路海洋

文學(xué)與繪畫的結(jié)合，是中國古代繪畫史的一個(gè)突出特點(diǎn)，而由此蘊(yùn)生出來的題畫或說題圖文學(xué)，也成為中國古代文學(xué)史中體量龐大、成就不俗的一個(gè)類型，南宋孫紹遠(yuǎn)《聲畫集》八卷，輯錄唐宋兩代109位詩人的818首題畫詩，清代康熙年間陳邦彥所輯《御定歷代題畫詩類》更達(dá)到一百二十卷、8962首，由此二集已可略窺古代題畫文學(xué)之發(fā)達(dá)。自宋代以來，就不乏對題畫文學(xué)進(jìn)行探研者，近幾十年，不但題畫詩受到學(xué)界的重點(diǎn)關(guān)注，題畫記、跋和題畫詞、曲也成為學(xué)者不同程度關(guān)注和研究的對象。在古代題畫記、跋中，有一類作品總體處于被“遮蔽”的狀態(tài)，那就是自魏晉時(shí)期即發(fā)展起來、至清代乃蔚興的駢體題圖文。清人姚燮曾在《皇朝駢文類苑》序類中單辟“題圖之作”子類，輯錄清人此類作品22篇，這是目前可知將駢體題圖文單獨(dú)匯集、予以突顯的唯一文獻(xiàn)，但姚燮的“深意”應(yīng)者寥寥，更沒有人對此進(jìn)行專題研析，這不能不說是一個(gè)遺憾。

一、清代駢體題圖文的義界與文體特征

清代駢體題圖文，是指清人創(chuàng)作并題寫于繪畫作品上的駢體之文。這里還有兩點(diǎn)需要略加說明：一是“題圖”。中國古代的題圖或題畫文字，除了題寫在繪畫作品之內(nèi)，更多的是題于畫外，包括引首、拖尾及詩塘等處。清代駢體題圖文大部分都題于畫外，題文內(nèi)容往往較長，是其不宜題于畫內(nèi)的主要原因。二是“駢體之文”。駢體文是相對于散體文而言，從文章形態(tài)上來說，它的特征包括五點(diǎn)，“一曰多用對句，二曰以四字與六字之句調(diào)作基本，三曰力圖音調(diào)之諧和，四曰繁用典故，五曰務(wù)求文辭之華美?！雹購埲是啵骸吨袊壩陌l(fā)展史》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2009年，第16頁。當(dāng)然，由于作家個(gè)人好尚、理論取向?qū)е碌男形娘L(fēng)格之多樣，清代駢體題圖文不一定都體現(xiàn)以上五點(diǎn)特征，但無論如何，多用四字、六字對句和音調(diào)諧協(xié)，是該類作品的基本共性特征。

文章寫作必然要涉及文體運(yùn)用，清代駢體題圖文所運(yùn)用的文體，主要有序、記、贊、賦及題跋等。序、記數(shù)量最多，成就也最高，是清代駢體題圖文的最大宗。吳訥說：“序之體，始于《詩》之《大序》，首言六義，次言風(fēng)雅之變，又次言二南王化之自。其言次第有序，故謂之序也?！雹趨窃G著、凌郁之疏證：《文章辨體序題疏證·序》，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第164頁。這里提到的“其言次第有序”，正是序體的一個(gè)基本特征。賀復(fù)征《文章辨體匯選》云：“序，東西墻也。文而曰序，謂條次述作之意，若墻之有序也?！雹圪R復(fù)征：《文章辨體匯選》卷二八一，文淵閣《四庫全書》本?？膳c吳說互參。結(jié)合序體發(fā)展史來看，其不但行文具“次第有序”的特點(diǎn)，而且還長于議論、敘事，徐師曾《文體明辨》云：“按《爾雅》云：‘序，緒也。’字亦作‘?dāng)ⅰ?，言其善敘事理、次第有序，若絲之緒也?！錇轶w有二：一曰議論，二曰敘事?！雹苄鞄熢骸段捏w明辨序說·序》，王水照編：《歷代文話》第2 冊，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007 年，第2106頁。清代駢體圖序從古代序體一脈承衍、發(fā)展而來，其文體特征確實(shí)表現(xiàn)為“善敘事理、次第有序”且以議論、敘事為長，不過也有一些作品以寫景、抒情擅勝。典型的如胡敬《西溪秋雪圖序》和《春江話別圖序》，幾乎全篇都是寫景；董祐誠《方彥聞鶴夢歸來圖序》則敘議中飽含深情，有著濃郁的抒情特色。

關(guān)于記體，一般認(rèn)為記載事實(shí)是其基本特征，所謂“記者，記事之文也。”⑤潘昂霄：《金石例》卷九《學(xué)文凡例》，王水照編：《歷代文話》第2冊，第1478頁。“大抵記者，蓋所以備不忘也。”⑥吳訥：《文章辨體序題疏證·記》，第162頁。而韓愈《畫記》及柳宗元的多篇游記，被認(rèn)為是記之正體。不過，學(xué)者們很早就發(fā)現(xiàn)，記事并非是記體的唯一特征。吳訥就指出，韓愈《燕喜亭記》已“微載議論于中”，而柳宗元《永州新堂記》《永州鐵爐步志》“則議論之辭多矣”，到了宋代范仲淹、歐陽修、蘇軾、張耒等則創(chuàng)作了“專尚議論”的一些記文，⑦吳訥：《文章辨體序題疏證·記》，第161—162頁。于是長于議論便也成為后世記體文的另一個(gè)重要特征。清代駢體題圖記也以記事、議論為基本特點(diǎn)，不過也有一些作品特別是山水、游宴圖記，其寫景、抒情的比例往往遠(yuǎn)高于議論，也常高于敘事，如徐熊飛《李海帆大令龍湫紀(jì)游圖記》《東湖訪舊圖記》、金應(yīng)麟《家杏樓皋亭問桃圖記》等。

