電視劇《夢(mèng)華錄》的空間敘事研究

岳曉英

摘要：古裝電視劇《夢(mèng)華錄》對(duì)于敘事空間的構(gòu)建頗具開創(chuàng)性，整部劇作的空間形式猶如一幅立體的《清明上河圖》，先由北宋時(shí)期的江南空間展開，繼而以東京城市空間和室內(nèi)空間為敘事重點(diǎn)?！秹?mèng)華錄》使北宋時(shí)期的東京——這一承載著中國人文化記憶的特殊空間在影像中得以重現(xiàn)，它的藝術(shù)魅力在很大程度上也來源于此。借助于《夢(mèng)華錄》的空間敘事，創(chuàng)作者與觀眾在精神上共同完成了一次對(duì)中國古典文化的涵泳。

關(guān)鍵詞：《夢(mèng)華錄》；空間敘事；文化記憶；文化涵泳

電視劇《夢(mèng)華錄》雖然在劇情設(shè)計(jì)方面仍具有一定的模式化傾向，但在敘事空間的構(gòu)建上頗具開創(chuàng)性。有研究者認(rèn)為，“無視空間向度緊迫性的任何當(dāng)代敘事，都是不完整的，其結(jié)果就是導(dǎo)致對(duì)一個(gè)故事的性質(zhì)的過分簡(jiǎn)單化。”[1]而觀眾對(duì)《夢(mèng)華錄》的贊嘆，很大程度上也源于對(duì)劇中敘事空間所呈現(xiàn)的“歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世”[2]的華夏文化形態(tài)的追懷心態(tài)。2015年，在故宮博物院慶祝成立90周年系列展覽中，《清明上河圖》真跡是近10年來首次全本展出。雖然此次展覽珍品眾多，包括《游春圖》《五牛圖》等國寶級(jí)作品，但是大多數(shù)普通民眾最感興趣的還是北宋張擇端的《清明上河圖》，觀眾感慨：“一輩子能看一次《清明上河圖》，是一個(gè)人的眼福??！”可見，藉由《清明上河圖》等北宋風(fēng)俗名畫的傳世，北宋時(shí)期的開封已經(jīng)成為承載中國民眾文化記憶的特殊空間，誠如研究者所言：“那些具有特殊重要性的地方很容易成為我們記憶的承載物?！c人們生活中的其他空間具有不同的意義和不同的重要性?！盵3]電視劇《夢(mèng)華錄》雖然故事取材于關(guān)漢卿的名劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》，但是劇名卻顯然取自孟元老的筆記體散文《東京夢(mèng)華錄》。《夢(mèng)華錄》這一劇名的設(shè)定，亦顯示出該劇的創(chuàng)作者意欲呈現(xiàn)“太平日久，人物繁阜。……舉目則青樓畫閣，繡戶朱簾。雕車競(jìng)駐于天街，寶馬爭(zhēng)馳于御路”[4]之北宋東京風(fēng)貌的旨趣。在空間藝術(shù)的設(shè)計(jì)上，整部《夢(mèng)華錄》猶如一幅立體的《清明上河圖》，畫幅首先從江南展開，隨著趙盼兒登上一艘漕運(yùn)商船奔赴東京城，昔日世界上最繁華的都城，終于鮮活地展現(xiàn)在觀眾眼前。

一、江南空間敘事

《夢(mèng)華錄》開篇在由京師的皇城司查辦讖言之案引出流落于錢塘的《夜宴圖》之后，迅速轉(zhuǎn)入對(duì)江南空間的呈現(xiàn)。北宋時(shí)期，江南已經(jīng)成為文人心目中的精神歸宿之地。歐陽修的《有美堂記》贊嘆江南曰：“若乃四方之所聚，百貨之所交，物盛人眾，為一都會(huì)，而又能兼有山水之美，以資富貴之娛者，惟金陵、錢塘?！绷赖拿锻３薄犯欠Q嘆錢塘“自古繁華”。在北宋，除東京之外，最能體現(xiàn)時(shí)代文化精神與韻味的，無疑首推江南。因此，雖然關(guān)漢卿的《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》的故事發(fā)生在汴梁和鄭州，但《夢(mèng)華錄》中的趙盼兒和宋引章都被設(shè)定為錢塘人氏。

為了再現(xiàn)那“重湖疊巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花”的錢塘之美，劇中將三位女主人公的出場(chǎng)和交往以及趙盼兒的“趙氏茶樓”都安置于湖水之畔。在一泓綠水逶迤中，一位佳人身著淡綠衣衫，略卷袖口，撐船由畫面深處緩緩而來，船頭新折的幾枝桃花正嬌艷，所謂“江上桃花流水，天涯芳草青山”，最美的江南景致亦不過如此吧！這就是劇中女主角趙盼兒的出場(chǎng)。趙盼兒邊撐船邊與河邊浣衣的孫三娘笑語，三娘欲請(qǐng)盼兒品嘗她新做的“鹿鳴餅”，她介紹餅中加以桂花蜜，起青年士子“蟾宮折桂”之寓意。三娘即使是一位以殺豬為業(yè)的村婦，亦能口吐雅致之言，這或許就是觀眾心目中那既繁華又風(fēng)雅的錢塘吧！倆人的交談同時(shí)又引出全劇最重要的矛盾沖突之根源：赴京趕考的歐陽旭與趙盼兒的婚約。劇中這一泓靜靜伸展、環(huán)繞無數(shù)人家的綠水，將“煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家”的錢塘展現(xiàn)于觀眾面前，也默默地見證著錢塘的人間煙火和人物的悲歡離合。

