試論《征兆和象征》中現(xiàn)代人的生存困境

葉 青

(江蘇第二師范學(xué)院外國語學(xué)院, 江蘇南京 211200)

弗拉基米爾·納博科夫是俄羅斯出生的美國小說家、詩人、文學(xué)批評家、翻譯家和文體家,被公認為二十世紀(jì)杰出的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義代表作家?？v觀其文學(xué)生涯,納博科夫總在追求文學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)新,并捍衛(wèi)其文學(xué)創(chuàng)作的純潔性和公正性。盡管并不屬于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義流派,但他畢生用創(chuàng)作來踐行使一部小說流傳不衰的,不是它的社會影響,而是它的藝術(shù)價值。自然而然地,他在文學(xué)理論領(lǐng)域的“先鋒性”體現(xiàn)在其摒棄 “十九世紀(jì)現(xiàn)實主義”文學(xué)傳統(tǒng),連司湯達、巴爾扎克和左拉都被他貶為“可憎的庸才”,因為這些所謂的“大師”充其量是在逼真地模仿現(xiàn)實。但是,世上根本不存在逼真的模仿,任何作者充其量僅僅是在扭曲地模仿現(xiàn)實。他公開聲稱自己的小說超越了表面的模仿,而是一種揶揄式模仿,而“揶揄模仿的深處含有真正的詩意”。 納博科夫在1944年所寫的《尼古拉果戈理》大聲疾呼:“在藝術(shù)超凡絕俗的層面,文學(xué)當(dāng)然不關(guān)心同情弱者或者譴責(zé)強者之類的事情,它注意的是人類靈魂隱秘的深處,彼岸世界的影子仿佛無聲無息航船?！?。[1]178

《征兆與象征》是納博科夫在1948年發(fā)表的一部短篇小說。小說篇幅極其短小,只有四千多個單詞,而且情節(jié)也頗為簡單,主要敘述了一對老夫妻在兒子生日當(dāng)天,精心準(zhǔn)備了裝有十種果凍的禮品籃子,興致勃勃去精神病院給他慶祝生日。在路途上經(jīng)歷了一番周折之后終于到了療養(yǎng)院,卻被告知不能見到兒子,因為他剛剛自殺未遂,情緒仍然不穩(wěn)定。萬般失望之下,夫妻倆只好帶著果凍,悻悻地離開療養(yǎng)院。回家當(dāng)晚因為牽掛著兒子,兩人輾轉(zhuǎn)反側(cè)都失眠了,一番商量之后一致決定即使有再多的困難,第二天也要把兒子接回家來親自照顧。心里石頭一旦放下來,他們?nèi)玑屩刎?感覺未來生活重新充滿希望。老兩口興奮得睡意全無,開始沏茶暢想未來美好的生活。就在這時電話響了,一個女孩子溫柔地問是查理家嗎?老太太說打錯了。過一會兒電話又響了,還是問查理在嗎,老太太只好再次解釋打錯了,此時老夫妻原先愉悅的心情多少被蒙上了一絲霧霾,當(dāng)他們還在談?wù)撐磥韴F圓生活時,電話鈴聲第三次響起,這時故事戛然而止,開放式的結(jié)局留給讀者無限的遐想空間。

和現(xiàn)實主義文學(xué)迥然不同的是,納博科夫在看似平淡無奇的故事情節(jié)之下,把大量的筆墨都聚焦在一家三口荒誕離奇而又窘困無望的生存境況——因為政治和經(jīng)濟的原因,他們淪為“難民”,萬般無奈被迫逃離自己的祖國,流亡于不同的國家和地區(qū)。流離失所的茍且偷生在他們?nèi)粘Ｉ詈蛢?nèi)心世界烙上了焦慮和痛苦的深深印記。本文將結(jié)合納博科夫本人獨特的生活經(jīng)歷和極具先鋒性的文學(xué)理念來分析文本中涉及的象征主義手法、拉康的鏡像理論以及黑色幽默藝術(shù)風(fēng)格。

