陶家俊

(北京外國語大學(xué) 英語學(xué)院, 北京 100087)

1843 年,24 歲的英國牛津大學(xué)畢業(yè)生約翰·羅斯金(John Ruskin)的美學(xué)巨著《現(xiàn)代畫家》第一卷問世。 他激進(jìn)的美學(xué)思想立即得到威廉·華茲華斯(William Wordsworth)、夏洛特·勃朗特(Charlotte Bront?)、蓋斯凱爾夫人(Mrs. Gaskell)等英國詩人和小說家的熱烈贊揚(yáng)。 布拉德利(J. L.Bradley)在《約翰·羅斯金:批評(píng)傳統(tǒng)》中指出,羅斯金的美學(xué)探索和藝術(shù)批評(píng)主要集中在19 世紀(jì)四五十年代,《現(xiàn)代畫家》第一卷就是這一時(shí)期的開篇之作。 “他摒棄古說舊論……,要求‘現(xiàn)代的’呼聲一致討伐既有權(quán)威,他甚至在副標(biāo)題中更無畏地將當(dāng)代畫家置于前人‘之上’?！?Bradley, 1984:5)1848 年,羅斯金顛覆學(xué)院派美學(xué)、師法自然的藝術(shù)主張催發(fā)了英國前拉斐爾派(the Pre-Raphaelites)的誕生。 羅斯金成了橫貫維多利亞中期的前拉斐爾派運(yùn)動(dòng)的思想導(dǎo)師、精神領(lǐng)袖和藝術(shù)護(hù)道人。 1849 年《建筑的七盞明燈》問世時(shí),羅斯金已經(jīng)在英國美學(xué)思想和藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域奠定了權(quán)威地位。 在《建筑的七盞明燈》中,他一改激進(jìn)立場(chǎng),變得平和克制,其思想充滿了宗教式的沉思。在1851 至1853 年問世的三卷本《威尼斯的石頭》 中,羅斯金縝密、有序地勾勒意大利威尼斯公國的興衰及威尼斯建筑藝術(shù)的風(fēng)格變遷。 1856 年《現(xiàn)代畫家》第三卷問世時(shí),小說家喬治·愛略特(George Eliot)在《威斯敏斯特評(píng)論》上評(píng)價(jià)道:“每個(gè)青睞自然、詩或人的發(fā)展故事的人,每個(gè)具有文學(xué)和哲學(xué)修養(yǎng)的人,都會(huì)從這一卷中找到適合自己、‘具有吸引力’的內(nèi)容。 自第一卷以來的十多年中羅斯金先生孜孜不倦地研究他熱愛的宏大主題——藝術(shù)原理……”(Eliot, 1856: 625)1860 年完成的《現(xiàn)代畫家》第五卷為羅斯金早期的美學(xué)思想探索畫上句號(hào)。

羅斯金在汲取18、19 世紀(jì)初英國和德國美學(xué)傳統(tǒng)精華的同時(shí)大膽變革傳統(tǒng),其美學(xué)論著五卷本《現(xiàn)代畫家》《建筑的七盞明燈》和三卷本《威尼斯的石頭》既有對(duì)繪畫和建筑的描繪和批評(píng),又是靈動(dòng)舒緩的旅行文學(xué),更有對(duì)核心美學(xué)問題“真”的系統(tǒng)理論探索。 特別重要的是,羅斯金的美學(xué)思想對(duì)前拉斐爾派運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了直接、深刻、持久的影響。 因此早期以美學(xué)思想探索創(chuàng)新為主的羅斯金和前拉斐爾派共同催生了英國19 世紀(jì)中期以來現(xiàn)代派美學(xué)運(yùn)動(dòng)的第一次浪潮。 保羅·蓋耶(Paul Guyer)在《現(xiàn)代美學(xué)史》第二卷中分析了羅斯金關(guān)于真的美學(xué)思想在19 世紀(jì)西方現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展史上的意義:“羅斯金真正將真與美分開,他對(duì)美的論述將美變成表達(dá)某種真的工具。 羅斯金清晰地區(qū)分了藝術(shù)中不同種類的真……”(Guyer, 2014a: 192)羅斯金的真之美學(xué)思想主要體現(xiàn)在《現(xiàn)代畫家》前三卷,輻射延伸到《建筑的七盞明燈》和《威尼斯的石頭》。 圍繞羅斯金的真之美學(xué),本文主要研究以下三個(gè)問題:真的明燈照亮藝術(shù):羅斯金關(guān)于思想之真的美學(xué)思考;以藝術(shù)之真的名義:羅斯金對(duì)前拉斐爾派藝術(shù)的辯護(hù);《萌芽》的現(xiàn)代派先鋒精神:前拉斐爾派對(duì)羅斯金真之美學(xué)的拓展。

1 真的明燈照亮藝術(shù):羅斯金關(guān)于思想之真的美學(xué)思考

羅斯金在《現(xiàn)代畫家》《建筑的七盞明燈》和《威尼斯的石頭》中對(duì)真的美學(xué)思考試圖解決兩個(gè)根本問題:何為藝術(shù)的思想之真? 何謂偉大的藝術(shù)和藝術(shù)家? 繪畫乃至所有其他種類的藝術(shù)都以通過高貴、富于表現(xiàn)的語言來傳達(dá)思想為目的。 僅掌握忠實(shí)再現(xiàn)自然對(duì)象的藝術(shù)語言或文字,尚不能產(chǎn)生偉大的藝術(shù)品和詩歌。 只有以語言為媒介來表達(dá)思想才能通達(dá)藝術(shù)和詩歌的偉大之境。 在表達(dá)思想的過程中,部分語言發(fā)揮修飾作用,另外一部分語言發(fā)揮表達(dá)作用。 因此表現(xiàn)和傳達(dá)思想所必需的那部分語言是構(gòu)成藝術(shù)內(nèi)在卓越品質(zhì)的必要條件。 明智的批評(píng)家在衡量藝術(shù)的偉大與否時(shí),評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)是思想而非語言。 “如果一幅畫蘊(yùn)含更高貴、更多的觀念,不管這些觀念的表達(dá)是多么笨拙,與所表達(dá)觀念低劣、稀少的畫相比,不管這些觀念表達(dá)得多么美好,這幅畫是更偉大、更精湛的藝術(shù)。 任何繪畫形式上的分量、體積或美都抵不上思想的一鱗半爪?！?Ruskin, 1903a: 91)只有思想才能支撐偉大的藝術(shù)家和偉大的藝術(shù)。 如果以犧牲哪怕少許的思想為代價(jià)來博取藝術(shù)表現(xiàn)的華麗語言,一切都會(huì)變得浮華膚淺且不真實(shí)。 羅斯金分別從力量、摹仿、真誠、美、歷史關(guān)聯(lián)五個(gè)方面系統(tǒng)論述了藝術(shù)的思想之真。

