黃 振

李啟樂(lè)的著作脫胎于她的博士畢業(yè)論文The Qianlong emperor’s perspective:Illusionistic Painting in Eighteenth-Century China，賴毓芝曾評(píng)價(jià)這本書為“全球史視野下新一代清宮藝術(shù)史研究的第一本學(xué)術(shù)專著?！雹僭摃粌H以清宮線法通景畫為切入點(diǎn)探討歐洲光學(xué)技術(shù)知識(shí)、錯(cuò)視畫傳統(tǒng)和線性透視經(jīng)驗(yàn)在清宮的吸收和轉(zhuǎn)化，還試圖探討線法通景畫所帶來(lái)的全新觀看方式，并結(jié)合文獻(xiàn)分析了圖像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、圖像的寓意與政治功能。

一、內(nèi)容簡(jiǎn)介

李啟樂(lè)的著作除了導(dǎo)論和結(jié)語(yǔ)外，主要分為六個(gè)章節(jié)。她在導(dǎo)論部分以繪畫的新視野（A New Vision of Painting）為主題，提出通景畫與傳統(tǒng)中國(guó)畫在觀看方式上的差異。她沒(méi)有遵循通景畫（Tongjinghua）的翻譯習(xí)慣，而是以風(fēng)景錯(cuò)覺(jué)畫（Scenic Illusion Painting）稱之，這意味著她已經(jīng)對(duì)研究對(duì)象作了概念的限定，特指那些具備線性透視特征的作品。她認(rèn)為通景畫壓制了藝術(shù)家獨(dú)特的風(fēng)格筆法，放棄了傳統(tǒng)中國(guó)畫審美中必要的題跋和印鑒，而鑒賞形式和畫面形式的改變也意味著通景畫對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫內(nèi)涵的拓展。②

在第一章，李啟樂(lè)別出心裁地跳出了對(duì)歐洲錯(cuò)視畫（Trompe l’?il）淵源的詳細(xì)論述，以徐邈畫魚捉獺、曹不興落墨為蠅等典故說(shuō)明古代中國(guó)人對(duì)具有視覺(jué)欺騙性的畫作的反應(yīng)和歐洲人十分相似。她認(rèn)為在接觸透視法之前，即西漢到元代這段漫長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，中國(guó)的墓室、宮殿及寺廟道觀等公共場(chǎng)所中都長(zhǎng)期存在著繪制幻覺(jué)主義壁畫的傳統(tǒng)。③

對(duì)于中國(guó)幻覺(jué)主義繪畫的衰落，李啟樂(lè)認(rèn)為是文人畫傳統(tǒng)和理論的流行導(dǎo)致了這一結(jié)果。而當(dāng)西方繪畫技法傳入中國(guó)時(shí)，恰逢人們的審美觀念到達(dá)了一個(gè)新的時(shí)期，歐洲的圖像和表現(xiàn)手法并沒(méi)有撼動(dòng)審美標(biāo)準(zhǔn)的能力，這種情況既源于技術(shù)限制，也源于審美抵抗。比如艾儒略（Giulia Aleni S.J., 1582～1649）出版的《天主降生出像經(jīng)解》參考了杰羅姆· 納達(dá)爾神父（Jeronimo Nadal S.J., 1507～1580）的《福音故事圖集》（Evangelicae Historiae Imagines, 1593,Antwerp）（圖1）。但從《天主降生出像經(jīng)解》之《濯足垂訓(xùn)》（圖2）中，我們可以發(fā)現(xiàn)雕版師并不理解透視的原理，最終仍舊按照傳統(tǒng)雕版技術(shù)及審美進(jìn)行制作。

圖1：杰羅姆·納達(dá)爾神父（Jeronimo Nadal S.J., 1507～1580），《福音故事圖集》（Evangelicae Historiae Imagines），銅板印刷，1593，蓋蒂研究所

圖2：艾儒略（Giulio Aleni S.J., 1582 ～1649），《天主降生出像經(jīng)解》之《濯足垂訓(xùn)》，木板印刷，1637，霍頓圖書館，哈佛大學(xué)，52-1049

