《封神·朝歌風云》：神話史詩類型的拓展與現(xiàn)代性探索

◆范志忠 金玲吉

亞里士多德在《詩學》中提出，史詩是“以描述神和英雄們的活動和業(yè)績?yōu)橹鞯脑嫉臄⑹略姟薄1]蘇珊·海沃德將史詩電影概括為耗資巨大，需要“不朽的英雄”“不朽的明星”“宏大布景”和各式服裝，且主題往往“取材于歷史，而且常常是遙遠的過去”，從而便于“使表現(xiàn)國家之偉大的意識形態(tài)信息隨意地滲透于其中”[2]。取材于傳統(tǒng)神話傳說文本、傳奇性的英雄敘事、宏大壯闊的影像呈現(xiàn)，是神話史詩電影類型的三大關鍵要素。但是，因“子不語怪力亂神”而形成的“崇實黝奇”的傳統(tǒng)民族思維，使得中國上古的神話史詩沒有得到系統(tǒng)完整地記載和流傳，而只是散見于《山海經(jīng)》等古代典籍中。中國電影的神話史詩類型，其開拓與建構，也因此而顯得舉步維艱。

在這個意義上，2023年暑期檔上映的烏爾善導演的《封神·朝歌風云》，不僅“十年磨一劍”，打造出中國電影工業(yè)的標桿之作；更重要的是，這部改編自《封神演義》和《武王伐紂平話》的電影作品，作為“封神”三部曲的第一部，力圖構建規(guī)模宏大“神話史詩”類型，其強烈的探索意識與得失成敗，都值得我們進行認真的總結與反思。

一、傳統(tǒng)文本的現(xiàn)代性演繹

烏爾善的《封神》系列電影，基本遵循了《封神演義》整體的敘事框架，講述了從狐妖現(xiàn)世、紂王暴政、天下大亂，到殷商大軍兵臨西岐、姜子牙等人幫助姬發(fā)保衛(wèi)西岐，再到武王伐紂、開啟人、仙、妖三界大戰(zhàn)，最終封神天下的故事，試圖完整勾勒出一個人、仙、妖共存的封神世界，展現(xiàn)出烏爾善導演架構世界、呈現(xiàn)王朝迭代的神話史詩敘事的野心與抱負。

在以往“封神”文本的影視化改編中，紂王與妲己之間的糾葛通常是故事的核心。《封神·朝歌風云》在尊重原著的同時，對史實及民間話本“演義”而來的故事進行了現(xiàn)代性演繹?！艾F(xiàn)代性”是一個復雜多元的概念，有“社會現(xiàn)代性”“審美現(xiàn)代性”等多種含義，美國學者馬泰·卡林內斯庫在其《現(xiàn)代性的五副面孔》中，將其敘述為“現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術與后現(xiàn)代主義”五個方面[3]?，F(xiàn)代性指向意識形態(tài)的多樣性、符號的流動性和故事的多維性。

在古代典籍中，紂王被塑造為“內行不道、外肆征伐”的暴君，妲己則被定位為“紅顏禍水”?！盾髯印そ獗巍分袑懙溃骸凹q蔽于妲己、飛廉而不知微子啟，以惑其心而亂其行?！盵4]《武王伐紂平話》中的紂王，原是“天秉聰明”“有德有能”，其統(tǒng)治的殷商，“八方寧靜，四海安然”，孰料蘇護女入宮途中被九尾妖狐吸取三魂七魄，變?yōu)榧冁Ъ?、真狐精，蠱惑紂王，逼比干剖心、制炮烙之刑、析才士之脛、醢伯邑考為肉醬，并因此天譴人怒，最終導致商朝覆滅。明代神魔小說《封神演義》，固然沿襲了妲己這一紅顏禍水的角色設定，但是卻加入了紂王的原罪設定，指出這一切是紂王自取其禍、罪有應得。在小說中，紂王于女媧宮見女媧圣像時，竟“作詩褻瀆圣明，毫無虔敬之誠”[5]，女媧大怒，命三位妖精“隱其妖形，托身宮院，惑亂君心；俟武王伐紂，以助成功，不可殘害眾生?！盵6]千年狐貍于是吸去妲己魂魄，借體成形，色誘紂王，并最終導致他一步步地走向暴虐天下的深淵。