(1)力量之真。 羅斯金在《現(xiàn)代畫家》第一卷中將力量之真解釋為對(duì)產(chǎn)生藝術(shù)品的精神或身體力量的感受或認(rèn)知。 被感受到的力量的莊嚴(yán)程度與思想的高貴程度相對(duì)應(yīng)。 所有這些思想又被智識(shí)吸納,并激發(fā)出最強(qiáng)烈的道德情感、崇敬感和使命感。 僅僅感受到藝術(shù)創(chuàng)造中花費(fèi)的時(shí)間和體力勞動(dòng),這是低級(jí)的力量。 如果在體力勞動(dòng)基礎(chǔ)上增加力量的強(qiáng)度和技藝的嫻熟程度,力量感隨之增加。 如果在此基礎(chǔ)上又增加創(chuàng)新性和判斷力,那么被感知到的力量會(huì)成倍增加。 對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造中力量的感知與藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象的本質(zhì)或價(jià)值沒有關(guān)系。 羅斯金將這種力量變化的程度稱為藝術(shù)品創(chuàng)造的杰出程度,以此區(qū)別于審美判斷上的“美”、實(shí)用主義意義上的“有用”和道德上的“善”。 藝術(shù)品杰出與否,唯一的判斷標(biāo)準(zhǔn)是藝術(shù)創(chuàng)造的難度,但是藝術(shù)創(chuàng)造的難度卻背離了人們的常識(shí)經(jīng)驗(yàn)。“簡(jiǎn)潔比復(fù)雜更難;在適當(dāng)?shù)牡胤綘奚记苫蜣饤壈l(fā)揮,比任意地表現(xiàn)技巧或自由發(fā)揮更難?！?Ruskin, 1903a: 97)羅斯金對(duì)藝術(shù)真樸之理的闡述暗合老子在《道德經(jīng)》中對(duì)道的描述。 “大成若缺,其用不弊。 大盈若沖,其用不窮。”(老子,2007:64)羅斯金揭示的是藝術(shù)創(chuàng)造之真而不是藝術(shù)對(duì)象的真實(shí)。 藝術(shù)創(chuàng)造之真隱匿于藝術(shù)品之中,指向藝術(shù)創(chuàng)造過程的詩意制造(poiesis)本質(zhì)。

(2)摹仿之真。 羅斯金的“摹仿”是:“任何時(shí)候作品被視為與某物相似,而我們知道這并非原物,那么我們就接受了我所講的摹仿觀念?！?Ruskin, 1903a: 100)摹仿之真揭示的同樣是對(duì)藝術(shù)品的感覺和感知。 感知到藝術(shù)品與客觀對(duì)象極相似且達(dá)到以假亂真的程度,同時(shí)又感知到這種相似的虛假性。 摹仿之真產(chǎn)生膚淺、低俗的驚奇快樂,這是藝術(shù)審美快樂中最庸俗的快樂。 首先,摹仿誤導(dǎo)人們?cè)谒囆g(shù)鑒賞中關(guān)注藝術(shù)品與客觀對(duì)象的區(qū)別,停滯于藝術(shù)品中表達(dá)的對(duì)藝術(shù)對(duì)象之印象。其結(jié)果是人們沉溺于感官快樂,無力感受到高尚、高貴的情感和思想。 其次,摹仿使觀賞者無法欣賞藝術(shù)主題的內(nèi)在美,摹仿的主題僅僅局限于膚淺、低俗的事物。 第三,摹仿使藝術(shù)品隔絕了力量之真。 因此,摹仿之真揭示的是藝術(shù)創(chuàng)造中對(duì)客觀對(duì)象低級(jí)的藝術(shù)再現(xiàn)、藝術(shù)欣賞中對(duì)藝術(shù)品與客觀對(duì)象之間差異的過分關(guān)注。 由此產(chǎn)生的驚奇快樂是消極、低級(jí)的審美快樂。 盡管摹仿之真是藝術(shù)現(xiàn)象之真,但僅僅是低劣的假象。

(3)真誠之真。 真誠指藝術(shù)將自然事實(shí)忠實(shí)地呈現(xiàn)給人的精神或感官。 真誠與摹仿相比有五大區(qū)別。 首先,摹仿只涉及藝術(shù)對(duì)象的物質(zhì)層面,而真誠指涉的是對(duì)物品質(zhì)、情感、印象和思想的表述,且其中有關(guān)印象、思想等涉及的精神之真最為重要。 其次,在藝術(shù)欣賞主體的意識(shí)中任何具有明確意義的符號(hào)和象征都在表述真誠。 這些符號(hào)和象征本身不是任何事物的意象或摹仿,因?yàn)槟》滦枰c客觀對(duì)象相似。 第三,真誠是對(duì)任何事物某個(gè)屬性的表述,而摹仿則需要盡量與實(shí)物的屬性相似。 第四,真誠涉及的藝術(shù)欣賞現(xiàn)象是人在接受通過意象或象征表述的事實(shí)、形式、情感或思想內(nèi)容之時(shí)能無視意象或象征本身。 但在接受摹仿觀念之時(shí)人們卻致力于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)摹仿品的虛假而不是沉思藝術(shù)表現(xiàn)之真。 第五,真誠是所有藝術(shù)的基石,而摹仿卻是藝術(shù)的災(zāi)難。 羅斯金的真誠觀將審美體驗(yàn)從身體和物質(zhì)對(duì)象向思想和精神層面拓展,這實(shí)質(zhì)上將審美之真從現(xiàn)象之真提升到形而上之真。 換言之,真誠涉及的藝術(shù)表述同時(shí)包含了作為審美過程的現(xiàn)象和作為精神沉思的形而上。