清初時(shí)期，線性透視作為幾何學(xué)的一部分被引入宮廷，康熙皇帝接觸研習(xí)這些知識(shí)的出發(fā)點(diǎn)更多是出于統(tǒng)治的需要，因此他退還了傳教士送來(lái)的圣像，卻將線性透視應(yīng)用在《南巡圖》和《御制耕織圖》中。④而皇帝和宮廷內(nèi)外的觀眾對(duì)于錯(cuò)視畫和透視技法的不同態(tài)度也意味著此類作品的觀看行為和體會(huì)背后存在著權(quán)力和智慧上的等級(jí)差異。⑤

在第二章，李啟樂(lè)主要針對(duì)年希堯的《視學(xué)》進(jìn)行研究，特別強(qiáng)調(diào)該書不在畫譜的討論范圍中?！兑晫W(xué)》有對(duì)安德烈·波佐（Andrea Pozzo, 1642～1709）《建筑繪畫透視》（Perspectiva Pictorum Et Architectorum）中的插圖進(jìn)行借鑒（圖3、圖4）。年希堯?qū)⒃S多數(shù)學(xué)的概念應(yīng)用到圖像上，并稱呼插圖為“圖”而非“畫”，說(shuō)明這些插圖是技術(shù)性圖像，并非傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)。比起線條的質(zhì)量，年希堯更希望讀者能進(jìn)一步關(guān)注線法造成的整體視覺(jué)效果，并由此理解和學(xué)習(xí)另外一種視覺(jué)閱讀模式。⑥此外，安德烈·波佐認(rèn)為消失點(diǎn)中隱含著天主教的意識(shí)形態(tài)，因此提出要“下定決心把所有的線都畫到那個(gè)真正的點(diǎn)上，因?yàn)槟鞘巧系鄣臉s耀。”⑦但《視學(xué)》并沒(méi)有引用歐洲人或者天主教徒熟悉的隱喻，其中表現(xiàn)的透視或消失點(diǎn)的深層次隱喻都是中國(guó)化的。⑧年希堯借鑒了郭若虛“深遠(yuǎn)透空，一去百斜”的說(shuō)法，認(rèn)為“透空一望，百斜都見(jiàn)”，試圖用本土術(shù)語(yǔ)解釋外國(guó)技術(shù)。李啟樂(lè)認(rèn)為年希堯?qū)⒆约旱闹髅麨椤兑晫W(xué)》，將透視法命名為線法，表達(dá)出了他對(duì)于相關(guān)知識(shí)學(xué)術(shù)化和體系化的追求。⑨《視學(xué)》高技術(shù)性的圖像和文字很難吸引到傳統(tǒng)文人畫家、評(píng)論家的注意，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的影響有限。⑩但《視學(xué)》最終產(chǎn)生了兩個(gè)貢獻(xiàn)，一是線法概念的提出；二是將透視畫和幻覺(jué)繪畫混為一談，成了用西方技術(shù)制作欺騙性繪畫的統(tǒng)稱。?

圖3：安德烈·波佐（Andrea Pozzo, 1642 ～1709），《建筑繪畫透視》（Perspectiva pictorum et architectorum, English and Latin edition, 1707）插圖

圖4：年希堯，《視學(xué)》（1735）刻本插圖，牛津大學(xué)牛津圖書館，B.2,p.4r

從第三章開(kāi)始，李啟樂(lè)從思永齋《乾隆妃與颙琰幼年像》（圖5）、多張《乾隆帝元宵行樂(lè)圖》等作品入手，通過(guò)乾隆皇帝的詩(shī)詞文集等資料對(duì)這些作品進(jìn)行分析，闡釋這些作品如何展現(xiàn)乾隆對(duì)視覺(jué)文字游戲的喜愛(ài)以及他的個(gè)人心理需求。而《乾隆妃與颙琰幼年像》與養(yǎng)和精舍、玉粹軒中遺留的三件線法通景畫相比，畫面中吉祥寓意的存在微乎其微，更多是為了響應(yīng)思永齋的命名用意，體現(xiàn)了乾隆皇帝對(duì)嗣統(tǒng)問(wèn)題的關(guān)注。?

