書道

任何藝術(shù)形式表現(xiàn)的都是性靈、境界、意趣等等，但任何藝術(shù)形式都不是性靈、境界、意趣本身。佛法“不可說”，但釋迦牟尼佛大張旗鼓地說了很多，這種說是方便說。性靈、境界、意趣無法表現(xiàn)，但無數(shù)藝術(shù)家一直在表現(xiàn)，這是藝術(shù)產(chǎn)生的直接源頭。比如想表現(xiàn)山水的幽奇、峻雅、曠莽、玄妙等等，畫家畫了山水，但紙上的山水絕不是真正的山水，而是表現(xiàn)媒介。比如想表現(xiàn)心靈的超脫、雅逸、恬淡、自然等等，書法家創(chuàng)作了書法作品，但欣賞者如果囿于字本身，就忽略了書法作品的價值，重要的是要通過字體悟到創(chuàng)作者的內(nèi)心世界，以及與內(nèi)心世界相通的宇宙與人生的妙諦。

最能表現(xiàn)中華民族精神氣質(zhì)的藝術(shù)形式有兩種，即中國畫和書法。由于歷史漫長，文明復(fù)雜璀璨，中國人的精神世界是極其豐富多彩的。把這樣的精神世界表現(xiàn)出來，就形成了山水畫和書法。中國人的精神世界與自然相通，世世代代的思想家藝術(shù)家一直試圖找到自然的運行規(guī)律，同時找到生命的運轉(zhuǎn)規(guī)律，并把二者結(jié)合起來，就形成了一個洋洋大氣、玄妙高深的概念——道。這一概念在遠古三代時期就已經(jīng)出現(xiàn)，春秋時期由老子集大成正式提出，后來世世代代不斷豐富完善，成了藝術(shù)家們的終極追求。

祁毓麟老師追求書道，走了整整80多年。

碑風隸韻

祁毓麟1935年1月生于沈陽，6歲入私塾接受啟蒙教育，開始學習寫毛筆字。那時只能叫毛筆字，不能稱書法。最初是描倣，字樣是先生所做倣影。后來到另一家私塾學習，開始接觸魏碑體。祁老師在學成規(guī)矩的少年時代最先接觸到的是魏碑而不是楷書，對他數(shù)十年后書法風格的形成至關(guān)重要。與楷書相比，魏碑多了一些灑脫不拘，少了一些法度束縛。藝術(shù)的極高境界是不講法度的。到1945年，數(shù)年間祁老師在私塾學習了《三字經(jīng)》《百家姓》《莊農(nóng)雜學》《千字文》《幼學瓊林》《龍文鞭影》《千家詩》《四書》《古文觀止》。作為一個當時不到10歲的少年不可能學深學透，卻打下了堅實的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，潛移默化之功持續(xù)到如今。

1951年4月，祁老師在區(qū)文化館門前看到一幅招收美術(shù)訓(xùn)練班學員的廣告。因小時候能畫《三國演義》中的繡像，覺得自己有一些美術(shù)天賦，就報了名參加學習。學習期間畫素描、速寫，還畫了幾天油畫。1952年底，祁老師被調(diào)到區(qū)政府，做街道、人事、文化工作。因為對寫作有興趣，他參加了沈陽市業(yè)余作者之家活動，寫了很多報道、電影評論等等。他又寫詩歌、小說，夢想成為作家。

1961年，祁老師被調(diào)到街道辦事處工作。當時倡導(dǎo)學習毛著，很多辦公室掛有毛主席語錄，但大多數(shù)只是字而非書法。只有某辦公室有一幅“學以致用”，用筆講究，氣度恢宏，稱得上是書法作品。祁老師被這幅作品吸引，前去拜訪作者徐長文。在一所中學任教的徐文長住在惠工廣場西北角臨街處，進穿堂屋向里走，右側(cè)墻壁上掛著一張未經(jīng)裝裱的四尺整紙書法作品，字大如拳，為趙體楷書，法度完備，工穩(wěn)而不失雋秀。祁老師與徐文長見面，徐文長在祁老師拿去的石印本帖《圣教序》的一些字旁邊加注兩種符號。祁老師問何意，徐文長說：“臨帖要知取舍，不同符號為當取當舍之意?！庇终f：“書有八字訣，活潑，超脫，挺拔，蒼老?！逼罾蠋焼栠@樣的說法出于何處，徐文長說是老師所授。徐文長的老師何許人也無從得知，但一定是對書道有一些見解之人。

1965年，祁老師參加沈陽市書畫研究會舉辦的書法班學習魏碑，主要臨《白石神君碑》。此碑結(jié)法方正，字形稍長，用筆清勁，波磔明顯，屬于謹嚴整飭一類。此時祁老師31歲，是繼私塾之后又一次正式臨寫魏碑。此可謂祁老師書法之路的一個轉(zhuǎn)折點。但好景不長，1970年，祁老師下鄉(xiāng)來到法庫縣馮貝堡公社榆樹堡大隊，成了一名林業(yè)技術(shù)員。

