楊曉涵

2022 年是中國國際青年設(shè)計師時裝作品大賽（以下簡稱“大賽”）舉辦的第30 年，“不止于觀看：從兄弟杯到漢帛獎”展覽作為大賽30 年獲獎作品的回顧展，主要展品是歷年比賽的獲獎作品、文獻(xiàn)資料、視頻檔案。這些作品和資料已經(jīng)不是第一次公布于眾了，因此策展人已經(jīng)不能依靠展品作為新視覺來博得公眾的共鳴或好奇心，而應(yīng)該嘗試將本次展覽作為一種理解時尚史的方式。如今，展覽空間已然成為當(dāng)代社會對某一話題、概念、問題進(jìn)行討論和思辨的場所。如果策展人對時尚沒有足夠的思辨，或者沒有通過研究建立起來歷史觀，就很可能在策展方法上固守一種模式，將策展工作簡單化為傳統(tǒng)的“展陳設(shè)計”。因此策展人需要通過一種視角來討論時尚的邊界、發(fā)展與可能性，更應(yīng)當(dāng)針對此次大賽30 周年的回顧展，對大賽發(fā)展史與社會變遷的關(guān)系作出深入研究，并提煉出其發(fā)展脈絡(luò)、結(jié)構(gòu)層次、展品類別以及視覺傳播形式。

此次展覽的主題命名為“不止于觀看”，即“時尚不止于觀看”?！皶r尚”這個詞本身具有很強(qiáng)的時效性，而時裝作為時代風(fēng)尚的一種現(xiàn)象，是其重要的載體之一。時尚圈里層出不窮的視覺景觀很容易讓公眾被其光怪陸離、絢爛多彩的視覺效果所吸引，時裝設(shè)計作品背后所隱含的社會文化、觀念、技術(shù)、制度等因素往往被公眾忽略。筆者作為策展人，就 “不止于觀看”展覽的核心策展思路做以下幾點分析和闡述。

一、“不止于觀看”展覽的策展思想：構(gòu)建時尚史觀

“時尚史觀”，是我們?nèi)绾握J(rèn)識歷史的視角，我們?nèi)绾慰创?993 ～2022 年這30 年的時尚史。1993 ～2002 年，兄弟株式會社贊助了中國國際青年設(shè)計師時裝作品大賽，這10 年的大賽簡稱“兄弟杯”，2003 年開始，漢帛（國際）集團(tuán)開始贊助這個比賽，至今20 年，簡稱“漢帛獎”。從“兄弟杯”到“漢帛獎”的30 年，是中國社會開始有“時尚”概念到如今多元時尚文化并存、時尚邊界擴(kuò)展的過程。這個比賽的賽事話題、系列作品主題、設(shè)計方向記錄了時代風(fēng)尚，筆者在此文中將其視為中國時尚30 年歷史的縮影，并以 “總體歷史”觀為理論基礎(chǔ)，在展覽中構(gòu)建社會史視角的時尚史觀。20 世紀(jì)50 ～60 年代以來，以法國年鑒學(xué)派為代表的新史學(xué)研究，主張歷史不是單一的主流宏觀敘事，而是整體社會的歷史，倡導(dǎo)多學(xué)科合作，強(qiáng)調(diào)“總體歷史”。年鑒學(xué)派的第三代核心人物之一、法國史學(xué)家雅克· 勒高夫（Jacques Le Goff）在《新史學(xué)》中稱歷史不是重要人物和重大事件的歷史，而是所有人的歷史。因此有了口述史、習(xí)俗史、傳記、技術(shù)史、心態(tài)史、數(shù)量史等新的史學(xué)研究領(lǐng)域來補(bǔ)充主流歷史敘事。