(4)美之真。 羅斯金這樣定義美:“對(duì)任何物質(zhì)對(duì)象外在品質(zhì)的單純沉思,不需要付出任何直接、確定的心智,就能給予我們快樂。 我在某方面或某種程度上稱之為美。”(Ruskin, 1903a: 109)這種對(duì)審美對(duì)象外在形式、色彩等的沉思產(chǎn)生的快樂應(yīng)該與審美主體熏陶而成的建康心靈狀態(tài)匹配。 因此是否能從審美對(duì)象處得到最大程度的快樂,取決于審美主體的品味和判斷力。 某些物質(zhì)資源以其純潔和完美吸引我們的道德秉性,我們從中獲取最大可能的快樂,審美主體的這種天賦和能力就是完美的品味。 無力從這些物質(zhì)資源得到快樂的人缺乏品味。 從任何其他資源獲得快樂的人只有虛假或低劣的品味。 因此品味指的是沒有任何明顯的理性參與,在不同物質(zhì)對(duì)象之間本能的、即時(shí)的取舍。 而判斷力屬于智識(shí)行為,適用于任何對(duì)象,如對(duì)和諧、真理、正義等的判斷。 在判斷力的最高層面是智識(shí)蘊(yùn)含的德性之顯發(fā),即智性美——道德情感產(chǎn)生的崇高和敬畏。 “在所有美的高級(jí)觀念中,快樂更有可能依賴對(duì)合適、得體、關(guān)聯(lián)的精妙、不著痕跡的認(rèn)識(shí)。 這種認(rèn)識(shí)是純粹智識(shí)的活動(dòng),借此我們抵達(dá)我們通常正確地稱之為‘智性美’的最高貴觀念?！?Ruskin, 1903a: 110)

羅斯金在《現(xiàn)代畫家》第二卷中集中探討了美之真的兩個(gè)主要范疇——神視稟賦(theoretic faculty)與想象稟賦。 “Aesthesis”這個(gè)詞僅指人對(duì)物體外在品質(zhì)和直接效果的感官感知,但是美之真屬于道德范疇而非感官或智識(shí)范疇,因此他特別從古希臘語中選用“theoria”這個(gè)表示“神之審視”意思的詞來凸顯美之真的神性根源和道德意義。 在道德的目光下,美分為典型美(typical beauty)和生命美(vital beauty)。 巖石、花朵、植物、動(dòng)物乃至人體的外在品質(zhì)不同程度地彰顯著神性的力量,屬于典型美。 生物顯露出來的生命力量、特別是人在完美生命中獲取的快樂和適當(dāng)享受表現(xiàn)出生命美。 審美體驗(yàn)就是透過外在特征來詮釋自然和人內(nèi)在的德性、神性之真。 對(duì)典型美的闡釋就是去發(fā)現(xiàn)物體外在的品質(zhì)暗示、隱含、象征的無限、統(tǒng)一、靜謐、勻稱、純凈和適度。 所有自然之物和人的典型美都是神性的流露,昭示著神性的無窮和不可理解、神性的潤(rùn)澤萬物、神性的永恒、神性的正義或神性的能量。 生命美又分為相對(duì)的生命美(relative vital beauty)、類屬的生命美(generic vital beauty)和人的生命美。 相對(duì)的生命美指任何健康的有機(jī)生命體作為獨(dú)立的生命存在給人的快樂感受。 類屬生命美指單個(gè)有機(jī)生命體顯露出的所屬類別完美的形體和狀態(tài)。 人的生命美比上述兩種生命美更復(fù)雜,因?yàn)槿说男误w千差萬別,人的生命美使隱匿、抽象、各種各樣的美德明晰可見。

想象稟賦指藝術(shù)家的精神對(duì)外在事物的反應(yīng)以及對(duì)事物意象的修飾潤(rùn)色。 羅斯金將想象分為聯(lián)想型想象(associative imagination)、 穿透型想象(penetrative imagination) 和沉思型想象(contemplative imagination)三種。 聯(lián)想型想象是藝術(shù)家通過所捕捉自然對(duì)象之部分并將之合成整體的能力,由此創(chuàng)造的藝術(shù)品比對(duì)自然單純的摹擬更清楚地傳達(dá)對(duì)自然的真實(shí)體驗(yàn)。 這種想象脫離了技藝性的創(chuàng)作和機(jī)械的臨摹,它所創(chuàng)造的自然對(duì)象之整體高于客觀存在的自然對(duì)象,是對(duì)自然對(duì)象不同部分之關(guān)聯(lián)的藝術(shù)理想化,也是對(duì)自然隱匿的內(nèi)在組成和整合之真的藝術(shù)認(rèn)知。 穿透型想象指藝術(shù)家的精神直接穿透自然表面意象的能力。 這種想象穿透自然表象,獲取有關(guān)自然法則和能量、人類共通情感和體驗(yàn)的深層真理。 沉思型想象指運(yùn)用令人難忘的形式將聯(lián)想型想象獲得的聯(lián)系和穿透型想象獲得的真理確定下來的想象功能。 沉思型想象所確定的自然對(duì)象之本質(zhì)掙脫了偶然性,符合應(yīng)然律。 通過對(duì)神視稟賦和想象稟賦的分析,羅斯金在兩個(gè)維度中昭示了美之真對(duì)自然表象的超越,進(jìn)一步將藝術(shù)之真確定為道德乃至神性的形而上之真。

