李斯揚(yáng)

哈爾· 福斯特（Hal Foster）是美國(guó)當(dāng)代著名藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)理論家與藝術(shù)史學(xué)者，“十月”學(xué)派代表性人物之一。在2004 年秋季刊的《十月》（October）雜志上，其發(fā)表了《檔案沖動(dòng)》（An Archival Impulse）①一文，通過(guò)對(duì)檔案藝術(shù)（Archival Art）創(chuàng)作實(shí)踐的分析提出并闡釋了20 世紀(jì)90 年代以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)中“檔案沖動(dòng)”的發(fā)生及其意義。它已成為近來(lái)檔案藝術(shù)與檔案實(shí)踐研究中的經(jīng)典文本，其中的洞見(jiàn)為我們理解、研究和推進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)理論與實(shí)踐中這一具有癥候性的問(wèn)題提供了諸多啟發(fā)。②本文旨在厘清福斯特“檔案沖動(dòng)”的理論內(nèi)涵及其針對(duì)的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐與理論問(wèn)題，分析“檔案沖動(dòng)”的三重面向，揭示其在當(dāng)下所具有的“前衛(wèi)”價(jià)值。

一、檔案藝術(shù)與檔案沖動(dòng)

福斯特在《檔案沖動(dòng)》中對(duì)檔案藝術(shù)理論的建構(gòu)體現(xiàn)在三個(gè)層面：一是對(duì)“檔案沖動(dòng)”進(jìn)行歷史回溯，指出其貫穿于西方藝術(shù)從現(xiàn)代主義至后現(xiàn)代主義的脈絡(luò)之中；二是通過(guò)三位代表性藝術(shù)家的檔案藝術(shù)創(chuàng)作，呈現(xiàn)檔案沖動(dòng)的當(dāng)代實(shí)踐形態(tài)；三是揭示當(dāng)代檔案沖動(dòng)的核心意涵，提示其具有的歷史與現(xiàn)實(shí)價(jià)值。那么，究竟何為“檔案沖動(dòng)”？要而言之，在福斯特看來(lái)，所謂檔案沖動(dòng)是一種“連接不可連接之物”的欲求。這是一種具有烏托邦色彩的文化心理，是一種強(qiáng)迫性的心理沖動(dòng)。檔案沖動(dòng)是檔案藝術(shù)的核心特征。因此，把握檔案沖動(dòng)必須先厘清“檔案藝術(shù)”的要義。不過(guò)，福斯特并未對(duì)“檔案藝術(shù)”進(jìn)行嚴(yán)格定義，而是啟發(fā)我們從下述方面來(lái)認(rèn)識(shí)檔案沖動(dòng)與檔案藝術(shù)。

在創(chuàng)作意圖和主題上，檔案藝術(shù)通常試圖呈現(xiàn)那些遭遇了遺失或錯(cuò)置的歷史信息，它表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)、哲學(xué)和歷史中特定的人物、物品和事件進(jìn)行另類探索的共同興趣。并且，它通常自覺(jué)將原創(chuàng)性和作者身份的后現(xiàn)代主義復(fù)雜性推向極致。③在材料與媒介上，檔案藝術(shù)通常利用各種正式或非正式的“檔案”，擅長(zhǎng)使用圖像、物件和文本的現(xiàn)成品，并且通常偏好從大眾文化中提取它們。但福斯特更為關(guān)注的是那些表現(xiàn)出相反興趣的檔案藝術(shù)，即致力于探索本身具有模糊性的歷史信息，以替代性知識(shí)或反記憶的姿態(tài)來(lái)進(jìn)行檔案實(shí)踐的藝術(shù)行動(dòng)。在此，“反檔案”作為檔案藝術(shù)中的張力特質(zhì)被揭示出來(lái)。就程序或方法而言，形態(tài)多元的檔案藝術(shù)具有三個(gè)共同特點(diǎn)：一是對(duì)各種意義上的現(xiàn)成品進(jìn)行再媒介（Remediation）操作；二是檔案藝術(shù)通常遵循某種準(zhǔn)檔案（Quasi-Archive）的邏輯架構(gòu)，如引用與并置；三是它通常還具有檔案的物質(zhì)形態(tài)，以文本與物結(jié)合的形式來(lái)呈現(xiàn)，也因此，檔案藝術(shù)在類型上更加青睞裝置這一具有空間上的去等級(jí)性的藝術(shù)形式。

福斯特進(jìn)一步將檔案沖動(dòng)與社會(huì)技術(shù)環(huán)境相聯(lián)系，指出在繼工業(yè)規(guī)模生產(chǎn)和大眾文化消費(fèi)而來(lái)的數(shù)字信息時(shí)代的新語(yǔ)境下，信息、虛擬現(xiàn)成品、藝術(shù)作品之間的邊界進(jìn)一步松動(dòng)，數(shù)據(jù)處理方式或?qū)@種方式的模仿成為了藝術(shù)實(shí)踐中的新方法，檔案藝術(shù)中也出現(xiàn)了“交互性”等互聯(lián)網(wǎng)修辭。但福斯特特別將檔案藝術(shù)與馬諾維奇（Lev Manovich）所說(shuō)的“數(shù)據(jù)庫(kù)藝術(shù)”④或其他以數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行了區(qū)分，其中的關(guān)鍵差異在于檔案藝術(shù)涉及的是那些異常的、反抗性的、碎片化的材料，而非如數(shù)字代碼那樣極具可替換性的信息。檔案藝術(shù)召喚人類的重新詮釋和鮮活的主體介入，而非數(shù)字程序中冷漠的再處理。并且，相較于互聯(lián)網(wǎng)空間中“數(shù)據(jù)庫(kù)藝術(shù)”的去物性特點(diǎn)，檔案藝術(shù)是更加強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性和肉身性的一種行動(dòng)。此外，檔案藝術(shù)也區(qū)別于以博物館和美術(shù)館制度為中心的體制批判實(shí)踐。它不執(zhí)著于對(duì)已經(jīng)成為“廢墟”的博物館制度和表征秩序展開(kāi)攻擊⑤，而是嘗試提出替代性方案與另類秩序。

概言之，福斯特更多從文化心理的意義上來(lái)考察與理論化檔案藝術(shù)?！皺n案”的媒材、形態(tài)、邏輯方法與“檔案的沖動(dòng)”共同生成了檔案藝術(shù)。檔案的沖動(dòng)是檔案藝術(shù)范式的核心動(dòng)力機(jī)制。在福斯特看來(lái)，檔案藝術(shù)的實(shí)踐揭示了“檔案”正是在連接與中斷（Disconnection）的不斷變化中發(fā)展的。檔案藝術(shù)斡旋于諸種二元對(duì)立項(xiàng)之間，進(jìn)行著媒介化和再媒介化的復(fù)雜媒介操作與調(diào)節(jié)（Mediation），時(shí)而凸顯、時(shí)而動(dòng)搖、瓦解和重構(gòu)著這些關(guān)系，由此它自身也成為了一種媒介。檔案藝術(shù)實(shí)踐自身也進(jìn)行著“檔案”的生產(chǎn)。在米歇爾（W. J. T. Mitchell）發(fā)問(wèn)“圖像何求”之時(shí)⑥，福斯特提出了當(dāng)代藝術(shù)中的“檔案何求”之問(wèn)，也即“檔案沖動(dòng)”想要什么的問(wèn)題。