1972年，祁老師因工傷不再參加勞動，開始用大量的時間寫字。村中有大叔姓李，見祁老師寫字，把一本劉春霖的小楷字帖送給祁老師。劉春霖（1872—1944），字潤琴，號石云，直隸河間府肅寧縣人，清光緒三十年（1904）甲辰科狀元，是中國歷史上最后一名狀元，即“第一人中最后一人”。劉春霖善書法，尤以小楷為著，筆力清秀剛勁，深受世人推崇，其時有“大楷學顏（顏真卿），小楷學劉（劉春霖）”之說。祈老師很是驚訝，問李大叔何以有如此珍品，李大叔說是其兄長書法家小時候所用。李大叔的兄長就是書法家李光遠。祈老師回城拜訪李光遠。李光遠住沈陽鐘廠后四合院三間東廂房中的半間。一鋪炕，炕邊是爐子，地下僅容三人列坐。雖然逼仄不堪，卻是“文革”期間沈陽市僅有的兩處尚能傳授書法的基地之一。祁老師每隔三四個月就從法庫回到沈城，拜訪李光遠學書，堅持不懈達六年之久。李光遠叮囑祁老師臨帖，把鄧石如隸書字帖和漢《張遷碑》借給祁老師。

此時祁老師的書法功底已經(jīng)非常深厚，但學習隸書仍然一絲不茍。最初采用的方法是在土炕上用蘸水鋼筆在硫酸紙上雙勾。硫酸紙半透明，如此勾描，有利于對字形、點畫、結(jié)構(gòu)進行把握，特別是有利于對字的微細部分的神韻進行體悟。當時破“四舊”之風盛行，很多文化精華被列于打擊之列。為避免麻煩，祁老師把鄧石如的字帖拆開按偏旁編排，使人難以見其原貌。數(shù)十年后，《張遷碑》雙勾本得以留存，鄧石如隸書雙勾本因添墨而廢。

后來祁老師又學習了同為漢隸名碑的《曹全碑》。《曹全碑》點畫、橫波、波挑、波磔等幾乎達到了完美之境，情趣多端，充分展示了成熟漢隸的風貌。筆畫變化也達到了很高的境界，不同的字境相同的筆畫具有不同的變化，這些變化又往往能夠順其自然，沒有牽強穿鑿之痕跡。另一方面，多變也表現(xiàn)出了豐富的意趣。后來祁老師的作品形成了獨特的風格，從中卻仍然能夠看到鄧石如的神韻、《張遷碑》的氣度、《曹全碑》的境界。

學而思

1977年，祁老師回到沈陽。此時祁老師43歲。漂泊了21年，生活經(jīng)歷極為豐富，祁老師很想重圓作家之夢。但在朋友的勸說下很快放棄，開始把全部精力轉(zhuǎn)向書法。

祁老師先是在區(qū)圖書館作資料工作。“文革”結(jié)束文化復(fù)興，全國性書法大潮隨之興起，祈老師很快成了群眾性書法輔導(dǎo)老師。以此為開端，祁老師數(shù)十年教書育人，可謂桃李滿天下。

祁老師認識到自己在書法理論方面有所欠缺，不論是個人創(chuàng)作還是工作都需要努力提高書法理論水平與創(chuàng)作水平，于是既當運動員又當教練員，不僅自己如饑似渴地讀書，也引導(dǎo)書法愛好者大量閱讀。

“文革”期間，古籍出版幾乎一片空白，寥寥無幾的書帖、書論更是被視為禁品。一直到1966年，祁老師只讀過沈尹默的《書法論叢》，潘伯鷹的《中國書法簡論》《張猛龍碑》《孫過庭書譜》。從1978年起，書法理論方面的書籍陸續(xù)出版，凡是能買到的特別是書論，祁老師都反復(fù)閱讀，同時引導(dǎo)書法愛好者閱讀。

祁老師深知“學而不思則罔，思而不學則殆”，學思結(jié)合，一邊閱讀一邊思考。書法的藝術(shù)規(guī)律是什么？法度依據(jù)是怎么建立的？古代書論往往說得支離破碎，且沒有準確的闡述。這不怪古人，書法根本沒有確定的規(guī)律，法度的建立也不存在什么標準。這些東西屬于人類思維的高級狀態(tài)，是無法形諸文字的。當智慧走向極致，語言會顯得蒼白無力。

得不到準確說法，就需要從字里行間去悟。祁老師深知此點，對各種書論逐字逐句地進行研究。想到古代書論家都有經(jīng)學素養(yǎng)，今人不懂經(jīng)學而徑自臨帖習書很難理解書法之奧，即書道之秘，于是把閱讀方向轉(zhuǎn)向了《周易》《論語》等經(jīng)典。這些典籍與書法沒有直接關(guān)系，卻是理解古代書論家胸中丘壑所必不可少的，其境界、氣韻與書法是相通的。祁老師在《書法形式構(gòu)成》一文中提出“田”“國”等包圍類結(jié)構(gòu)要“圍必有缺”，便是從《孫子兵法》中悟得。又《孫子兵法》說：“故其疾如風，其徐如林，侵掠如火，不動如山，難知如陰，動如雷震。”說的是軍隊，同時也說的是書法。

清代劉熙載的《藝概·書概》說：“學書者有兩觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。”祁老師讀到此處時覺得與自己研習書道相契，于是以“二觀”為齋號。