《封神·朝歌風云》顯然雜糅了《武王伐紂平話》和《封神演義》中關于紂王的設定。影片開場，殷壽是一個驍勇善戰(zhàn)的英雄，在殷壽由英雄向暴君這一身份巨大逆轉過程中，妲己無疑扮演了關鍵角色。影片對小說中紂王和妲己的人物設定，意味深長地進行了兩個層面的改動：一方面，殷壽率軍征伐蘇妲己之父蘇護，可謂是妲己家破人亡的罪魁禍首，兩人之間，顯然有不共戴天的血海深仇；另一方面，殷壽在征伐中負傷，其血將九尾狐妖從數(shù)百年的封印中解救出來，因此，紂王對九尾狐妖附身后的妲己，可謂有恩。在影片中，妲己顯然一眼看穿了紂王對權力的渴望，為了報恩，她不惜施展妖術，蠱惑朝廷，誘發(fā)弒父屠兄的悲劇，最終將紂王推向了權力的巔峰。

應該承認，《封神·朝歌風云》打破了從《封神演義》原作以及各個影視作品固化下來的妲己形象，解構了長期以來妲己在男權話語下“紅顏禍水”的形象，塑造出了一個單純質樸的妲己形象，在一定意義上契合了現(xiàn)代社會的女性意識。眾所周知，現(xiàn)代社會解放的主要標志之一就在于女性的解放。由于社會分工日益從簡單的體力勞動轉向復雜的腦力勞動。在體力上不如男性而在智力上卻不遜于男性的女性，不再像傳統(tǒng)社會那樣成為男性的附庸，而完全有可能在社會工作上與男性并駕齊驅。男女平權的意識深入人心，甚至在一定程度上，女性越來越多掌握了社會的話語權。據(jù)統(tǒng)計，目前中國電影市場，女性的購票占比已達56%，[7]女性觀眾在很大程度上，決定了一部電影最終的票房成敗。在這個意義上，影片《封神》對妲己形象的改動，除了現(xiàn)代性的追求，也不乏對女性觀眾需求的敏感以及對市場趨勢的迎合。

不過，在電影中，妲己的形象由于淪為殷壽欲望的鏡像與化身，變成了工具化的狐妖的存在，從而忽視了狐妖附身的蘇妲己這一人物的復雜性，沒有挖掘出這種人妖合體中“人”的層面本身所應該具有的“冀州蘇氏，永不朝商”的張力和自我意識表達的空間。因為作為妖，妲己對于有救命之恩的紂王，固然理應報恩；但是作為人，妲己對于有殺父之仇的紂王，則只有復仇。耐人尋味的是，在以往諸多影視劇的改編中，有的作品就是牢牢抓住了妲己復仇這一性格動機。1964年，岳楓導演的香港電影《妲己》，妲己進宮，就是為父報仇。2001年TVB版本的電視劇《封神榜》，妲己不再被簡單地視為狐貍精的容器，而是蘊含了現(xiàn)代女性覺醒的色彩。在劇作中，妲己毫不掩飾其反叛意識，坦陳：“我自小就想，為何自古以來，一定是要龍在上，鳳在下，如果是一條英明的龍也還罷了，但任何人都想不到，那條龍只是一條淫逸驕縱的龍，高尚慧黠的鳳要屈居其下，你不覺得會很不服氣的嗎？”但遺憾的是，烏爾善的影片雖然有不少鏡頭展現(xiàn)了狐妖離開所依附的人體的場景，但是卻無意表現(xiàn)其人妖性格分裂的復雜性，而是將妲己的動機簡單地定位為一種對紂王的“報恩”，這不僅失去了妲己這一形象本身所具有的豐富性，而且在敘事邏輯上也令其“報恩”難以自洽。因為，畢竟在妲己的輔佐下，紂王固然滿足了權力的欲望，但是代價卻是從眾人敬仰的一代梟雄，墮落成千夫所指的暴君，大商王朝，也因此走向覆滅的深淵。于是，人們不得不質疑的是，妲己之舉，究竟是報恩，還是復仇？