二、檔案沖動(dòng)的三重面向

福斯特提出了檔案藝術(shù)差異化實(shí)踐的三種模型，它們指向了檔案沖動(dòng)的不同維度，涉及檔案藝術(shù)中不同的方法、形態(tài)與旨?xì)w。這些實(shí)踐在某種意義上是寓言式的，它們既是一種資本主義后現(xiàn)代藝術(shù)危機(jī)的癥狀，也為抵抗危機(jī)提示了可能的替代路徑。檔案沖動(dòng)作為一種社會(huì)文化癥候，具有危機(jī)與受難和潛力與烏托邦的雙重情結(jié)。概言之，赫塞豪恩（Thomas Hirschhorn）的檔案藝術(shù)指向的是發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的物化危機(jī)和潛藏其間的另類方案與變革潛能；迪恩（Tacita Dean）的創(chuàng)作著眼于復(fù)雜的后現(xiàn)代時(shí)間性問(wèn)題；杜蘭特（Sam Durant）提供的則是在后現(xiàn)代主義內(nèi)爆與熵增情境中，通過(guò)瓦解與重現(xiàn)為歷史和當(dāng)下建立新聯(lián)系的可能。本文通過(guò)分析上述 “檔案沖動(dòng)”的三重面向，進(jìn)一步闡明“檔案沖動(dòng)是什么”和“檔案沖動(dòng)想要什么”的問(wèn)題。

1、物化危機(jī)與抵抗的美學(xué)

赫塞豪恩藝術(shù)中的“檔案沖動(dòng)”即“連接不可連接的事物”，這既是他檔案實(shí)踐的動(dòng)機(jī)，亦是其創(chuàng)作的具體方法。其檔案實(shí)踐的語(yǔ)境與批判的矛頭指向了發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的異化控制，尤其是商品拜物教和文化工業(yè)全面宰制、高度媒介化的景觀內(nèi)爆與力比多過(guò)剩的現(xiàn)實(shí)，以及作為其后果的社會(huì)健忘癥與失憶癥。

赫塞豪恩的創(chuàng)作中有著鮮明的對(duì)于公共性的自覺(jué)追求。如其所言，應(yīng)當(dāng)“政治地做藝術(shù)”⑦。這不僅體現(xiàn)在其作品總是位于日常但又具有地方性特點(diǎn)的公共空間中，并且面向差異化的“公眾”群體，試探著觀眾與作品及其所處環(huán)境的關(guān)系和距離。赫塞豪恩的四類裝置作品都強(qiáng)調(diào)在地性、社群性和參與性。“直接雕塑”（Direct sculptures）借鑒情境主義的“異軌”觀念，或構(gòu)建出某種與原始語(yǔ)境相距甚遠(yuǎn)的變?nèi)葜?，或挑?zhàn)官方標(biāo)準(zhǔn)與主流敘事的遮蔽性，在某種臨時(shí)的共同體中激發(fā)出作為“重新銘寫”的集體行動(dòng)（圖1）。“祭壇”（Altars）通過(guò)“紀(jì)念”與“反紀(jì)念”儀式，觸及商品社會(huì)中的物、情感與消費(fèi)的聯(lián)系、神圣性與精神信仰、集體記憶與記憶的工業(yè)化等議題。“信息亭”（Kiosks）通過(guò)雜糅現(xiàn)成品的拼貼方法，將傳遞某些與指定對(duì)象并無(wú)直接關(guān)聯(lián)的藝術(shù)和文化信息作為重點(diǎn)。“紀(jì)念碑”（Monuments）專門為紀(jì)念某些激進(jìn)哲學(xué)家而作，它們?cè)阢ｋx官方紀(jì)念場(chǎng)所的另類空間（如紅燈區(qū)）里，通過(guò)制造或凸顯對(duì)立的方法來(lái)實(shí)踐反霸權(quán)的另類檔案功能。

圖1：托馬斯· 赫塞豪恩，《直接雕塑》（Direct Sculpture），綜合材料，1999 年

由此，這一“連接不可連接的事物”的檔案沖動(dòng)，一方面體現(xiàn)于在表面上并無(wú)關(guān)聯(lián)的事物之間建立聯(lián)系的欲望與方法，另一方面則是在危機(jī)與希望之間架起橋梁的意志與渴望。以赫塞豪恩為代表的這類檔案藝術(shù)實(shí)踐沉浸于景觀社會(huì)的危機(jī)之中，意圖通過(guò)戲仿的策略來(lái)凸顯發(fā)達(dá)資本主義的物化與碎片化、力比多經(jīng)濟(jì)的統(tǒng)治、主客體關(guān)系的錯(cuò)亂；但它也試圖在其中建構(gòu)另類的檔案空間，在新的時(shí)代情境里召回和重塑歷史上激進(jìn)的先鋒派能量，激發(fā)與“商品—媒介—娛樂(lè)”一體化環(huán)境相適配的新型“抵抗美學(xué)”，重新想象主客體關(guān)系，鼓動(dòng)作為“公眾”的普通民眾（而非特定的政治群體）投身于由“藝術(shù)之愛(ài)”所驅(qū)動(dòng)的文化變革中。如福斯特所言，赫塞豪恩的實(shí)踐包含著“一種對(duì)于系統(tǒng)性轉(zhuǎn)變的渴望”，在他“高度物化的現(xiàn)象學(xué)”中依舊暗示著烏托邦的可能性。⑧正因?yàn)檫@類檔案藝術(shù)實(shí)踐例示了晚期資本主義大眾文化中物化與烏托邦的辯證法，福斯特對(duì)赫塞豪恩的創(chuàng)作給予了高度的評(píng)價(jià)，認(rèn)為其試圖實(shí)現(xiàn)“傳播思想”“釋放活力”與“輻射能量”的統(tǒng)一。這種檔案藝術(shù)不僅是建設(shè)性的，也是力比多式的。

2、第二種歷史與失敗的潛能

迪恩是最貼合福斯特所說(shuō)的“作為檔案管理員的藝術(shù)家”角色的藝術(shù)家之一，這直接體現(xiàn)在其媒材選擇與創(chuàng)作方法上。迪恩擅長(zhǎng)以真假難辨的公共或私人檔案為基礎(chǔ)，通過(guò)重構(gòu)歷史的形式來(lái)書(shū)寫有關(guān)遺忘（Lost）、發(fā)現(xiàn)（Found）、重新探查與建構(gòu)（Re-search）的故事。

藝術(shù)家在與往昔之人和往昔之物的相遇過(guò)程中，讓作為“索引”（Index）的檔案與自己的行動(dòng)過(guò)程彼此纏繞，生長(zhǎng)出導(dǎo)向不同方向與可能性的事件網(wǎng)絡(luò)。在這種過(guò)程中，創(chuàng)作者也實(shí)踐了一種自我生命的檔案化。譬如在《聲鏡》（Sound Mirrors）中，她考察了20 世紀(jì)20 年代末英國(guó)肯特郡的巨大軍事工程，它們是原計(jì)劃用于偵察歐洲大陸空襲預(yù)警系統(tǒng)的聲波裝置，但由于設(shè)計(jì)缺陷很快便被雷達(dá)取代（圖2）。迪恩稱其為“坐落于這片烏有之地上的陌生怪異的龐然大物” ，并嘗試根據(jù)相關(guān)檔案復(fù)現(xiàn)這一震撼人心的歷史遺跡。她將自己基于歷史檔案而踏上的追蹤之旅形容為“一條沿著真實(shí)與虛構(gòu)的邊界通往歷史的道路”，它是無(wú)人涉足、未經(jīng)許可與不知終點(diǎn)的。⑨“空白”和“廢墟”是迪恩此類作品常見(jiàn)的意象，遺忘、時(shí)空錯(cuò)位與不合時(shí)宜是它們的關(guān)鍵主題?？梢哉f(shuō)，發(fā)現(xiàn)“檔案”只是迪恩的起點(diǎn)，她最終在續(xù)寫或重寫中發(fā)明了新的“檔案”。