圖5：郎世寧、王致誠(chéng)、王幼學(xué)，《乾隆妃與颙琰幼年像》，1762 ～1763 年，通景畫，原位置思永齋，323 厘米×184 厘米，故宮博物院，Gu6539

第四章的重點(diǎn)是乾隆如何平衡自己的野心以及他休憩享樂(lè)的愿望。李啟樂(lè)提到了《紫光閣賜宴圖》等作品，強(qiáng)調(diào)乾隆本人對(duì)軍事、政治事件的重視?！肚∮^孔雀開(kāi)屏圖》（圖6）在她看來(lái)是一張隱晦的職貢圖，乾隆皇帝依靠畫面拐彎抹角地描述著西北的沖突，小心地隱藏了自身的野心和愿望。而這張畫安裝的位置非常獨(dú)特，叫“別有洞天”。對(duì)于乾隆來(lái)說(shuō)，畫上的門洞就連接著他的洞天福地。通過(guò)將真實(shí)的門融入畫作后面的房間，藝術(shù)家不僅擴(kuò)大了空間的感知深度，還模糊了室內(nèi)外的界限，這種設(shè)計(jì)正暗示著乾隆本人的桃源情結(jié)和雙重身份。?

圖6：郎世寧等，《乾隆觀孔雀開(kāi)屏圖》，通景畫，1761 年，347 厘米×537 厘米，故宮博物院，Gu6512

在第五章中，李啟樂(lè)重點(diǎn)介紹了伊蘭泰監(jiān)制的系列作品—《圓明園西洋樓透視銅版畫》。李啟樂(lè)認(rèn)為乾隆下令制作該作品的意義十分復(fù)雜，他本人喜歡那種接近西方但又永遠(yuǎn)不能到達(dá)的過(guò)渡狀態(tài)，而這種透視圖像表現(xiàn)中關(guān)于天主教的隱喻都被皇帝刻意忽略了。?乾隆曾經(jīng)效仿康熙的做法，將畫冊(cè)賜給少數(shù)重要的人，這種安排可以看作是對(duì)君臣關(guān)系的維護(hù)。對(duì)于乾隆皇帝制作西洋樓風(fēng)景銅版畫的動(dòng)機(jī)，李啟樂(lè)認(rèn)為是因?yàn)檫@項(xiàng)工作開(kāi)始時(shí)，西洋樓建筑群已經(jīng)有衰敗的征兆，而銅版畫可以保存和記錄這些建筑鼎盛時(shí)期的體驗(yàn)方式。最后一幅版畫上的標(biāo)題不是“湖東的歐洲村莊”而是“湖東線法畫”（圖7），說(shuō)明乾隆皇帝十分重視其中關(guān)于透視的部分。而對(duì)于畫冊(cè)的受賜者來(lái)說(shuō)，能認(rèn)真觀賞和品味透視畫作品，意味著一種精英的世故和與皇帝的親近。?

圖7：伊蘭泰，《圓明園西洋樓透視銅版畫》之《湖東線法畫》，1781 ～1787 年，銅版畫，91 厘米×54 厘米，蓋蒂研究所，洛杉磯（86-B26695）

在第六章，李啟樂(lè)又將目光重新投射到寧壽宮倦勤齋通景畫中的女性形象上（圖8），并以《胤禛十二美人圖》為例進(jìn)行解讀，她認(rèn)為這些畫中的女性被物化為美麗環(huán)境中的財(cái)產(chǎn)，用以創(chuàng)造出唯美而富有激情的場(chǎng)景。?這種處理模式也象征著一種雙重的異域幻想，體現(xiàn)了滿清帝國(guó)對(duì)漢人、漢族文化模棱兩可的態(tài)度和矛盾的接受心理。?而倦勤齋所存在的一切幻象都是乾隆在試圖證明他即使在退位后也可以成為宮廷的隱士，享受來(lái)自幻境的樂(lè)趣。?

