周月麟 劉開云

摘要：中國自古有“書畫同源”之說。當代書畫作品的藝術水準似乎逐步呈現(xiàn)滑坡，大師級金石書畫家后繼乏人，幾乎出現(xiàn)斷檔，這種現(xiàn)狀實在令人憂慮。書法藝術創(chuàng)新需要繼承傳統(tǒng)，需要師承前人、古人，但更需要大膽突破、超越，標新立異，建立新的審美標準和新的游戲規(guī)則。

關鍵詞：書法；二王；傳統(tǒng)；創(chuàng)新；審美標準

中圖分類號：K20.3文獻標識碼：A文章編號：1003-854X（2023）04-0138-07

一、不斷調(diào)整或創(chuàng)新書法審美標準的歷史回顧

人們常說，印宗秦漢，書宗二王，詩宗李杜，畫宗唐宋。那么，我們不禁要問：上述古人又是師從何人呢？抑或說，那些傳統(tǒng)又從何而來呢？傳統(tǒng)與創(chuàng)新，似乎是一對永遠交織在一起的矛盾。對傳統(tǒng)的守護、弘揚，與對傳統(tǒng)的質(zhì)疑、揚棄，看似矛盾，甚至勢不兩立，但二者往往又是你中有我，我中有你的。書法的傳承、發(fā)展、創(chuàng)新過程，既離不開弘揚傳統(tǒng)，也離不開突破陳規(guī)。懷舊懷古情結(jié)或許是人類情感中的重要因素，人類知識的積累過程也包含了懷舊懷古的過程，而它又孕育了創(chuàng)新的種子。從中國書法史來看，各種書體的沿革演變過程，往往多有交叉重疊，而這個交叉重疊的時間相當之長，它蘊藏了書法懷舊懷古的漫長過程，但它同時又是不斷孕育新的實用和審美標準，不斷更新游戲規(guī)則的過程。各種書體的演進過程，貫穿了書法審美標準的不斷更迭。

我們知道，中國最早的文字字形是殷商時期的象形文字甲骨文，甲骨文之后的篆書可分為大篆與小篆。廣義大篆包括甲骨文、鐘鼎文、籀文、石鼓文等，狹義大篆指籀文。大篆演變到小篆，從春秋戰(zhàn)國時期至秦統(tǒng)一，經(jīng)歷了600余年的歷史，若追溯至殷商甲骨文、西周鐘鼎文，則跨越了1000多年。而隸書，則從秦隸到漢隸直至西晉，從產(chǎn)生到流行，有400多年的歷史。草篆、草隸的寫法秦漢就有，但作為一種書體的草書（章草、今草），從西漢始，經(jīng)東漢崔瑗、張芝到東晉王羲之成熟期，從產(chǎn)生到通行，歷經(jīng)了500余年的歷史。行書，則始出現(xiàn)于東漢中期劉德升，經(jīng)三國魏國的鐘繇到王羲之成熟期，從產(chǎn)生到流行，有200余年的歷史?？瑫瑬|漢后開始出現(xiàn)，也經(jīng)鐘繇到王羲之日臻成熟，歷時200余年。東晉時期，楷書已取代隸書，成為日常通行的正體字。從殷商至東晉，書體演變過程約1700余年。其間，篆書為早期的文字，大篆、小篆的流行在時間上有交叉重疊，之后，篆、隸、草、楷、行諸體，交叉重疊通行使用。（1）這個文字字形演化過程，從甲骨文到大篆、小篆、隸書，再到草書（章草、今草）、楷書、行書，始終貫穿著一個主題：追求實用、方便、簡約、快捷。而不斷調(diào)整或創(chuàng)立新的實用、審美標準，制訂新的游戲規(guī)則，也始終貫穿全過程。從東晉的王羲之、王獻之至今，時間又過去了1600多年。