圖2：塔西塔·迪恩，《聲鏡》（Sound Mirrors），視頻，1999 年

迪恩的創(chuàng)作揭示出檔案藝術(shù)實(shí)踐中復(fù)雜的時(shí)間性問(wèn)題。往昔如幽靈一般，不斷徘徊于過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)之間。在她看來(lái)，我們處于一種“回到未來(lái)”或“后退進(jìn)入未來(lái)”（Backwards to the Future）的狀態(tài)之中—不是“朝向未來(lái)”也不是“回到過(guò)去”，而是“回到未來(lái)”。迪恩所代表的檔案藝術(shù)實(shí)踐者通常身兼?zhèn)商?、旅行者、探險(xiǎn)家、考古學(xué)家與歷史學(xué)家的多重角色，他們?cè)谖锏乃饕头ㄗC式的目光下追查、考證、校驗(yàn)、書(shū)寫。他們充滿了“再現(xiàn)”歷史的沖動(dòng)，尤其感興趣于那些已經(jīng)“與它原本的功能相去甚遠(yuǎn)，被它的時(shí)代所遺棄”和“像是來(lái)自另一個(gè)時(shí)代的聲明”的棄物與殘跡。⑩簡(jiǎn)言之，此類檔案藝術(shù)青睞于那些歷史與時(shí)間在其上沉淀為某種素材的“遺跡”， 嘗試書(shū)寫關(guān)于歷史遺存或殘跡之價(jià)值的碎片式寓言，這些實(shí)踐意在表明至少存在著“檔案之外的歷史”或“第二種歷史”。

迪恩的創(chuàng)作姿態(tài)或許深受?？轮R(shí)考古學(xué)思想的影響：切入歷史的斷面，拒絕線性的歷史與時(shí)間，強(qiáng)調(diào)歷史的偶然性，從異質(zhì)的“邊角料”中挖掘和打撈那些被忽視、被壓抑、被遮蔽的另類歷史與記憶。這種檔案藝術(shù)是對(duì)“檔案”本身性質(zhì)的一種提示，“時(shí)而是憂郁的，常常是令人眩暈的，永遠(yuǎn)是未完成的”。?在這個(gè)意義上，這類創(chuàng)作具有寓言性質(zhì)，它們所揭示的正是“檔案”所處的一種永恒懸置狀態(tài)：它既是此時(shí)此地的，又從不安穩(wěn)地棲身于任何一個(gè)確定的時(shí)空之中。因此，這種“檔案沖動(dòng)”中的“連接”涉及的是往昔、當(dāng)下與未來(lái)，是確定性與非確定性、控制與隨機(jī)、真實(shí)與虛假之間并不穩(wěn)定的界線。與之相應(yīng)，這一檔案沖動(dòng)的能量，恰是在未完成的過(guò)去與重新敞開(kāi)的未來(lái)之間打開(kāi)了一扇又一扇門。

值得注意的是，福斯特將這類創(chuàng)作稱為“作為失敗的未來(lái)主義愿景的檔案”，我們可以從三個(gè)層面來(lái)理解這種“失敗”。首先，這類具有（偽）檔案性的作品觸及了歷史上真實(shí)的“失敗”的存在。它們或是迅速化為歷史塵埃的防御工事，或是由于錯(cuò)位于時(shí)代而注定要遭遇失敗的政治愿景，抑或是一個(gè)默默無(wú)聞僅留下某種“檔案”作為其存在證據(jù)的人或物。被遺忘，即意味著世俗意義上的某種“失敗”；其二，這類作品中的歷史書(shū)寫雖然提供了某種寓言式的啟示，但其缺乏本雅明意義上的“革命性的能量”與救贖的希望。藝術(shù)家使自己面對(duì)的是一個(gè)無(wú)望的世界，一個(gè)不斷重復(fù)同時(shí)不斷失敗的未來(lái)。它永遠(yuǎn)徘徊于“烏有之地”與“烏有之時(shí)”，永遠(yuǎn)在不可抵達(dá)的彼岸性中運(yùn)動(dòng)。它暗示了陷于歷史虛無(wú)與沉溺于“憂郁”文化的危險(xiǎn)。此外，這種“失敗”也包蘊(yùn)著一對(duì)辯證關(guān)系：它從檔案中召喚出的“失敗的未來(lái)愿景”亦是另一重烏托邦的象征，這是一種異質(zhì)性的力量，是一種因?yàn)橛肋h(yuǎn)不可能完成和完整而始終能夠重新出發(fā)的潛能。在這個(gè)意義上，“失敗的未來(lái)”被賦予了積極的歷史意義。

3、熵、符號(hào)的受難與后現(xiàn)代主義辯證法

杜蘭特所代表的檔案藝術(shù)致力于對(duì)歷史進(jìn)行一種“批判性的修訂”（Critical Revisions）。他主要對(duì)戰(zhàn)后美國(guó)藝術(shù)的兩個(gè)歷史階段進(jìn)行了回收和再檔案處理：20 世紀(jì)40 至50 年代的晚期現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與20 世紀(jì)60 至70 年代的早期后現(xiàn)代主義藝術(shù)，二者分別對(duì)應(yīng)了二戰(zhàn)結(jié)束后美國(guó)成為國(guó)際藝術(shù)中心的時(shí)期，以及風(fēng)起云涌的反文化與社會(huì)運(yùn)動(dòng)高潮時(shí)代。對(duì)于前者，杜蘭特解構(gòu)了當(dāng)時(shí)流行的“好設(shè)計(jì)”（Good Designs）風(fēng)格?，提出以“糟糕的結(jié)合”（Bad Combinations）方法取而代之（圖3）。對(duì)于后者，他吸收了藝術(shù)家羅伯特· 史密森（Robert Smithson）將“熵”運(yùn)用于創(chuàng)作的觀念?，將這一極具侵蝕力的概念擴(kuò)展至更廣闊的文化領(lǐng)域，以此表現(xiàn)反主流文化中烏托邦與反烏托邦力量的碰撞，也以矛盾元素的混雜來(lái)提示20 世紀(jì)60 年代以來(lái)如熵增般失控的媒介景觀。尤其是在對(duì)第二個(gè)歷史階段的解構(gòu)與戲仿中，杜蘭特強(qiáng)調(diào)了后現(xiàn)代主義實(shí)踐對(duì)現(xiàn)代主義辯證法的腐蝕以及后者的節(jié)節(jié)敗退—結(jié)構(gòu)主義所張揚(yáng)的“結(jié)構(gòu)性的空間”已逐漸分崩離析，成為碎片。這不僅發(fā)生在所謂高雅藝術(shù)的領(lǐng)地，而是已經(jīng)擴(kuò)散至整體的文化實(shí)踐場(chǎng)域。