(5)歷史關(guān)聯(lián)之真。 羅斯金在《現(xiàn)代畫家》中提出了關(guān)聯(lián)之真這個(gè)概念卻沒有展開分析。 只有在《建筑的七盞明燈》的記憶之燈中,他將關(guān)聯(lián)之真與歷史結(jié)合,探討建筑藝術(shù)蘊(yùn)含的歷史關(guān)聯(lián)之真。 “審美體驗(yàn)的這個(gè)維度是藝術(shù)品揭示的歷史關(guān)聯(lián)。 我們既能闡釋創(chuàng)作者原初的意義,也能同等重要地理解作品從最初的創(chuàng)造到當(dāng)代的接受這一歷史過程中蘊(yùn)含的各種歷史關(guān)聯(lián)意義?！?Guyer,2014a: 213)安德魯·巴蘭坦(Ballantyne, 2015: 122)在藝術(shù)評(píng)傳《約翰·羅斯金》中指出:“羅斯金的文本是對(duì)建筑的審美、道德和精神效果的深刻沉思?！绷_斯金認(rèn)為建筑具有七個(gè)如七盞明燈一樣的價(jià)值根源——犧牲、真誠、力量、美、生命、記憶和順從。 其中的記憶指的就是建筑藝術(shù)乃至建筑廢墟中蘊(yùn)含的人類歷史之記載。 城市的公共建筑和私人宅院以經(jīng)久不衰的方式見證、言說、傳承著共同體和家族的重大事件。 黏附在建筑上的歷史記憶對(duì)社會(huì)的穩(wěn)定、人的美德和快樂產(chǎn)生巨大的維系作用。 通過建筑這個(gè)共同的制度和紀(jì)念碑,人類世世代代緊密地捆綁在一起。 19 世紀(jì)愛爾蘭詩人和古文物收藏家塞繆爾·弗格森(Samuel Ferguson)認(rèn)為:“我們祖先建造的大廳和爐邊這類家庭紀(jì)念碑誠然有助于虔敬情感的延續(xù),確實(shí)賦予我們維護(hù)種族傳家寶的責(zé)任,不斷提醒我們文明賦予我們的身份——高貴傳統(tǒng)、真理、自由和社會(huì)秩序的繼承人和傳播者?！?Bradley, 1984: 108)歷史關(guān)聯(lián)之真其實(shí)統(tǒng)攝了犧牲、真誠、力量、美、生命、記憶和順從,促成自我克制與自由之間的平衡,維系著共同體的穩(wěn)定、生命的快樂、信仰的普及、創(chuàng)造的傳承。 建筑藝術(shù)所發(fā)揮的社會(huì)、政治和禮拜儀式功能無時(shí)無刻不受歷史關(guān)聯(lián)之真的調(diào)劑。

2 以藝術(shù)之真的名義:羅斯金為前拉斐爾派藝術(shù)的辯護(hù)

1848 年9 月初,威廉·霍爾曼·亨特(William Holman Hunt)、羅塞蒂(Dante Gabriele Rossetti)和約翰·艾佛雷特·米萊斯(John Everett Millais)三位年輕的藝術(shù)反叛者在倫敦米萊斯的工作室成立前拉斐爾兄弟會(huì)。 “共同的友誼、對(duì)現(xiàn)存藝術(shù)體制的不滿、尚不確定的想法使亨特、羅塞蒂聚集在一起,是對(duì)共同事業(yè)的意大利式情感而非對(duì)俱樂部的英國式嗜好,促使羅塞蒂建議將這些因素鞏固、具化為兄弟會(huì)這種組織形式。”(Hilton, 1970: 32)他們?nèi)擞盅?qǐng)雕塑家兼業(yè)余詩人托馬斯·伍爾納(Thomas Woolner)、威廉·邁克爾·羅塞蒂(William Michael Rossetti)、詹姆斯·柯林森(James Collinson)和弗雷德里克·喬治·斯蒂芬斯(Frederick George Stephens)加入,由此形成前拉斐爾兄弟會(huì)最初的七人組合。

他們將藝術(shù)反叛的矛頭直指由英國皇家藝術(shù)學(xué)院?jiǎn)淌鎭啞だ字Z茲爵士(Sir Joshua Reynolds)獨(dú)霸的英國學(xué)院派藝術(shù)。 英國皇家藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)立于1768 年。 首任院長(zhǎng)喬舒亞·雷諾茲的《話語》(Discourses)收入他15 次藝術(shù)理論演講,由此奠定了整個(gè)英國學(xué)院派藝術(shù)奉行的反浪漫主義的、理性的崇高風(fēng)格藝術(shù)理論。 雷諾茲的藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)建立在理性基礎(chǔ)上的鑒賞力,主張摹仿自然,追求崇高莊嚴(yán)的藝術(shù)題材,師法意大利文藝復(fù)興的理想化風(fēng)格。 與上述藝術(shù)理論的話語霸權(quán)相匹配,英國皇家藝術(shù)學(xué)院把持藝術(shù)教育。 任何有理想的畫家必須在皇家藝術(shù)學(xué)院的預(yù)備學(xué)校接受基礎(chǔ)訓(xùn)練,在皇家藝術(shù)學(xué)院接受長(zhǎng)達(dá)十年的枯燥培訓(xùn)課程。 因此前拉斐爾兄弟會(huì)的反叛同時(shí)在理論和實(shí)踐兩個(gè)層面展開。 他們理論反叛最直接的資源就是羅斯金的真之美學(xué)。 “無論如何,他們將追隨羅斯金推動(dòng)的歷史書寫轉(zhuǎn)變——抑后文藝復(fù)興藝術(shù)的地位,揚(yáng)文藝復(fù)興早期的藝術(shù)大師以及當(dāng)代繪畫?！?Hilton, 1970: 33-34)在藝術(shù)實(shí)踐上,他們賦予繪畫豐富的文學(xué)主題和內(nèi)涵,追求畫與詩的交融,表達(dá)高度象征的道德旨趣。 明亮的濕白地面,絢麗多彩的顏色,對(duì)所有刻畫對(duì)象逼真、細(xì)膩細(xì)節(jié)的講究,對(duì)各個(gè)部分的均勻關(guān)注,室內(nèi)場(chǎng)景與室外風(fēng)景的相互襯托,對(duì)可見自然的忠實(shí)表現(xiàn),是前拉斐爾派繪畫的主要特征。