綠水之畔便是趙盼兒的“趙氏茶樓”。茶樓視野開闊，煙波浩渺的湖面仿佛入窗而來，“香如蘭桂”的匾額高懸在茶樓大門上方正中間，頗具江南韻味。趙盼兒以舞姿為客斟茶，身影翩躚，茶香清遠(yuǎn)，加之宋代盛行的茶百戲的呈現(xiàn)以及孫三娘做的精致復(fù)雜的果子，錢塘之“趙氏茶樓”在電視劇開篇雖僅是驚鴻一瞥，卻已令觀眾悄然領(lǐng)會(huì)到宋代茶文化之“雅”。飲茶之風(fēng)“始于唐，盛于宋”，宋代人崇尚文雅，因而飲茶風(fēng)習(xí)遍及社會(huì)的各個(gè)階層，上至皇帝貴族、文人士大夫，下至普通百姓，皆有飲茶的習(xí)慣。在貫通南北的大運(yùn)河上來往的商船之中，很多是運(yùn)茶之船，皇帝亦會(huì)把珍貴的貢茶作為對(duì)大臣的獎(jiǎng)賞。因此，《夢(mèng)華錄》將元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》中原本居于柳陌花街的趙盼兒改編成一位深諳茶道、經(jīng)營茶樓的女性。如此，在北宋人生活中占有重要地位的“茶樓”空間在劇中得以充分展現(xiàn)。雖然位于錢塘江畔的“趙氏茶樓”的內(nèi)部空間在電視劇開篇尚未得到更加細(xì)致地呈現(xiàn)，但是該茶樓匯集了全劇最重要的人物及敘事線索。趙盼兒與孫三娘的“茶果聯(lián)盟”、趙盼兒與顧千帆的初遇、趙盼兒與周舍的交鋒、趙盼兒與宋引章的不歡而散、趙盼兒接到德叔帶來的歐陽旭悔婚的消息、趙盼兒對(duì)皇城司的憤恨、顧千帆對(duì)趙盼兒身世和身份的猜測(cè)……更重要的是，在“趙氏茶樓”發(fā)生了一場(chǎng)搶劫，在這場(chǎng)動(dòng)作戲中，趙盼兒智慧、勇敢的性格得到全面展現(xiàn)，并為她舍棄茶樓、奔赴東京做好了鋪墊。

逶迤的綠水、浩渺的煙波作為《夢(mèng)華錄》開篇最重要的敘事空間，既傳達(dá)出濃郁的江南韻致，又以其開闊、明朗、天然的特性，賦予趙盼兒“粗服亂頭不掩國色”的脫俗氣質(zhì)。趙盼兒聽聞與歐陽旭的婚約生變，當(dāng)即決定親自去東京詢問歐陽旭的意見。她搭乘來往于運(yùn)河上的運(yùn)茶商船，開啟了京師之旅。以趙盼兒乘運(yùn)河商船去往京師為線索，以她救助顧千帆、孫三娘、宋引章以及顧千帆為擺脫地方官府和皇城司對(duì)他的陷害為敘事重點(diǎn)，《夢(mèng)華錄》又依次展現(xiàn)了嘉興府、華亭縣、蘇州府等廣闊的江南地理空間。在劇情開篇這一系列緊鑼密鼓的劇情推進(jìn)和敘事空間的頻繁轉(zhuǎn)換中，趙盼兒的決絕、重情義、有智謀等性格特點(diǎn)得以全面展現(xiàn)，她與顧千帆之間的情感亦奠定了患難與共的基調(diào)。

二、東京空間敘事

《清明上河圖》在對(duì)東京郊外的春光作簡(jiǎn)要地描繪之后，隨即展開對(duì)城內(nèi)繁華景象的摹寫。《夢(mèng)華錄》的空間轉(zhuǎn)換與之有異曲同工之妙：在“江南空間”，以密集的敘事節(jié)奏迅速交代了矛盾沖突、匯集了主要角色之后，迫不及待地揭開了趙盼兒和孫三娘在錢塘?xí)r就無限向往的東京城的面紗。

趙盼兒一行在夜晚抵達(dá)京師，她掀開馬車車廂的窗簾，東京的萬家燈火、繁華盛世撲面而來。此時(shí)，劇中以一個(gè)飛翔的航拍長(zhǎng)鏡頭，深情地一一關(guān)照、撫摸這座一千多年前就如此耀眼與繁華的都市：那滿城的燈火因?yàn)楹铀挠痴斩裢忤?，那綻放的焰火點(diǎn)亮了夜空，那河畔高高的酒樓亦是燈火通明，宛若瑤池仙境，那街道上川流不息的人群，那靈動(dòng)的飛火流星和舞獅表演，那不停歇的歡聲笑語，那無盡頭的店鋪，那飛躍水面的虹橋……真的是“金翠耀目，羅綺飄香?！嘶臓?zhēng)湊，萬國咸通”[5]。這一幕，堪稱《夢(mèng)華錄》的高光時(shí)刻。趙盼兒恍如進(jìn)入夢(mèng)境，在經(jīng)歷了那么多的磨難之后，東京那幾乎不似人間的繁華或許終于慰藉了趙盼兒，使她緊繃的神經(jīng)松弛下來，猶如要跌入這個(gè)城市的懷抱，她暈倒在東京的街頭。如果說“某些空間由于它的特殊性而被賦予了‘神圣的特性”[6]，那么《夢(mèng)華錄》濃墨重彩所呈現(xiàn)的“富貴迷人眼”的北宋東京城，正符合今天的中國人對(duì)心目中這一永恒的“神圣空間”的懷想。所以，即便《夢(mèng)華錄》后續(xù)的劇情設(shè)計(jì)頻頻令觀眾感到遺憾，但是劇中那紛至沓來的東京城市影像，宛若一幅動(dòng)態(tài)的《清明上河圖》，已足以令觀眾目不暇接。觀眾仿佛置身于劇中，跟隨人物的腳步，欣賞這幅包羅萬象的東京風(fēng)俗畫，徜徉于這一心目中無限向往的歷史文化空間之中。

