng)作自然地向introspection（內(nèi)?。omesticity（居家性）、self-care（自我關(guān)懷）和collective care（集體關(guān)懷）發(fā)展。我的思考和困惑凝聚在了陪伴我生活的這一小小的生命體身上，我們之間的情感聯(lián)結(jié)和羈絆啟發(fā)我/引領(lǐng)了我的自我發(fā)現(xiàn)，并思考女性和貓之間的更廣泛的歷史和親緣——我把這種關(guān)系稱為一艘“船”。我相信和貓之間的愛，依戀，親密關(guān)系會為自己帶來全新的體驗(yàn)并激發(fā)了深沉的智性領(lǐng)域和勇氣。

F O T O ： 最后， 作為首屆“ N A F IFUTURE·摘星計(jì)劃”的“年度之星”，你覺得“NAFI FUTURE·摘星計(jì)劃”與其他的藝術(shù)項(xiàng)目相比較，其特點(diǎn)是什么？

崔喻璇：首先是平臺的不同，“摘星計(jì)劃”所依托的平臺是南京藝術(shù)博覽會，之前，我們參加的一些藝術(shù)項(xiàng)目都是藝術(shù)節(jié)和群展。“藝博會”對于我們來說有一些距離。這次能在藝博會上和其他的畫廊一起展出自己的作品，是一次特殊的機(jī)會，讓我們能夠初步地接觸到影像市場。此外，這項(xiàng)計(jì)劃具有公益性質(zhì)，主辦方協(xié)調(diào)各方資源去扶持青年藝術(shù)家的發(fā)展，后續(xù)的計(jì)劃也值得期待。而且“摘星計(jì)劃”對青年藝術(shù)家的創(chuàng)作語言、題材、媒介都更具包容性。