一、現(xiàn)代文明的荒原

傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學(xué)是建立在把社會秩序和“社會人”設(shè)想為相對穩(wěn)定并且連貫一致的前提下的,文學(xué)作品就順理成章應(yīng)該來源于生活但同時又高于生活,因此是對現(xiàn)實世界高度濃縮的真實反映。然而自從二十世紀(jì)以來,伴隨著資本主義世界政治和經(jīng)濟的飛速發(fā)展所引發(fā)的動蕩劇變,巨大的社會矛盾和階級沖突愈發(fā)難以調(diào)和,導(dǎo)致第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā),其結(jié)果就是舊世界的固有秩序徹底崩潰瓦解。隨之而來的,西方傳統(tǒng)文化中的價值觀念也被徹底顛覆,“理性”和“人道主義”失去了它們賴以生存的土壤,普遍的幻滅情緒像厚厚的烏云一般,漂浮在人們的頭頂上空,讓人們窒息迷惘。生活在如此語境下,西方藝術(shù)家們彷徨掙扎在精神的“荒原”之中,痛苦地面對裂變的現(xiàn)實世界,只能拋棄長期以來對田園風(fēng)光和風(fēng)花雪月的吟誦和對理想生活的謳歌,轉(zhuǎn)而深入到對現(xiàn)代人生存境況和內(nèi)心世界的考量和思考。

首先, 由于人類所生活的客觀世界遭到無情地解構(gòu), 小說很難再被認為是對客觀世界的反映或者模仿,于是乎為了順應(yīng)歷史潮流,取代現(xiàn)實主義的現(xiàn)代主義文學(xué),刻意用文本的虛構(gòu)性來凸顯對傳統(tǒng)文本執(zhí)著于真實性的反思和批判, 因為所謂的真實性, 究其本質(zhì)來看不過是主觀臆想中的海市蜃樓而已,“現(xiàn)實主義之所以是最虛假的小說形式恰恰是因為它顯得真實, 從而掩蓋它是幻覺的事實”。[2]178

納博科夫不止一次強調(diào)這樣的觀點:“現(xiàn)實是非常主觀的東西。人們離現(xiàn)實永遠都不夠近因為現(xiàn)實是認識步驟、水平的無限延續(xù),是抽屜里的加底板,永無止境。人們對一個事物可以知道得越來越多,但永遠無法知道這個事物的一切。于是我們多少生活在鬼一樣的事物里,被它們包圍著。”[3]12很顯然,納博科夫執(zhí)意與膚淺的現(xiàn)實主義決裂,不想被“藝術(shù)模仿現(xiàn)實”的傳統(tǒng)所羈絆,他孜孜不倦地力圖去厘清藝術(shù)的本源問題,因為“藝術(shù)模仿現(xiàn)實”不僅曲解了現(xiàn)實世界的本來面目,而且經(jīng)常使小說墮落為政治、宗教和道德服務(wù)的丑惡工具。文學(xué)作品崇高的使命是洞察人類的生存命運,以及他們內(nèi)心世界的焦慮、彷徨和無助。

故事中的兒子看似精神錯亂、無藥可救,就是因為他想法和行為根本無法為常人所理解。在他心目中,所有人工制造出的器物和產(chǎn)品都是邪惡的,同時人世間形形色色的娛樂活動無疑是庸俗墮落的感官享受,總之這些物質(zhì)的和非物質(zhì)的人類產(chǎn)品在他精神世界里如同一堆腐朽的垃圾。“在排除了一系列有可能傷害他或是嚇壞他的東西之后(任何小巧的機械一類的東西都屬禁忌),他的父母挑選了一種精致且無害的小玩意兒:一籃子裝在十個小罐子里的十種不同的果凍?！盵4]236其實,小說中這個并沒有出現(xiàn)在讀者面前的人物象征著資本主義社會里的“異類”,他義無反顧地在反抗傳統(tǒng)的價值觀,否定資本主義高度發(fā)展后形成的物質(zhì)文明和精神文明成果,所以普通人樂于享受的產(chǎn)品和各種文化娛樂只會在身體上和精神上傷害他。他在資本主義社會中找不到屬于自己的位置,作為“局外人”只能選擇逃遁,退回到個人的“精神世界”里,只有在那里,他才能擁有安全感,才能維系個人的尊嚴(yán)。