（一）商貿(mào)空間敘事

北宋時(shí)期的東京人口規(guī)模之龐大、商業(yè)之繁榮令后世稱嘆。據(jù)研究者考證，“北宋時(shí)東京人口增加很快，……全城人口當(dāng)在110萬～130萬之間，加上常駐禁軍14萬人（北宋末達(dá)到40萬人），城市總?cè)丝诋?dāng)在130萬～170萬之間，是當(dāng)時(shí)世界最大的城市?！盵7]東京的城市形態(tài)也完全體現(xiàn)出商業(yè)和貿(mào)易的繁榮景象，城市結(jié)構(gòu)由隋唐時(shí)期的里坊制走向街巷制，自由的道路、沿街設(shè)立的店鋪以及眾多前店后坊的建筑空間，顯示出北宋時(shí)期街市時(shí)代的到來。當(dāng)時(shí)的東京有幾大著名的商貿(mào)區(qū)，“重要的商貿(mào)市場(chǎng)有相國寺、東華門外、潘樓街、馬行街、汴河兩岸等”[8]，特別是汴河兩岸，邸店、商鋪林立，人口密集。

《夢(mèng)華錄》的創(chuàng)作者在劇中不遺余力地為觀眾重現(xiàn)昔日東京城的繁華富庶面貌。據(jù)《東京夢(mèng)華錄》記載，“汴河大街……街西?？甸T瓦子，東去沿城皆客店，南方官員、商賈、兵級(jí)皆于此安泊?！盵9]趙盼兒一行到達(dá)東京以后，首先落腳的三元客棧臨河而建。趙盼兒與歐陽旭見面后在茶樓敘話，茶樓亦是位于河畔。之后，趙盼兒三姐妹決定在東京開設(shè)茶樓，她們選中的店位于馬行街。北宋時(shí)期，馬行街地處皇城東南面的南北大道，是一個(gè)商業(yè)活動(dòng)異常繁榮的街巷。宋人蔡絛有言：“馬行街南北幾十里，夾道藥肆，蓋多國醫(yī)，咸巨富?！盵10]在劇中，趙盼兒開業(yè)不久的“趙氏茶樓”門可羅雀，為了查找原因，她對(duì)店鋪所處的環(huán)境特地進(jìn)行了考察，觀眾因此得以隨趙盼兒流連馬行街，一一細(xì)數(shù)街上開設(shè)的藥店、鐵匠鋪、果子行、米行等各種店鋪，一覽北宋時(shí)期著名商貿(mào)街的風(fēng)貌。據(jù)《東京夢(mèng)華錄》記載，當(dāng)時(shí)東京的潘樓街一帶，“屋宇雄壯，門面廣闊，望之森然。每一交易，動(dòng)即千萬，駭人聞見。”[11]劇中趙盼兒接受池蟠的“聘用”，重新設(shè)計(jì)“永安樓”開業(yè)，使之成為東京首屈一指的酒樓，不僅名動(dòng)京師，吸引了無數(shù)的達(dá)官顯貴，甚至連天子亦微服私訪，一睹酒店風(fēng)采。劇中的永安樓有三層，堪稱“屋宇雄壯，門面廣闊”，頗具北宋當(dāng)年潘樓街一帶店鋪的風(fēng)貌。而劇中從天子到士大夫、普通百姓對(duì)永安樓之美酒的贊譽(yù)，也是對(duì)北宋時(shí)期風(fēng)行的飲酒文化的生動(dòng)呈現(xiàn)。北宋酒文化之盛行，從當(dāng)時(shí)造酒業(yè)之發(fā)達(dá)可見一斑，北宋的“酒稅占了宋廷稅收的一半左右……在東京諸手工業(yè)中，造酒加工是最發(fā)達(dá)的行業(yè)之一，在全國亦居于領(lǐng)先地位”[12]。

為了全方位呈現(xiàn)東京的繁華與熱鬧，《夢(mèng)華錄》還讓劇中的人物時(shí)時(shí)游走于東京街頭。宋引章到達(dá)東京以后的首次單獨(dú)出行，就目睹東京教坊的行首張好好巡游御街、柳永為之牽馬的盛況；趙盼兒拜訪張好好，請(qǐng)她代為宣傳茶樓的果子，返程下船遇到顧千帆，倆人沿河岸穿行在各色店鋪之間；趙盼兒與顧千帆游船上岸以后，遇到斗蟋蟀的池蟠，趙盼兒失鞋，顧千帆懷抱趙盼兒到沿街設(shè)立的散鋪買鞋；趙盼兒與池蟠手執(zhí)花燈，逛東京的夜市；孫三娘與杜長(zhǎng)風(fēng)在沿河設(shè)立的茶鋪喝茶，孫三娘帶杜長(zhǎng)風(fēng)到旁邊的豬肉鋪買豬肝；陳廉為葛招娣買磨喝樂；陳廉與葛招娣買酥餅……跟隨他們的腳步，觀眾仿佛也滿足了在觀賞《清明上河圖》時(shí)心中不知多少次升騰起的愿望：如畫中人一般，優(yōu)游于熱鬧的街道，光顧這些林立的各色店鋪，在其中盡情瀏覽，盡享北宋東京城的繁華。那些隨時(shí)出現(xiàn)在街道邊、河岸邊、橋梁邊的流動(dòng)商鋪，也鮮明地體現(xiàn)著北宋時(shí)期的城市中大量出現(xiàn)的“侵街”現(xiàn)象，即百姓在路邊、橋邊、河畔搭建涼棚，用于開展臨時(shí)商業(yè)活動(dòng)。“侵街”這一現(xiàn)象在宋代得到了官方的許可，亦從另一個(gè)角度證明了宋代城市商業(yè)的繁榮。