閱讀書論，祁老師最初的重點在于執(zhí)筆、點畫、結(jié)字基礎(chǔ)，同時研究執(zhí)筆法、點畫構(gòu)成、結(jié)字法則。既用于自學，也用于教人。在研習執(zhí)筆法時發(fā)現(xiàn)本來是由唐代陸希聲所傳來自“二王”（王羲之、王獻之）的執(zhí)筆法是擫、押、鉤、格、抵，稱“撥鐙法”，又稱“五指撥鐙訣”，由陸希聲傳予僧人光，《宋高僧傳》卷五十“后唐明州國寧寺光傳”有明確記載。然而沈尹默在《書法論叢》中說：“但檢閱計有功《唐詩紀事》陸希聲條，只言凡五字擫、押、鉤、格、抵而無謂之撥鐙法字樣?！逼罾蠋熣J為沈尹默否定二王撥鐙法是沒有事實根據(jù)的，得出的五字撥鐙法之說導(dǎo)致筆法中絕的結(jié)論也是錯誤的，據(jù)此指責包世臣、康南海是沒有依據(jù)的。

祁老師通過大量閱讀書法理論，感悟越來越深。他沒有把成果獨享，而是向廣大書法愛好者傳播。20世紀80年代初進入書壇的學書者普遍基礎(chǔ)知識貧乏，知其然不甚了了，更談不上知其所以然，只知埋頭書寫卻不知如何去書寫，在用筆、結(jié)字等方面弊病比比皆是，認識不到，更不知如何改正。祁老師深感無奈，同時費盡口舌重復(fù)各類基本理論。一天活動后回家時與弟子廖曉晴同行，祁老師說起每次活動都重復(fù)那些基礎(chǔ)知識感到很無奈，廖曉晴建議祁老師寫一本基礎(chǔ)理論方面的書，讓更多人獲益，祁老師產(chǎn)生了寫《書法改錯》的想法。歷時半載，20萬字書稿完成，著名書畫字楊仁愷作序，1993年由遼海出版社出版。

師造化之本，得江山之助

孫過庭《書譜》說：“若思通楷則，少不如老；學成規(guī)矩，老不如少。思則老而愈妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時；時然一變，極其分矣。至如初學分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕。既能險絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老?！?/p>

老境并不意味著額頭上的皺紋、兩鬢的白發(fā)，而是意味著成熟和天然、絢爛和厚重、蒼莽和古拙完美合一。人怕老，中國藝術(shù)卻偏好老。老境于稚拙中透出可愛，在平和中滲出瀟灑。這樣的境界是回歸自然的質(zhì)樸之境，是得悟真諦的理想之境。老不是衰老腐朽，而是古樸新生，是一種與自然大道的圓融。

可以認為祁老師年輕時臨魏碑、漢隸，是“初學分布，但求平正”階段；回城后一邊教學一邊體悟書法之道的近20年，是“既知平正，務(wù)追險絕”階段；1995年初，祁老師退休，開始了對“既能險絕，復(fù)歸平正”境界的不懈追求，這一階段就是“通會”階段，也就是“人書俱老”階段。追求這樣的境界是愉快的，同時也是痛苦的。此時過去的創(chuàng)作都成了過眼云煙，過去的想法都成了戲論，必須重新筑起基礎(chǔ)，挖掘潛力，完成蛻變，再上一個臺階，再造一個自我。

祁老師追求這一境界的方法，主要是集中精力加強臨池之功和書道研究。上自漢魏下至明清，以帖為主，出入于碑帖之間，泛臨約取，大膽揚棄。浸潤于王羲之的洗練衍裕，王獻之的散逸高致，六朝的稚拙天真，樓蘭遺墨的率意古雅，顏真卿的雄渾樸厚，張旭的雄奇天放，懷素的驟雨旋風，傅山的宕逸渾脫，祝允明的顯露奇縱，特別是徐渭的經(jīng)緯奇杰，體驗碑之骨帖之韻，由勉強而漸近自然，探索不同的意境與相應(yīng)的表現(xiàn)形式，探索古人未至之境，以達窮理盡性。

道不可道，如果給它強下定義，應(yīng)該是事物的終極規(guī)律。那么“書道”，就是書法的終極規(guī)律。祁老師此時念念不忘的就是書道。祁老師深知書道是不可能輕易發(fā)現(xiàn)的，需要以之前半個世紀的學習、創(chuàng)作為基礎(chǔ)，在進一步學習、實踐中悟入。想要悟入，不能停留在書法本身，而是要在臨習古代碑帖之外師造化之本，得江山之助。一切藝術(shù)的來源都是自然，書法也不例外。道者，天地太和之氣也，衍化而生為書之神韻。道的自然境界，便是“天人合一”之境。天人合一，就是我就是自然，自然就是我，我與自然相與為一。

祁老師讀《老子》及晉代索靖等名家書論，開始理解書法之根是書道。欲通書論，必先研究書道。道法自然，自然規(guī)律便是藝術(shù)規(guī)律，自然精神便是書法所追求的精神，自然境界便是書法的最高境界。所以說，“自然曰道”。道是其大無外、其小無內(nèi)的，滲透到書法藝術(shù)的宏觀、微觀兩個方面，是從事書法的人不可須臾離開的道。