在醫(yī)學(xué)上,男主人公病癥很復(fù)雜,既有“妄想狂”,也有“聯(lián)想狂”, 以至于他的神經(jīng)系統(tǒng)錯亂曾經(jīng)是一家科學(xué)月刊上的一篇論證詳盡的論文的主題。正常情況下,“妄想狂”病人都是幻想周圍的人在密謀算計,陷害或迫害自己,但是他超越了這種情況,他屬于“妄想內(nèi)容夸大型”。這種人自命不凡,通常認為自己智力超群,洞察力敏銳,他“想象在他身邊發(fā)生的每一件事情,其隱含的所指都是針對他的個性和存在的。他把真實的人都排除在這一陰謀之外——因為他認為自己比其他人要聰明很多”[4]236。令人啼笑皆非的是,他想象中的敵人是大自然中的一草一木,無論他走到哪里,大自然都在尾隨跟蹤他,“明朗天空上的云彩通過緩慢的示意方式互相傳遞著與他有關(guān)的、令人難以置信的詳細消息。他內(nèi)心深處的思想都是在夜幕降臨時通過以手語示意黑暗的樹木,按照手勢符號加以討論的。鵝卵石或污點或太陽光斑以一種可怕的方式形成了一種模式,它象征著他應(yīng)該截取的信息。一切都是密碼,而他是一切的中心。這些間諜中,有些是公正的觀察者,比如玻璃的表面以及平靜的池水;其他的,比如櫥窗里面的衣服,都是有成見的證人,內(nèi)心里是以私刑處死他人的人;還有其他的(流動的水,暴風(fēng)雨)也是歇斯底里幾近瘋狂,對他抱有扭曲的看法,還荒唐地曲解他的行為”[4]236。在這里,納博科夫匠心獨運地運用了大量象征手法,即通過具體的事物來表征一些抽象的概念和思想感情——通過定格在具體的形象,同時借助對應(yīng)、聯(lián)想和暗示等文學(xué)手段,彰顯強烈的藝術(shù)效果,從而實現(xiàn)對世界真理性的認知。

現(xiàn)代主義文學(xué)書寫的是人的“異化”,既包括人與社會,人與人,人與自我的矛盾沖突,也出人意料地提出人與自然不和諧?，F(xiàn)代主義不會像浪漫主義那樣去贊美美好的大自然,更不會去憧憬向往“天人合一”的烏托邦生活;相反,作為獨立存在的大自然已經(jīng)消失得無影無蹤,只能成為人的意識的附屬物?，F(xiàn)代人雖然面對大自然仍然保留少量積極而正面的情愫,但更多的是負面而否定的情緒和意識,所以從波特萊爾到王爾德都異口同聲地宣稱大自然很多時候就是丑惡的象征物,令人感到痛苦,只有藝術(shù)才具備永恒的美和善,因此藝術(shù)家可以從丑惡的真實存在中,書寫出唯美的抽象理念,印證了波德萊爾的一句名言 “給我糞土,我把它變?yōu)辄S金”。

二、鏡子的反照

作為現(xiàn)代主義大師,納博科夫的文學(xué)創(chuàng)作中交織使用了多種現(xiàn)代主義手法,其中尤為引人關(guān)注的是 “沒有一部小說沒有文字游戲和鏡子的反照,這是他幽默的主要表現(xiàn)。另外,每部小說也都有下棋或蝴蝶的意象。他最喜歡的小說形式是滑稽模仿,也喜歡玩弄換音詞、雙關(guān)語等文字游戲”[5]。在《征兆和象征》中,作為小說重要符號和代碼的鏡子以及其擁有的鏡像功能有著雙重所指:其一是小說中出現(xiàn)的實物鏡子,再者則是指小說中由敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來的鏡子/鏡像式框架。