與此同時(shí)，《夢(mèng)華錄》亦詳細(xì)地展現(xiàn)了趙盼兒姐妹仨經(jīng)營茶樓、酒店的過程。從店鋪的室內(nèi)設(shè)計(jì)、經(jīng)營范圍、價(jià)格制定，到店鋪內(nèi)區(qū)域空間的規(guī)劃，伴以歌舞表演的設(shè)計(jì)等，巨細(xì)無遺。觀眾通過趙盼兒經(jīng)營生意的過程，既領(lǐng)會(huì)到北宋時(shí)期東京“汴河兩岸、橋津渡口之處，也都百貨堆集，攤販遍地”[13]的城市氣象，又理解了東京各行業(yè)經(jīng)營的規(guī)則，“用什么，多少價(jià)錢，是不能隨便要的，抬高或降低價(jià)錢，都會(huì)受到同行的反對(duì)?！^‘地分，即有一定的承攬范圍，不能隨意越過本司原有的傳統(tǒng)范圍去搶別人的生意?！餍许毚肀拘欣媾c官府進(jìn)行交涉?！盵14]

（二）水上空間敘事

北宋時(shí)期，東京是全國的水運(yùn)中心，它溝通黃河、淮河兩大流域，是大運(yùn)河上的重要樞紐。東京城內(nèi)“穿城河道有四”，有“四水貫都”之譽(yù)[15]，大大小小的河渠交錯(cuò)縱橫，這使當(dāng)時(shí)的東京成為一個(gè)頗具江南水鄉(xiāng)風(fēng)韻的城市。尤其是汴河，不僅東西貫通京城，而且東南接淮河，是大運(yùn)河的主要河段，并通過運(yùn)河與長(zhǎng)江等水系溝通，其在漕運(yùn)的地位堪稱天下之樞，是東京主要的水上航道。作為一座有著驚人人口的大都市，東京所需的龐大供給主要依靠發(fā)達(dá)的運(yùn)河水運(yùn)得以完成。北宋時(shí)期的東京，其水運(yùn)能力超過歷代王朝的都城?！般旰觾砂吨豢蓜儆?jì)，一萬斛、七八千斛，多多莊嚴(yán)。大船不知其數(shù)，兩日見過三四重著船千萬也。”[16]《清明上河圖》就以動(dòng)人的筆墨生動(dòng)地描繪了汴河之波濤洶涌、航運(yùn)之繁忙鼎盛的景象，“河市不僅承載著商品買賣、貨物運(yùn)輸?shù)墓δ?，河流的天然景觀屬性使它同時(shí)也是市民休閑活動(dòng)的聚集場(chǎng)所?！盵17]

《夢(mèng)華錄》的導(dǎo)演楊陽傾心于在劇中呈現(xiàn)東京“一城宋韻半城水，夢(mèng)華飄溢伴汴京”的城市風(fēng)貌，她以“水”為“全劇的‘靈魂”[18]。劇中趙盼兒與顧千帆最動(dòng)人的戀情幾乎都發(fā)生在水上：明確戀情之后的趙盼兒與顧千帆夜游汴河，夏夜的螢火蟲在他們身畔輕盈起落，遠(yuǎn)處是繁華都市的萬家燈火；在顧千帆帶趙盼兒祭奠母親回程的船上，粉色花瓣自橋頭灑落，紛紛揚(yáng)揚(yáng)的花瓣雨映襯著趙盼兒最心動(dòng)的笑容，年輕的他們?cè)谛〈傔^橋洞時(shí)情不自禁地相擁?；蛟S，這就是今天的觀眾在懷想這座繁華都城時(shí)，在想象這座水道縱橫的城市以及生活在這座城市的人時(shí)所能想到的最美的畫面吧！

在劇中，縱橫于水上的舟楫，不僅是映襯顧千帆與趙盼兒之間戀情的空間，也是劇中眾多重要情節(jié)的發(fā)生場(chǎng)所。蕭欽言意圖修復(fù)與顧千帆的父子關(guān)系，他在船上設(shè)局，通過自己來吸引帽妖，從而為顧千帆創(chuàng)造立功的機(jī)會(huì)，使得全劇最激烈的一場(chǎng)動(dòng)作戲在汴河上發(fā)生；顧千帆與齊牧的幾次密談，雷敬分別與齊牧、蕭欽言、顧千帆的密談，亦選擇在船中?！按背蔀椤秹?mèng)華錄》中的人物最經(jīng)常使用的出行工具，也構(gòu)成了重要的約會(huì)空間。與馬車空間的完全密閉不同，船艙有一定的開放性，沿河的風(fēng)光、水面的景色可以與船內(nèi)的空間相溝通。與之相對(duì)比，居心叵測(cè)的沈如琢在劇中主要是乘馬車出行，他幾次邀約宋引章時(shí)所乘坐的出行工具大多數(shù)都是馬車。從這一點(diǎn)我們也可以看出《夢(mèng)華錄》對(duì)缺乏文化與時(shí)代特色的密閉性空間的謹(jǐn)慎運(yùn)用，它顯然更鐘情于為觀眾呈現(xiàn)與歷史文獻(xiàn)記錄相吻合的真實(shí)的“東京空間”。