圖3：山姆· 杜蘭特，《廢棄之屋》之四（Abandoned House#4），綜合材料，1995 年

與赫塞豪恩一致，杜蘭特為福斯特所重視的原因還在于其反犬儒主義的特點(diǎn)。深受?？聠l(fā)的杜蘭特在1995 年一份未發(fā)表的文檔中寫道：“任何‘考古學(xué)’的目的都是確定人們能從現(xiàn)在的差異和過(guò)去的潛力中得到什么。”?杜蘭特正是讓沖突的符號(hào)在他創(chuàng)造的劇場(chǎng)性檔案空間中爆發(fā)與相互碰撞，以這些矛盾的元素來(lái)揭示后現(xiàn)代主義中無(wú)序的熵增狀態(tài)與符號(hào)秩序的解體。他在符號(hào)大雜燴與媒介神話的語(yǔ)境下，試圖重新解釋歷史，激發(fā)在當(dāng)下與歷史的縫隙之間重新開(kāi)始的可能。藉由回收處理，歷史上被壓抑的事物得以在當(dāng)下時(shí)刻匯入具有熵增性質(zhì)的混雜實(shí)踐中，以更具破壞性同時(shí)也是建設(shè)性的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)回歸。由此，福斯特認(rèn)為“杜蘭特的檔案材料呈現(xiàn)為活躍的，甚至是不穩(wěn)定的、開(kāi)放的、有爆發(fā)性的回歸與熵的崩潰”，但其創(chuàng)作表明了，“即使是在熵增引發(fā)的崩潰狀況下，新的聯(lián)系依然能夠被建立”。?

由此，杜蘭特檔案藝術(shù)的“連接”一方面體現(xiàn)在他有意反其道而行之的“槽糕的結(jié)合”這一觀念與方法，另一方面則是他在后現(xiàn)代主義內(nèi)爆與熵增情境中瓦解、復(fù)原與改造歷史的沖動(dòng)與行動(dòng)。他并未讓“戲仿”淪為空洞的“仿作”?，而是在被模仿的文本與模仿的文本相互作用的動(dòng)力過(guò)程中釋放出某種激進(jìn)潛力，在挪用歷史的同時(shí)創(chuàng)造了針砭當(dāng)下的新異世界，在重復(fù)、再現(xiàn)與改造的辯證關(guān)系中連接當(dāng)下與過(guò)去。這也正是這類檔案藝術(shù)中所蘊(yùn)含的“檔案沖動(dòng)”的烏托邦面向。

由此，上述檔案藝術(shù)實(shí)踐體現(xiàn)了檔案沖動(dòng)中三種不同的“連接”欲求與烏托邦愿景。赫塞豪恩試圖在“前衛(wèi)”神話似乎已經(jīng)失效的時(shí)代里重新聯(lián)結(jié)前衛(wèi)藝術(shù)與大眾文化，重新激活歷史上的先鋒派方案；迪恩試圖在對(duì)往昔的打撈中激活記憶，拷問(wèn)歷史，質(zhì)詢時(shí)間；杜蘭特試圖在戲仿的辯證法中批判性地考古與重審歷史，探測(cè)過(guò)去的遺產(chǎn)與現(xiàn)時(shí)狀況的危急程度。面對(duì)著福斯特所說(shuō)的“符號(hào)的受難”，檔案藝術(shù)的實(shí)踐一方面揭示著象征的危機(jī)；另一方面也抵抗著它、擾動(dòng)著它，提出構(gòu)建新秩序的可能。正如“檔案”本身所具有的特點(diǎn)那樣，檔案藝術(shù)的內(nèi)容通常也是非確定的。檔案藝術(shù)家并不關(guān)注“檔案”的起源問(wèn)題，而聚焦于其中模糊的痕跡與線索，他們是歷史邊角料的打撈者，他們總是被那些“未實(shí)現(xiàn)的開(kāi)端”和“未完成的事業(yè)”所吸引，并渴望著為它們提供一個(gè)重新出發(fā)的起點(diǎn)。因此，檔案沖動(dòng)下的檔案藝術(shù)就如期票那樣，它們的承諾是朝向未來(lái)的：它們向未來(lái)提供著神秘的啟示，它們等待著揭秘與兌現(xiàn)，它們始終向未來(lái)敞開(kāi)，盡管這種未來(lái)是不確定的—這也正是檔案沖動(dòng)的生命力與價(jià)值所在。

三、創(chuàng)傷及其超越：檔案沖動(dòng)與前衛(wèi)藝術(shù)

在辨析“檔案沖動(dòng)”的三重面向后，我們還需要回答一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：福斯特為何要提出這一當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐與理論范式并捍衛(wèi)其價(jià)值？

1、視差、創(chuàng)傷與延遲

“如何將檔案的沖動(dòng)與‘檔案狂熱’加以聯(lián)系？或許，就如亞歷山大圖書(shū)館那樣，任何檔案都是建立在災(zāi)難（或其威脅）之上的，并且誓要逆轉(zhuǎn)這片未能預(yù)先阻止的廢墟。”?福斯特的檔案藝術(shù)論吸收了弗洛伊德、福柯和德里達(dá)的思想?，并在此基礎(chǔ)上提出：當(dāng)代藝術(shù)的檔案沖動(dòng)中，蘊(yùn)藏著欲求挽回由死亡驅(qū)力所造成的“廢墟”的強(qiáng)迫性重復(fù)的心理機(jī)制。源自精神分析的“視差”（Parallax）和“延遲效應(yīng)”（Deferred Action）理論在其“檔案沖動(dòng)”中居于關(guān)鍵位置?！耙暡睢痹诟Ｋ固毓P下具有相互扭結(jié)的含義：我們對(duì)歷史的構(gòu)想取決于當(dāng)下的立場(chǎng)，而這些立場(chǎng)又是經(jīng)由那些構(gòu)想來(lái)定義的?！耙暡睢币暯堑囊胗兄谠趯?duì)當(dāng)代的解讀中從前衛(wèi)主義的越軌邏輯轉(zhuǎn)向解構(gòu)主義的安置或替換邏輯[（dis）placement）]。?“延遲效應(yīng)”認(rèn)為，主體對(duì)創(chuàng)傷的充分闡述與確認(rèn)總是被壓抑和推延的，只有通過(guò)重復(fù)，通過(guò)第二次創(chuàng)傷的發(fā)生，通過(guò)“一個(gè)后續(xù)事件在延遲的效應(yīng)中對(duì)原事件進(jìn)行的回溯性解碼”?，主體才能夠消化和理解最初的、但通常被壓抑的創(chuàng)傷。創(chuàng)傷、壓抑、重復(fù)、回歸和位移等概念與延遲密切相關(guān)。這一理論模型在福斯特對(duì)新先鋒派藝術(shù)的重新闡釋中得到了精彩地運(yùn)用，其認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)的意義正是經(jīng)由創(chuàng)傷與回歸，在種種預(yù)期與重構(gòu)的復(fù)雜接力中產(chǎn)生的。正如他在《實(shí)在的回歸》（The Return of The Real）中寫道：“這本書(shū)試圖說(shuō)明的是一種雙重運(yùn)動(dòng)，關(guān)于轉(zhuǎn)向和回歸，關(guān)于譜系和延遲效應(yīng)?！?在福斯特看來(lái)，視差與延遲效應(yīng)都是一種回溯式模型，對(duì)觀者反身性的重視貫穿其中。通過(guò)這一模型的運(yùn)用，能夠復(fù)雜化我們對(duì)美學(xué)轉(zhuǎn)向和歷史斷裂的看法，以一種更加審慎的態(tài)度看待自身的過(guò)去與當(dāng)下。