唐代書論家張懷瓘說：“書復(fù)于本，上則注于自然，次則歸乎篆籀?！薄吨芤住氛f：“天行健，君子以自強不息?！逼罾蠋煱堰@兩句話當成了自然精神轉(zhuǎn)化為書法精神、民族精神的寫照。自然萬物是天啟，關(guān)鍵是書法要從天啟中自得。祁老師作聯(lián)說：“布曜列星蟲蝕鳥跡皆天啟，聞濤觀劍屋漏沙畫有自得?！边@種“自得”得于下鄉(xiāng)法庫之際，得于因工傷休閑之際，得于在茫茫雪野奮鞭桿疾書之際，得于臨寫各種法帖之際……祁老師有時也會走向大自然，觀山，臨水，櫛風，沐雨，所見一切都試圖與書道結(jié)合。一次釣魚，觀河水向內(nèi)彎曲，水流沖擊崖岸出現(xiàn)翻滾之象，重心偏左，恍然而悟筆法。筆法是書道之本，書之意韻皆由筆法表現(xiàn)。如此可以說，祁老師對書道有了極其深刻的悟入。觀祁老師書法，可以見出“驚濤拍岸”之氣韻。

“見山是山，見水是水”是客觀反映。因山之高謂之山，因水之流謂之水——是山水自然形態(tài)的表述，與平常人見不出區(qū)別。祁老師在1977年下鄉(xiāng)回城前，應(yīng)該屬于這一階段。那時他是以自然之眼觀察世界，理解書法，自然純凈，一片赤心。祁老師在這一階段徜徉了30年。時間似乎過于漫長了，但這是歷史所造成，不在于祁老師自身。

“見山不是山，見水不是水”是唯心的認識論，是執(zhí)于“兩邊”的迷惑，主客分離，有無對立，以心識為主導(dǎo)，但又落入“惡處”“惡空”的境地，用來比喻修正中的“初解因緣”之境界，是初悟，是始覺，是片面沉溺于否定性而缺乏肯定性狀態(tài)。祁老師從1977年回城到退休的近20年可以認為是這一階段。這一階段比第一階段是進了一步的，但離徹悟還有很遠的路需要艱難地走過。這一階段是有所執(zhí)著的，執(zhí)著于進步，執(zhí)著于創(chuàng)新，因而也就陷入了“迷惑”。迷惑比原初的、屬于第一階段的混沌更容易成為悟道的阻礙，致使徹悟飛躍無法實現(xiàn)。參禪者對眼前的山水無法觀照，也就只能“見山不是山，見水不是水”。祁老師對書法的最高境界還認識不清，也就只能“見書法不是書法”。

“見山只是山，見水只是水”是主客圓融、山水一體的整體論，是靈性的開悟。所謂談“空”不礙論“有”，心隨境生，隨起隨滅，了無掛牽，心識無塵，是徹悟時既有區(qū)別性又有肯定性、既有共同性又有獨立性的最終體驗。祁老師從退休閉關(guān)到悟入書道，便屬于這一階段。這一階段不但消除知見熏染超越了第一階段，而且消除虛無性和與之相關(guān)的意想、功勛超越了第二階段，超越了各種執(zhí)著，是對外物所作的即物即真的感應(yīng)，是“一念不生”的般若直觀，是把一切都看透的絕對瀟灑、超脫。對這樣的徹悟體驗，禪宗以“荷葉團團團似鏡，菱角尖尖尖似錐”來形容。荷葉鏡圓，菱角錐尖，自然平常到了極致。荷葉的圓和菱角的尖雖然有圓尖之別，卻一樣無爭地浮在水面上。水面顯示的是平等，任何事物都需要平等，但不是一味地平等。只重平等流于片面，只重差別失之偏頗。平等中有差別，差別中有平等，才是最高境界。到此時，祁老師已經(jīng)站在了書法藝術(shù)的最高峰。

清新飄逸，典雅古樸

批評家張五昌在1980年指出祁老師的字有“鑿卯”之弊。當時祁老師沒能明確理解，更不知道從哪里下手克服。之后30年間，祁老師在探索中不斷審視自己，發(fā)現(xiàn)過去對書法的理解有所偏頗，導(dǎo)致用筆確有“鑿”之現(xiàn)象。源頭之一，是對古今書論中每句話都深信不疑。以前讀沈尹默《書法論叢》中的執(zhí)筆法時看圖索驥，得“中指深鉤”之法。又聽傳說王獻之幼年寫字，其父王羲之從后拉筆不掉，嘆曰“此后當勝吾也”，深信執(zhí)筆當緊，以至于把手指硌出了深溝。劉熙載《藝概》說：“惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。”對之也深信不疑，用筆一味求澀，竟至出現(xiàn)了顫抖之弊。還有學何紹基回腕之法時，是架著胳膊書寫。諸多弊病得以化解，得益于對書論從片面性理解轉(zhuǎn)向辯證性理解，即能對自己犯疑，對書論犯疑，不斷否定自己，不斷改變和充實自己。