（三）橋梁空間敘事

北宋時(shí)期的開封水道縱橫，那么河上自然就少不了橋梁，“僅京城四大河流上就有橋梁建筑36座”[19]。橋梁的建筑形制多樣，有虹橋、平橋、浮橋、吊橋等種類。其中平橋的代表州橋因正對(duì)大內(nèi)御街，且為連結(jié)南北御道和汴河的交通要道，兼之雕刻精美、構(gòu)造堅(jiān)固，成為北宋時(shí)期東京橋梁的代表。但是，同樣位于汴河之上的州橋在電視劇《夢(mèng)華錄》中并未得到清晰地呈現(xiàn)。在劇中，虹橋是東京城市空間的重要地標(biāo)，也是重要的敘事空間。

虹橋是富有北宋時(shí)代特色的橋梁形制，北宋之后，虹橋的建造技術(shù)逐漸失傳。虹橋以其純木材質(zhì)、單孔、無柱、狀如飛虹等特征為今天的大眾所熟知，尤其是《清明上河圖》對(duì)汴河虹橋的生動(dòng)描繪，更使其成為觀眾心目中北宋橋梁的代表。據(jù)文獻(xiàn)記載，北宋時(shí)期“沿汴皆飛橋，為往來之利，俗名虹橋”[20]。虹橋之所以特別適宜建筑于汴河之上，源于當(dāng)時(shí)汴河水流湍急、航運(yùn)繁忙，所以經(jīng)常發(fā)生船觸橋柱的事故，而單孔的虹橋則可以有效地減少這一事故的發(fā)生。《清明上河圖》中描繪的汴河上舟楫往來的繁忙景象，以及文獻(xiàn)中所記載的“自淮南之西，大江之東，南至五嶺蜀漢，十一路百州之遷徙貿(mào)易之人，往返皆出其下。舟車日夜灌輸京師，居天下之十七”[21]，都印證了汴河水運(yùn)在當(dāng)時(shí)的東京城所具有的重要位置。

為了滿足觀眾的文化期待，電視劇《夢(mèng)華錄》將虹橋作為重要的敘事空間，其關(guān)鍵的劇情段落頻繁在虹橋區(qū)域展開。趙盼兒初到東京，與歐陽旭茶樓分手后，確認(rèn)被悔婚的趙盼兒在失魂落魄返回客棧的路上，經(jīng)過一座形制較小的虹橋，從而在橋下遇見池蟠，并與之比試蹴鞠；遭遇歐陽旭悔婚之后，趙盼兒大病初愈，去“王記鐵鋪”欲尋找顧千帆，在虹橋上往下張望；趙盼兒姐妹仨被歐陽旭趕出東京，重新回來之后，趙盼兒約歐陽旭夜晚見面，地點(diǎn)亦是在虹橋之畔；趙盼兒與顧千帆解除誤會(huì)，再次確認(rèn)彼此之間的深情，也是發(fā)生于虹橋之畔，隨之顧千帆將自己的身世告知趙盼兒，倆人之間的感情進(jìn)一步升溫，此時(shí)他們已漫步于虹橋之上；及至趙盼兒誤會(huì)顧千帆不告而別，與池蟠經(jīng)營永安樓，不期然接待天子之后，為了攔截前往永安樓的顧千帆，他們?cè)诤鐦蛳嘤?。趙盼兒與顧千帆在虹橋上分別之后，拾階而下，橋面柔美的弧形曲線如飛虹一般，營造出一種離別的纏綿與含蓄之感……虹橋，幾乎成為劇中人物的東京生活的見證，出現(xiàn)于他們?nèi)粘Ｉ钆c情感歷程的每一個(gè)重要階段。

三、室內(nèi)空間敘事

電視劇《夢(mèng)華錄》不僅為觀眾展示了可觀、可游的東京城市空間，而且深入那些“前店后坊”的建筑內(nèi)部。仿佛是為了彌補(bǔ)觀眾無論曾經(jīng)多么細(xì)致地端詳《清明上河圖》，都無法真正透視昔日東京街頭那些充滿魅力的屋舍，而只能無限想象其室內(nèi)空間的布局、陳設(shè)、生活的遺憾，《夢(mèng)華錄》為觀眾細(xì)膩地呈現(xiàn)了北宋時(shí)期東京的起居及商鋪的內(nèi)部空間。而空間營造與角色塑造關(guān)系密切，“通過在敘事作品中書寫一個(gè)特定的空間并使之成為人物性格的形象的、具體的表征，則是塑造人物形象的一種新方法——‘空間表征法。”[22]《夢(mèng)華錄》即突出地運(yùn)用了“空間表征法”來塑造人物形象。

（一）居住空間敘事

《夢(mèng)華錄》對(duì)劇中大部分人物的居所呈現(xiàn)都是驚鴻一瞥，僅作為人物活動(dòng)的場(chǎng)景出現(xiàn)，并未充分展示其空間布局、陳設(shè)，也沒有承擔(dān)重要敘事功能。與之相對(duì)，趙盼兒姐妹仨到達(dá)東京之后寓居的陳廉的家，則作為劇中重要的敘事空間，充分參與了人物塑造以及推進(jìn)劇情發(fā)展。