為了透徹闡述羅斯金美學(xué)思想與前拉斐爾派的深層同質(zhì)同構(gòu)關(guān)系,我們聚焦羅斯金為前拉斐爾派所做的辯護(hù)和闡釋。 1851 年5 月,當(dāng)評(píng)論家在《泰晤士報(bào)》上攻擊約翰·艾佛雷特·米萊斯的畫作《在父母房間里的基督》時(shí),羅斯金在《泰晤士報(bào)》上以致編輯的公開信方式為前拉斐爾派藝術(shù)辯護(hù)。 在1851 年5 月13 日的公開信中,他首先肯定了米萊斯和亨特為藝術(shù)付出的辛苦勞動(dòng)、對(duì)真之秩序的忠誠。 憑此他們就不應(yīng)該被輕視。 其次,他判斷這群年輕藝術(shù)家正在經(jīng)歷藝術(shù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)刻,而評(píng)論界對(duì)他們的評(píng)價(jià)和認(rèn)可對(duì)于他們未來的成就至關(guān)重要。 年輕的前拉斐爾派畫家們并不渴望、也不裝腔作勢(shì)地模仿古代繪畫,因此羅斯金認(rèn)為他的辯護(hù)也就免除了鼓勵(lì)仿羅馬式藝術(shù)和步牛津運(yùn)動(dòng)(Tractarianism)后塵之嫌。 他認(rèn)為前拉斐爾派獨(dú)辟蹊徑的藝術(shù)之目的不是附和當(dāng)下的畫風(fēng)和藝術(shù)主張,而是迂回地通過回歸拉斐爾之前的藝術(shù)風(fēng)格和主張來昭示真。 “他們將所看見的畫下來,或者將他們渴望再現(xiàn)的、可能是場(chǎng)景的真實(shí)事實(shí)畫下來,無視任何繪畫成規(guī)?！?Ruskin,1903b: 322)以意大利文藝復(fù)興時(shí)期的畫家拉斐爾(Raffaello Sanzio da Urbino)為分界線,之前的藝術(shù)家都直面真實(shí)的事實(shí),目之所見皆入畫。 拉斐爾之后的藝術(shù)家竭力潤(rùn)色粉飾畫面,無視本真的事實(shí)。 對(duì)于評(píng)論界對(duì)前拉斐爾派繪畫技法的指責(zé),羅斯金認(rèn)為這些繪畫根本不存在透視方法上的失誤。 同時(shí)這些繪畫對(duì)細(xì)節(jié)的真誠、完美處理遠(yuǎn)勝皇家藝術(shù)學(xué)院所標(biāo)榜的畫作。

在5 月30 日的第二封公開信中,羅斯金從亨特以莎士比亞戲劇《維洛那二紳士》中瓦倫丁與西爾維婭的愛情故事為題材的畫作《瓦倫丁為西爾維婭辯護(hù)》中發(fā)現(xiàn),細(xì)節(jié)精妙的逼真、色彩的絢麗、人物內(nèi)在懷疑和悲傷情感與復(fù)蘇的希望之間的急劇沖突構(gòu)成亨特藝術(shù)也是前拉斐爾派藝術(shù)的鮮明特征。 與前拉斐爾派藝術(shù)相對(duì)比,學(xué)院派繪畫明顯缺乏對(duì)明暗對(duì)比的感悟,因此他們用呆板的色調(diào)來描繪生機(jī)勃勃的陽光。 羅斯金從前拉斐爾派藝術(shù)對(duì)美之真的追求中預(yù)見到一個(gè)英國璀璨藝術(shù)時(shí)代的來臨:

因此我由衷地希望他們鼓足干勁。 真誠地相信,如果他們?cè)谧约旱捏w系建構(gòu)中表現(xiàn)出勇氣再加上耐心和謹(jǐn)慎,如果他們不受嚴(yán)厲的或粗糙的批評(píng)影響從而用平實(shí)普通的方式來影響其他人的思想,隨著經(jīng)驗(yàn)的積累,他們或許能為我們英格蘭奠定一個(gè)比三百年來所有流派更高貴的藝術(shù)流派。 (Ruskin, 1903b: 327)

時(shí)隔兩年之后,羅斯金于1854 年5 月5 日、25 日在《泰晤士報(bào)》上第二、第三次致編輯公開信,闡釋霍爾曼·亨特的畫作《世界之光》和《覺醒的良知》。 他在1854 年5 月5 日的信中詳細(xì)闡釋了《世界之光》深厚的宗教思想意義。 耶穌·基督集先知、牧師和國王于一身。 他身上的白袍代表著精神的力量。 他頭上的金色頭冠光芒四射,原本枯萎的荊棘開始長(zhǎng)出嫩葉,王國迎來生命的復(fù)蘇。他手里的燈發(fā)射的光芒是驅(qū)散過去罪惡的良知之光,也是迎來拯救希望的和平之光。 羅斯金在這封信中強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)闡釋的普遍真理:任何偉大的事實(shí)、偉大的人物、優(yōu)秀的詩篇和畫作都不可能在短時(shí)間內(nèi)窮盡其思想和意義;繪畫鑒賞或任何其他高級(jí)的審美享樂都需要與之匹配的理解力。

羅斯金在1851 年的講稿《前拉斐爾派》中集中闡釋了前拉斐爾派畫家、學(xué)院派畫家的藝術(shù)特色及19 世紀(jì)最偉大的英國風(fēng)景畫家特納(Joseph Mallord William Turner)的偉大藝術(shù)成就。 他在《前拉斐爾派》的前言中這樣告誡年輕的藝術(shù)家:“他們應(yīng)該帶著赤誠之心走向自然,不畏艱辛地、放心地與她一起漫步,心無旁騖地探究她的意義。 不排斥,不挑三拈四,不怠慢?！?Ruskin, 1903b: 339)盡管一再受到公開的批評(píng)和詰難,但是這群年輕的前拉斐爾派藝術(shù)家始終高舉藝術(shù)之真的大旗。 羅斯金明確無誤地將批判的矛頭指向皇家藝術(shù)學(xué)院推崇的藝術(shù)教育體制。 這種刻板的教育體制扼殺年輕藝術(shù)家的天賦,無視他們獨(dú)特的想象力、創(chuàng)造力、詩性敏感和對(duì)美的直覺等稟賦,荒唐地認(rèn)為這些難得的藝術(shù)稟賦可以通過教育來灌輸、訓(xùn)練。 這種教育用下述觀念誤導(dǎo)年輕藝術(shù)家:自然充滿了缺陷,這些缺陷是人力可以彌補(bǔ)的;拉斐爾式的藝術(shù)規(guī)則是不變的法則,是呈現(xiàn)最高級(jí)的理想美的唯一途徑。 走到極端,這種藝術(shù)教育危害了整整一代青年藝術(shù)家,將他們引向以犧牲真為代價(jià)的虛假美之歧路,因?yàn)樗麄兯^的美脫離了自然和事實(shí),只是虛假、矯揉造作的美。 他這樣比較前拉斐爾派藝術(shù)與學(xué)院派藝術(shù):“這群藝術(shù)家非常年輕,本能地固執(zhí),極端自信,缺乏對(duì)美的自然感知。 他們?cè)诜纯骨榫w下創(chuàng)作的繪畫,初看起來不應(yīng)該贏得我們的支持,因?yàn)槲覀兞?xí)慣了那些由剽竊堆砌、成規(guī)粉飾、矯揉造作的優(yōu)雅襯托而成的畫作。 這也是現(xiàn)有權(quán)威向我們極力推薦的繪畫?！?Ruskin,1903b: 355)這群藝術(shù)家所有的精力都用在追求特別的自然對(duì)象之上。 他們自覺、獨(dú)立、堅(jiān)定地遵循以真為美的藝術(shù)信條。 他們有著高于摹仿的藝術(shù)稟賦。 這個(gè)群體繼承了特納的偉大藝術(shù)創(chuàng)新精神,而其最富藝術(shù)天賦的人物米萊斯則代表了新藝術(shù)風(fēng)格的唯真傾向。 與尚真的天賦相對(duì)應(yīng),這個(gè)群體的藝術(shù)家們都兼有謙遜、真誠和勤奮的美德:“他們屬于極少數(shù)蔑視虛假教條的藝術(shù)家。 因此在很大程度上沒有辜負(fù)上天賜給他們的天賦。 他們站在兩個(gè)對(duì)立的極端,從兩個(gè)方向標(biāo)示出藝術(shù)的極致境界。 在他們之間、與他們結(jié)成各種關(guān)系的是我們可以歸類的另外五六個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家。 與他們一樣,這幾位藝術(shù)家沒有辜負(fù)他們的天賦?！?Ruskin,1903b: 360-361)