盡管我們在展覽中不能像“總體歷史”那樣有連續(xù)的敘述重點，讓事件之間彼此具有相承關(guān)系，但這樣的“視角”能概括一個時期的現(xiàn)象，讓特定時間段內(nèi)具有代表性的事件之間形成某種凝聚力和關(guān)系。因此，“不止于觀看”展覽的策展方法、敘事邏輯是圍繞策展思想中的“總體歷史”觀展開的，即時尚發(fā)展本身并不是孤立的，時尚的歷史是在社會經(jīng)濟(jì)、制度建設(shè)、科技發(fā)明、文學(xué)作品、音樂創(chuàng)作、生活方式、傳播方式等諸多因素共同作用下演進(jìn)的歷史，因此時尚史與社會史相互編織奏鳴、盤根錯節(jié)。

二、“不止于觀看”展覽的策展方法：社會史視角

在策展方法的討論中，本文將“策展方法”區(qū)別于“策展模型”“策展方案”等概念?！安哒鼓Ｐ汀蓖ǔＶ该佬g(shù)館、博物館等展覽機(jī)構(gòu)建立起的一種符合科學(xué)決策的模型，建立策展模型的目的是為了推進(jìn)展覽決策的系統(tǒng)性流程。這種模型會根據(jù)機(jī)構(gòu)的運作方、展覽的主題、展覽視角和規(guī)范，力圖使策劃工作更加程序化、規(guī)范化和科學(xué)化。而“策展方案”則是針對某一個展覽提出的具體方案，包括展覽主題、策展思想、展覽結(jié)構(gòu)、展品選擇等具體實施方案。本文所討論的“策展方法”并非是一種萬事皆準(zhǔn)的“模型”或者展覽實施方案，而是以策展思想為先導(dǎo)，通過針對特定領(lǐng)域的系統(tǒng)研究或已有的知識累積，形成一種圍繞策展思想展開獨特視角的敘事，并通過展覽結(jié)構(gòu)、展品類別、空間、道具、文本等將策展思想視覺化。

“不止于觀看”展覽的策展方法，是從社會史的視角將大賽發(fā)展的歷史與社會發(fā)展的細(xì)節(jié)同時敘述，我們就能從中洞見歷史在主流之外，深藏著的諸多影響其發(fā)展脈絡(luò)的潛流和暗流。這種策展方法的創(chuàng)新性體現(xiàn)在策展思想中基于“總體歷史”的“社會史視角”，始終貫穿于展覽的敘事邏輯中。具體表現(xiàn)為展示對象的類別構(gòu)成、展覽結(jié)構(gòu)的承接關(guān)系、文本研究的深入性。以策展人思想為核心的展覽在國內(nèi)外的藝術(shù)展覽領(lǐng)域已經(jīng)非常成熟，但在國內(nèi)的時尚領(lǐng)域尚未建立起一種良好的機(jī)制。相較于嚴(yán)肅展覽，公眾更愿意將“時尚”作為“視覺景觀”來欣賞，但以視覺景觀為核心的展覽只需要展陳設(shè)計師，而不需要策展人。如今策展人的工作并不是以視覺效果為目的的簡單羅列、擺放，也不只是針對作品本身進(jìn)行說明闡釋。筆者認(rèn)為時尚領(lǐng)域的策展工作，是將展覽空間作為討論時尚觀、時尚的邊界、時尚與社會的關(guān)系、相關(guān)交叉學(xué)科以及學(xué)術(shù)關(guān)注點等等問題的場域，策展人需要有獨特的視角來呈現(xiàn)或透析這些話題和問題。

三、圍繞策展思想展開的混融性敘事

敘事性展覽在今天已十分多見，策展人需要用特定范圍的空間，圍繞一個話題展開一段或幾段故事。也就是說用圖像、文本、實物、符號來填充這個空間，達(dá)到信息傳達(dá)的效果。敘事空間自然比文本更加不言自明，它可以通過視覺、聽覺、觸覺來加強(qiáng)參與者的感知?！安恢褂谟^看”展覽作為中國國際青年設(shè)計師時裝作品大賽的回顧展，如果依舊固守大賽30 年獲獎作品的歷史，圍繞以單一知識體系為中心的敘事模式，在信息傳播、知識結(jié)構(gòu)、歷史觀、文化立場等方面恐怕很難有建設(shè)性成效。單一知識體系的展覽，在展品構(gòu)成上是基于現(xiàn)有學(xué)科分化的歷史研究，阻礙了今天學(xué)科融合、社會創(chuàng)新的時代訴求。