北宋時(shí)期的居住空間多是中國傳統(tǒng)的院落式空間布局，一般沿南北中軸線、以單體建筑來形成建筑群落，并以庭院為中心，形成封閉式空間。由于宋代文人對(duì)山水田園、隱逸生活的熱愛，他們將園林的營造方法應(yīng)用于日常民居，從而使得宋代的民居空間布局也發(fā)生了相應(yīng)的改變。有的宅院就打破了中軸對(duì)稱的三合院或四合院式的庭院式格局，依照自然的地形起伏來理水筑石、種植花草樹木，建筑則錯(cuò)落有致地分布于園林之中，使得整個(gè)居住空間呈現(xiàn)出一種天然的野趣?！罢谥缘娜粘Ｓ蜗⒌膱@地，或就在宅第之中，園地與居住建筑渾成一體的園宅”[23]，劇中趙盼兒姐妹仨在東京的住處就具有這樣的特點(diǎn)。打開大門，這里沒有通常的宅院會(huì)構(gòu)造的照壁，而是直接進(jìn)入環(huán)繞所有建筑的游廊，而“廊廡四合院形式的建筑，為北宋建筑一大特色”[24]。庭院的中間則完全為開闊的園林所占據(jù)，不似明清園林的精巧、細(xì)致，該園林溪水、小橋、草地、樹木皆自然分布，頗具野趣。園林中間有一涼亭，亭中置桌椅。相比較于室內(nèi)，姐妹仨更多地在庭院中活動(dòng)。她們?cè)跊鐾ぶ袦?zhǔn)備茶樓第二天所需的材料，商討茶樓經(jīng)營的事宜，或做閨中的深談，抑或從事插花等手工。她們?cè)谠褐邢匆?、彈琵琶甚至就餐，趙盼兒與顧千帆、陳廉與葛招娣、孫三娘與杜夫子的情感交流也多發(fā)生在庭院之中。

趙盼兒姐妹仨居住空間的自然野趣與室外城市空間的萬丈紅塵形成了比較大的空間反差，似是對(duì)她們的內(nèi)在品格與精神世界的隱喻。這與劇中對(duì)歐陽旭的居家生活的呈現(xiàn)截然不同。從劇中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)來看，歐陽旭的家亦是一個(gè)有比較大院落的庭院，但是歐陽旭似乎從未在庭院的開放空間中活動(dòng)。無論是他與家仆的交流、對(duì)訪客的接待還是與趙盼兒的見面，都是在逼仄的室內(nèi)，而且通常在鏡頭中被置于室內(nèi)隔斷的后景。這一空間處理方式使歐陽旭的形象透露出一種與外界隔絕的陰郁之感，與趙盼兒和大自然相伴的清朗脫俗之形象形成鮮明對(duì)比。此外，劇中設(shè)計(jì)的顧千帆折石榴花為愛之信物、趙盼兒頭戴石榴花、趙盼兒與顧千帆以紅花和黃花為約會(huì)信號(hào)等劇情細(xì)節(jié)，都具有與為之設(shè)定的居住空間一樣的自然氣息，起著塑造人物形象的脫俗氣質(zhì)的作用。

宋代由于小木作技藝的發(fā)達(dá)，窗戶的形式和功能與隋唐時(shí)期小木作技藝相比都有了極大的改進(jìn)，出現(xiàn)了闌檻鉤窗這種能夠自由開關(guān)的窗戶形制，這極大地影響了中國建筑的格局和人們的日常生活。由于窗戶可以自由開啟，室內(nèi)空間與室外空間能夠?qū)崿F(xiàn)更多自由的溝通。憑窗而坐，觀賞室外園林風(fēng)景、天光水色，抑或遠(yuǎn)眺山林湖海，成為宋代以來人們?nèi)粘Ｉ钪袠O具抒情意味和自然情懷的舉止，因此中國人對(duì)“窗”的熱愛時(shí)至今日從未消減。而宋代文人墨客對(duì)窗的熱愛尤為明顯，“據(jù)唐詩宋詞檢索系統(tǒng)來看，五萬多首唐詩中有‘窗的占了近兩千首，21085首宋詞中就有1879首窗詞，按照比例來說，數(shù)量大增。”[25]在《夢(mèng)華錄》中，趙盼兒與顧千帆之間的情感交流多次都借助于“窗”。趙盼兒與顧千帆之間的感情雖未表達(dá)卻越來越深，她希望顧千帆想清楚以什么樣的心態(tài)來面對(duì)自己，在倆人的情感關(guān)系處于轉(zhuǎn)折期的關(guān)鍵階段，劇中以打開的“窗”為界，讓倆人一個(gè)處于窗外、一個(gè)位于窗內(nèi)，既隔而又未絕，都憑窗梳理自己的思緒與情感；當(dāng)倆人之間的感情得以明確，難舍難分、愛到情濃的時(shí)候，亦以“窗”為媒介展露情意，趙盼兒回到室內(nèi)趕緊打開窗戶張望，已經(jīng)作勢(shì)離去的顧千帆則藏身窗畔，倆人不約而同地齊聚“窗”畔的動(dòng)作又印證了彼此之間的心意相通；造成倆人之間極大誤會(huì)的“顧千帆消失”事件，也緣于風(fēng)雨之夜顧千帆將銀票從窗戶置于案臺(tái)，以至于銀票被大風(fēng)吹落地上，又被不知情的葛招娣放入一疊紙張中，因而使得趙盼兒始終未能發(fā)現(xiàn)這張銀票；顧千帆發(fā)現(xiàn)正是由于自己的父親當(dāng)年彈劾趙盼兒的父親，致使趙盼兒痛失雙親、淪落樂籍，他不敢面對(duì)趙盼兒，只能乘夜隔窗探視趙盼兒，他的深情亦是借助于“窗”這一建筑細(xì)節(jié)得以傳達(dá)。