結(jié)合具體作品，還可以對清代駢體圖序、圖記的文體特征作進(jìn)一步總結(jié)。首先，敘事、議論是清代駢體圖序、圖記共有的行文特征，不過圖序中議論的比例要高于敘事，圖記中敘事的比例則要高于圖序，其中雖有例外，但總體格局就是如此，這與古來序、記的文體特點(diǎn)也是相符的。其次，清代駢體圖序、圖記存在文體“越界”、文體交叉現(xiàn)象。一是一些圖序?qū)懙酶駡D記，而一些圖記寫得更像圖序，前舉胡敬兩篇圖序及洪亮吉《青芝山下卜鄰圖記》、吳錫麒《張船山池南老屋圖記》等就比較典型；二是一些圖序、圖記尤其圖記，只是將繪畫作為一個(gè)由頭甚至脫離繪畫展開記敘，如前引徐熊飛、金應(yīng)麟的圖記，完全可以命名為《李海帆大令龍湫游記》《東湖訪舊記》《皋亭問桃記》，張鳴珂《半園圖記》可徑改為《半園記》，而胡敬《春江話別圖序》改作《永嘉山水記》似更切題。類似的文體交叉、文體“越界”或說“破體為文”現(xiàn)象，在清代駢體圖序、圖記中并不鮮見，應(yīng)當(dāng)說，前述第一類可稱為變體為文，不無創(chuàng)新，第二類則“越界”過多、影響到文體的獨(dú)立性，不宜提倡。

題跋不是專指性文體稱法，而是一種籠括的類指性命名，徐師曾《文體明辨》對它的內(nèi)涵有比較切實(shí)的概論：

按題跋者，簡編之后語也。凡經(jīng)傳子史、詩文圖書之類，前有序引，后有后序，可謂盡矣。其后覽者，或因人之請求，或因感而有得，則復(fù)撰詞以綴于末簡，而總謂之題跋。至綜其實(shí)，則有四焉：一曰題，二曰跋，三曰書某，四曰讀某。夫題者，締也，審締其義也。跋者，本也，因文而見本也。書者，書其語。讀者，因于讀也?！活}跋者，舉類以該之也。①徐師曾：《文體明辨序說·序》，王水照編：《歷代文話》第2冊，第2107頁。

要言之，題跋就是題于簡編（也包括繪畫）之后的題、跋、書后、讀后等文字的統(tǒng)稱，其功能主要是揭示題跋對象的內(nèi)涵、意義或表達(dá)題跋者的思考。清代駢體繪畫題跋的數(shù)量不少，以議論為主兼及記敘、抒情，是此類文章的總體特征，從這個(gè)意義上說，題跋與圖序較為相似②姚燮《皇朝駢文類苑·序》有云：“言有序曰序，敘而抒其序也。紆徐不迫，次第有經(jīng)，檃括而中乎旨也?！[其緒余，遂衍為題辭、書后及跋與引之目，然其揆一也?！贝苏摽勺鳛槲恼麓颂幍暮芎米⒛_。引文見姚燮：《皇朝駢文類苑》卷首，清光緒七年刻本。。

清代駢體題圖贊、賦的數(shù)量，相對于序記、題跋而言并不多，但也是清代駢體題圖文的有機(jī)組成部分。贊、賦產(chǎn)生的時(shí)間都比較早，在漫長的歷史遷變中，其文體也發(fā)生了較多變化。但歸結(jié)到清代駢體題圖贊、賦而言，圖贊一般都有贊美之義，故王先謙《駢文類纂序目》說“贊之于頌，名異實(shí)同”③王先謙：《駢文類纂》卷首，杭州：浙江古籍出版社，1998年影印本，第21頁下欄。；同時(shí)，圖贊多繼承了古來贊文“必結(jié)言于四字之句，盤桓乎數(shù)韻之辭，約舉以盡情，昭灼以送文”④劉勰著、周振甫注：《文心雕龍·頌贊第九》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第96頁。的特點(diǎn)，一般為四言押韻短文，通過有限的文字來議論、抒情，當(dāng)然也有少量圖贊如李慈銘《六十一歲小像自贊》是雜言（三言、四言、五言、六言、七言、九言結(jié)合）韻文；也有一定數(shù)量序、贊結(jié)合的圖贊，有些是序、贊皆駢（如查揆《小檀欒室讀書圖贊并序》、方履篯《沈貞婦繪古圖贊并序》），有些則序駢而贊非駢（如吳慈鶴《錢武肅王畫像贊并序》、董基誠《鶴夢歸來圖贊并序》），后者應(yīng)排除在駢體圖贊范疇之外。清代駢體圖賦的數(shù)量略多于圖贊，其基本體式是前綴小序、后以賦辭（也有少量作品有賦無序，如楊芳燦《斗寒圖賦》、胡敬《秋聲圖賦為金聽泉作》等），小序敘作圖之由，賦辭則“鋪采摛文，體物寫志”①劉勰：《文心雕龍·詮賦第八》，第80頁。，其往往將敘事、寫景、議論、抒情糅合在一起，可以說是綜合了駢體圖序、圖記的文體功能與行文特點(diǎn)。

二、清代駢體題圖文蔚興的歷史原因與總體面貌

清代駢體題圖文的蔚興，不是一個(gè)孤立的文學(xué)、藝術(shù)史現(xiàn)象，而是多種因素合力推動(dòng)下的結(jié)果。概言之，主要有以下兩點(diǎn)原因：

第一，清代畫學(xué)及題畫文學(xué)發(fā)達(dá)的影響。清代畫學(xué)是在繼承明代畫學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，陳師曾所謂“（畫學(xué)）自明之萬歷至于康熙、乾隆之間，成一貫之狀態(tài)”②陳師曾：《中國繪畫史》，北京：中華書局，2010年，第96頁。。不過，由于朝廷政治方略的深刻影響，清代畫學(xué)的興盛程度要遠(yuǎn)高于明代，潘天壽對此曾有扼要論述：

滿人以游牧起長白山，富尚武力精神。自世祖入關(guān)以后，全以武力席卷中原，威服四鄰。繼則提倡文教，收拾民心，開科舉鴻博，編纂圖書，以虛名學(xué)術(shù)，牢籠漢族文士。雖出于政治之方略，而影響所及，足以驅(qū)天下于浩博之一途。承學(xué)之士，又投其結(jié)習(xí)之所好，沉蟫于文史之間，以終其生活。致清代之文藝學(xué)術(shù)，繼有明舊勢而昌大之；繪畫亦然。故一時(shí)畫人競起，為空前所未有。綜《熙朝名畫錄》《國朝畫征錄》《國朝畫識(shí)》……等計(jì)之，不下六七千人，可謂盛矣?、叟颂靿郏骸吨袊L畫史》，北京：東方出版社，2012年，第205頁。