因此，福斯特將一種對(duì)于永遠(yuǎn)“未完成的開(kāi)始”及永遠(yuǎn)“未完成/不可能完成的未來(lái)”的信念安置于檔案藝術(shù)與檔案沖動(dòng)之中。正是在“受壓抑的歷史在其中顛覆性地回歸，并與當(dāng)下的熵增狀態(tài)相融合”的“延遲”中，檔案藝術(shù)“或許提示了當(dāng)代實(shí)踐中的諸多裂隙，而這些裂隙可能會(huì)被轉(zhuǎn)化為某種新的開(kāi)端?！?此外，福斯特似乎也嘗試在戰(zhàn)前與戰(zhàn)后時(shí)代的檔案沖動(dòng)之間建立起一種“兩個(gè)時(shí)刻”的“延遲效應(yīng)”敘事：檔案沖動(dòng)代表了一種創(chuàng)傷，它需要通過(guò)復(fù)雜的重復(fù)，通過(guò)“第二次”的不斷發(fā)生，在微妙的回歸、位移與重構(gòu)中持續(xù)生成與行動(dòng)。

2、后現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)

理解“檔案沖動(dòng)”的理論與實(shí)踐意義，還需將其放置在福斯特批評(píng)理論的整體中進(jìn)行把握。其一是福斯特關(guān)于后現(xiàn)代主義藝術(shù)的譜系建構(gòu)。作為一位投身于鮮活現(xiàn)場(chǎng)的批評(píng)家，福斯特開(kāi)始從事批評(píng)寫作的時(shí)期正處于晚期現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義潮流的交匯點(diǎn)，他對(duì)后現(xiàn)代主義議題的興趣與這一語(yǔ)境密切相關(guān)。對(duì)福斯特而言，后現(xiàn)代主義提供了與過(guò)去藝術(shù)決裂的可能性，同時(shí)又與歷史先鋒派和新先鋒派運(yùn)動(dòng)保持著至關(guān)重要的聯(lián)系。

1983 年他選編的第一本文集《反美學(xué)》（The Anti-Aesthetic）?便體現(xiàn)出對(duì)后現(xiàn)代主義文化的關(guān)注。1996 年出版的《實(shí)在的回歸》中，福斯特針對(duì)20 世紀(jì)60至80 年代的藝術(shù)提出了一種譜系性的理論嘗試：60 年代的主角是極簡(jiǎn)主義藝術(shù)，這是新先鋒派與歷史先鋒派復(fù)雜的歷史重構(gòu)時(shí)期；60 至70 年代后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向中的藝術(shù)則表現(xiàn)出文本性（Textuality）的趨勢(shì)，語(yǔ)言日益占據(jù)主導(dǎo)地位（例如觀念藝術(shù)）與主體和客體的雙重去中心化，呼應(yīng)了哲學(xué)中的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向?；80年代則是走向商品美學(xué)與圖像慣例主義的時(shí)代。彼時(shí)福斯特對(duì)于這段歷史的總體判斷是：不同立場(chǎng)與形態(tài)的后現(xiàn)代主義表征了一個(gè)共同的轉(zhuǎn)向：發(fā)達(dá)資本主義下符號(hào)的物化和碎片化，也即資本主義機(jī)制對(duì)符號(hào)的入侵。這一轉(zhuǎn)向同時(shí)也是一個(gè)整體的、巨大的危機(jī)，福斯特稱之為“符號(hào)的受難”。這意味著符號(hào)的解體與抽象化。?面對(duì)符號(hào)的解體，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家表現(xiàn)出不同的立場(chǎng)與策略：其一是抗拒（如極簡(jiǎn)主義對(duì)新材料和技術(shù)的使用）；其二是展示和利用物化（如觀念藝術(shù)中的重復(fù)策略）或碎片化（如追求瞬息消逝的裝置藝術(shù)）；其三是以羅伯特·史密森為代表的例外類型，其呼應(yīng)“去中心化”的切入點(diǎn)是控制論、信息論與系統(tǒng)論中的“熵”概念，而非社會(huì)學(xué)維度的資本主義物化與碎片化機(jī)制。?而在約十年后闡述“檔案沖動(dòng)”時(shí)，福斯特依然堅(jiān)持這一基本判斷。因此，《檔案沖動(dòng)》中的檔案藝術(shù)家們?cè)诿讲?、方法與觀念上或多或少都呼應(yīng)著“物化”與“碎片化”這兩個(gè)面向。并且，他在《實(shí)在的回歸》中提出存在著兩個(gè)版本的后現(xiàn)代主義，二者分別以混雜拼湊（Pastiche）和文本性為主要特征。其后被歸納為檔案藝術(shù)的實(shí)踐恰恰體現(xiàn)了這兩方面的特征，檔案沖動(dòng)中正充斥著文本模式與拼貼和戲仿模式。在2015 年的《來(lái)日非善：藝術(shù)、批評(píng)、緊急事件》（Bad New Days: Art, Criticism, Emergency）中，福斯特將討論對(duì)象擴(kuò)展至20 世紀(jì)90 年代以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)。他以十年前寫下的《檔案沖動(dòng)》為基礎(chǔ)，匹配新著的結(jié)構(gòu)將其更名為《檔案的》（Archival）單作一章。?“檔案的”與“卑賤的”“模擬的”和“垂危的”共同被視為1989 年以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中的關(guān)鍵概念?，體現(xiàn)出福斯特將它們進(jìn)一步范式化，建構(gòu)為某種批評(píng)與理論模型的自覺(jué)追求?。由此可見(jiàn)，《檔案沖動(dòng)》是福斯特構(gòu)建后現(xiàn)代至當(dāng)代藝術(shù)范式變遷的歷史敘事與批評(píng)模型的重要環(huán)節(jié)。