（二）商鋪空間敘事

除了居住空間之外，由于趙盼兒姐妹仨的經(jīng)商身份，其經(jīng)營的茶樓、酒店等店鋪的室內(nèi)空間在劇中也得到了充分展現(xiàn)，并成為推動(dòng)劇情發(fā)展、完成人物塑造的另一類型的重要敘事空間。宋代商業(yè)的繁榮，使得從商人員得到了普遍的社會(huì)認(rèn)可。在北宋時(shí)期的東京，甚至王族、貴族、高級(jí)官員都有兼營商業(yè)活動(dòng)的記載。宋代的“市民階層是由不斷壯大的工商業(yè)人員，為數(shù)不少的商業(yè)性文化演藝人員以及部分具有商業(yè)觀念和市民意識(shí)的官吏、士人、地主、農(nóng)民等不同職業(yè)和身份的社會(huì)群體構(gòu)成的”[26]。趙盼兒在暴風(fēng)雨摧毀了茶樓后，來到碼頭恰遇官員欺侮池衙內(nèi)，她仗義相救，并發(fā)表了一番“商人并不低賤”的言論，從而得到圍觀群眾的支持與認(rèn)同，這一情節(jié)設(shè)計(jì)無疑是對(duì)宋代普遍的社會(huì)觀念的反映。趙盼兒姐妹仨在東京，先經(jīng)營茶樓后經(jīng)營酒樓，其店鋪的室內(nèi)空間布局、裝飾及經(jīng)營活動(dòng)，皆是趙盼兒一手操持，充分體現(xiàn)了她對(duì)“雅”的追求。

宋人尚雅，“以漢民族為主體的重文尚雅的審美情調(diào)，也恰恰是從宋代這里開始定型的”[27]?！秹?mèng)華錄》借助對(duì)商鋪空間的塑造，進(jìn)一步表現(xiàn)宋代文化之“雅”。趙盼兒所經(jīng)營的商鋪室內(nèi)空間之“雅”既體現(xiàn)在具體的陳設(shè)、布局上，又體現(xiàn)在整體的意境營造上。

趙盼兒在錢塘開設(shè)的“趙氏茶樓”就追求“天然野趣”，來到東京以后所經(jīng)營的無論是茶樓還是酒樓都非常注重品味之“雅致”。其室內(nèi)陳設(shè)尤其突出地運(yùn)用了“山水”元素，這也是北宋文人畫最喜愛的題材。不僅店鋪墻壁上張貼山水畫，而且茶樓廳堂一面主窗的設(shè)計(jì)，也以形似山水的線條加以裝飾，再配以圓形以及竹枝圖案，頗具文人畫之韻味。宋代上至王室貴族下至普通百姓，皆愛花藝?！安寤ㄒ殉蔀檎麄€(gè)社會(huì)的生活時(shí)尚，深入尋常百姓家?！盵28]聞名天下的宋瓷亦以“瓶”為代表，“花瓶成為風(fēng)雅的重要點(diǎn)綴，完成于有了新格局的宋代士人書房。”[29]在趙盼兒的店鋪中，青松盆景、以青瓷花瓶與白瓷花瓶為容器的各色瓶花，錯(cuò)落有致地點(diǎn)綴于店鋪空間，再配以各色名窯瓷器的使用，堪稱“清雅”之至。

店鋪的室內(nèi)空間布局亦著力凸顯文化品味。姐妹仨在東京首開的“趙氏茶樓”生意不佳，趙盼兒通過考察東京茶業(yè)行情以及茶樓所處的馬行街地段、人群等信息以后，決定調(diào)整茶樓的經(jīng)營思路，以“半遮面”之名重新開業(yè)?！鞍胝诿妗钡氖覂?nèi)空間以“圓”為形，在大堂空間使用了三重圓形隔斷。中華民族素有以“圓”為美的文化心理，“《周易》的太極智慧是一個(gè)中華古代文化意識(shí)、觀念、情感與意志等文化心理所構(gòu)筑的‘圓，……它揭示了包含著沖突因素的宇宙、人生的原在、終極和諧圖景，這是原素的美，天下萬美皆由此出，皆備于此?！盵30]在劇中，這一以“圓”為形的室內(nèi)空間，成為重要的敘事空間。趙盼兒與顧千帆情感發(fā)展的重要階段都被安排在這一空間：趙盼兒去見教坊行首張好好，請(qǐng)她代為宣傳“半遮面”，返回茶樓的路上遇到顧千帆，顧千帆發(fā)自內(nèi)心的關(guān)懷令趙盼兒心有所感，倆人在“半遮面”門口分別，顧千帆站在門口遲遲沒有離去，而室內(nèi)的趙盼兒幾度回望門口的顧千帆，三重圓形隔斷所營造的空間縱深之感，為這一目光的糾纏增添了幽深的味道；倆人情感關(guān)系明朗，顧千帆折石榴花為信物，這一高光時(shí)刻亦是以鏡頭后景中的“圓”形空間為背景；而經(jīng)歷了重重誤會(huì)、決定重新在一起的倆人，選擇在早已被暴風(fēng)雨摧毀的茶樓見面，雖然滿地狼藉，但塑造“圓”形空間的隔斷卻依然完好，最終趙盼兒從這一圓形的縱深空間中走出，倆人重歸于好?？臻g布局的文化之美、空間陳設(shè)的風(fēng)雅之致，再配以食材的精良、品茗的詩意、第一琵琶手虛實(shí)相生的表演，《夢(mèng)華錄》以其對(duì)敘事空間的精心營造，充分滿足了觀眾對(duì)北宋的文化想象。