3 《萌芽》的現(xiàn)代派先鋒精神:前拉斐爾派對(duì)羅斯金真之美學(xué)的拓展

對(duì)羅斯金真之美學(xué)最好的詮釋是前拉斐爾派早期創(chuàng)辦的文學(xué)期刊《萌芽》(Germ)。 作為英國最早的一份具有現(xiàn)代主義拓荒價(jià)值的先鋒派小雜志,《萌芽》在辦刊形式上繼承了羅塞蒂家族手工繪制的私人雜志風(fēng)格。 D.G.羅塞蒂、W.M.羅塞蒂和克里斯蒂娜·羅塞蒂(Christina Rossetti)三兄妹早在1943 年夏就開始繪制《大雜燴》(HodgePodge)、《插圖剪貼簿》(IllustratedScrapbook)等手工雜志。 1849 年夏在D.G.羅塞蒂的倡導(dǎo)下,前拉斐爾派的七位核心成員和其他朋友開始策劃《萌芽》月刊的創(chuàng)刊,其目的是更好地鞏固成員之間的合作關(guān)系,通過刊登他們的詩歌、小說、藝術(shù)評(píng)論文章來宣揚(yáng)前拉斐爾派的藝術(shù)主張。 在《萌芽》的醞釀過程中,D.G.羅塞蒂等就開始試圖將歷史上的各種文藝影響融合在一起。 誠如羅斯金在《前拉斐爾主義》中所言,這種勾連古今、膜拜先賢的意圖無疑是對(duì)羅斯金有關(guān)歷史關(guān)聯(lián)之真思想的踐行。

人跡罕至的破敗教堂和家庭建筑中充滿了各種傳奇式的興趣、細(xì)膩的表現(xiàn),這些證明了過去無數(shù)代人的性格、情感、習(xí)慣和歷史,具有不可估量的價(jià)值。 但是這些教堂和家庭建筑正在快速地從整個(gè)歐洲消失。 一旦這筆寶貴的財(cái)富銷聲匿跡,曾生活在這個(gè)世界上的人們所有的勞動(dòng)將變得毫無聲息。 再看看無數(shù)技藝嫻熟的蕓蕓眾生吧,但愿他們哪怕經(jīng)過最簡(jiǎn)單的訓(xùn)練,能忠實(shí)地將這一切記載下來……(Ruskin,1903b: 351)

按照蒂莫西·希爾頓(Timothy Hilton)在研究著作《前拉斐爾派》中的分類,這些傳播、記錄真之美的不朽精神領(lǐng)袖、文藝巨匠分為五個(gè)等級(jí)。 位于金字塔尖的是耶穌·基督,莎士比亞和《圣經(jīng)·舊約全書》中《約伯記》的作者位列第二等,荷馬(Homer)、但丁(Dante Alighieri)、喬叟(Geoffrey Chaucer)、列奧納多·達(dá)·芬奇(Leonardo da Vinci)、歌德(Johann Wolfgang von Goethe)、濟(jì)慈(John Keats)、雪萊(Percy Bysshe Shelley)、阿爾弗雷德國王(King Alfred)、沃爾特·薩維奇·蘭多(Walter Savage Landor)、薩克雷(William Makepeace Thackeray)、喬治·華盛頓(George Washington)和羅伯特·勃朗寧(Robert Browning)位列第三等,其他的位列第四和第五等(Hilton, 1970: 34)。 希爾頓分類的可信度頗值得懷疑,因?yàn)樗┑袅酥陵P(guān)重要的英美現(xiàn)代派詩歌拓荒者埃德加·愛倫·坡(Edgar Allen Poe)。 前拉斐爾派核心成員威廉·霍爾曼·亨特在1848 年曾詳細(xì)地列出他們膜拜的58 位“不朽人物”名單。 從現(xiàn)代主義先鋒精神角度看,愛倫·坡的名字赫然在目。 根據(jù)安德魯·M.斯托弗(Andrew M. Stauffer)在研究文章《〈萌芽〉》中的考證,“坡的詩歌對(duì)早期前拉斐爾派尤其是《萌芽》的內(nèi)容產(chǎn)生了主要影響?！?Prettejohn, 2012: 81)而促成愛倫·坡的唯美詩藝與羅斯金真之美學(xué)對(duì)接的關(guān)鍵人物是D. G. 羅塞蒂。 1846 年愛倫·坡的詩集《烏鴉及其他詩》(TheRavenand OtherPoems)出現(xiàn)在倫敦文學(xué)場(chǎng)之后立即對(duì)D. G. 羅塞蒂的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響。 他的詩歌如《被祝福的達(dá)莫塞拉》(The Blessed Damozel)和《肖像》(Portrait)明顯可見愛倫·坡《烏鴉》的影響痕跡。 此外他還以愛倫·坡的《烏鴉》《沉睡者》(The Sleeper)和《尤娜路姆》(Ulalume)為題材創(chuàng)作了系列插圖。 他肯定愛倫·坡對(duì)他本人和前拉斐爾派的影響:“坡盡可能地表現(xiàn)世間情人的悲傷。 而我決定逆轉(zhuǎn)這種狀況,為天堂里愛人的渴望而謳歌。 除了《烏鴉》,坡的《尤娜路姆》《獻(xiàn)給安妮》《鬧鬼的宮殿》及許多其他詩歌多年來一直是羅塞蒂快樂的源泉?！?Rossetti, 1895: 107)