第二條線索是福斯特在其歷史研究與文化批評(píng)中對(duì)先鋒派和前衛(wèi)藝術(shù)問(wèn)題一以貫之的旨趣。20 世紀(jì)90 年代，他在克勞斯（Rosalind Krauss）指導(dǎo)下完成的關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的博士論文便體現(xiàn)了他對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的志趣。在他開(kāi)始論述先鋒派的問(wèn)題的80 年代，宣稱先鋒派失敗、鼓吹多元主義和折中主義的后現(xiàn)代主義勢(shì)頭兇猛，這促使闡明一種具有歷史批判性的后現(xiàn)代主義成為迫切要求。在1985 年出版的首部論文集《重新編碼：藝術(shù)，景觀與文化政治》（Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics）中?，福斯特為后現(xiàn)代主義提出了兩個(gè)互斥的方向：要么是先鋒派批判性的歷史延續(xù)，它縱向地、歷時(shí)地穿越歷史，同時(shí)橫向地、共時(shí)地拓寬藝術(shù)的社會(huì)維度；要么是摒棄歷史必需的批判性，轉(zhuǎn)而支持關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)、品味和風(fēng)格的傳統(tǒng)觀念。他捍衛(wèi)的顯然是前一種道路。在批評(píng)與研究的早期，福斯特便為先鋒派與前衛(wèi)主義樹(shù)立了上述一橫一縱的兩個(gè)坐標(biāo)系，他強(qiáng)調(diào)二者間的辯證張力關(guān)系：連續(xù)性的縱軸即歷史軸線，非連續(xù)的橫軸即社會(huì)軸線。?至90 年代，后現(xiàn)代先鋒派的生命力在福斯特看來(lái)已經(jīng)進(jìn)入了危機(jī)狀態(tài)，前衛(wèi)藝術(shù)正試圖從基于歷史的品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向基于對(duì)文化界限進(jìn)行探測(cè)的趣味標(biāo)準(zhǔn)。用比格爾（Peter Bürger）的話來(lái)說(shuō)，便是從對(duì)“技術(shù)與風(fēng)格的歷史繼承”的興趣轉(zhuǎn)向了對(duì)“完全相異之物的同時(shí)共存”?的興趣。前衛(wèi)藝術(shù)在橫、縱坐標(biāo)之間的必要的辯證張力開(kāi)始失衡，“有時(shí)候,對(duì)于橫軸的強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致縱軸被忽略，以至于兩者之間的協(xié)作似乎被打破了”。?因此，重新認(rèn)識(shí)前衛(wèi)藝術(shù)坐標(biāo)中歷史維度的意義顯得尤為迫切。在1994 年的《新先鋒派新在何處？》（What’s Neo about the Neo-Avant-Garde？）?以及此文1996 年的修改版《誰(shuí)在害怕新先鋒派？》（Who’s Afraid of the Neo-Avant-Garde？）?中，福斯特對(duì)比格爾影響深遠(yuǎn)的《先鋒派理論》發(fā)起了極富野心的挑戰(zhàn)，其運(yùn)用前述的“延遲效應(yīng)”等理論，論證了二戰(zhàn)后新先鋒派的實(shí)踐并非比格爾聲稱的只是對(duì)于歷史先鋒派的失敗的重復(fù)與附庸，而是成功將歷史先鋒派的失敗轉(zhuǎn)化為新的批判對(duì)象。?在福斯特看來(lái)，先鋒派在歷史性和認(rèn)識(shí)論上的重要性從未在它的第一個(gè)歷史時(shí)刻被完全理解，并且永遠(yuǎn)不可能被理解，因?yàn)樗挥涗洖橐环N創(chuàng)傷，一個(gè)歷史的象征秩序中的空洞。歷史先鋒派努力克服現(xiàn)代性的創(chuàng)傷，而新先鋒派回應(yīng)并試圖克服這一創(chuàng)傷的延遲效應(yīng)。這一延遲運(yùn)動(dòng)中的重復(fù)是一種帶著微妙位移的重復(fù)，它們不是冗余或陳詞濫調(diào)，而是最初的失敗的癥狀性位移。這種重復(fù)必須持續(xù)地進(jìn)行，而且它永遠(yuǎn)不會(huì)被完全理解，永遠(yuǎn)存在著“時(shí)差”?？梢哉f(shuō)，福斯特明確地將“一種奇異的時(shí)間性”作為20 世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)鍵問(wèn)題，并提出了一種新的先鋒派時(shí)間模型以取代以往的線性進(jìn)步模型。在這一新模型中，一種復(fù)雜的“過(guò)去—現(xiàn)在—將來(lái)完成時(shí)態(tài)”取代了穩(wěn)定的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)時(shí)態(tài)：先鋒派的時(shí)間性永遠(yuǎn)是將來(lái)完成時(shí)的，它永遠(yuǎn)不會(huì)完全地呈現(xiàn)自身，因?yàn)樗肋h(yuǎn)不會(huì)在第一個(gè)歷史時(shí)刻充分地發(fā)生?！凹词骨靶l(wèi)藝術(shù)正在退回到過(guò)去，它也同時(shí)正在從未來(lái)回歸，被當(dāng)下的新藝術(shù)重新定位?！?而福斯特筆下的“實(shí)在的回歸”，正是先鋒派的歷史回歸—它不僅從過(guò)去回歸，也從未來(lái)回歸。

在這種復(fù)雜時(shí)間性模型的基礎(chǔ)上，我們看到了“檔案沖動(dòng)”與福斯特的前衛(wèi)藝術(shù)理論之間的聯(lián)系。他強(qiáng)調(diào)了這種沖動(dòng)是一種連接不可連接之物的沖動(dòng)，它“探查一個(gè)錯(cuò)位的過(guò)去，整理它的不同跡象，以確定它為現(xiàn)在留下了什么”?。這也是一種烏托邦式的沖動(dòng)，是一種烏托邦需求在20 世紀(jì)90 年代中后期后的部分復(fù)蘇，“它渴望將遲到的變成當(dāng)下生成的（Becomingness），將藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)和日常生活中的失敗愿景重新納入替代性社會(huì)關(guān)系的可能性圖景之中,將檔案的無(wú)處容身（No Place）轉(zhuǎn)變?yōu)闉跬邪钚碌牧⒆阒兀∟ew Place）”?。正如我們?cè)?0 年代以來(lái)的檔案藝術(shù)實(shí)踐中看到的，它們想要連接60 年代的激進(jìn)文化政治與現(xiàn)在熵增狀況下的媒介與景觀；想要連接往昔、當(dāng)下與未來(lái)，必然與偶然，真實(shí)與虛假，集體記憶與個(gè)人記憶；想要連接發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)中的新型公共領(lǐng)域與昔日先鋒派在大眾文化中發(fā)掘的革命力量。特別是在《來(lái)日非善》對(duì)“模擬”范式的論述中，福斯特深化了《檔案沖動(dòng)》中隱含的一個(gè)重要觀點(diǎn)，即一些前衛(wèi)藝術(shù)能夠通過(guò)模擬的策略來(lái)加劇它們所身處的糟糕現(xiàn)實(shí)，加重惡化的效果（如發(fā)達(dá)資本主義的物化與碎片化機(jī)制、象征秩序的解體、文化與政治媚俗、真實(shí)性的失落、極權(quán)主義以及其他更新近的“緊急”狀況），并以此打開(kāi)抵抗或顛覆的可能。盡管這是一個(gè)棘手的辯證法，潛藏著走向自身反面甚至自毀的可能—一種“不加反抗的和解方式”或“淪落為資本主義式的虛無(wú)主義”?。