伴隨著清代畫學(xué)的興盛，清代的題畫文學(xué)也高度發(fā)達(dá)。從歷史上看，五代至清的畫學(xué)被稱為畫學(xué)史的“文學(xué)化時(shí)期”④鄭午昌《中國畫學(xué)全史》將中國古代畫學(xué)史分為實(shí)用時(shí)期（唐虞以前）、禮教時(shí)期（三代秦漢）、宗教化時(shí)期（三國至唐）和文學(xué)化時(shí)期（五代迄清），潘天壽《中國繪畫史》的分期與鄭午昌一致，只是部分時(shí)期的朝代范圍有所不同，這主要指五代被潘氏劃入了宗教化時(shí)期。分別參見鄭午昌：《中國畫學(xué)全史·自序》，上海：上海古籍出版社，2019年，第3—4頁；潘天壽：《中國繪畫史·緒論》，第2—3頁。，文人畫繁興、繪畫講求書卷氣、畫學(xué)與文學(xué)密切結(jié)合，是這時(shí)期繪畫的突出特征，而這種特征在明清兩代表現(xiàn)得尤為明顯⑤鄭午昌：《中國畫學(xué)全史·自序》，第5頁。。與畫學(xué)的“文學(xué)化”大勢相對應(yīng)，題畫文學(xué)也在五代興起，在宋代進(jìn)一步發(fā)展，至元代乃形成第一次發(fā)展高潮，“明清兩代題畫繼承元代傳統(tǒng)而更上一層樓”，尤其清代，“題畫內(nèi)容更加豐富，形式更加多樣，題畫已成為中國畫的主要特色之一”⑥張金鑒：《中國畫的題畫藝術(shù)》，福州：福建美術(shù)出版社，1987年，第9頁。。清代題畫文學(xué)的內(nèi)容豐富、形式多樣，既表現(xiàn)為題畫作品題材的繁富、作家作品的眾多、題畫款式的多樣⑦張金鑒《中國畫的題畫藝術(shù)》總結(jié)出古代題畫的單款、雙款、標(biāo)題、縱題、橫題、隱題、間題、落花、方塊、長篇、參差、大字、順行、折扇、通屏、鈐印等16種款式，這些款式在清代題畫藝術(shù)中皆有體現(xiàn)。，又體現(xiàn)為題畫文學(xué)樣式的豐富（詩詞曲賦、散文及駢體無所不包）；而題畫成為清代繪畫的一個(gè)主要特色，對應(yīng)著的就是繪畫即題詩文乃成為一種比較普遍的時(shí)代好尚，像清初“四王吳惲”“四僧”及清中葉“揚(yáng)州八怪”這樣的畫人，就幾乎是無畫不題，而一般文人倩人或自作繪畫，也喜歡邀人品題，有些作品甚至是一題再題。清代駢體題圖文首先就是在這樣的時(shí)代大背景下發(fā)展、興盛起來的。

第二，清代駢文復(fù)興的直接推動(dòng)。中國古代駢文發(fā)展，經(jīng)歷了六朝的鼎盛、唐宋的繼興，在元明兩代走向低谷，但到了清代又迎來了一次復(fù)興，劉麟生有云：“清代作者，漸有追蹤徐庾遠(yuǎn)溯漢魏之趨勢，而究其所作，亦未必能陵轢唐宋。要之起衰振弊，能以駢文之真面目示人，則清代作者之貢獻(xiàn)，殊足以跨越元明矣?！雹賱Ⅶ肷骸吨袊壩氖贰?，北京：東方出版社，1996年，第105頁。清代駢文的復(fù)興體現(xiàn)在諸多方面，其中文學(xué)體類的深度開拓就是重要標(biāo)志之一，馬積高對此曾有精要的概述：“清代一些駢文家既有意與古文家爭席乃至爭文統(tǒng)，凡六朝人已用駢體來寫的體裁固然用駢體來寫；唐宋古文家所開拓的文章領(lǐng)域，他們也試圖用駢體來寫。”②馬積高：《清代學(xué)術(shù)思想的變遷與文學(xué)》，長沙：湖南人民出版社，2002年，第109頁。駢體山水游記和題圖文，就是清代駢文家在古文創(chuàng)作領(lǐng)域以外耕耘、創(chuàng)辟而成就較為突出的兩大體類③清代駢體山水游記的創(chuàng)辟特性與文學(xué)史意義，參見路海洋：《論清代的駢體游記》，《中國文學(xué)研究》2019年第3期。。在這個(gè)意義上，清代駢體題圖文的蔚興，也可以說是清代駢文復(fù)興大勢帶動(dòng)下的一個(gè)重要成果。

作為清代題畫文學(xué)的重要組成部分，清代駢體題圖文的創(chuàng)作群體規(guī)模、作品體量、題寫形式多樣性、總體成就都比不上題畫詩，但也自成面貌、別樹一幟。首先它的創(chuàng)作群體是比較龐大的，清代的大部分駢文家都寫過數(shù)量或多或少的駢體題圖文，吳錫麒、洪亮吉、查揆、郭麐、胡敬、董祐誠、金應(yīng)麟、張鳴珂、黃金臺(tái)、姚燮、李慈銘等，都是此體名手，一些畫家如惲壽平、石濤、鄭燮等題圖也有一些駢體文；其次它的作品數(shù)量是比較可觀的，如吳錫麒一人創(chuàng)作的駢體圖序、圖記、題跋就有55篇，黃金臺(tái)的題圖序、記也有近40篇，有清一代的駢體題圖文有數(shù)百篇之多；再次這些題圖之作的題材也非常豐富，舉凡隱逸、游賞、雅集、讀書、仕宦、思鄉(xiāng)、懷舊、體物等題畫詩詞、散文所涉及的絕大部分題材，其皆有涉筆。清代駢體題圖文的藝術(shù)造詣也不容小覷，除了姚燮《皇朝駢文類苑》、王先謙《駢文類纂》等所選諸佳作而外，清代還有相當(dāng)數(shù)量的此類作品，它們或就圖揮寫，擅于寫景、造境，或因圖闡繹，長于議論、抒情，總體藝術(shù)水準(zhǔn)、藝術(shù)成就是比較高的。這是橫向的概述，還可以通過分期的方式進(jìn)行縱向描述。

結(jié)合清代駢文發(fā)展的階段特點(diǎn)，可將清代駢體題圖文的演變分為三個(gè)考察階段：第一階段是清初至康熙末。此時(shí)的駢文承明末而來，實(shí)用性的書啟及詩文序是作家寫作的主體，題圖之文仍集中于散體。比較有代表性的駢體題圖文作家，有尤侗、章藻功、黃之雋等。尤侗創(chuàng)作了一些駢體圖（像）贊，往往駢中兼散，體現(xiàn)出清初駢體圖（像）贊的基本特點(diǎn)。章藻功有駢體題圖文20篇，是清初創(chuàng)作這類作品較多的作家，這20篇文章集中于題圖序、跋（中有題圖賦1篇），而且這些圖序、題跋的文體界限比較模糊，大體皆可歸為圖序一類。黃之雋有題圖駢文11篇，除了1篇圖賦，其他也是圖序和題跋文字。此期駢體題圖文創(chuàng)作者及作品數(shù)量都有限，佳作也很少，可稱為清代駢體題圖文的萌生期。