祁老師不斷反觀自照，審視自己缺什么，想盡辦法補什么，不斷地讀書充實文化底蘊，不斷地把自己放在十字路口，思考下一步該如何前行。

草書是最為書家熱衷的書體，最能體現(xiàn)作者的氣韻胸襟。作為書法家、書法教育者，祁老師自然不會把草書略過。祁老師中年學過草書，也寫過一些作品。開始是小草，曾參加中外草書展。花甲之年閉關(guān)，審視自己的書作，覺得不論對草書符號的使用還是對草書形式的表現(xiàn)，都存在需要重新起步加以提高的空間。首先要解決的是對草書符號的熟練掌握。這是由于過去在研習草書名作和檢索《草字編》等資料時，發(fā)現(xiàn)過去的書法家在草創(chuàng)或使用草書符號方面存在諸多弊端。從工具書看，一個“朔”字草法竟然有十種之多?！败嚒辈糠柛踊靵y，竟多達十個以上，有用“提手”的，有用“馬”部首的，有用“朝”字左部首的，不一而足。有的甚至是名家大家，也存在著草法不合規(guī)矩之現(xiàn)象。

有感于此，祁老師停筆半載，對書法學會編輯的《行草大字典》中的草字符號按規(guī)范、不規(guī)范加以分類，規(guī)范的列于上，不規(guī)范的列于下，存疑或待考，整理出《草書符號辯證》一書以備己用。

在對書道有了悟入后，祁老師開始博涉約取?！安┥妗笔潜M可能多地擴大臨帖范圍。除了著名碑帖，還廣泛涉獵六朝刻石、樓蘭殘紙、敦煌民間寫經(jīng)及古代磚文、漢代封泥、漢代簡牘、甲骨文等。每選一帖必不臨全，而是選臨其中優(yōu)勝者。如祝允明才華橫溢，書作急劇變化，對其草書只臨《曹植箜篌引詩卷》等。對傅山的作品也是如此。為解決某一問題常取法帖數(shù)種，只觀察涉取其中的一部分。祁老師作聯(lián)說：“每從名碑師古跡，忽鴉殘紙是名篇?！睆闹锌梢钥闯龃藭r的祁老師胸襟是開闊的，視野是廣大的。

“知人者智，自知者明”，祁老師閉關(guān)的過程也是尋求自知的過程。祁老師早年學何紹基用筆趨圓少方，后來觀臨王羲之《十七帖》及明代諸家如張瑞圖、祝允明、徐渭之帖，而得方圓互用。如此選一帖，治一病，日益精進。之前祁老師用筆有轉(zhuǎn)換處常提不起來，經(jīng)篩選發(fā)現(xiàn)明代某書家之書長于此法，重點臨寫，遂得提按兼行。

泛臨之后取約，貫徹的是“少則得，多則惑”的學書之法。每臨一帖只取所需，不及其余。所需依學書不同階段所要解決或充實的內(nèi)涵擇而取之，按筆法、點畫、結(jié)字、承接、節(jié)奏、章法形式及神韻次第等分階段一個一個地進行取舍，如此便減少了盲目的弊端。祁老師還對書論中各種執(zhí)筆法進行歸納，加以觀察，于反復(fù)體驗中找到了適合自己的能書寫各種書體的執(zhí)筆法。

經(jīng)十數(shù)年閉關(guān)，悟入書道的同時祁老師的書法風格最終形成。這種風格是縈回于碑帖之間，游藝于陽剛陰柔之際，追求沉雄厚樸、奇縱恣肆，進而達于清新飄逸、典雅古樸之境。祁老師堅信沒有陰陽不是道，陰陽分離不是道，陰陽互藏方合道。任何單一的因素都構(gòu)不成美，也構(gòu)不成生命。《周易》的乾坤兩卦以及世間萬事萬物，都是陰陽相互作用的產(chǎn)物。書法的風格也不以單一性追求而成。

祁老師在陽剛與陰柔之間徘徊，書風也由儒家的入世向道家的出世轉(zhuǎn)換。2013年自撰自書百十副楹聯(lián)的創(chuàng)作就體現(xiàn)了這樣的轉(zhuǎn)變，而且這種轉(zhuǎn)變是自然而然的，沒有勉強為之之感。此便是孫過庭《書譜》所謂“智巧兼優(yōu)，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏于鋒杪。一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！?/p>

碑帖互融可以使書法創(chuàng)作增加藝術(shù)內(nèi)涵，可以依書寫詩文的不同內(nèi)容采取相應(yīng)的形式，可以使書法作品呈現(xiàn)多樣性變化，增強藝術(shù)表現(xiàn)力。

書道今詮

祁老師數(shù)十年從事書法工作，似乎從來沒產(chǎn)生過著書立說之想，然而既然悟入了書道，發(fā)于筆端便順理成章，于是繼《書法改錯》之后有了《書道今詮》的寫作。《書法改錯》有工具書性質(zhì)，《書道今詮》則是純粹的理論性著作?！稌澜裨彙肥瞧罾蠋煍?shù)十年對書法理解的總匯，也可以認為是對書道理解的總結(jié)。寫成這部著作，祁老師用了22年。