根據(jù)第一個模式來看,從精神病院回來后,老夫妻倆一“走進他們的兩居室單元房,他立刻就走向鏡子。用兩個大拇指拉開他的嘴角,做出一副可怕的像面具一樣的怪臉,他取出那副叫他難受不堪的新的假牙托,而后切斷牙托從他口里帶出的長長的分泌物”[4]236。拉康的鏡像理論認為人類認知過程必然繞不過“鏡像階段”:鏡前的客觀存在的人或物與鏡中的影像,稱之為“鏡像”?？陀^存在和影像兩者看似相同,實則有著天壤之別。“鏡像”本質(zhì)上不是真實的自我,只是一個在環(huán)境和當(dāng)事人內(nèi)心世界情感共同作用下,再經(jīng)過主觀想象最終構(gòu)建出來的虛幻的自我,充其量只能說一部分是真實自我,其他則是臆念中的執(zhí)念。如果自我想蛻變?yōu)橛姓鎸嵰庾R的自我主體,就要通過其和他人的交往和互動來實現(xiàn)其身份的建構(gòu)?！墩髡缀拖笳鳌防锏睦细赣H在淪落為難民前曾是當(dāng)?shù)爻晒Χ挥械纳倘?但世事難料,從明斯克,到萊比錫,再到柏林,最后定居在美國,經(jīng)過多年不停地遷徙,家產(chǎn)喪失殆盡,現(xiàn)在只能完全依賴于他的兄弟艾薩克的救濟,后者是一個有著近四十年身份的真正美國人。雖然是親兄弟,他們很少能見到他,并且一直尊稱他為“王子”,兄弟間的那層“溫情脈脈的面紗”在財富和地位面前,被扯得蕩然無存,主人公一家窘迫的生存境況躍然紙上。

建立在敘述模式基礎(chǔ)之上的鏡像結(jié)構(gòu)則更為隱秘和抽象,通常作品中的主人公要經(jīng)歷三個階段,一開始是缺失自我,隨即開始尋找自我,但最終的結(jié)果卻是自我的徹底迷失。幾千年以來,隨著社會的快速發(fā)展,人類從最初最原始落后的石器時代,到青銅器時代和鐵器時代,演變到資本主義社會蒸汽機時代,直至目前現(xiàn)代社會的信息化時代,而不久可期的未來,我們將迎來嶄新的智能時代。人類歷史長河中作為個體的人無一例外地具有相互沖突對立的兩種屬性——自然屬性和社會屬性,顯而易見的是人類日益高度發(fā)展的文明使得自然屬性日漸衰微,最終的結(jié)果必然是社會屬性完全壓制了自然屬性,屹立在舞臺的中央,后者只能退縮到后臺的陰暗處。社會屬性統(tǒng)治下,一個人沒有可能對個人身份和存在價值進行評價,自我的認知必須通過他者的認定來反映,也就是說,如果失去了外界的參照,自我意識將淪為空虛。出現(xiàn)在讀者面前的老母親“那淺棕灰色的頭發(fā)只胡亂地收拾了一下,身上穿的是便宜的黑色衣衫。與同齡的其他婦人不同(比如索爾太太,他們的緊鄰,她的臉上總是涂成粉紅色和淡紫色,她的帽子就是一串小溪邊的花朵),對著春日吹毛求疵的光亮,她總是露著一副未經(jīng)修飾的蒼白的面容”[4]236。與此同時,在去往地鐵車站長長的一段路中,她和丈夫互相無言以對,每當(dāng)看見丈夫那雙握住傘柄的蒼老的手時,她都感覺到眼眶噙滿了凄涼的淚水。令人唏噓不已的是,老夫妻在社會中完全被拋棄和邊緣化,實際上等同于被他者的否定,而正因為他者的否定,主人公才感覺到失去自我價值和生存的意義,徹頭徹尾地淪為社會邊緣人。