“不止于觀看”展覽的敘事邏輯緊緊圍繞策展思想中的“總體史觀”，在展覽的知識結(jié)構(gòu)、展品類別、視覺傳播形式方面采用多層次嵌套、多媒介傳播的方式，傳達(dá)時尚事件是多學(xué)科混融的歷史事件，是基于對當(dāng)下社會現(xiàn)象的敏感，也是基于一種對于時代的整體認(rèn)知。策展人需要從展覽的敘事邏輯中為觀眾建立起一種新的視角，對于時尚應(yīng)該具有多視角、多文化立場、跨知識領(lǐng)域的認(rèn)知，即從社會史視角看時尚史。因此展覽以大賽30 年獲獎作品為主線，同時敘述了教育制度的社會變遷、服裝品牌、時尚媒體的出現(xiàn)與隱沒，乃至?xí)r尚樂隊的成立、科學(xué)技術(shù)研究方面的新成果，將其形成文獻(xiàn)導(dǎo)圖，貫穿于整體的空間視覺設(shè)計中。筆者將多學(xué)科知識結(jié)構(gòu)交叉為基礎(chǔ)的敘事方法稱為“混融性敘事”。

“不止于觀看”展覽將歷年的時裝作品與同年社會發(fā)展中的相關(guān)事件并置，讓我們可以看到大賽歷年的賽事主題、設(shè)計作品與社會事件的微妙關(guān)系，展覽對這些素材的描述方式構(gòu)成了敘事本身。比如在賽事話題上，2004 年比賽主題是“世界的中國”，與中國紡織工業(yè)協(xié)會舉辦的首屆“全球紡織經(jīng)濟(jì)論壇”在同一年發(fā)生；“漢字藝術(shù)”主題和北京奧運會是在同一年；“印象北京”主題和英國時尚賣場宣布啟動整頓的“生態(tài)環(huán)境”和“道德規(guī)則”是在同一年。在服裝設(shè)計的技術(shù)方面，時尚與技術(shù)從來都是緊密相連的，人類文明史上每一次新技術(shù)的發(fā)明和改進(jìn)，都會顛覆我們的習(xí)慣，重塑我們的生活。如1993 年吳海燕老師的金獎作品在圖案工藝方面采用的是手繪制作，當(dāng)年數(shù)碼印花技術(shù)尚未在國內(nèi)的服裝制作技術(shù)中應(yīng)用。這一年，天津?qū)氂娔X機(jī)械有限公司開發(fā)了電腦繡花軟件，成立富怡品牌；浙江省新昌派司美有限公司開始生產(chǎn)無縫服裝，拉開了無縫服裝織造業(yè)的序幕。這一年，美國麻省理工學(xué)院已經(jīng)獲得3D 打印技術(shù)的專利，從中不難看出我國的服裝設(shè)計在技術(shù)上有諸多限制，而科技發(fā)展對此后的紡織技術(shù)領(lǐng)域的影響日趨顯著。20 世紀(jì)90 年代，大量的功能性服裝材料已經(jīng)研發(fā)成功，影響著時尚設(shè)計在材料工藝方面的拓寬。在時尚品牌的發(fā)展方面，我們也能看到90 年代中國的服裝品牌如雨后春筍般涌現(xiàn)，國外的一線品牌相繼涌入中國，而以設(shè)計師個人理念為主導(dǎo)的品牌如鳳毛麟角。2010 年之后，中國的設(shè)計師品牌逐漸增多，并走向國際時裝周。在時尚音樂方面，90 年代的中國，也是各種思潮文化、音樂創(chuàng)作方式涌入中國的年代，搖滾樂、民謠興起。其與中國傳統(tǒng)的民歌題材相似，卻在創(chuàng)作形式、情感表達(dá)上大相徑庭，這時北京出現(xiàn)了第一家搖滾服飾店。這種趨勢讓時尚更加扁平化，不再以一線奢侈品為導(dǎo)向。在時尚傳播方面，中國第一本具有現(xiàn)代特征的時尚雜志《時尚》在北京創(chuàng)刊；第一份以吃喝玩樂為主題的報紙《精品購物指南》也在北京創(chuàng)刊。我們的生活方式中開始有了對娛樂、購物生活的指南。當(dāng)這些信息從在展覽的各個角落撲面而來，對于我們今天思考時尚與社會發(fā)展中諸多因素的辯證關(guān)系留下足夠的討論空間，這樣的場景確乎可以洞見人們的某種意愿,即瓦解它們之間的藩籬,建立起溝通的橋梁。在時尚類展覽中，尤其是歷史回顧展，其敘事方法存在多種論點。無論是文化差異論、時尚設(shè)計的內(nèi)在進(jìn)化論，還是設(shè)計理念的差異論，不同的論點在展覽中所傳達(dá)的信息都有著顯著差別。