第二階段是雍正初至嘉慶末。清代駢文創(chuàng)作在此時(shí)蓬勃發(fā)展，臻于鼎盛，駢體題圖文也隨而勃興。除了吳錫麒、洪亮吉、郭麐、胡敬、查揆而外，包括楊芳燦、曾燠、王芑孫、張問陶、劉嗣綰、方履篯、王衍梅、董基誠、董祐誠、徐熊飛、吳慈鶴在內(nèi)的一批駢體題圖文重要作家陸續(xù)登上文壇，就是劉星煒、袁枚、孔廣森、袁翼、黃安濤等“志不在此”的作家，也創(chuàng)作了部分思想內(nèi)容、藝術(shù)水準(zhǔn)都可圈可點(diǎn)的佳作。在清代中葉諸多駢體題圖文作家中，吳錫麒無疑是最具代表性的此體大家，他的題圖文不但數(shù)量最多、成就頗高，而且其近50篇題圖序、記所呈現(xiàn)的寫作結(jié)構(gòu)、風(fēng)貌，奠定了清代駢體題圖序、記的基本格局。作為吳氏浙江同鄉(xiāng)的胡敬，也是此期駢體題圖文的大家，他創(chuàng)作了24篇題圖作品，體式多變、風(fēng)格多樣、質(zhì)量亦高，而且一些作品“破體為文”，表現(xiàn)出與吳錫麒奠定的題圖文格局相異的風(fēng)貌與取向，這些作品成為后來“破體”題圖文的標(biāo)桿。再如楊芳燦和徐熊飛，他們駢體題圖文的數(shù)量不算太多，但成就較為突出，是未被駢文選家重視的此體重要作家。由于此期題圖文創(chuàng)作最為蓬勃，可稱為清代駢體題圖文的鼎盛期。

第三階段是道光初至清末。與清代后期駢文雖漸趨衰落而仍然保持一定發(fā)展勢頭相似，清代后期的駢體題圖文也取得了比較可觀的成績。比較有代表性的作家有金應(yīng)麟、譚瑩、李慈銘、姚燮、周壽昌、趙銘、徐錦、張鳴珂、譚獻(xiàn)、繆荃孫等，此外馮煦、洪符孫、吳清皋、張預(yù)、何栻、繆德棻等，或多或少也都寫作了一些駢體題圖之作。諸人中，金應(yīng)麟、李慈銘、姚燮、張鳴珂、繆荃孫的作品數(shù)量較多而創(chuàng)作成就較高。金應(yīng)麟題圖之作，佳者往往文筆老辣沉渾，那些諷議時(shí)事的作品，更體現(xiàn)出清代駢體題圖文中極為少見的現(xiàn)實(shí)感、時(shí)代感。李慈銘、姚燮、張鳴珂三人皆善繪事，姚燮所畫墨梅馳名一時(shí)，而張鳴珂還是有名的畫史研究者，他的《寒松閣談藝瑣錄》是畫史重要著作。他們創(chuàng)作的駢體題圖文雖然都沒有論畫談藝，但各具面貌且不乏佳篇?？娷鯇O博學(xué)多才，所作多篇題圖文氣韻沉厚，堪稱名手?？蓪⒋似诜Q作清代駢體題圖文的繼興期。

三、清代駢體題圖文的藝術(shù)功能與旨趣

題圖文學(xué)是依圖而生的藝術(shù)創(chuàng)作，它與圖畫本身天然有著內(nèi)在的聯(lián)系，而且這種聯(lián)系從漢代開始就越來越趨向緊密。當(dāng)然，中國古代題圖文學(xué)中的文圖聯(lián)系，又大體呈現(xiàn)為兩種形態(tài)，一種是文對圖的依附性很強(qiáng)，文的內(nèi)容自圖而來、以圖為歸，很少伸發(fā)，可說是就圖言說；另一種是文對圖的依附性較弱，文的主體內(nèi)容是對圖畫內(nèi)容的較大幅度衍伸，有時(shí)甚至只是將圖畫作為一個(gè)話題引子或觸媒，可以概括為因圖衍述。清代的駢體題圖文既有就圖言說型，也有因圖衍述型，但不論是哪種類型，文都是對圖的“解釋”。從根本上講，題圖文學(xué)中文作為圖的“解釋者”，是文、圖兩者本身的藝術(shù)特性、本質(zhì)所決定的。圖畫是一種空間的藝術(shù)，它也有記錄事實(shí)和承載意義的功能，但它記錄的事實(shí)只能是典型卻有限的歷史瞬間，它承載的意旨、意趣、意境也是“沉默不語”的，因此古人稱圖畫為“無聲詩”；而文學(xué)是時(shí)間的藝術(shù)，它可以記錄歷史事實(shí)的前因后果和具體過程，可以用不同的語調(diào)表達(dá)意旨、意趣，用不同的筆致描述意境。于是，在圖文結(jié)合的題畫文學(xué)中，文就當(dāng)仁不讓地?fù)?dān)任起圖畫“解釋者”的角色。

在清代駢體題圖文中，文對圖的“解釋”功能是非常豐富的，但它的主體部分大體可以歸結(jié)為兩個(gè)層面，即紀(jì)實(shí)和述意。紀(jì)實(shí)功能在絕大部分題圖駢文中都有體現(xiàn)，但就圖言說型作品中表現(xiàn)得更為突出，它包括復(fù)述圖畫形制和內(nèi)容、敘寫作畫緣由、呈現(xiàn)圖畫涵納的人物背景與事件過程等方面內(nèi)容。清代駢體題圖文對圖畫的具體形制很少涉筆，即有涉筆，文字也極簡省，對圖畫內(nèi)容的正面描寫也比較有限。前者如查揆《家梅塢家累圖序》寫圖，只說“圖縱不三尺，橫略倍之”①查揆：《筼谷文鈔》卷五，清道光十五年菽原堂刻本。，別無其他描述文字。后者相關(guān)作品稍多，如李慈銘《薛慰農(nóng)太守?zé)熢七^眼圖序》，就薛時(shí)雨《煙云過眼圖》冊內(nèi)八幅圖畫的內(nèi)容，依次展開細(xì)致、如實(shí)的描寫②李慈銘著、劉再華校點(diǎn)：《越縵堂詩文集·越縵堂駢體文》卷三，上海：上海古籍出版社，2008年，第1173—1174頁。；又吳錫麒《汪對琴松溪漁唱圖序》用“流水不遠(yuǎn)，行云欲歸，微聞寒吹之聲，有助鳴榔之響”①吳錫麒：《有正味齋駢體文》卷十，清嘉慶《有正味齋全集》本。數(shù)語，虛筆籠括圖畫內(nèi)容、勾勒圖畫神采，而《汪飲泉昉溪秋景小照序》則用“斜照欲下，楓矜瘦紅；涼花已多，蘆墮荒白”②吳錫麒：《有正味齋駢體文》卷十。這樣詩意的語言，對圖畫內(nèi)容進(jìn)行扼要的正面描述。李、吳之文，或細(xì)筆如實(shí)地、或粗筆寫意地復(fù)述圖畫內(nèi)容、勾勒圖畫神采，但都做到了“就圖言說”，其對圖畫內(nèi)容描寫的幾種類型，也是清代駢體題圖文此類描寫的基本范式。