總之，福斯特將攜帶著檔案沖動(dòng)的藝術(shù)視為一種具有前衛(wèi)性質(zhì)的文化實(shí)踐。因此，正如先鋒派運(yùn)動(dòng)總是必須承擔(dān)一份失敗的創(chuàng)傷與重負(fù)，檔案沖動(dòng)也與創(chuàng)傷緊密相關(guān)。如其所言，“或許檔案藝術(shù)產(chǎn)生于一種文化記憶中的失敗感，一種生產(chǎn)性傳統(tǒng)中的拖欠”。?但更重要的是，正如先鋒派歷史中的創(chuàng)傷為“重復(fù)”與“回歸”賦予了可能，檔案沖動(dòng)引領(lǐng)下的文化實(shí)踐的積極意義也在于它具有在復(fù)雜的位移中重新定位與重新開(kāi)始的可能，它能夠“將‘發(fā)掘之地’變?yōu)椤ㄔ熘薄Ｒ虼?，盡管每一次的發(fā)生都是上一次的延遲，都是創(chuàng)傷性的，都是不可能完全呈現(xiàn)自身與充分發(fā)生的，但在這種復(fù)雜的歷史運(yùn)動(dòng)中，以檔案藝術(shù)為范式的前衛(wèi)藝術(shù)能夠在一次次嘗試克服創(chuàng)傷的努力中，在歷時(shí)和共時(shí)的坐標(biāo)系中，在歷史的連續(xù)與斷裂中，將當(dāng)下開(kāi)放為不斷擴(kuò)展中的批判領(lǐng)域。

四、結(jié)語(yǔ)

如何認(rèn)知我們這個(gè)時(shí)代的“先鋒派”與“前衛(wèi)藝術(shù)”？如何闡明并評(píng)估先鋒派與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐之間的關(guān)系？如何“觸及當(dāng)下社會(huì)政治形勢(shì)的批判研究的生命力”?這是福斯特的理論與批評(píng)對(duì)我們提出的問(wèn)題。在福斯特對(duì)“檔案沖動(dòng)”的肯定中，我們看到了他對(duì)20 世紀(jì)80 年代的新自由主義、新保守主義，以及它們對(duì)批判性實(shí)踐之壓抑的批判。批評(píng)模式的轉(zhuǎn)向與歷史實(shí)踐的回歸之間的關(guān)系是貫穿福斯特工作的一個(gè)核心問(wèn)題。在某種意義上，前者是橫軸，后者是縱軸。正如先鋒派需要協(xié)調(diào)好這兩個(gè)維度的關(guān)系一樣，在他看來(lái)一位好的批評(píng)家也是如此?！笆鞘裁丛斐闪水?dāng)下與過(guò)去的不同，而當(dāng)下又是如何聚焦于過(guò)去的？”對(duì)于這個(gè)視差性問(wèn)題的洞察是批評(píng)家與藝術(shù)史家都應(yīng)當(dāng)視為關(guān)鍵的。恰如休斯（Gordon Hughes）指出的，將當(dāng)代藝術(shù)辯證法的崩潰定位于先鋒派的成功而不是失敗，是福斯特的一個(gè)戰(zhàn)略舉措，這允許公開(kāi)承認(rèn)先鋒派的危機(jī)，同時(shí)抵抗對(duì)于批判性和歷史性之投降的失望。?承擔(dān)起先鋒派的責(zé)任，在創(chuàng)傷性的歷史連續(xù)與斷裂中工作，這是福斯特寄寓在檔案藝術(shù)中的一種生命沖動(dòng)和樂(lè)觀精神，也是他對(duì)批評(píng)理論和批評(píng)家設(shè)定的重任。這大概也是他被稱為“批判的藝術(shù)史家”?的原因所在。福斯特信仰檔案沖動(dòng)中的辯證法：它瞥見(jiàn)廢墟里暗藏的奇特生命力，它能夠揭示烏托邦理想的破產(chǎn)，關(guān)鍵的是它也展現(xiàn)出災(zāi)難里蘊(yùn)含的能量，它表明了我們至少還能保有“批判的力度”。在這個(gè)意義上，福斯特的藝術(shù)批評(píng)中也寄寓著文化救贖的欲求與希望。正如他所欣賞的本雅明的沉思—后者審視歷史的目光總是憂郁的，但也是寓言式的。在這樣的世界里，墮落、衰敗、遺忘和停滯總是在它們自身的存在中預(yù)設(shè)了救贖的可能。這種“史詩(shī)性智慧”帶有強(qiáng)烈的烏托邦色彩，而這種烏托邦憧憬總會(huì)通過(guò)批判的意識(shí)和行動(dòng)而變得現(xiàn)實(shí)和具體。?

注釋：

① Hal Foster, “An Archival Impulse”,October,2004 (110), pp.3-22.

② 當(dāng)代藝術(shù)理論與實(shí)踐中的“檔案藝術(shù)”概念由福斯特在2004 年提出，后成為近十余年來(lái)學(xué)界與藝術(shù)界對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中的“檔案實(shí)踐”“檔案熱”“檔案性”“檔案轉(zhuǎn)向”等相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行進(jìn)一步探討的奠基之作，并與圖像研究、媒介研究等領(lǐng)域發(fā)生諸多聯(lián)系。《檔案沖動(dòng)》一文目前在Web of Science 數(shù)據(jù)庫(kù)中的被引用次數(shù)為294 次，可見(jiàn)其在相關(guān)研究中的重要地位。本文討論的檔案藝術(shù)，特指福斯特相關(guān)批評(píng)理論中的論述，其與福斯特的檔案沖動(dòng)論相聯(lián)系，不等同于“使用檔案元素進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)”等寬泛界定。

③ 福斯特還提到了檔案藝術(shù)在意圖上很少是犬儒主義的，但并未展開(kāi)論述。這其實(shí)呼應(yīng)的是他對(duì)于20 世紀(jì)80 年代出現(xiàn)的具有“犬儒理性”特點(diǎn)的藝術(shù)的批判。見(jiàn)福斯特《實(shí)在的回歸》（The Return of the Real, 1996）中《犬儒理性的藝術(shù)》(The Art of Cynical Reason)一章。

④（俄）列夫· 馬諾維奇著，車琳譯：《新媒體的語(yǔ)言》，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2020 年。

⑤（美）道格拉斯· 克林普著，湯益明譯：《在博物館的廢墟上》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020 年。

⑥ W. J. T. Mitchell,What Do Pictures Want?:The Lives and Loves of Images, Chicago and London: The University of Chicago Press, 2005.

⑦ Thomas Hirschhorn. “Interview with Okwui Enwezor”, in James Rondeau and Susanne Ghez(eds.),Thomas Hirschhorn: Jumbo Spoons and Big Cake, Chicago: Art Institute of Chicago,2000, pp.29-35.

⑧ Ibid1, p.11.

⑨ Ibid1, p.27.

⑩ Ibid1, p.14.

? Ibid1, p.12.

?“好設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)”（Good Design Movement）20世紀(jì)30 年代起源于歐洲，二戰(zhàn)后在美國(guó)重新被提出并得到發(fā)展，其主張?zhí)剿髟O(shè)計(jì)的民主化潛力，提倡“設(shè)計(jì)良好、價(jià)格親民”的工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)品。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）在1952 年舉辦了“好設(shè)計(jì)”（Good Design）展覽，是這一運(yùn)動(dòng)中的重要推動(dòng)力量。

? 史密森的作品《部分被掩埋的木棚》（Partially Buried Woodshed，1970）被福斯特視為一件檔案藝術(shù)實(shí)踐的典范之作。

? Ibid1, p.20.

? Ibid1, pp.17-20.

? 詹 明 信（Fredric Jameson） 認(rèn) 為“ 戲 仿”（Parody）在后現(xiàn)代文化中已經(jīng)蛻化為“仿作”（Pastiche）。后現(xiàn)代藝術(shù)成為自我參照的藝術(shù)，成為“仿無(wú)所仿”的模仿，“仿作”失去了“戲仿”的嘲笑動(dòng)機(jī)與批評(píng)意識(shí)。見(jiàn)（美）詹明信著，張旭東編，陳清僑等譯：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2013 年。

? Ibid1, p.5.