在影片中，殷壽從梟雄走向“暴君”，最終落得眾叛親離、國破身亡下場的心路歷程，應該說具有巨大的藝術創(chuàng)作空間。莎士比亞四大悲劇之一《麥克白》所展現(xiàn)的，正是一個英雄人物墮落為暴君的過程。麥克白起初是蘇格蘭的一位英勇將領，被譽為國家的英雄。但是女巫對麥克白將成為未來國王的預言，點燃了他內心深處的野心。這一欲望，不斷蠶食他的心靈，加之妻子的慫恿，他內心不斷掙扎，后來終于突破道德和倫理的警戒，采取極端手段殺害了國王鄧肯，登上了夢寐以求的王位。但是，奪位成功后，麥克白卻并未因此找到內心的安定，他開始疑神疑鬼，變得越發(fā)冷酷和殘忍。在莎士比亞的敘述中，麥克白的內心轉變是一個逐漸墮落的過程，劇作深刻地揭示了麥克白在攫取權力的同時，卻深受內心害怕失去權力的恐懼的折磨，充分展示了人性的復雜性和脆弱性。但是，《封神·朝歌風云》中卻沒有展現(xiàn)麥克白這種從“英雄”到“暴君”的人性軌跡與張力，影片中妲己誘發(fā)殷壽內心黑暗面之后，紂王的性格轉變幾乎已經(jīng)完成。此后，殷壽便淪為了一個象征化的惡人形象，在犯下種種有違綱常的罪行之時毫無愧色，缺乏了一個“人”在面對權力誘惑和道德抉擇時所應有的人性掙扎，使影片喪失了本來應該具有的歷史的厚度與人性的深度。

于是，影片在演繹紂王與妲己這一對千古以來的話題人物時，極力渲染的，是妲己的狐媚的身姿，以及浴池中紂王身著薄紗黃衣的肌肉發(fā)達的體格。銀幕上洋溢的，無不是一種充滿野性的性感之風。這種或許從美劇《斯巴達克斯》等尋找而來的創(chuàng)作靈感，固然刺激且滿足了受眾潛意識中的窺視欲望，但是，它也因此削弱了作為神話史詩本身所應該具有的反思意義與美學價值，讓紂王與妲己這一原本復雜且具有深度的人物關系，淪為一種空洞的性感符號。

二、東方英雄的成長之旅

在《封神演義》的影視改編中，哪吒、姜子牙、紂王、妲己、楊戩往往是故事的核心人物，但是，烏爾善的《封神》系列，卻另辟蹊徑，以姬發(fā)為主角，敘述其“善惡斗爭”和“英雄成長”兩個主題[8]，編劇冉平曾經(jīng)說過，三部曲的敘事將著重聚焦姬發(fā)的成長路徑：“第一部去思考，去覺醒，第二部就是使命，保家衛(wèi)國，他來對抗商王殷壽的圍剿。第三部就是要有信念，號召八百諸侯去伐朝歌，建立周禮。這樣的英雄成長和故事內容，可以說是具有史詩性的?！盵9]《封神》系列電影這種以主人公姬發(fā)成長的心路歷程架構起整體的敘事結構框架，顯然是一種契合神話史詩類型的敘事范式。

美國神話學家約瑟夫·坎貝爾在《千面英雄》中指出：“神話中英雄歷險的標準路徑是成長儀式準則的放大，即從‘隔離’到‘啟蒙’再到‘回歸’，它或許可以被稱作單一神話的原子核心?！盵10]《封神·朝歌風云》在敘述姬發(fā)的成長歷程時，創(chuàng)造性地透過父子關系的視角，在“生父”與“養(yǎng)父”錯綜復雜的人物關系中，構建了具有現(xiàn)代意義的英雄成長之路。

與其他三大伯侯之子崇應彪、姜文煥、鄂順因被“放棄”而來到朝歌做質子不同，姬發(fā)離開家鄉(xiāng)，是基于其追逐英雄夢的自我選擇。姬發(fā)不甘心在西岐過崇應彪所譏諷的“耕田種地”的日子，主動選擇來到朝歌。在追隨殷壽征伐的戎馬生涯中，姬發(fā)深深為殷壽的英雄氣質所折服，并立志今后成為像殷壽那樣的人，將殷壽視為精神之父。但是，殷壽在權力欲望的驅使下從英雄淪為暴君，逐步瓦解了他對殷壽的信仰?！氨雀赏谛摹钡谋┬?，更是讓姬發(fā)心中的精神偶像轟然倒塌。在父親姬昌“記住，你是誰的兒子不重要，你是誰，才重要”的啟蒙下，姬發(fā)重新認識了自己。恰如阿波羅神殿上的箴言“認識你自己！”，姬發(fā)在廢墟中重構了生命的信仰，實現(xiàn)了從“我要成為他這樣的人”到“天不殺你，我來殺你”的父權祛魅，義無反顧地將劍刺進了殷壽的胸膛，完成了具有現(xiàn)代意義的自我否定與重生的弒父壯舉。