敘寫作畫緣由是清代大部分題圖駢文的基本構(gòu)成因素，不必贅述，而呈現(xiàn)圖畫涵納卻難以充分言說的內(nèi)容則有必要略述。作為靜態(tài)的空間藝術(shù)，圖畫雖能呈現(xiàn)典型歷史瞬間，但這些瞬間的前因后果、發(fā)展過程，它只能作“有意味”的省略，而清代許多圖記和部分圖序的重要功能，就是將圖畫“省略”的內(nèi)容展現(xiàn)出來。如金應(yīng)麟《家杏樓皋亭問桃圖記》《曹嵐樵黃門桐江春泛圖記》即在略述圖中人物出游起因的基礎(chǔ)上，依次記寫其游賞途中所觀景致及內(nèi)心感懷③金應(yīng)麟：《豸華堂文鈔》卷六，清道光三十年刻本。，方履篯、徐熊飛等人類似游記、事記的圖記也是如此，那些游覽過程中隨時(shí)變換的自然景致和游人豐富的內(nèi)心感懷、事件發(fā)展的曲折過程，都是圖畫難以言說的；又如袁枚《陳檢討填詞圖序》先述圖畫由來，繼則對陳維崧的家世、才華、生平遭際、填詞好尚與風(fēng)采等娓娓敘寫④袁枚著、周本淳標(biāo)校：《小倉山房詩文集·小倉山房外集》卷八，上海：上海古籍出版社，1988年，第2114—2115頁。，文中的大部分內(nèi)容也都是圖畫無法言說而籍文充分展現(xiàn)出來的，類似的作品在清代駢體題圖文并不少見。

述意功能在因圖衍述型作品中表現(xiàn)得更為充分，這一功能主要體現(xiàn)為概括繪圖目的、闡繹畫作意旨。這類作品有一個(gè)共同特征，即圖畫策劃者在請他人代繪或自繪圖畫時(shí)，總有一定的目的、追求、意趣，可稱之為“文人之心”，因?yàn)閳D畫是沉默的“無聲詩”，因此題圖文就成為闡釋、發(fā)揮這“文人之心”的重要載體。如蔣葆存繪《蔣村草堂圖》四幀，通過這些圖作，讀者可以對蔣村草堂的形態(tài)、布局有一個(gè)大體的了解，但若非了解蔣氏繪圖的背景，一般并不能準(zhǔn)確把握作者繪圖的實(shí)際目的，而通過胡敬的《蔣村草堂圖序》，我們就可以清晰把握蔣氏繪圖的初衷：“《蔣村草堂圖》者，蔣君葆存睠先人之敝廬，念喬木之留蔭，寫此以表舊德，景前徽，意彌厚也。”⑤胡敬：《崇雅堂駢體文鈔》卷一，清道光二十六年刻本。再如吳錫麒友人陸半帆作《人海虛舟圖》，此圖題材比較抽象，看上去寄意微渺，但經(jīng)過吳氏序文的闡繹、歸納，我們知道陸氏作此圖的深層意旨乃是“嘆遭遇之不常，而人生如寄”，而他追求的境界則是“耳清而柔櫓如聞，心定而虛瀾不起”⑥吳錫麒：《有正味齋駢體文》卷九。。

與書寫題材的豐富多樣直接相關(guān)，清代駢體題圖文蘊(yùn)含的旨趣也是多種多樣的，頌隱逸、倡雅游、明孝思、重友情、感祖德、勵(lì)苦讀、諷時(shí)弊、論興亡……如此等等，不一而足。頌隱逸是清代駢體題圖文涉筆頻率很高的主題，這與清代題畫詩的情形是相似的⑦劉繼才總結(jié)清代題畫詩的思想內(nèi)容特征，認(rèn)為有三點(diǎn)，第二點(diǎn)就是“抒發(fā)抑郁之情與向往林泉之志”，而且劉繼才指出這一主題在清代題畫詩中“所占比例較大”，“并且從清初到清末，這類作品始終較多”。引文見劉繼才：《中國題畫詩發(fā)展史》，沈陽：遼寧人民出版社，2010年，第408—412頁。。歸處林泉、高蹈出世，是中國古代文人長久追求的人生理想，但其歸隱之念背后蓄藏的往往不是閑情自適，而是無奈和苦澀。清代駢體題圖文對士人仕途坎坷而思?xì)w林泉的敘寫是較多且動(dòng)人的，曾燠《楞伽山房圖記》寫王芑孫“十年九陌，一官五湖”，“門絕跡而似水，屋打頭以如舟”，宦途如此無望、生活如此困窘，芑孫生出“著書以銷歲月，嘯傲而凌滄州”的歸隱之愿便不難理解，而結(jié)合他才華超卓、早著文名的過往和“傲似杜陵，狂于阮籍”的個(gè)性，我們應(yīng)能進(jìn)一步體會(huì)到他無奈歸隱背后難以消除的憤激不甘。①曾燠：《賞雨茅屋外集》，清道光間刻本。吳錫麒《家蘭雪扁舟歸養(yǎng)圖序》所寫吳蘭雪“一官博士，五載長安，晨昏則索米而炊，風(fēng)雨且借驢而出”②吳錫麒：《有正味齋駢體文續(xù)集》卷二，清嘉慶《有正味齋全集》本。的薄宦苦況，與王芑孫是比較相似的，雖然吳蘭雪的宦途或有順達(dá)的一日，但現(xiàn)實(shí)的長期困苦，讓他由圖繪折射出來的歸隱之念顯得分外感人。士人宦途不順固然引人同情，一般的涉世困苦、進(jìn)取乏途也能動(dòng)人，吳錫麒《曹月鋤操船圖序》開篇對士子孤篷逍遙的境況有文情豪邁的描寫，但當(dāng)作者筆觸轉(zhuǎn)向曹月鋤現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，文章就被憂郁之思所籠罩了：“惟此苦葉浮沉，旅萍飄蕩，欲收帆而不得，將轉(zhuǎn)柁其何方？彼岸茫茫，回頭不易；此身泛泛，著腳都難?！雹蹍清a麒：《有正味齋駢體文》卷十。由此一揚(yáng)一抑，文章末尾對友人即便進(jìn)途無望也能蕭散歸隱的安慰，就充滿苦澀意味了。