混融性敘事的邏輯也直接指向了展覽結(jié)構(gòu)。此次展覽以時代精神為導(dǎo)向，展覽結(jié)構(gòu)分為三個部分：第一部分為“先行者的自我認(rèn)知1993 ～1999 年”，展出20 世紀(jì)90 年代第一批獲獎時裝設(shè)計師的作品，如吳海燕的“鼎盛時代”、馬可的“秦俑”等。他們在時尚文化上進(jìn)行內(nèi)在審視，挖掘根植于血脈的文化傳統(tǒng)，在設(shè)計表現(xiàn)上力圖將中國文化轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代設(shè)計，他們成為中國現(xiàn)代時裝設(shè)計領(lǐng)域的先行者。第二部分為“探索者的國際形象2000 ～2009 年”，展出21世紀(jì)初的獲獎作品，這一時期的設(shè)計作品走向國際化，如鄒游的“一半一半”、李迎軍的“綠林英雄”等，這些作品不再特意強(qiáng)調(diào)“中國文化”，設(shè)計者以一種開放的姿態(tài)向世界表達(dá)自己的時尚態(tài)度，更加注重設(shè)計本體的探索。第三部分為“建設(shè)者的多元文化2010 ～2022年”，展出2010 年之后的獲獎時裝設(shè)計作品，這一時期新生代時裝設(shè)計師們表現(xiàn)出將多元文化進(jìn)行整合、內(nèi)化的能力，如王智嫻的“無界”、梁秀棟的“幻城”、林晏德的“白日夢”等。他們的作品呈現(xiàn)出不同地域文化的交織，將國家文化與外來文化相融，也注重通過作品表達(dá)深層次的社會問題意識。在過去的30 年中，參加過大賽的設(shè)計師們成為社會議題的記載者、國際時尚發(fā)展的參與者和貢獻(xiàn)者。設(shè)計的創(chuàng)新、技術(shù)的突破、藝術(shù)的創(chuàng)造，都產(chǎn)生于各個領(lǐng)域的協(xié)同、碰撞與合作。展覽作為知識傳播的重要公共媒介，策展人有義務(wù)使展覽在知識傳播的過程中發(fā)揮更大的價值和作用。

四、結(jié)語

時尚不止于觀看，風(fēng)尚不止于視覺，時尚與科學(xué)技術(shù)、傳播方式、社會觀念、生活方式等因素有著千絲萬縷的聯(lián)系。展覽的社會史視角能夠打破以服裝演變?yōu)榛A(chǔ)的單一時尚史敘事方法，探索一種跨領(lǐng)域信息和知識混融的可能性，將圖像、文本與物體相互對照，從而產(chǎn)生出新的歷史話語。今天的人們對時尚潮流、新科技、新聞、信息等等的強(qiáng)烈訴求，正是新一輪對“奇觀”心存向往的浪潮，那么展覽現(xiàn)場能否成為諸多時尚事件并存、對話、熱議的場所？我們似乎可以洞見，展覽所形成的這種場域，將成為一種溝通跨領(lǐng)域知識的媒介，也將成為新一輪社會創(chuàng)新的力量。