“整個20世紀中國史一直洋溢著一種對傳統(tǒng)、權威等既定規(guī)范進行反叛的精神，而反叛父權無疑是對傳統(tǒng)、權威進行反叛的焦點?！盵11]《封神·朝歌風云》創(chuàng)作團隊顯然深諳其中的現(xiàn)代意義，全片以“父子關系”來架構整個封神故事。影片虛構了“質子”這一群體，“東西南北，合八百諸侯各遣其子入貢大商，是為質子，諸侯敢有謀反者，先殺其質子，然后族滅之?！辟|子們從小背井離鄉(xiāng)，于朝歌成長，視殷壽為養(yǎng)父，影片也因此在“生父”與“養(yǎng)父”、“生”與“死”之間，構建了多重富有張力的父子關系，弒父也因此成為影片的戲劇高潮。在姬發(fā)刺殺殷壽之外，影片還設置了太子殷啟在狐妖蠱惑下當朝刺死父親商王帝乙，殷郊欲殺妲己為母親報仇，而被紂王疑心為他要弒父，以及紂王逼迫東西南北四大伯侯之子姬發(fā)、崇應彪、姜文煥、鄂順弒殺自己的生父等情節(jié)。不過遺憾的是，影片諸多弒父的場面，敘述過于簡略，略顯刻意為文，沒有達到應有的藝術感染力。

編劇冉甲男在探討“何為東方英雄”的問題時曾經(jīng)指出：“非常重要的一點就是東方英雄沒有一位引領者去引領他，這個‘引領者’其實有著非常濃重的宗教性質元素?！笨死锼苟喾稹の指窭赵凇肚嬗⑿邸芬约皹s格“原型”理論的基礎上，提出了英雄敘事中的8種人物原型，分別是：英雄、導師、信使、變形者、陰影、伙伴、騙徒，其中，“導師”擔當著指引和幫助英雄成長的功能，“導師（Mentor）”一詞，來源于《奧德賽》，在奧德修斯之子忒勒瑪科斯的英雄之旅中，雅典娜借一個名為門特（Mentor）的人物幫助了忒勒瑪科斯，因此“在古希臘的語境里，優(yōu)秀的教師和導師都在某種程度上是神的化身”。[12]在《指環(huán)王》中，甘道夫擔當起了主角佛羅多的導師的角色，在佛羅多帶著至尊魔戒遠征的路途之中，他以一種引領者的形象帶領眾人前行。在《封神·朝歌風云》中，影片以姬發(fā)的第一人稱講述開啟敘事，“我是西伯侯姬昌之子姬發(fā)，我身邊是我最好的朋友殷郊，他的父親是我們心目中的英雄，我想成為他那樣的人”，旨在以姬發(fā)視角展開其英雄敘事，并確認其在尋找和建構自己精神導師的心路歷程。但是，由于影片沒有在后續(xù)的情節(jié)鋪陳中維持視點的統(tǒng)一性，大部分情節(jié)的敘事重心實則在紂王這一人物身上，哪怕是“龍德殿四伯侯父子對峙”這一對于姬發(fā)英雄覺醒而言至關重要的情節(jié)，姬發(fā)也只是作為四伯侯之子之一出現(xiàn)，而沒有占據(jù)情節(jié)的核心敘事位置，從而導致《封神》的英雄敘事，缺乏前后一致性和連貫性。與此同時，在“封神榜”出現(xiàn)之后，誰為“天下共主”的懸念和各方對“封神榜”的角逐緊緊牽動觀眾的心，弱化了英雄敘事在整體敘事中的位置，讓“英雄成長”的價值觀無法得到充分展現(xiàn)，也難以喚起觀眾對主人公姬發(fā)的英雄成長的強烈認同。