清代駢體題圖文對倡雅游、明孝思主題的書寫頻率僅次于頌隱逸主題。親近自然、縱情山水，既是文人搜剔詩材的需要，更是他們暢發(fā)襟懷、安置心靈的需要，詩情盤礴時(shí)他們常會(huì)有擁抱自然的渴望，應(yīng)世煩擾時(shí)他們也常生回歸林泉的祈愿。因此之故，清代駢體題圖文所描寫的山水林泉幾乎總是美好的，記寫的游賞過程和心境也常是美好的，這就直接或間接地凸顯了此類文字提倡雅游的旨趣，吳錫麒《趙味辛上春登岱圖序》《桃花春水渡江圖序》、王芑孫《橫云秋興圖記》、方履篯《鶴樓雅集圖記》及徐熊飛《李海帆大令龍湫紀(jì)游圖記》《林小溪大令銅山紀(jì)游圖記》等等，都是如此?！皹溆o而風(fēng)不止，子欲養(yǎng)而親不待”，這是許多貧寒士子不幸遭遇而很難忘懷的人生之慟，因此懷述往昔、寄托孝思就成為清代駢體題圖文經(jīng)常書寫的主題，而感念慈母之教在此類主題中占比最大，吳錫麒《洪稚存同年機(jī)聲燈影圖序》《味雪圖序》、楊芳燦《蕭百堂夜紡授經(jīng)圖序》、李慈銘《王弢甫工部秋燈課詩圖記》等都比較典型。這類作品所寫的士子大都“弱遭偏露”④楊芳燦：《蕭百堂夜紡授經(jīng)圖序》，楊緒榮、靳建明點(diǎn)校：《楊芳燦集·文鈔》卷四，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第501頁。，但寡母賢淑堅(jiān)毅、不隳家風(fēng)，在艱難困苦中課子讀書，“壞壁蘿懸，破窗紙裂，吚唔課讀，宛轉(zhuǎn)鳴機(jī)……麻衣對母，錦字教兒。馳夕如梭，焚膏易燼。鄰夢醒而殘音未歇，漁謳動(dòng)而微火猶明?！雹輩清a麒：《洪稚存同年機(jī)聲燈影圖序》，《有正味齋駢體文》卷九。類似的場景被作家們反復(fù)描繪，其在辛酸中蘊(yùn)蓄溫馨。然而“愛日不恒，驚飆倏集”⑥李慈銘：《越縵堂詩文集·越縵堂駢體文》卷三，第1211頁。，沒等到孤兒養(yǎng)母，大樹便已摧折，其痛如何！題圖文的寫作，即將圖畫策劃者的沉痛懷念、無盡孝思成功地闡繹了出來。

清代駢體題圖文涵攝的思想主題或說旨趣還有很多方面，如楊芳燦和胡敬的同題之作《小檀欒室讀書圖記》以及譚獻(xiàn)《石交圖記》之述論友朋情深，董祐誠《方彥聞鶴夢歸來圖序》、姚燮《蘭窗讀畫圖引》之描寫夫婦情好，吳錫麒《張船山池南老屋圖記》、徐熊飛《惺園圖記》之寫鄉(xiāng)關(guān)之戀，吳錫麒《南宋畫扇摹本題辭》、金應(yīng)麟《謝文節(jié)公琴圖后序》之論歷史興亡，金應(yīng)麟《高古民夢游昆侖圖后序》之諷議時(shí)政，孔廣森《書周長生先生畫像贊后》之推揚(yáng)勇直品格，等等。這里不詳細(xì)舉述。

四、清代駢體題圖文的文學(xué)史意義

在清代勃興的駢體題圖文，題材、思想內(nèi)蘊(yùn)、藝術(shù)功能豐富而藝術(shù)水準(zhǔn)較高，那么在文學(xué)史上，這數(shù)百首作品的出現(xiàn)有著怎樣的文學(xué)史意義呢？筆者認(rèn)為主要有四點(diǎn)：

第一，拓寬了中國古代題畫文學(xué)的疆域。從歷史上看，古代題畫文學(xué)的遠(yuǎn)源可追溯到先秦時(shí)期的畫贊、圖詩，即便從東漢武氏祠石室畫像題贊論起，它的發(fā)展歷史也綿亙了1800多年的時(shí)間。在此過程中，魏晉南北朝是駢體題圖文的一個(gè)較為興盛的時(shí)期，但此時(shí)的該類作品主要都是像贊；唐宋以后題畫文學(xué)日漸繁興，但清代以前詩歌一直是題畫文學(xué)的主流，元明以降崛起的題畫詞、曲仍可歸入大的題畫詩范疇，繪畫題跋則高度集中于散體，像唐代歐陽詹《征君洪涯子圖賦》、李觀《八駿圖序》、白居易《荔枝圖序》這樣以駢體為主的題圖賦、序和元代張雨《倪瓚像贊》這樣標(biāo)準(zhǔn)的駢體圖贊，一直比較少見。但到了清代，由于清代駢體題圖文的興起，中國題畫文學(xué)的格局便發(fā)生了引人矚目的很大改變：駢體題圖文第一次比較集中地涌現(xiàn)，并形成了較大的規(guī)模，從此，駢體題圖文便成為中國古代題畫文學(xué)版圖的一個(gè)重要組成部分；這一板塊的“面積”和重要性雖無法與題畫詩（含題畫詞曲）相提并論，也要稍遜于題畫散文，但如果沒有這一板塊，清代題畫文學(xué)將失去很大的光彩，中國古代題畫文學(xué)的天空也將顯得黯淡。清代駢體題圖文對于古代題畫文學(xué)的意義，還具體體現(xiàn)在它既以復(fù)古的精神，將曾在魏晉南北朝時(shí)期興起而后趨衰落的駢體畫贊復(fù)興起來，又以充分的創(chuàng)辟精神，將宋代以來主要在散體領(lǐng)域日益盛行的題圖序、記與圖畫題跋用駢體來大量創(chuàng)作，從而開創(chuàng)了駢體圖畫序、記、題跋興盛的全新局面，同時(shí)，它還為歷來發(fā)展不足的駢體圖賦打開了有一定寬廣度的新局面。在這個(gè)意義上，我們將清代駢體題圖文的蔚興定性為“異軍突起”是符合歷史事實(shí)的。