除了D.G.羅塞蒂, 另一位前拉斐爾派藝術(shù)家托馬斯·伍爾納在《萌芽》首期上發(fā)表的詩歌《哀我亡故的女士》(Of My Lady in Death)中對(duì)哀怨情人的祈禱很大程度上援用了愛倫·坡的主題和詩歌語言。 克里斯蒂娜·羅塞蒂在《夢(mèng)境》(Dream Land)、《盡頭》(An End)、《哀怨》(Repining)、《歌》(Song)、《甜蜜死亡》(Sweet Death)中反復(fù)吟誦愛倫·坡的死亡主題,勾畫死亡的意象。 甚至我們可以說,這種現(xiàn)代主義意義上對(duì)自我生命的深思,對(duì)愛情、死亡、沉睡、美麗等主題的唯美眷戀幾乎彌漫了《萌芽》四期中所有的詩歌和短篇小說作品。 無疑《萌芽》真正實(shí)現(xiàn)了愛倫·坡的夙愿——在獨(dú)立、真和獨(dú)創(chuàng)精神指引下創(chuàng)辦一份純文學(xué)的雜志。 同時(shí)我們也應(yīng)明白,《萌芽》的孕育和短暫的生命同樣孕育了19 世紀(jì)末蔚為大觀、風(fēng)靡一時(shí)的唯美浪潮。

從1850 年1 月到5 月,《萌芽》一共出了四期,第四期的名字改為《藝術(shù)與詩歌》。 這四期《萌芽》最突出的特征是詩與藝的交融。 這是對(duì)詩情畫意文藝思想的大膽嘗試和突破,也是通過先鋒文學(xué)期刊對(duì)前拉斐爾派繪畫藝術(shù)邊界的拓展、對(duì)羅斯金真之美學(xué)思想的文學(xué)實(shí)踐和進(jìn)一步拓展。 在第一期上與托馬斯·伍爾納的詩歌《我美麗的女士》和《哀我亡故的女士》相配的是威廉·霍爾曼·亨特創(chuàng)作的蝕刻版畫;在第二期上與詹姆斯·柯林森的詩歌《少年耶穌》對(duì)應(yīng)的是他自己創(chuàng)作的蝕刻版畫;第三期上與W. M.羅塞蒂的詩歌《考狄利婭》(Cordelia)對(duì)應(yīng)的是福特·馬多克斯·布朗(Ford Madox Brown)的蝕刻版畫;第四期上與約翰·L.塔珀(John L. Tupper)的詩歌《薇奧拉和奧利維婭》(Viola and Olivia)相配的是瓦爾特·豪威爾·德弗雷爾(Walter Howell Deverell)的蝕刻版畫。這群藝術(shù)家們不僅相互協(xié)作、一起創(chuàng)作繪畫和詩歌,而且部分藝術(shù)家從藝術(shù)創(chuàng)作中超脫出來,自行創(chuàng)作詩歌和小說,撰寫藝術(shù)評(píng)論。 所有這些努力共同促成了詩歌、繪畫和理論多維度中對(duì)現(xiàn)代主義先鋒實(shí)驗(yàn)路徑的探索。

這四期《萌芽》上刊載最多的是詩歌作品,由此形成了羅斯金與愛倫·坡雙重影響下英國嶄新的、處于發(fā)軔期的現(xiàn)代派先鋒文學(xué)群體。 四期《萌芽》總計(jì)發(fā)表52 篇成果。 其中詩歌共計(jì)43 首、短片小說故事1 篇(即D.G.羅塞蒂的《手與靈魂》)、論說文和評(píng)論文章10 篇。 通過這份刊物而走向文學(xué)場(chǎng)的13 位詩人和作家(同時(shí)也是藝術(shù)家)包括托馬斯·伍爾納、福特·馬多克斯·布朗、考文垂·帕特莫爾(Coventry Patmore)、 D.G.羅塞蒂、W.M.羅塞蒂、克里斯蒂娜·羅塞蒂、約翰·L.塔珀、詹姆斯·柯林森、Wm.B.斯科特(Wm. B. Scott)、考爾德·坎貝爾(Calder Campbell)、瓦爾特·豪威爾·德弗雷爾、約翰·L.亞歷山大(John L. Alexander)、約翰·奧查德(John Orchard)。 約翰·L.塔珀、D.G.羅塞蒂、W.M.羅塞蒂、福特·馬多克斯·布朗、考文垂·帕特莫爾、約翰·奧查德同時(shí)也撰文進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)。 其中發(fā)表作品最多、影響最大的無疑是羅塞蒂兄妹三人。 克里斯蒂娜發(fā)表七首詩歌,D.G.羅塞蒂發(fā)表七首詩歌和一篇評(píng)論,W.M.羅塞蒂發(fā)表七首詩歌和四篇評(píng)論。 特別值得注意的是,藝術(shù)評(píng)論家F.G.斯蒂芬斯在第二期上發(fā)表了評(píng)論文章《早期意大利藝術(shù)的目的和趨向》,在第四期上發(fā)表了評(píng)論文章《現(xiàn)代巨匠——?jiǎng)诶に_維奇》。 《早期意大利藝術(shù)的目的和趨向》無疑是前拉斐爾派的藝術(shù)宣言。 與羅斯金相呼應(yīng),斯蒂芬斯在文章中用真之美學(xué)來詮釋前拉斐爾派的藝術(shù)追求。 “求真在各個(gè)方面應(yīng)該是藝術(shù)家的目的。 不要承認(rèn)謊言:讓牧師的衣袍保持干凈?！?Stephens, 1901: 61)藝術(shù)家的創(chuàng)作技能僅僅是重要的手段和助力,最關(guān)鍵的是藝術(shù)家的心靈。心靈才是藝術(shù)真正的源泉。 心靈的情感和感覺是藝術(shù)的真正內(nèi)容和目的。 正是在心靈的引導(dǎo)下藝術(shù)家能夠表現(xiàn)自然:滲透更真情感和愛的自然,能更透徹地洞悉她的溫柔……它是人內(nèi)心的呼喚,不帶有絲毫演員的裝腔作勢(shì);……讓我們堅(jiān)守心靈和心靈的直覺,不必留戀通過長(zhǎng)期疲倦的預(yù)備學(xué)習(xí)獲得的嚴(yán)肅思想之殘羹冷炙,因?yàn)樵谶@種預(yù)備學(xué)習(xí)中生命被抽空了內(nèi)容(Stephens, 1901: 60)。