值得一提的是，《封神·朝歌風云》塑造了一批富有原始男性魅力的人物形象，不僅是姬發(fā)，殷郊、殷壽以及質子旅中的一眾質子，均散發(fā)著令人驚嘆的原始力量。

《詩·商頌·玄鳥》中寫道：“天命玄鳥，降而生商，宅殷土芒芒。古帝命武湯，正域彼四方?！薄霸诳课涔φ鞣ズ蛙娛铝α咳〉么笃虻耐瑫r，也使商王朝軍隊的武藝活動在戰(zhàn)爭中得到了提升。商代普遍存在崇尚強悍重武的價值取向，禮與武為商代的首要‘國之大事’。”[13]因此，崇尚武力和原始力量，是殷商時期社會的基本風貌。為了塑造出具有野性生命力的英雄形象，烏爾善導演團隊于2017年2月起就開始在全球范圍內進行大規(guī)模的演員招募，最終從15000人中選出了二十多位年輕演員進入封神演藝訓練營，進行長達6個月的封閉式訓練，每天訓練時間長達14個小時，除了日常的體能訓練外，訓練營還以“禮、樂、射、御、書、數(shù)”的“君子六藝”為基礎，開設了武術、馬術、弓箭、鼓樂、古琴等課程，同時還輔以先秦文化史、禮儀、影片賞析等文化課程，從而使演員得以獲得“質子旅”應有的體魄和氣質。[14]

在世界電影史上，諸如《勇敢的心》（1995）、《奧德賽》（1997）、《特洛伊》（2004）、《斯巴達 300勇士》（2006）等有史詩氣質的電影，均有對男性健碩身體的毫不吝嗇的展露。我們認為，這種對原始男性美的影像化呈現(xiàn)，固然不乏以身體奇觀滿足某種“男色消費”的意味，但是，導演烏爾善認為，“目前中國很多流行的男性形象都太偏女性化，過于陰柔和乖巧，不是我想象中《封神三部曲》的樣子，我覺得中國電影里，缺少男性的英雄形象，缺少男性美的健康的展現(xiàn)?！盵15]因此，《封神·朝歌風云》中塑造的孔武有力、硬朗剛毅的英雄形象，以及荷爾蒙充溢的男性身體的視覺化展現(xiàn)，具有一種生機盎然的生命野性的沖擊力與感染力。

三、神話史詩的工業(yè)美學建構

烏爾善將《封神》三部曲的工業(yè)美學建構，概括為創(chuàng)作的工業(yè)化、制作管理的工業(yè)化、技術應用工業(yè)化三個維度。[16]

作為一部神話史詩類型的電影，《封神三部曲》要有“大投資、大制作、大明星”，在美學上，有“全景式大場面的段落、奢華的布景、精致的服裝以及宏偉的配樂”[17]。《封神》三部曲投入了高達30億的制作資金，演員陣容可謂豪華，有黃渤、費翔、李雪健、夏雨、袁泉等一眾實力和人氣兼具的演員加盟，連其中出場戲份不多的元始天尊和太乙真人，也由陳坤和馮紹峰扮演。制作班底更是臥虎藏龍，《指環(huán)王》三部曲制片人巴里·M·奧斯本擔任制作顧問，《霸王別姬》的編劇蘆葦和《臥虎藏龍》《斷背山》的編劇詹姆斯·沙姆斯擔任劇本顧問，《臥虎藏龍》美術指導葉錦添擔任美術指導和人物造型指導，《黃金時代》攝影師王昱擔任攝影指導……強大的主創(chuàng)陣容，為神話史詩工業(yè)美學建構奠定了堅實的基礎。

在影像呈現(xiàn)方面，電影《封神·朝歌風云》以其恢宏的畫面構筑了壯闊的視覺敘事。《封神·朝歌風云》甫一開篇，便呈現(xiàn)一場冰雪中的戰(zhàn)爭，奠定了影片美學的史詩化基調，大量大全景、遠景、鳥瞰鏡頭的運用，將殷商大地的遼闊雄偉展現(xiàn)得淋漓盡致。當殷壽騎著戰(zhàn)馬從烈火中沖出的剎那，宛如戰(zhàn)神降臨，震撼人心。殷壽作為“英雄”所承載的魅力與感染力在此刻立即得到了立體的展現(xiàn)，而殷郊與質子旅對他的崇拜也更加可信可感。

與此同時，《封神》三部曲有意識地塑造具有東方氣質的視覺體系，在影像美學層面構建出了一套完整獨立、特征鮮明的表達方式。烏爾善團隊在遍訪國內商周歷史博物館以及道教藝術的古跡后，確立了“傳統(tǒng)與創(chuàng)新并重、歷史與當代融合”的總體設計風格，“結合元明道教水陸畫、永樂宮壁畫的神仙族譜形象，以及北宋山水畫超然之氣韻和商周青銅器巫元素之精髓”，從而建立一個獨屬于封神世界的美學樣態(tài)，并借由東方美學喚起集體記憶，參與構筑了中華民族的文化主體意識。