圖8：王幼學(xué)等，寧壽宮倦勤齋仙樓北墻通景畫，1779 年，故宮博物院

在結(jié)語(yǔ)中，李啟樂(lè)對(duì)自己的研究作了簡(jiǎn)單的總結(jié)，并認(rèn)為乾隆皇帝對(duì)幻覺(jué)的喜好并不局限于繪畫，并列舉景泰藍(lán)包袱瓶（圖9）等文物進(jìn)行說(shuō)明。而乾隆皇帝制造的幻術(shù)景觀大多是政治性的，比如清漪園萬(wàn)壽買賣街（蘇州街）和承德避暑山莊仿造的西藏宗教景觀等。而后她以“The Afterlife of Scenic Illusions”為引，認(rèn)為線法通景畫的存在挑戰(zhàn)了中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)定義，用一種新的、進(jìn)口的代表性技術(shù)和來(lái)自朝廷的全部資源引發(fā)了一場(chǎng)戲劇性的進(jìn)化，為20世紀(jì)關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)畫定義的爭(zhēng)論和完善奠定了基礎(chǔ)，體現(xiàn)出了中國(guó)人日益全球化的視角。?

圖9：景泰藍(lán)包袱瓶，乾隆時(shí)期，高25.4 厘米，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館，注冊(cè)號(hào)14.40.161a,b

二、問(wèn)題批評(píng)

在閱讀完整本書籍后，筆者針對(duì)書籍內(nèi)容提出了以下幾個(gè)問(wèn)題。第一個(gè)問(wèn)題是結(jié)構(gòu)問(wèn)題。這本專著并沒(méi)有一個(gè)非常明晰的主線，章節(jié)和章節(jié)之間的聯(lián)系不夠緊密，缺乏邏輯上的遞進(jìn)關(guān)系。在導(dǎo)言中涉及的錯(cuò)視畫（Trompe l’?il）以及中國(guó)幻覺(jué)主義案例在第一章中又被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，結(jié)構(gòu)上顯得略微拖沓。

第二個(gè)問(wèn)題是資料搜集、分析和解讀存在混淆和誤讀，其中一些問(wèn)題在賴毓芝的書評(píng)中有所提及。比如在第一章中李啟樂(lè)強(qiáng)調(diào)了通景畫所處的原境，認(rèn)為對(duì)于通景畫的解讀必須要放到具體的建筑實(shí)體中。但在對(duì)不同版本《平安春信圖》進(jìn)行分析時(shí)，李啟樂(lè)又將這一系列作品視作一個(gè)共同的整體，認(rèn)為乾隆御題的絹本《平安春信圖》應(yīng)該一直陳設(shè)于養(yǎng)心殿，并且啟發(fā)了其他版本《平安春信圖》的創(chuàng)作（頁(yè)9）。實(shí)際上根據(jù)王子林的考證，這張畫在完成后一直陳設(shè)在靜寂山莊，直到嘉慶四年（1799 年）才被送回紫禁城。?而在第四章，李啟樂(lè)認(rèn)為《乾隆觀孔雀開(kāi)屏圖》中乾隆穿著漢式的文人長(zhǎng)袍表明他試圖遠(yuǎn)離自己作為皇帝的統(tǒng)治者身份，而侍從們穿著滿族風(fēng)格的便服，手捧著如意、書籍和寶劍，象征乾隆即使在閑暇時(shí)刻也從未真正遠(yuǎn)離責(zé)任（頁(yè)163～164）。但實(shí)際上侍從們穿著的是結(jié)式幞頭和圓領(lǐng)袍。幞頭和圓領(lǐng)袍都是唐宋時(shí)期士庶群體的常見(jiàn)著裝，和乾隆的漢式著裝一樣，都是對(duì)古裝形象的演繹。此外在翻譯《乾隆觀孔雀開(kāi)屏圖》題跋時(shí)，李啟樂(lè)認(rèn)為“離文竭覽慚懷抱”體現(xiàn)出乾隆皇帝“放棄了文化與閱讀，為自己的野心羞愧”（頁(yè)164～165）。如果回顧題跋全文，結(jié)合前后文整體語(yǔ)境來(lái)看，乾隆其實(shí)是在表達(dá)自己的德行還不夠高尚，不能吸引西域的人才融入朝廷，無(wú)法像圣王一樣使天下歸服，事實(shí)上這是他作為一個(gè)帝王習(xí)慣性自謙的方式。