1984年，祁老師在黑龍江省作演講，講的是《剛?cè)嵝阅芘c轉(zhuǎn)化》，之后應(yīng)該省《北方書苑》之邀發(fā)表，此為《書道今詮》之開端。之后不斷有一些文字，都是在外部力量推動下寫成。1988年，應(yīng)邀為《書法鑒賞大辭典》寫辭條21篇。1989年，《書體的回互與書法的繁榮》一文進入遼寧省書法理論討論會。1994年1月至1995年3月，為《美術(shù)大觀》連續(xù)寫15篇短文，都是由學書筆記整理而成。1995年作《起筆絮語》一文，進入遼寧省書法家協(xié)會理論討論會。2001年創(chuàng)作的《二王執(zhí)筆法的真面及其生命力——兼評沈尹默》研究的是執(zhí)筆法，并非為發(fā)表而寫。2005年，《書道今詮》約五萬字的總論脫稿。

祁老師在上下求索中發(fā)現(xiàn)古代書論只是明其然而少說所以然，試圖把先秦的《周易》、老子、孔子之學與古代書法理論接軌，此為祁老師創(chuàng)作《書道今詮》之初衷。

在研究書道和創(chuàng)作《書道今詮》的過程中，祁老師遇到了很多困惑。其中一道坎是不想用“矛盾”一詞表述書道規(guī)律和法則?！懊堋币辉~過于理論化，顯得呆板，不屬于藝術(shù)性概念。檢索古代書論文獻，均無矛盾一說。祁老師試圖尋找古人運用的詞匯，以恢復(fù)其藝術(shù)的本來面目。

首先發(fā)現(xiàn)的是《中庸》中孔子的話：“執(zhí)其兩端，用其中于民?！薄墩撜Z》說：“子曰，吾有知乎哉？不知也。有鄙夫問于我，我叩其兩端而竭焉?！贝藭r“兩端”一詞進入了祁老師的思考范圍。但是孔子的“兩端”是從大處著眼，是以“中于民”為中庸之道立論。孔子之后則轉(zhuǎn)化成了以陰陽不同屬性概括萬事萬物中的“相反亦相成”的普遍性意義，開了現(xiàn)代“矛盾”一詞的先河。如朱熹說：“凡物皆有兩端，如大小厚深之類。”王夫之在《思問錄·內(nèi)篇》中說：“兩端者，虛實也，動靜也，聚散也，清濁也……”

古代書論很少提到兩端，而是直接要求“守道兼權(quán)，觸類生變”，此語出自晉代索靖《草書狀》。明代項穆在《書法雅言》中說：“引申而觸類，書之能事畢矣。”如何“觸類”？《周易·系辭》沒有說，倒是氣功典籍作了回答。觸類即“得類”。宋代張伯端《悟真篇》說：“陰陽得類方交感?！彼未子耋刚f：“天以地為類，日以月為類，女與男為類，陰與陽為類?！钡妙惥褪前盐杖f事萬物中陰陽相反相成之兩端，簡單地說就是明陰陽匹配之理，即同類有情之物之兩端產(chǎn)生交感而成造化。

就書法藝術(shù)而言，得類就是把握從宏觀到微觀的大小法則。這些法則都具有陰陽的相反、相成、相生、相轉(zhuǎn)的屬性，從而構(gòu)成了美。不得類，任何一端都不能產(chǎn)生美。即所謂“孤陰不產(chǎn)，獨陽不生”。東漢魏伯陽《周易參同契》說，不匹配則“事乖不成寶，是以燕雀不生鳳，狐兔不乳馬”。

以“兩端”代替“矛盾”恢復(fù)了歷史的本來面目，同時也使《書道今詮》更加雅致。祁老師用此詞的目的在于兩端調(diào)和，包括陰陽、大小、疏密、奇正、枯榮、雅俗等等。陰陽是互轉(zhuǎn)的，大小是相彰的，疏密是相成的，奇正是相依的，枯榮是相生的，雅俗是相化的。中國文化就是一種調(diào)和的文化，是經(jīng)調(diào)和而達到天人合一之境。令人欣慰的是，《書道今詮》排版時祁老師檢索到了古代書論使用“兩端”的證據(jù)，清代王澍在《論書剩語》中說：“奇正兩端，實為一局。”

2006年《書道今詮》全稿完成，全文30萬字，由遼海出版社出版發(fā)行。

《書道今詮》脫稿后，祁老師進入創(chuàng)作高峰期，但研究并未停止，繼續(xù)對所悟書道進行“保印”。運筆動作對書法創(chuàng)作至關(guān)重要，提高、創(chuàng)新永無止境，然而古代書論沒有太多表述。唐代林蘊記述了從韓愈處得到了推、拖、轉(zhuǎn)、拽之法，南唐后主李煜的“七字撥鐙法”中有導(dǎo)、送動作，還有一些敘述，但都極致簡單，無法窺其堂奧。通過對各種書體進行臨習，結(jié)合創(chuàng)作感悟，2009年，祁老師總結(jié)出了用筆“十六字令”之一，即摟、推、拖、晃、拽、拱、臥、剜、切、啄、挑、刮、摳、絞、翻、牽。之后繼續(xù)思考，2011年寫出用筆“十六字令”之二，即擎、起、例、走、留、跪、抖、顛、鋪、側(cè)、轉(zhuǎn)、攪、挫、走、趯、撐。寫“十六字令”一發(fā)而不可收，四年間寫了七則，其余五則是2011年的“承接十六字令”、2012年的“節(jié)奏十六字令”、2009年的“章法十六字令”、2011年的“書意十六字令”、2012年的“出境十六字令”。