回到家,痛定思痛之余,自我身份的缺失迫使他們重新思考他們的處境和出路,開啟自我救贖的模式。長期以來,兒子被關(guān)在精神病院,原先一家三口的溫情生活被殘忍地擊碎。“她想著那一陣一陣無盡的痛苦,她和她丈夫不知為何必須承受;想著那以某種難以想象的方式傷害著她的兒子的隱身巨人;想著那包容在這個世界里無數(shù)的溫情;想著這種溫情的命運或是被碾碎了,或是被浪費了,或是被轉(zhuǎn)變成了瘋狂……”[4]236當(dāng)他者作為鏡像幫助個體洞察到自己的獨特身份時,他的自我意識開始復(fù)蘇,緊接著走上尋找自我的道路。于是兩人經(jīng)過痛苦的思想掙扎,決定不惜一切代價第二天就把兒子從精神病院接回家,親自照顧,這樣就找回來失去多年的親情和生命的意義。

可是,在社會中人們的地位和生活一旦固化后就很難改變了,因為個人的力量太微弱不堪,無論如何反抗和掙扎,美好的愿景在現(xiàn)實面前不堪一擊,毫無實現(xiàn)的可能性。正當(dāng)兩人放下了壓在心里多年的沉重思想包袱,憧憬著一家三口團圓之后溫馨的生活,電話鈴響了,暗示著夢想破滅。無效的反抗完全粉碎了被邊緣化的人們所抱有的最后一絲幻想,把他們推到無望的深淵之中,使之陷入茫茫的自我迷失的泥沼中。結(jié)構(gòu)主義文藝?yán)碚摷伊_蘭·巴特認為: “文本就是在不停的編織中,被織就,被加工出——主題由于全身在這種織物里,而自我消融, 正如蜘蛛在吐絲結(jié)網(wǎng)的過程中獲得解脫一樣。”[6]64

三、絕望中的苦笑

作為一篇典型的現(xiàn)代主義小說,《征兆和象征》在一定程度上也借用了傳統(tǒng)小說創(chuàng)作的手段,如諷刺、戲仿以及無厘頭來顛覆所謂敘事的“真實性”, 其結(jié)果就賦予了作品黑色幽默的特征,它在借用傳統(tǒng)小說種種創(chuàng)作手法的同時, 又把傳統(tǒng)小說作為一種腐朽的裹腳布加以譏諷。

《大英百科全書》對“黑色幽默”的解釋是:“一種絕望的幽默,力圖引出人們的笑聲,作為人類對生活中明顯的無意義和荒謬的一種反響?！庇靡痪湓拋砀爬?黑色幽默顯然是一種用喜劇搞笑的方式來彰顯大寫的人在社會存在中所遭遇到的悲劇性命運的獨特文學(xué)方法。其中“黑色”代表死亡和腐朽,意味著殘酷無情的現(xiàn)實生活的本質(zhì),而“幽默”則是作家調(diào)動一切可調(diào)動的藝術(shù)元素,將客觀世界和主觀世界中的滑稽、丑惡、畸形、陰暗等負面成分無限放大、扭曲,使其更加荒誕不經(jīng),目的是使得這種冰冷無情的現(xiàn)實世界在讀者內(nèi)心深處留下永不泯滅的印記。