第三個(gè)問(wèn)題是對(duì)部分問(wèn)題的分析歸類略有些扁平化、簡(jiǎn)單化。比如在第一章中對(duì)中國(guó)繪畫中的幻覺(jué)主義傳統(tǒng)進(jìn)行回顧時(shí)，李啟樂(lè)將線法通景畫、墓室壁畫、佛教道教宮觀壁畫放在一起敘述，試圖證明三者之間的發(fā)展聯(lián)系。實(shí)際上三者之間的時(shí)間跨度過(guò)長(zhǎng)、追求的目標(biāo)不同，使用的材料也有差異，沒(méi)有直接的遞進(jìn)發(fā)展關(guān)系，并不能視為對(duì)這一傳統(tǒng)的直接延續(xù)。相比之下，劉輝認(rèn)為這一傳統(tǒng)是從宋代開(kāi)始延續(xù)到明清，由“屏條”逐漸演變?yōu)椤巴ň捌痢保êａ?、海棠）并最終變?yōu)椤巴ň爱嫛薄?她的觀點(diǎn)考慮到了材質(zhì)和形式的演變，從邏輯上來(lái)說(shuō)更加合理。此外，李啟樂(lè)對(duì)于通景畫的翻譯并非“Tongjinghua”而是“Scenic Illusion Painting”，實(shí)際上是忽略了通景畫風(fēng)格的多樣性，事實(shí)上清宮通景畫是既有中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格也有西方透視風(fēng)格的。

在分析幻覺(jué)主義傳統(tǒng)的衰落時(shí)，李啟樂(lè)認(rèn)為這是因?yàn)槲娜水嫾壹拔娜水媯鹘y(tǒng)逐漸取代了職業(yè)畫家和他們所提倡的寫實(shí)主義風(fēng)格，并強(qiáng)調(diào)職業(yè)畫家的風(fēng)格技法是為了吸引文化水平欠缺的普通大眾，只有受過(guò)一定教育且了解數(shù)學(xué)和透視學(xué)知識(shí)的人才有欣賞線法畫的認(rèn)知基礎(chǔ)。但她并沒(méi)有就明末清初西方透視學(xué)、光學(xué)文獻(xiàn)的翻譯傳播情況作更多解釋，也沒(méi)有就“西學(xué)中源”說(shuō)的產(chǎn)生和該學(xué)說(shuō)對(duì)西方科技文獻(xiàn)翻譯接受造成的負(fù)面影響進(jìn)行論述。?若能在此方面進(jìn)一步展開(kāi)，則更加有利于讀者認(rèn)識(shí)中西觀眾在線性透視上存在的視角差異和接受差異。

此外，李啟樂(lè)在導(dǎo)論和正文中多次強(qiáng)調(diào)通景畫的存在拓展了人們對(duì)于中國(guó)畫的概念認(rèn)知，但我們需要注意中國(guó)“畫”的概念在不同時(shí)代有不同的內(nèi)涵，并不能一概而論。比如郎世寧所作的《孔雀開(kāi)屏圖》和《乾隆觀孔雀開(kāi)屏圖》這兩張畫雖然大致作于同一時(shí)段，并有一樣的題款，但前者被收錄進(jìn)《石渠寶笈三編· 寧壽宮藏本朝臣工書畫》，而后者在時(shí)人眼中只是建筑室內(nèi)裝飾，因有乾隆御容才被后人摘取保存供奉于壽皇殿。?很顯然，時(shí)人也許并不將通景畫視為純粹的“畫”，因此李啟樂(lè)的這一觀點(diǎn)仍需進(jìn)一步斟酌。