至晚年，祁老師大喜明代徐渭和五代楊凝式。徐渭所傳可見書作件件不同，表現(xiàn)了命運多舛的生命抗爭與吶喊，且形式構(gòu)成與筆調(diào)內(nèi)蘊豐富，不愧為“字林之俠客”。祁老師在其身上用功極多，翻破了他的作品集。楊凝式為奇杰之士，喜歡走到哪兒寫到哪兒，傳世五件真跡件件不同，展示出了仙風道骨之氣韻，其《新步虛詞》展現(xiàn)出了一派出世風貌。

祁老師從魏碑至漢隸而后行草，數(shù)十年間沒有研習篆書，未從事古文字之學。退休后稍有接觸，偶然臨過《散氏盤》，但沒有下過多少功夫，于《三代吉金文存》中西周鼎、壺、銘等小品得到筆法便止。2013年自撰自書百聯(lián)，祁老師偶有所感，覺得應(yīng)該補上古文字這一課了。之前祁老師不是對古文字學不感興趣，而是覺得對法則要求極為苛刻的小篆對性靈有所束縛，而且前人已經(jīng)在此方面挖掘得沒有多少空間了。祁老師素來喜歡甲骨文之天然，覺得其蘊含著質(zhì)樸純真。至今甲骨文已經(jīng)釋出千余字，祁老師覺得其中用武空間已經(jīng)足夠了。祁老師有門人孫旭東居調(diào)兵山，得知祁老師對甲骨文情有獨鐘，給祁老師送來三部字書。起初，祁老師以成聯(lián)到字書查字，多因十缺其一而無功，只有放下紙筆集中數(shù)月，熟讀并記憶一批常用字和識讀一些古文字。在這樣的基礎(chǔ)上，以自己掌握的甲骨文撰聯(lián)。此路通暢，邊學邊撰，近半年得24副甲骨文聯(lián)。

在撰寫甲骨文聯(lián)過程中，祁老師盡量挖掘生活特別是童年農(nóng)村生活之積累，展開思維的翅膀，遙想古人社會生活健康的一面。如“雞鳴熱田去，日暮荷鋤歸”，又如“小河砅步，洪水枚舟”，等等。如此有生活體驗，又有思維想象，使祁老師的作品古意盎然。祁老師在甲骨文聯(lián)創(chuàng)作中不拘于板滯的形體，追求的是寫意。甲骨文雖然是刀刻，然而精彩的是用刀如筆，靈動自然，具有剛健中含陰柔之美之天然氣韻。祁老師盡力臨寫原拓本，再看影印骨片，體會原汁原味的風格。

“尖刻”的老夫子

祁老師悟入書道后不但自己研究、創(chuàng)作，還在70多歲時到老年大學教書育人，其間被學員稱為“最后的老夫子”。

祁老師在講握筆、運筆、形體、結(jié)構(gòu)等基礎(chǔ)知識的同時特別強調(diào)臨帖，告訴學員“要翻爛一本字帖”“臨到不走樣兒”。有學員不以為然，認為臨摹是應(yīng)該的，但不必動輒強調(diào)王羲之。王羲之雖然是書法的泰山北斗，而且是最早用行草書寫漢字的人之一，但他留下的大部分作品是給親友的信札，并非精心創(chuàng)作，難免良莠混雜。過分強調(diào)臨摹王羲之，學其良的同時豈不將其莠也學來了？尤其對“臨到不走樣兒”更是認為非但沒有必要，也是不可能的，因為當代書法泰斗啟功臨王羲之的《十七帖》就很是“走樣兒”。這里有一點需要說明，臨帖，不是臨其形，而是臨其意。有的學員甚至認為當代就有許多優(yōu)秀的書法家，有很多佳作，也大可拿來臨摹。這些人的文化血脈與自己相親相近，比臨摹王羲之更直接、更有效。

祁老師強調(diào)必須臨摹古代法帖，對初學者絕對是必由之路。不過有一點祁老師似乎很少提及，就是臨帖到一定程度后把帖拋開。事實上祁老師自己就是這樣做的。祁老師臨魏碑、漢隸、王羲之等數(shù)十年，最終把他們“打入冷宮”，形成了自己的風格。祁老師很少說，是因為那樣的境界非初學者所能悟入。拋開法帖太早，會使其誤入歧途。

一個人當然需要謙虛謹慎、不驕不躁，同時也需要具有挑戰(zhàn)權(quán)威的勇氣和舍我其誰的自信。一個人需要向高明之人學習，卻沒必要把某一個人設(shè)置成心中的偶像，在其面前縮手縮腳。比如學圍棋，學吳清源、聶衛(wèi)平很重要，可是一直把他們當成偶像崇拜，就永遠沒勇氣去想超越他們。學習書法必學王羲之，但也不應(yīng)該把他當成豐碑，讓他永遠立在心中，占據(jù)著重要地位，那樣最終會無所適從，成不了王羲之，也不可能形成自己的風格。也就是說，學棋需要學吳清源、聶衛(wèi)平，學書法需要學王羲之，但當達到一定境界時，又必須毫不猶豫地把他們“斬盡殺絕”，不使他們對自己的創(chuàng)造力形成禁錮。