《征兆與象征》在故事一開始就將生活中諸多偶然性集中在同一時間,當(dāng)那對年邁的父母在兒子生日那天去探望兒子時,“那個星期五一切都錯亂了。地鐵火車在兩個站臺之間喪失了它的生命電流,在十五分鐘的時間里,人們除了能聽見自己的心臟恪盡職守的跳動以及報紙的唰啦唰啦聲,就什么也聽不見了。他們接下去必須乘坐的公共汽車又讓他們等了幾個世紀(jì)似的;當(dāng)它終于到來時,里面已擠滿了嘰嘰喳喳的中學(xué)生。他們走在通往療養(yǎng)院的褐色小路上時,竟又下起了瓢潑大雨。在療養(yǎng)院,他們還得等待;地鐵火車停電,公共汽車嚴(yán)重遲到……”[4]236這段描述中,納博科夫采用了擬人修辭手法,賦予地鐵火車以人的生命屬性,其生命電流的喪失無疑在暗指現(xiàn)代人的“精神癱瘓”;接著又極具諷刺之能事來挖苦車廂里乘客們在面對地鐵延誤時的無動于衷,映射出他們對命運的屈服;最后還加上令人窒息地漫長等待公共汽車,其夸張的修辭無疑是為了顯示出在無序和瘋狂的社會里,主體的人是多么無助,沒有任何選擇的自由。集中突發(fā)的所有偶然性凸顯出理性社會的荒謬以及其對個體的束縛,而深陷其中的個體無力沖出牢籠擁抱自我,所有環(huán)境和個人之間的敵意被無情地加以放大,扭曲,變成畸形,因而顯得滑稽可笑。

納博科夫在創(chuàng)作小說的同時,“另一方面又在解構(gòu)和顛覆故事內(nèi)容,以各種方式暗示讀者故事的虛構(gòu)性,讓讀者感覺所了解的現(xiàn)實世界就是一個大文本,是語言虛構(gòu)的文本,充分體現(xiàn)出元小說的特點”[7]54。在作家天才的文學(xué)世界中,故事情節(jié)被刻意扭曲,使得封閉的小說世界在現(xiàn)實世界的對照下,顯得荒誕不經(jīng),而表面上癡人說夢般的情節(jié)反映的卻是作家對于理性與秩序的反叛,他用非理性的光輝折射出窘困的物質(zhì)生活和精神生活,也在很大程度上實現(xiàn)了對現(xiàn)實的超越。

“上一次他們的兒子企圖自殺,他的方法是,用醫(yī)生的話說,一個創(chuàng)造發(fā)明的杰作;如果不是一個嫉妒的病友以為他是在學(xué)著要飛——而阻止了他,他就成功了。其實他真正想做的只是要在他的世界里撕開一個洞好逃出去?！盵4]236老兩口的兒子在世俗的看法里是個精神病患者,因為他拒絕隨波逐流和安于現(xiàn)狀;相反他感覺外部世界仿佛是一個巨大無形的網(wǎng)把他牢牢的罩住,使他無法自由的呼吸。一方面,他想要“撕開一個洞好逃出去”的這個細節(jié)不能用現(xiàn)實主義的眼光來解讀,不能簡單地理解“兒子”只是精神病再次發(fā)作了;相反,這是小說最能揭示主題的地方之一,是現(xiàn)代主義作家最擅長的一類比喻和象征。納博科夫認為“小說的特色不僅體現(xiàn)在敘述方式和表達形式上,尤其體現(xiàn)在對 ‘細節(jié)’具體而微的籌劃和運用之中。真正的文學(xué)并不能像某種對心臟或頭腦——靈魂之胃或許有益的藥劑那樣讓人一口囫圇吞下。文學(xué)應(yīng)該給拿來掰碎成一小塊一小塊,然后你才會在手掌間聞到它那可愛的味道,把它放在嘴里津津有味地細細咀嚼”[8]105。現(xiàn)代主義小說從形式上就反對傳統(tǒng)小說的“擬真性”,絲毫不在意生活細節(jié)的真實,更注重的是真實的“心理世界”。納博科夫推崇唯美主義風(fēng)格,堅決反對文藝創(chuàng)作蘊含任何政治或道德的目的,在他看來,崇高的文學(xué)創(chuàng)作必須是運用語言工具來超越人們所熟悉的現(xiàn)實,只有藝術(shù)創(chuàng)造才能反映比現(xiàn)實世界更多的真實,也只有藝術(shù)才具有常人難以理解的復(fù)雜性和迷惑性,所以他的作品致力于用語言構(gòu)成各種隱喻,所有的隱喻合在一起就形成了一個令讀者困惑不解的迷宮,成功的文本閱讀就等同于一次有效的猜謎經(jīng)歷。