? Jacques Derida, Eric Prenowitz (trans.),Archive Fever: A Freudian Impression, Chicago: The University of Chicago Press, 1996；（法）米歇爾· ?？轮?，董樹(shù)寶譯：《知識(shí)考古學(xué)》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2021 年。特別是德里達(dá)經(jīng)由弗洛伊德的“壓抑”“強(qiáng)迫性的重復(fù)”和“死亡驅(qū)力”等思想，提出受到死亡驅(qū)力威脅與強(qiáng)迫性重復(fù)推動(dòng)的檔案欲望是一種檔案狂熱癥，其中共存著建構(gòu)與破壞的兩種驅(qū)力。

? Hal Foster,The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge:The MIT Press, 1996, p.xii.

? （美）哈爾·福斯特著，楊娟娟譯：《實(shí)在的回歸：世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015 年，第4 頁(yè)。

? 同注?，第239 頁(yè)。

? Ibid1, p.17.

? Hal Foster (ed.),The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Port Townsend: Bay Press,1983.

? 福斯特認(rèn)為，在20 世紀(jì)70 年代的文本性藝術(shù)中有兩個(gè)較為重要的理論模型：克勞斯（Rosalind Krauss）的“索引性符號(hào)”（indexical sign）模型和歐文斯（Craig Owens）的“寓言沖動(dòng)”(allegorical impulse)模型。他繼而提出了第三種模型：“慣例主義”。見(jiàn)Rosalind Krauss, “Notes on the Index: Seventies Art in America”,October, 1977(3) , pp.68-81.和Craig Owens, “The Allegorical Impulse:Toward a Theory of Postmodernism”,October,1980 (12), pp.67-86.

? 福斯特認(rèn)為符號(hào)的解體表現(xiàn)在20 世紀(jì)60 至70 年代美國(guó)的眾多藝術(shù)與批評(píng)中，但它直至70 年代末之前都未能獲得真正的理解。為這種理解作了最充分準(zhǔn)備工作的兩份后結(jié)構(gòu)主義文本（來(lái)自巴特和德里達(dá)）也未能揭示造成了“符號(hào)的受難”的歷史力量，而福斯特想進(jìn)行的正是這項(xiàng)工作。

? 史密森被福斯特視為一位與檔案藝術(shù)具有重要聯(lián)系的藝術(shù)家，他對(duì)迪恩、杜蘭特等藝術(shù)家都產(chǎn)生了直接影響。史密森對(duì)熵增趨勢(shì)的敏感洞察也與福斯特對(duì)發(fā)達(dá)資本主義物化與碎片化的判斷相吻合。

? 在《來(lái)日非善》中，福斯特刪去了《檔案沖動(dòng)》原文的三節(jié)標(biāo)題，并新增了對(duì)丹麥藝術(shù)家約阿希姆· 科斯特（Joachim Koester，1962-）的分析。 見(jiàn)Hal Foster,Bad New Days: Art,Criticism, Emergency, London & New York:Verso, 2015.

?《來(lái)日非善》一書(shū)正文包括五章，標(biāo)題分別為“Abject”“Archival”“Mimetic” “Precarious”和“Post-critical？”，第一章、第二章、第四章和第五章的最初版本分別發(fā)表于1996 年、2004 年、2011 年和2012 年，寫作時(shí)間跨度較大，因此福斯特也在書(shū)中指明它針對(duì)的是過(guò)去二十五年（1989 ～2015）的歷史。此書(shū)2020年版的中譯本將五章的標(biāo)題分別譯為“賤棄物”“歸檔物”“模擬物”“垂危物”和“后批判”，本文保留原著的形容詞詞性譯為“卑賤的”“檔案的”“模擬的”“垂危的”和“后批判的？”。參見(jiàn)（美）哈爾·福斯特著，李翔宇譯：《來(lái)日非善：藝術(shù)、批評(píng)、緊急事件》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2020 年。

? 在這點(diǎn)上福斯特似乎尚存猶疑，他一方面提醒我們“別把它們當(dāng)成范式”，一方面又強(qiáng)調(diào)“這些詞語(yǔ)已像范式一樣為一些藝術(shù)家和批評(píng)家充當(dāng)起來(lái)指導(dǎo)方針”。因此，或可用“準(zhǔn)范式”來(lái)描述福斯特對(duì)“檔案的”“卑賤的”“模擬的”“垂危的”和“后批判的？”的理論立場(chǎng)。

? Hal Foster,Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Seattle: Bay Press, 1985.

? 索緒爾用“共時(shí)性”和“歷時(shí)性”來(lái)指對(duì)系統(tǒng)進(jìn)行觀察研究的兩種不同路徑，前者著眼于歷史中的某個(gè)時(shí)間點(diǎn)，尤指當(dāng)前時(shí)刻；后者立足于整個(gè)歷史發(fā)展演進(jìn)的過(guò)程。福斯特對(duì)這兩個(gè)概念的使用體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義思想對(duì)他的影響。

? Peter Bürger, Michael Shaw (trans.),Theory of the Avant-Garde, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984, p.64.

? Ibid19, p. xi.

? Hal Foster, “What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?”,October, 1994 (70), pp.5-32.

? Ibid19, pp.1-34.

? 福斯特修正了比格爾的二元論模型，在先鋒派運(yùn)動(dòng)中引入了第三個(gè)歷史時(shí)刻，即認(rèn)為新先鋒派的歷史應(yīng)該劃分為兩個(gè)階段：第一個(gè)階段是20 世紀(jì)50 年代的新先鋒派，它復(fù)興了歷史先鋒派尤其是達(dá)達(dá)主義的實(shí)踐；第二個(gè)階段從60 年代開(kāi)始，它對(duì)第一階段的新先鋒派將先鋒派轉(zhuǎn)化為一種體制的行動(dòng)進(jìn)行了批判，將對(duì)傳統(tǒng)的批判擴(kuò)大到對(duì)藝術(shù)體制本身的審查。

? Ibid19, p.xi.

? Ibid1, p.21.

? 在《檔案沖動(dòng)》中福斯特使用了兩個(gè)“noplace”: “to transform the no-place of the archive into the no-place of a utopia”。而在2015 年的《來(lái)日非善》中，第二個(gè)“no place”被修改為“new place”：“to transform the no place of an archive into the new place of a utopia”。本文依據(jù)第二版的原著文本，并參考了中譯本的翻譯。

?（美）哈爾·福斯特著，李翔宇譯：《來(lái)日非善：藝術(shù)、批評(píng)、緊急事件》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2020 年，第109-112 頁(yè)。

? Ibid1, pp.21-22.

? Johanne Lamoureux, “Avant-Garde: A Historiography of a Critical Concept” in Amelia Jones (ed.),A Companion to Contemporary Art since 1945, Malden & Oxford: Blackwell Publishing, 2006, p.207.

? Gorden Hughes, “Hal Foster”, in Diarmuid Costello and Jonathan Vickery (eds.),Art: Key Contemporary Thinkers, Oxford & New York:Berg Publishers, 2007, pp.68-69.

? Ibid, p.67.

?（德）漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯：《啟迪：本雅明文選》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014 年，第9-11 頁(yè)。