第四個(gè)問(wèn)題是隨著研究地更新，李啟樂(lè)所選擇的論據(jù)有了新的釋義。比如在第六章節(jié)，為了詳細(xì)闡述倦勤齋通景畫上的女性形象的象征意義與性化特征，李啟樂(lè)選擇以《胤禛十二美人圖》（圖10）來(lái)解說(shuō)，認(rèn)為此類畫作的女性形象是虛擬的、物質(zhì)性的。但根據(jù)林姝的考證，該畫作曾經(jīng)藏于雍和宮綏成殿金漆木塔中，被稱為“前朝宮裝畫像十二張”“御容十二張”“古裝后圣容”“清人畫胤禛妃行樂(lè)圖”。?因此該畫作并不是普通的美人畫，其表現(xiàn)形式更接近于思永齋所作的《乾隆妃與颙琰幼年像》，雖然畫中女子看起來(lái)充滿了程式化的意味，但并不是虛擬的人物。

圖10：佚名，《胤禛十二美人圖》之一，184 厘米×98 厘米，故宮博物院，Gu645

除此之外，李啟樂(lè)對(duì)于清宮通景畫技法和材料的分析也相對(duì)不足，這也是該書的一大遺憾之處。在技法、材料和空間布局方面，劉輝的考證起到了一個(gè)補(bǔ)充的作用。她認(rèn)為乾隆朝早期的通景畫多為油畫，因?yàn)椴馁|(zhì)難以保存，所以隨著絹面水性顏料繪制通景畫的技術(shù)進(jìn)一步成熟，油畫通景畫便被逐漸取代。?而建筑形態(tài)和建筑內(nèi)借景的偏好也對(duì)通景畫的制作產(chǎn)生了影響。清宮內(nèi)的建筑多為套房，部分房間過(guò)于狹小逼仄，因此室內(nèi)通景畫往往多處于私密性強(qiáng)、相對(duì)狹小的空間。?

第五個(gè)問(wèn)題是結(jié)論延伸有時(shí)過(guò)于武斷。在離開(kāi)清宮通景畫的相關(guān)問(wèn)題后，李啟樂(lè)也嘗試去討論一些更為宏觀的問(wèn)題，比如18 世紀(jì)到20 世紀(jì)間中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的革命與發(fā)展等等。她認(rèn)為18 世紀(jì)作為一個(gè)受外向的視覺(jué)呈現(xiàn)和藝術(shù)可能性啟發(fā)的時(shí)期，為19 世紀(jì)和20 世紀(jì)真正的現(xiàn)代中國(guó)畫興起奠定了基礎(chǔ)（頁(yè)278）。但筆者認(rèn)為其中的情況遠(yuǎn)非李啟樂(lè)在結(jié)論中斷言的那樣簡(jiǎn)單，兩次“西畫東漸”的接替并非是過(guò)去的歷史塑造了未來(lái)的歷史，更在于歷史如何選擇符合當(dāng)下需求的傳統(tǒng)。考慮到兩次交流浪潮的時(shí)間不同、接收方和輸出方的目標(biāo)、主觀能動(dòng)性、產(chǎn)生的成果也各不相同，我們?nèi)匀恍枰貧w到歷史原境中就具體的問(wèn)題作具體的分析。

三、研究語(yǔ)境思考與展望

自20 世紀(jì)70 年代之后，隨著后殖民主義理論、符號(hào)學(xué)、性別研究、精神分析、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等全新研究范式的不斷興起，藝術(shù)史逐漸成為了一個(gè)跨學(xué)科的研究領(lǐng)域。不同文化和國(guó)家間的藝術(shù)交流現(xiàn)象也越發(fā)得到人們的重視，各種或清晰或隱秘的聯(lián)結(jié)和交流不僅僅單純包含源頭對(duì)接受者產(chǎn)生的影響（Influence），還包括了接受者對(duì)外來(lái)文化、訊息的主動(dòng)適應(yīng)、調(diào)整和挪用（local adaptation and appropriation），以及地方與全球的雙向甚至多向的互動(dòng)關(guān)系。?