此后的數(shù)十年中斯蒂芬斯一直負(fù)責(zé)名刊《雅典娜神廟》的藝術(shù)評(píng)論,不懈宣揚(yáng)前拉斐爾派的藝術(shù)主張。 W.M.羅塞蒂在1895 年的回憶中也總結(jié)了羅斯金的真之美學(xué)影響下的前拉斐爾派藝術(shù)信條:

非常真實(shí)的是,前拉斐爾藝術(shù)家們將道德和精神觀念視為對(duì)于美術(shù)而言至關(guān)重要的觀念。 所有這些藝術(shù)家都極端排斥任何粗俗、淫穢或滿足感官刺激的作品。 但是他們并非用精神或道德范疇來禁錮藝術(shù)。 ……前拉斐爾兄弟會(huì)成員之間聯(lián)系的紐帶實(shí)際上就這么簡(jiǎn)單:(1)有真正的觀念來表現(xiàn);(2)專注地研究自然,以便知道怎樣表現(xiàn)自然;(3)與過去藝術(shù)中直接、嚴(yán)肅、真誠的內(nèi)容產(chǎn)生共鳴,擯棄陳腐、虛華、僵化的內(nèi)容;(4)必不可少的是,創(chuàng)作完全優(yōu)秀的畫作和雕像。 (Rossetti,1895: 135)

4 結(jié)語

約翰·羅斯金將美學(xué)理論思考與文藝實(shí)踐的詩歌、繪畫、建筑等形式緊密結(jié)合,在英國現(xiàn)代美學(xué)史上首次建構(gòu)了系統(tǒng)的美學(xué)理論。 在18 世紀(jì)英國現(xiàn)代美學(xué)濫觴期,第三任沙夫茨伯里伯爵A.A.庫珀(Anthony Ashley Cooper)在《道德家》中從新柏拉圖主義角度探討藝術(shù)創(chuàng)造、審美品味和心靈的道德律令背后涉及的“真”這一現(xiàn)代美學(xué)核心理念。 同一時(shí)期德國哲學(xué)家克里斯蒂安·沃爾夫(Christian Wolff)在《關(guān)于上帝、世界和人的心靈之理性思考》中同樣探討了審美快樂涉及的“真”這個(gè)核心美學(xué)問題。 西方現(xiàn)代美學(xué)史學(xué)者保羅·蓋耶在《現(xiàn)代美學(xué)史》第一卷中這樣總結(jié)庫珀的美學(xué)思想:

最終沙夫茨伯里對(duì)自然美和藝術(shù)美的認(rèn)知以對(duì)真的多重靈活認(rèn)知為基礎(chǔ):美的形式特征諸如對(duì)稱以及有用和品質(zhì)都是真的不同形式;藝術(shù)家必須認(rèn)識(shí)到這些特征背后的真,以便創(chuàng)造或重塑它們;觀賞者必須有真的品味以便欣賞它們;最終任何這些真的形式將使人認(rèn)識(shí)到更深層次的真——源于比我們更偉大的心靈的真。 (Guyer, 2014a: 47)

如果說庫珀的真之美學(xué)開啟了英國18 世紀(jì)新古典主義美學(xué)的輝煌時(shí)期,那么羅斯金對(duì)美背后的思想之真五個(gè)方面的思考標(biāo)示了英國19 世紀(jì)中期開始的另一個(gè)現(xiàn)代美學(xué)思想璀璨時(shí)代——英國現(xiàn)代主義美學(xué)——的降臨。 繼羅斯金之后,瓦爾特·佩特(Walter Pater)、奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)、G.E.摩爾(G. E. Moore)、克萊夫·貝爾(Clive Bell)和羅杰·弗萊(Roger Fry)分別探索了美學(xué)涉及的美和善這兩個(gè)核心理念。 在英國現(xiàn)代主義歷時(shí)的嬗變過程中,真、美和善先后顯露在美學(xué)思想的地平線上,成為照亮一代又一代英國現(xiàn)代主義探路者前進(jìn)之路的明燈。

羅斯金的真之美學(xué)、他為前拉斐爾派藝術(shù)的辯護(hù)、前拉斐爾派藝術(shù)家和詩人將羅斯金真之美學(xué)和愛倫·坡唯美詩學(xué)融合的努力,實(shí)現(xiàn)了美學(xué)與文藝探索、體與用、守正與創(chuàng)新的有機(jī)結(jié)合。 羅斯金的美學(xué)理論同步指導(dǎo)并維護(hù)了前拉斐爾派的文藝反叛和變革。 如果沒有羅斯金的指導(dǎo)和呵護(hù),在學(xué)院派勢(shì)力的合力圍剿之下,前拉斐爾派的前行之路必是步履維艱,荊棘遍地。 同樣,如果沒有前拉斐爾派內(nèi)在固有的先鋒精神之推動(dòng),尤其是沒有《萌芽》融合詩與畫、真與美、思想與文藝的大膽嘗試,羅斯金的美學(xué)理論建構(gòu)將失去賴以存活的土壤,他也只有固守“真”之一隅,從而在從“真”到美再到“善”的思想裂變中淪為歷史的塵埃。 恰恰是前拉斐爾派積極、主動(dòng)地將羅斯金的真之美學(xué)與愛倫坡的唯美詩藝嫁接,羅斯金的美學(xué)思想才在形而下的文藝踐履層面獲得了全新的生命。因此我們不能簡(jiǎn)單地將《萌芽》表征的發(fā)軔期的現(xiàn)代主義先鋒精神理解為對(duì)羅斯金美學(xué)思想的揚(yáng)棄,更應(yīng)該將之闡釋為兩者融合之后現(xiàn)代主義審美主體性自覺的延伸、拓展和再生。 正是這種先鋒精神孕育的再生基因使得現(xiàn)代主義文藝革命相繼在真、美、善的理想召喚下砥礪前行,不斷實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代主義文藝主體性的重塑。 從現(xiàn)代主義文化的審美邏輯觀之,羅斯金的真之美學(xué)不僅征兆了英國現(xiàn)代主義美學(xué)的發(fā)端和先鋒精神的萌芽,而且是英國現(xiàn)代主義宏大敘事的有機(jī)構(gòu)成部分。