第二，豐富了清代駢文復(fù)興的內(nèi)涵。清代駢文的復(fù)興包含顯性和隱性兩個(gè)層面的意蘊(yùn)。顯性層面指的是相對于元明兩代駢文的相對衰落來說，清代駢文取得了超越元明的總體成就，“其高者率駕唐宋而追齊梁，遠(yuǎn)為元明所不能逮”①謝無量：《駢文指南》，上海：中華書局，1918年，第79頁。，進(jìn)言之，就是超越元明而一定程度恢復(fù)唐宋甚至魏晉南北朝駢文興盛之局面。隱性層面則與唐宋以來就“紛爭不斷”至清代發(fā)展尤烈的駢散之爭相關(guān)。從清初開始，陳維崧、黃始等就針對文壇長期以來存在的重散輕駢觀念提出了不同意見，此后由于一些散文家旗幟鮮明地貶抑駢體文，駢文界乃針鋒相對地提出要為駢體爭地位的一系列主張，后來更進(jìn)而發(fā)展為要求和散體爭文統(tǒng)。李兆洛在袁枚、蔣士銓、曾燠等人基礎(chǔ)上②袁枚、蔣士銓、曾燠等人的駢文尊體主張，可參閱呂雙偉：《清代駢文理論研究》，北京：人民出版社，2011年，第126—129頁。，觀點(diǎn)鮮明地倡揚(yáng)駢散一源③李兆洛《駢體文鈔序》云：“文之體，至六代而盡變矣，沿其流而極溯之，以至乎其源，則其所出者一也?！币囊娎钫茁暹x輯，陳古藺、吳楚生點(diǎn)校：《駢體文鈔》卷首，長沙：岳麓書社，1992年，第4頁。，其已隱然有與古文爭正統(tǒng)之意；阮元進(jìn)而強(qiáng)調(diào)古文“乃古之筆，非古之文也”，而駢體乃“有韻文之極致”④阮元：《揅經(jīng)室集·揅經(jīng)室續(xù)集》卷三，北京：中華書局，1993年，第1065—1066頁。，這就比較明確地表達(dá)了與古文爭文章正統(tǒng)的意見。與駢文理論相配合，清代的駢文創(chuàng)作就如前引馬積高《清代學(xué)術(shù)思想的變遷與文學(xué)》所說，“凡六朝人已用駢體來寫的體裁固然用駢體來寫；唐宋古文家所開拓的文章領(lǐng)域，他們也試圖用駢體來寫”，駢體題圖文的蔚興就是清代駢文與古文對壘、刻意創(chuàng)辟的重要成果，這或許也正是姚燮《皇朝駢文類苑》將清代駢體題圖文單獨(dú)收錄的“深意”所在。換言之，駢體題圖文在清代的異軍突起，既是清代駢文復(fù)興大勢影響下的結(jié)果，也是清代駢文與古文抗衡內(nèi)在需要的產(chǎn)物。進(jìn)一步講，清代的駢體題圖文以整體創(chuàng)辟的姿態(tài)立身于清代駢文創(chuàng)作大格局中，既拓寬了清代駢文創(chuàng)作的版圖，又拓展了駢體文應(yīng)用的領(lǐng)域，從而切實(shí)充實(shí)了清代駢文復(fù)興的內(nèi)涵。

第三，凸顯了清代文人的雅趣高尚。古代讀書人好文尚藝有著悠久的傳統(tǒng)，“文”是“孔門四科”之一，“游于藝”也是儒家對君子的一個(gè)基本要求①《論語·述而篇》有云：“子曰：‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。’”引文見楊伯峻譯注：《論語譯注》，北京：中華書局，1980年，第67頁。，宋代以后，文人兼擅詩文創(chuàng)作和書畫等藝術(shù)門類的品鑒、實(shí)踐，就成為越來越明顯的文化現(xiàn)象②明胡應(yīng)麟《詩藪》有云：“宋以前詩文書畫，人各自名，即有兼長，不過一二。勝國則文士鮮不能詩，詩流靡不工書，且旁及繪事，亦前代所無也?！焙现赋鲈娜吮容^普遍地兼工詩與書畫，這種情形在明清表現(xiàn)得更為明顯。引文見胡應(yīng)麟：《詩藪·外編》卷六，上海：上海古籍出版社，1979年，第240頁。。當(dāng)然，在傳統(tǒng)的文化觀念中，能詩工文是讀書人的基本素養(yǎng)，而嗜書愛畫甚至揮毫繪寫，對于大部分讀書人來說則仍有興趣好尚的性質(zhì)。就清代駢體題圖文所涉及的繪畫作品而言，它們很少是圖畫策劃者自己的手筆，而一部分是前賢或時(shí)賢之作，更多的則是圖畫策劃者邀請畫家友人完成的“命題作文”。結(jié)合這些圖畫作品的內(nèi)容來看，其蘊(yùn)含著幾個(gè)值得注意的信息：一是清代駢體題圖文涉及的圖畫策劃者對繪畫都有比較濃厚的興趣，他們心期隱逸、愛好雅游、展明孝思要繪圖，重友情、感祖德、勵(lì)苦讀要繪圖，就是做了一個(gè)神幻綺麗的夢也要繪圖（金應(yīng)麟《方云泉鴛湖舊夢圖記》）；二是清代駢體題圖文的創(chuàng)作者對畫學(xué)也有相當(dāng)?shù)南埠蒙踔辽瞄L，特別像李慈銘、姚燮、張鳴珂、黃金臺(tái)等本身即是畫家，吳錫麒、胡敬等則是有名的繪畫鑒賞家，他們與所題之圖的策劃者有著共通的喜好；其三，更為重要的是，圖畫構(gòu)成了圖畫策劃者和題圖文創(chuàng)作者精神交流的有意味場域，圖畫策劃者通過畫圖紀(jì)實(shí)表志，題圖文創(chuàng)作者則通過文章闡明、發(fā)揚(yáng)了畫圖中涵納的主旨、意趣，他們彼此藉由圖畫進(jìn)行豐富的精神溝通、共鳴、辨闡，可以說策劃圖畫與題圖成了清代數(shù)百位文人間的一種風(fēng)雅的交往方式，他們在清代近三百年的時(shí)間內(nèi)藉由圖畫這個(gè)場域，開展了意旨廣泛多樣的精神交往。如果說清代大量文人圖繪與詩歌、散文題寫的緊密結(jié)合，已經(jīng)體現(xiàn)了文人群體重文好藝的風(fēng)雅趣尚，那么此時(shí)異軍突起的數(shù)百篇駢體題圖文對于題畫文學(xué)的介入，則更能凸顯清代文人的群體性雅趣高尚。