目前針對(duì)交流中社會(huì)及文化現(xiàn)象差異的討論在如今的藝術(shù)史研究中已是非常常見(jiàn)的做派，想要進(jìn)一步推陳出新，必須重新審視我們觀察現(xiàn)象的視角。正如卡斯滕· 哈里斯（Karsten Harries,1937～至今）在《無(wú)限與視角》（Infinity and Perspective）一書中所說(shuō)的那樣：“要想意識(shí)到視角，就不僅要意識(shí)到所看到的東西，而且要意識(shí)到我們特定的視角是如何讓所看到的東西以那種方式顯現(xiàn)的，也就是意識(shí)到支配我們視覺(jué)的條件?！?

在這里筆者不禁想到一個(gè)例子，大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney, 1937～至今）曾請(qǐng)教過(guò)一位品味超群的中國(guó)友人—為什么中國(guó)藝術(shù)不表現(xiàn)陰影？中國(guó)友人回答說(shuō)因?yàn)殛幱安皇潜仨毜摹?這個(gè)事例啟發(fā)我們必須意識(shí)到不同的文明社會(huì)有自己獨(dú)特的“視角”，而線性透視和與之相關(guān)的明暗法從某種程度上來(lái)說(shuō)是歐洲社會(huì)在文藝復(fù)興時(shí)期針對(duì)空間表現(xiàn)問(wèn)題形成的特殊答案。透視法的生成和傳播從來(lái)不是一個(gè)簡(jiǎn)單的藝術(shù)學(xué)問(wèn)題，它也和數(shù)學(xué)息息相關(guān)。如果不是人文學(xué)者和科學(xué)家們撰寫了大量的透視理論專著，用數(shù)學(xué)幾何的方法使得透視學(xué)理論進(jìn)一步演變，發(fā)展出斜線透視、曲線透視、陰影透視等理論，那么藝術(shù)家也不會(huì)掌握這么多的透視技法并進(jìn)一步創(chuàng)造出令人驚嘆的錯(cuò)視畫。?

因此，李啟樂(lè)對(duì)于線性透視在中國(guó)清代宮廷藝術(shù)中的移植和擷取現(xiàn)象的研究就變得意義重大，因?yàn)檫@體現(xiàn)出了兩個(gè)不同文明各自不同視角的碰撞和融合。在線性透視兩次傳入中國(guó)的過(guò)程中，其與宗教神學(xué)的淵源都被有意無(wú)意地忽視了。如果不是特別關(guān)注，中國(guó)人也很難想象線性透視、錯(cuò)視畫的發(fā)展和天主教神學(xué)之間的關(guān)系。只不過(guò)因?yàn)榍宕实蹅儗?duì)天主教事物的有意回避，原本“上帝之點(diǎn)”的含義被消除了，反而在具體實(shí)踐中變成了“帝王之眼”。此外考慮到錯(cuò)視畫流派的差異，我們還需注意清宮線法通景畫中是否存在借鑒學(xué)習(xí)其他錯(cuò)視畫大師藝術(shù)表現(xiàn)形式和理念的情況。

最后，藝術(shù)史家有時(shí)會(huì)忘記繪畫是一門技藝，而技藝總是非常容易失傳。筆者認(rèn)為如有條件，有必要對(duì)清宮畫家繪制線法通景畫的技術(shù)進(jìn)行考證復(fù)原。正如貢布里希所說(shuō)：“藝術(shù)史有技術(shù)的方面?！?藝術(shù)史研究不僅僅是風(fēng)格史、趣味史和社會(huì)史的研究，同樣也應(yīng)該關(guān)注作品本體和作品背后呈現(xiàn)的技術(shù)以及相關(guān)技術(shù)的傳承問(wèn)題。為了解決這些問(wèn)題，研究的視野必須進(jìn)一步拓寬，除了要深入發(fā)掘文物材料內(nèi)容，還必須要對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的透視法發(fā)展、相關(guān)學(xué)術(shù)著作的翻譯和應(yīng)用情況進(jìn)行進(jìn)一步地研究。

注釋:

① 賴毓芝：《“聯(lián)結(jié)”之后：評(píng)Kristina Kleutghen,Imperial Illusions: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces.Washington, D.C.:University of Washington Press, 2015》，《浙江大學(xué)藝術(shù)與考古研究（第三輯）》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2018 年，第196 頁(yè)。

② Kristina Kleutghen,Imperial Illusions: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces.Washington, D.C.:University of Washington Press, 2015.p.22.