舍與得

祁老師的性格特點是不媚流俗，不隨波逐浪，不人云亦云，具有中國傳統(tǒng)知識分子的清高和傲氣，即“老夫子”之氣。雖然“尖刻”，但在老年大學任教期間卻深受學員崇敬喜愛。

祁老師雖然倔強，卻能跟學員打成一片，如同一個和藹的長者。誰拿來習作他都隨時圈點，誰請他賜字也是有求必應(yīng)。王中才評價祁老師的作品是蘊蓄著一種強大的力量，一種浩然正氣，如同鋼打鐵鑄，恰似斧劈刀刻，展現(xiàn)出不屈不撓的硬漢子精神。草書更是扭曲盤結(jié)，恣意開闔，似乎將人引入了原始森林，具有濃烈浩茫的遠古氣息和天地滄桑。王中才認為在現(xiàn)成的書評用語中很難找到合適的詞句形容祁老師的草書，于是翻閱《辭?！贰掇o源》，最終組合成“蟠木虬枝”一詞。但王中才還是不滿意，認為這四個字也僅限于祁老師的草書的外在形象，內(nèi)在神韻是無法概括的。字如其人，祁老師的字，正是祁老師自己。

書法作品是可貴的精神財富，而在商品經(jīng)濟觀念滲透到社會各個層面的今天，很多人把“字”當成了物質(zhì)財富。祁老師也買了一些作品，卻一直不是以利益為目的。某收藏家渴望收藏祁老師的字，潤筆費很可觀，但提出要當場觀摹書寫，祁老師果斷地拒絕。其實祁老師很需要錢。他21年四處漂泊，致使相濡以沫的妻子重病纏身，醫(yī)藥費巨大。但祁老師“不懂”或者說不情愿把自己的作品不明不白地變成錢，堅持的是“君子不言錢”的“老”觀念。錢者，俗物也。書法者，雅物也。以雅換俗，非君子所為也。祁老師熟讀《論語》，孔老夫子的“君子謀道不謀食……君子憂道不憂食”時刻裝于心間。

一些學員認為祁老師“死心眼兒”并為他著急，更有人認為孔老夫子的話也不全對，不能機械地照著去做。

祁老師在老年大學任教數(shù)年后，在遼寧美術(shù)館搞了一個個人作品展。最主要的展品是草書《千字文》，字大如斗，厚重如磐，引起巨大震動。一位收藏家或企業(yè)家出20萬元購買，被祁老師婉拒了。朋友數(shù)次問祁老師為什么不賣，是不是嫌價格低，祁老師一直沒有回答。最終祁老師還是回答了，說：“不是，價格不重要。那是我75歲寫的《千字文》，我自己都沒想到我還有那樣的精力。我怕以后再難寫出來了，舍不得它。”書法就是祁老師本身，就是他的生命，就是他的信仰、他的精神、他的境界，總之，就是他的一切。

書畫界常常有人把“惜墨如金”四字掛在嘴上，含義有二：一是書畫藝術(shù)創(chuàng)作要慎重嚴謹，筆墨不能輕施；二是把書法看成了黃金。80歲時，祁老師把“二觀齋”設(shè)在沈陽文物市場的一間門臉，把自己的書法作品掛出展賣。開張之日很是熱鬧，有很多政界、藝術(shù)界名人參加，很多門生也前去捧場。齋中最顯眼處掛出的是一幀條幅，上書“舍得”二字。祁老師耄耋人生，“舍”了什么？“得”了什么？恐怕很難說清。如果強說，那就是舍了蠅營狗茍的世俗之樂，得了恬淡自然的出世之喜；舍了名利，得了逸雅；舍了淺嘗輒止之舒懶，得了悟入書道之道樂……

用黑色的墨寫在白色宣紙上的“道”字是道本身嗎？肯定不是。釋迦牟尼佛說佛法不可說，同樣，道也不可說。老子的“道”到孔子那里成了“仁”，成了“中庸”，魏晉南北朝玄學曰“玄”，宋明理學曰“理”，明清心學曰“心”，佛家則曰“中觀”，曰“本來面目”。“仁”是大愛、泛愛，不但愛自己，也愛蕓蕓眾生，愛自然中的一切?！爸杏埂笔遣黄灰?，兩端調(diào)和?！靶笔怯纳钚睿y以窺測?！袄怼笔侨f事萬物發(fā)展變化的終級規(guī)律。王陽明的“心”，是人的境界與大千世界及人類社會的境界的融和?！爸杏^”是祛除事物的差別相，不以分別的目光看待世界。“本來面目”是生命的原初狀態(tài)，也或者說是終極狀態(tài)。所有這些概念，即是對“道”的發(fā)展，又是對“道”的闡釋，變化過程體現(xiàn)了中華民族精神血脈的演進與傳承，體現(xiàn)了中國人對“道”的理解一步一步地深入。祁毓麟老師數(shù)十年感悟書道，是把這些概念融合在一起的，進而在他的書法作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。

作者簡介>>>>

郝萬民，遼寧省作家協(xié)會會員。在《福建文學》《北方文學》《天津文學》《文學界》《少年文藝》等刊發(fā)表中短篇小說、散文、報告文學數(shù)十篇。

［責任編輯 鐵菁妤］