結(jié) 語

除了江南、東京、室內(nèi)等敘事空間之外，顧千帆送給趙盼兒的火珊瑚釵一直在潛隱地提示著海外空間的存在。海上絲綢之路在宋代成為宋王朝主要的對(duì)外貿(mào)易通道，藉由海上絲綢之路，宋王朝與五十多個(gè)國家和地區(qū)進(jìn)行海外貿(mào)易，進(jìn)出口的香料、瑪瑙、藥材等物品達(dá)四百多種。天子對(duì)道教的癡迷，趙盼兒去寺廟就姻緣請(qǐng)教高僧，又提示著北宋時(shí)期宗教空間的重要位置?！秹?mèng)華錄》以從錢塘到東京的敘事空間組織形式，以與百姓關(guān)系最密切的生活空間為敘事重點(diǎn)，同時(shí)又兼及對(duì)教坊、書院、皇宮大內(nèi)、皇城司、登聞鼓院以及道觀、寺廟、海外空間的掃描，力圖為觀眾呈現(xiàn)出一幅北宋時(shí)期社會(huì)風(fēng)貌的全景式圖畫。

對(duì)于敘事而言，時(shí)間與空間從來都密不可分，尤其是現(xiàn)代文藝創(chuàng)作對(duì)空間的重視，使得“空間已成為一種時(shí)間的標(biāo)識(shí)物，成為一種特殊的時(shí)間形式”[31]?！秹?mèng)華錄》的藝術(shù)追求和藝術(shù)魅力，顯然超出了對(duì)在時(shí)間維度上線性展開的三個(gè)女性獨(dú)立自強(qiáng)的故事的述說，其建構(gòu)的敘事空間甚至成為表達(dá)創(chuàng)作者和觀眾的情感與認(rèn)知的更為重要的載體。借助于《夢(mèng)華錄》空間敘事，創(chuàng)作者與觀眾在精神上共同完成了一次對(duì)中國古典文化的涵泳。

基金項(xiàng)目：江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“中國現(xiàn)當(dāng)代跨門類藝術(shù)史研究”（項(xiàng)目號(hào)：2021SJZDA105）階段性成果。

參考文獻(xiàn)：

[1] [美]愛德華·W·蘇賈.后現(xiàn)代地理學(xué)——重申社會(huì)理論中的空間[M].王文斌，譯.北京：商務(wù)印書館，2004：37.

[2]陳寅恪.金明館叢稿二編[M].北京：三聯(lián)書店，2001：245.

[3][22]龍迪勇.空間在敘事學(xué)研究中的重要性[J].江西社會(huì)科學(xué)，2011（08）：46，51.

[4][5][9][11][15][宋]孟元老，等.東京夢(mèng)華錄（外四種）[M].周峰，點(diǎn)校.北京：文化藝術(shù)出版社，1998：3，3，20，14，8.

[6]龍迪勇.空間問題的凸顯與空間敘事學(xué)的興起[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008（6）：68.

[7]董鑒泓.中國城市建設(shè)史[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，1989：63.

[8][24]凌申.《清明上河圖》與北宋開封城市地理[J].人文地理，1990（04）：19，22.

[10][宋]蔡絛，曾敏行.鐵圍山叢談·獨(dú)醒雜志[M]. 李夢(mèng)生，朱杰人，校點(diǎn).上海：上海古籍出版社，2012：48.

[12]周寶珠.宋代東京研究[M].開封：河南大學(xué)出版社，1999：217.

[13][14]戴龐海.北宋東京的行會(huì)與商人的經(jīng)營理念[J].協(xié)商論壇，2008（08）：46，47.

[16][日]成尋.新校參天臺(tái)五臺(tái)山記[M].王麗萍，校點(diǎn).上海：上海古籍出版社，2009：275.

[17]袁朝暉，鐘靈毓.《清明上河圖》中的市肆研究[J].建筑與文化，2016（11）：204.

[18]張嘉.楊陽 不走套路，不做行活[N].北京青年報(bào)，2022-06-20（B01）.

[19]劉春迎.北宋東京城的橋梁[A].中國古都研究第十六輯——中國古都學(xué)會(huì)第十六屆年會(huì)暨莒文化研討會(huì)論文集[C].1990-10：299.

[20][宋]王辟之，陳鵠.澠水燕談錄·西塘集耆舊續(xù)聞[M].韓谷，鄭世剛，校點(diǎn).上海：上海古籍出版社，2012：61.

[21]楊渭生，編.沈括全集[M].浙江大學(xué)出版社，2011：61.

[23]汪菊淵.中國古代園林史[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2006：209.

[25]羅燕萍.瑣窗寒——從園林角度看宋詞中的窗意象[J].中國韻文學(xué)刊，2006（01）：97.

[26]陳國燦.論南宋江南地區(qū)市民階層的社會(huì)形態(tài)[J].史學(xué)月刊，2008（04）：86.

[27]陳炎.中國審美文化史（唐宋卷）[M].上海：上海古籍出版社，2012：201.

[28]吳鉤.風(fēng)雅宋——看得見的大宋文明[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2018：118.

[29]揚(yáng)之水.宋代花瓶[J].故宮博物院院刊，2007（01）：48.

[30]王振復(fù).周易的美學(xué)[M].長(zhǎng)沙：湖南出版社，1991：483.

[31]龍迪勇.空間敘事學(xué)：敘事學(xué)研究的新領(lǐng)域（續(xù)）[J].天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2009（01）：59.

作者單位：東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院