在制作管理上的工業(yè)化方面，《封神》三部曲三部連拍，拍攝時間長達18個月，入組的工作人員超過8000人，最高峰同時在組2800人。面對如此龐大的劇組，如何科學有效地運轉，成為亟待解決的問題。面對這樣的難題，烏爾善團隊在摸索中建立起了一套本土化的工業(yè)化管理流程，第一是建立“準確的安全管理制度”，所有劇組成員在進組前都需要進行安全培訓；其次是“成立專門的制片辦公室”，負責處理所有劇組成員的訴求，打通溝通渠道；第三，制定“完善的工序流程”，預先溝通每一環(huán)節(jié)的順序，保障效率最大化。[18]《流浪地球》拍攝期間，導演郭帆到《封神》劇組探班時曾自嘲：“跟《封神》比，《流浪地球》就是手工業(yè)?！盵19]《封神》三部曲的電影工業(yè)化管理流程的建立，對于今后長周期、大體量的電影制作提供了大量可供移植的本土化經(jīng)驗，是中國電影朝著現(xiàn)代電影工業(yè)體系邁進的堅實一步。

在技術應用的工業(yè)化方面，烏爾善導演幾乎一直走在前列。2011年，在拍攝《畫皮2》時，烏爾善導演在大量研究了國外奇幻類型電影的拍攝流程后，引入了動畫預覽這一環(huán)節(jié)，“動畫預覽是把跟視效相關的復雜場面用動畫方式預演出來，各個部門根據(jù)預覽去工作。動畫預覽在歐美日韓已經(jīng)是工業(yè)流程上的一環(huán)，但當時國內還沒有專門的動畫預覽團隊，烏爾善要求視效公司必須分出一組人來做這件事?！盵20]在《畫皮2》的攝制過程中，制作了接近40分鐘的動畫預覽，而《封神》三部曲僅第一部就制作了125分鐘的前期動畫預覽和10分鐘的技術預覽，動畫預覽的應用，將抽象的視效內容進行了具象化呈現(xiàn)，也讓原本僅存于導演腦海中的概念和設想準確地傳達給各部門，極大地提升了整體的工作效率。在數(shù)字技術時代，“數(shù)字取代了膠片，計算機生成的數(shù)字影像，日益取代了膠片時代的攝影機和演員的影像功能。虛擬制作和云制作，打破了傳統(tǒng)實景拍攝與制作在特定時間和空間上的物理限制，不僅節(jié)約了電影的制作成本，而且革命性地顛覆了傳統(tǒng)電影的制作流程?！盵21]在特效上，《封神·朝歌風云》第一部的特效鏡頭數(shù)就有1747個，占了總鏡頭數(shù)將近75%，面對如此巨大的后期制作量，烏爾善采用了全球分包的模式，根據(jù)各公司的技術優(yōu)勢將特效的不同部分分包給了6個國家的8個公司[22]。影片中高寫真程度的有生命體的數(shù)字角色的技術應用，以及后期視效的全球合作，都為中國現(xiàn)代電影工業(yè)的發(fā)展進步提供了可供借鑒的本土經(jīng)驗。

我們認為，《封神》三部曲雖然在故事層面、類型敘事和人物塑造等方面存在諸多可以商榷之處，但是其對中國神話史詩電影類型的拓展，以及對電影美學工業(yè)的踐行，意義重大?！斗馍瘛啡壳牡谝徊俊斗馍瘛こ栾L云》從7月20日上映到8月20日，一個月的時間，票房已過22億，其逆勢上揚的口碑和票房成績，一方面代表了受眾對烏爾善團隊在類型拓荒、情感內核的現(xiàn)代性探索、敘事范式表達、東方美學建構以及宣傳營銷上的努力的肯定；另一方面，正如導演烏爾善所說：“中國人已經(jīng)開始從生活富足走向對精神傳統(tǒng)的追溯，想去了解自己文化的核心與特性，想在精神層面尋找中國人的歸屬感?！盵23]因此，神話史詩電影類型的價值，不僅在于以工業(yè)美學的想象重構遠古神話世界。更重要的是在工具理性泛濫的現(xiàn)代社會，這種來自于遠古的英雄傳奇和野性生命，依然能夠喚醒人們，超越現(xiàn)實的精神荒原和理性的羈絆，重溫往日的神性與夢想，進而建構出更合乎人性的精神世界。