③ Ibid2,p.26.

④ Ibid2,p.44.

⑤ Ibid2,p.56.

⑥ Ibid2,pp.60-69.

⑦ Andrea Pozzo,Perspectiva (English edition),Kristina Kleutghen,Imperial Illusions: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces, 2015.p.80.

⑧ Ibid2,p.80.

⑨ Ibid2,p.92.

⑩ 李啟樂(lè)認(rèn)為要了解并實(shí)際運(yùn)用《視學(xué)》這本書，讀者必須要擅長(zhǎng)數(shù)學(xué)、繪畫、了解西方的思想并且獲得朝廷的支持?！兑晫W(xué)》隱去了一切符合傳統(tǒng)中國(guó)畫審美的要素，并且強(qiáng)調(diào)了工具的重要性，以免引起對(duì)圖像的理解偏差。但在文人繪畫的美學(xué)傳統(tǒng)中，使用工具看起來(lái)更像一個(gè)工匠而非藝術(shù)家，因此這種觀點(diǎn)是很難被廣泛接受的。

? Ibid2,pp.99-100.

? Ibid2,pp.109-123.

? Ibid2,pp.163-177.

? Ibid2,p.180.

? Ibid2,pp.217-218.

? 由于地域與性別、文化和社會(huì)身份的融合與沖突，清朝皇帝有時(shí)會(huì)對(duì)相關(guān)文本和圖像進(jìn)行“地理性別劃分”，把江南等地區(qū)、精英文學(xué)傳統(tǒng)和所有外來(lái)的漢文化元素比喻為一個(gè)性化的漢族女人。

? Ibid2,pp.227-249.

? Ibid2,pp.251-269.

? Ibid2,pp.271-278.

? 王子林：《<平安春信圖>中的長(zhǎng)者是誰(shuí)》，《紫禁城》，2009 年第10 期，第112-116 頁(yè)。

? 劉輝：《歐洲淵源與本土語(yǔ)境—從錯(cuò)視覺(jué)壁畫到線法通景畫》，北京：中央美術(shù)學(xué)院，博士學(xué)位論文，2013 年，第78 頁(yè)。

? 明末清初時(shí)期，中國(guó)對(duì)待西方科學(xué)的態(tài)度總體上比較積極，但隨著“西學(xué)中源”說(shuō)的醞釀發(fā)展，其核心從一開(kāi)始為了避免“用夷變夏”“禮失求野”的爭(zhēng)議從而更好地引用西方科技變成了對(duì)西方科技一味的拒絕和排斥。

? 同注?，第115-116 頁(yè)。

? 林姝：《“美人”歟? “后妃”乎? <十二美人圖>為雍親王妃像考》，《紫禁城》，2013 年第5 期，第127-147 頁(yè)。

? 同注?，第97-98 頁(yè)。

? 同注?，第100-104 頁(yè)。

? 同注①，第192 頁(yè)。

?（美）卡斯滕· 哈里斯著，張卜天譯：《無(wú)限與視角》，長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2014年，第44 頁(yè)。

?（英）大衛(wèi)·霍克尼著，萬(wàn)木春、張俊、蘭友利譯：《隱秘的知識(shí)：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2013 年，第228 頁(yè)。

? 倪敏玲：《藝術(shù)與科學(xué)理性：文藝復(fù)興透視學(xué)及其影響研究》，上海：上海大學(xué)，博士學(xué)位論文，2017 年，第6 頁(yè)。

?（英）E.H.貢布里希著，楊思梁、范景中、嚴(yán)善淳譯：《藝術(shù)與科學(xué)：貢布里希談話錄和回憶錄》，杭州：浙江攝影出版社，1998 年，第59 頁(yè)。