其次 , 作者刻意混淆了現(xiàn)實世界與小說文本世界之間的界線, 換言之,現(xiàn)實世界被文本化, 而小說同樣不再是封閉的文本, 它被拓展為現(xiàn)實世界文本的比喻和象征。細細品味小說的細節(jié)不能看出,老兩口的兒子不僅被剝奪了追求幸福生活的可能性,甚至連放棄生命,轉(zhuǎn)而去另外一個世界來逃離苦難的計劃,也被一個不明事理的病友阻止了,理性世界崩潰后個人的自我救贖變得徒勞無益。面對這慘淡而荒謬的人生,人們只能祭出玩世不恭的笑聲,用狂放不羈的姿態(tài)從畸形現(xiàn)實生活中突圍出來,以維護現(xiàn)代人被肢解得支離破碎后尚存的一點點尊嚴(yán),于是剎那間,黑色幽默元素躍然紙上。黑色幽默不同于一般幽默的地方在于,它的荒誕不經(jīng)、冷嘲熱諷、玩世不恭之中包含了沉重和苦悶、眼淚和痛苦、憂郁和殘酷,因此,在它的苦澀的笑聲中包含著淚水,甚至憤怒。納博科夫生動形象地描繪出現(xiàn)實世界的荒謬以及文明社會對生命主體的壓制,以一種無可奈何的苦笑來表達客觀世界和主觀個體之間不可調(diào)和的矛盾沖突,把這種對抗有意無意地加以放大、變形,既強化出現(xiàn)代社會人的生存所遭遇到的荒誕不經(jīng)和滑稽可笑,同時更令人感到沉重和灰暗,仿佛所有的出口和通道都被封堵住了。往深處去看, 困擾小伙子精神的“聯(lián)想狂”不僅僅是一種心理疾病,其實在哲學(xué)層面上所指涉的是個人主體和外界客體相互融合的特殊形態(tài),但納博科夫卻認為這種主客體的統(tǒng)一并不能帶來人性的自由和解放, 相反演變成束縛并且囚禁人的“牢籠”, 基于此, 個人從根源上失去了獲得自由的可能。

結(jié)語

納博科夫的妻子薇拉曾經(jīng)說,“彼岸世界(other world)”一直是納博科夫文學(xué)創(chuàng)作的中心主題。相對于“此岸世界”,彼岸世界毋庸置疑指的是一種抽象而概念化的心靈世界,從而促成他在文學(xué)語言與小說文體上的另辟蹊徑,尤其是對情節(jié)的精美構(gòu)思與大膽的藝術(shù)想象?！墩髡着c象征》毋庸置疑是一篇寓言故事,這個寓言被賦予了雙重屬性,既屬于現(xiàn)代人的,也是流亡者所特有的。在他所有的文學(xué)作品里,納博科夫都拒絕空洞的道德說教,相反,他擅長通過荒誕的故事情節(jié)和復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)來書寫現(xiàn)代人惡劣的物質(zhì)生活和精神生活的不堪。在敘事中,作家通過實物的鏡子和其象征意義使得故事人物和情節(jié)發(fā)展虛虛實實,亦真亦假,在一定程度上營造出魔幻的效果,引導(dǎo)讀者自然而然地進入到人物的精神生活中,從而印證了他的一句名言“偉大的作家就是一位技藝高超的魔法師”,使得這部作品成為讀者心目中美輪美奐的藝術(shù)大餐。此外,納博科夫還通過文本不可靠的敘述、拙劣的游戲以及戲仿等現(xiàn)代主義敘事手法去展現(xiàn)人物流亡的人生,用荒誕而夸張的元素去暗示人生諸多不公和無奈。黑色幽默仿佛是一把手電筒,讓讀者探入到納博科夫的個性世界,也照亮文學(xué)人物的精神世界。