第四，體現(xiàn)了清代駢文家的人文情懷。由于受到文藝風(fēng)尚和繪畫題材的限制，中國古代題畫文學(xué)對風(fēng)雅旨趣的表達(dá)一直占據(jù)主流，山水題畫長于表達(dá)山川之美以及文人的林泉之思、隱逸之趣，人物畫熱衷于呈現(xiàn)各色人物的個(gè)性、神采，花鳥草蟲畫則形神兼顧，常借助美好的物象寄寓士大夫高尚的人格追求，當(dāng)然其中也不乏關(guān)注一般人生存苦痛以及社會(huì)動(dòng)蕩、政治積弊等的現(xiàn)實(shí)主義作品，清代的駢體題圖文也延續(xù)了這一傳統(tǒng)。如果考慮到駢體文具有突出的唯美主義傾向，那么清代駢體題圖文對讀書人生存苦痛以及民生、時(shí)政等現(xiàn)實(shí)主義題材的關(guān)注就頗值重視。前引曾燠《楞伽山房圖記》和吳錫麒《家蘭雪扁舟歸養(yǎng)圖序》《曹月鋤操船圖序》《張仲亭酒匄圖序》諸文，或直筆呈現(xiàn)士子仕進(jìn)乏途、生活窘迫的現(xiàn)實(shí)困境，或曲筆揭示他們表面風(fēng)雅、狂放背后的精神苦楚，都體現(xiàn)了題圖文作者對中下層讀書人生存艱難的深切人文關(guān)懷。這類作品在清代駢體題圖文中并不少見。姚燮《盛川鄉(xiāng)賑圖記》和董基誠《三十六陂春水圖跋》是清代關(guān)注民生的代表性駢體題圖文作品。前者寫盛川遭逢夏雨之災(zāi)，“老弱齊命，瘡痍遍衢，殍者暴露，棄兒枕藉”，因有林制軍“勤求民瘼”“晨度夕咨”，方救百姓于水深火熱之中。①姚燮著，路偉、曹鑫編集：《姚燮集·復(fù)莊駢儷文榷》卷五，杭州：浙江古籍出版社，2014年，第1244—1245頁。這篇長文的大旨雖在贊頌主政者的賢德，但作者在其中浸潤的心系民瘼之情，顯然是真誠、充沛而引人矚目的。董文的主旨與姚文相似，乃在贊頌高郵知州興修水利之賢，②董基誠、董祐誠：《栘華館駢體文》卷二，清光緒十四年活字本。但同為父母官的作者，其題圖為文的內(nèi)在指向也在于黎民百姓的生活安定。金應(yīng)麟《高古民夢游昆侖圖后序》的視野比姚、董之文更為闊大，文章在西方列強(qiáng)入侵中國的大背景下，一方面對高古民這樣有干濟(jì)之才者不為世用表達(dá)了憤慨，另一方面則對“當(dāng)軸者”面對強(qiáng)敵入侵“猶且高談賈策，遠(yuǎn)述桑經(jīng)，謂金石可以和戎，謂采繒足以息寇”的迂執(zhí)提出了態(tài)度鮮明的批評③金應(yīng)麟：《豸華堂文鈔》卷五。。這樣具有強(qiáng)烈時(shí)代感、現(xiàn)實(shí)感的作品，既凸顯了清代駢體文作家的人文情懷，又和前述各類作品一起，提升了清代駢體題圖文的現(xiàn)實(shí)品格。

結(jié) 語

有清一代，畫學(xué)發(fā)達(dá)和駢體復(fù)興，兩者交集共振，促成了駢體圖文的異軍突起。從清初到清末，尤其是乾嘉以降，諸多駢文家包括一部分畫家，先后參與到駢體題圖文的創(chuàng)作中來，他們以充分創(chuàng)辟的精神，既較多寫作前人已有一定積累的駢體圖贊，又大量寫作古人較少涉筆的駢體圖序、圖記及圖畫題跋，即便是駢體圖賦這樣向來發(fā)展不足的體類，他們也不少用力。清人寫作的各體題圖駢文作品，主體是承續(xù)古人成法、“戴著鐐銬跳舞”，但也不乏交叉越界、破體為文的可貴嘗試，因而體現(xiàn)出值得重視的文體創(chuàng)新精神。作為圖畫作品的“解釋者”，清代的駢體題圖文既有針對圖畫形制、內(nèi)容、神采、創(chuàng)作緣由及涵納的人物生平、事件過程等的紀(jì)實(shí)呈現(xiàn)功能，又有針對圖畫主題、意旨的概括及闡繹功能，而后者更能見出它相對于圖畫的創(chuàng)造性價(jià)值。經(jīng)由駢體題圖文所闡繹出來的清代圖畫作品的思想主題、旨趣是非常豐富的，而這豐富的思想內(nèi)涵也提升了清代駢體題圖文的品質(zhì)、內(nèi)蘊(yùn)?；诙鄻游捏w類型、章法結(jié)構(gòu)和豐富思想內(nèi)蘊(yùn)的清代駢體題圖文，在藝術(shù)上也取得了較高的成就，寫景、造境、敘事及議論，可謂無所不擅?？梢哉f，經(jīng)過兩百多年的持續(xù)累積，清代駢體題圖文的總量雖無法與題畫詩歌同日而語，也難與題畫散文等量齊觀，但已經(jīng)形成了不容忽視的較大規(guī)模；其雖然存在一些寫作格套、思想單薄及藝術(shù)粗糙的劣作，但也頗多命篇靈活、思想新穎及藝術(shù)精湛的杰構(gòu)；其既能復(fù)前人之古，又能站在前人肩膀上拓辟、創(chuàng)新，開立新局。因此，它既是清代駢文拓辟、創(chuàng)新的重要代表，是清代駢文史的重要組成部分，又整體上在清代題畫文學(xué)中形成了一道靚麗多姿的風(fēng)景，也為古代題畫文學(xué)增添了一抹頗為新鮮的亮色。