追求實用、方便、簡約、快捷，這或許正是古代書法家不斷創(chuàng)新的重要動力或源泉。當然，盡可能追求結(jié)體（就單個字而言）、章法（整體布局而言）之美，也是創(chuàng)新的動力元素。應該說，追求方便、簡約、快捷，更注重實用，乃是書體演變創(chuàng)新的主要動因。故有“小篆為大篆之捷” “隸書為小篆之捷”“草書（指章草）為隸書之捷”的說法。也就是說，不斷地調(diào)整或創(chuàng)立新的實用標準和新的審美標準，制訂新的游戲規(guī)則，自始至終貫穿于書體演變的歷程。不難發(fā)現(xiàn)，從甲骨文、篆書、隸書到草書、楷書、行書六大書體，雖從總體上講是一脈相承，但每一次演進，都是一次蛻變，一次飛躍，一次超越，從象形（具象）到抽象、意象，最終走向定型的文字。正是由于它們的實用標準和審美標準的各自不同，所以書體演變的歷程，在追求更實用、更方便、更簡約、更快捷的同時，也始終處于不斷地調(diào)整或創(chuàng)立新的審美標準的過程之中。

必須看到，古代書法的主要功能乃是實用性，它的藝術功能或?qū)徝拦δ?，乃是其次。從象形文字甲骨文演變?yōu)殓姸ξ?、籀文、石鼓文等直至小篆，標志著書法從圖形文字朝著抽象的形式邁進了一大步。但從美學的角度看，前者表現(xiàn)出的形象生動之美，似乎遠勝過用點和線組合而成的抽象的文字之美?，F(xiàn)在，人們一般把繪畫歸入“美術”，而書法則似乎一般不在此列。古人當年舍棄前者（圖形）而選擇后者（抽象）一定頗為糾結(jié)。而從小篆演變到隸書，文字的特征基本還是保留著一部分象形的輪廓，書法邁進到進一步抽象的階段?？瑫鴦t更為抽象，文字或書法完全由點和線構(gòu)成。而楷書尤其是行書和草書則是在隸書抽象的前提下，力求做到更實用、更方便、更簡約、更快捷。

當文字字形暨書體定型之后，書法的創(chuàng)新則在追求更實用、更方便、更簡約、更快捷的基礎上轉(zhuǎn)向不斷追求其審美功能，書法實用功能與審美功能交融，象形美與抽象美、意象美并重，甚至更注重后者。甲骨文、大篆屬于先秦文字，小篆是秦統(tǒng)一后的文字。漢代取士重視書法，普遍流行隸書。而隸書、草書、楷書、行書，在兩漢時期基本定型，東晉王羲之、王獻之兼精諸體，他們的貢獻是使字形更加完美。在書體定型之后，書法創(chuàng)新的含義或重點，則轉(zhuǎn)向不斷地調(diào)整或創(chuàng)立新的審美標準，制訂新的游戲規(guī)則。書法藝術基本屬于造型藝術，這就必須追求其視覺效果。而書法畢竟不同于其它造型藝術，如繪畫、雕塑、攝影等。作為藝術的書法與文字互為載體，相互依存，即書法以文字為載體，文字以書法為載體，似乎二者誰也離不開誰。而作為一門獨立的藝術門類，“書法本體論”認為，書法藝術有自身的藝術評判標準（如單字的結(jié)體造型、整體章法布局等），它并不因書寫文字內(nèi)容的優(yōu)劣而定其優(yōu)劣，書法之美與詩文之美各有其自身的審美標準。當然，狹隘的“書法本體論”并不能詮釋書法藝術豐富的美學意蘊。孤立的文字堆砌不能構(gòu)成書法作品。一般地講，書法藝術多以詩文為載體，文字造型必須融入詩文。詩文與漢字（書法）的結(jié)合，才能稱為書法藝術作品。而在古人那里，由于書法的實用功能與審美功能的合二為一，即便是一封書信，在今人看來也是一幅書法精品。如王羲之的行草《喪亂帖》、草書《初月帖》《寒切帖》等。而被乾隆皇帝“三稀堂”視為稀世珍寶的《快雪時晴帖》（王羲之）、《中秋帖》（王獻之）、《伯遠帖》（王珣），亦是三封書信。當然，它們還具有巨大的文物價值。

屈指算來，中國的漢字從殷商時期發(fā)展到今天，已經(jīng)歷了3300多個春秋。漢字的書寫痕跡即書法雖與世界上的其它文字一樣，承載著記事、書寫歷史并傳播科學、文化、藝術、哲學和宗教等廣義文化的歷史使命，這是歷史上漢字書法千古不移的實用功能，但唯有中國的書法本身也是一門獨立的藝術，歐美的文字和阿拉伯文字等拼音文字，都不具備作為獨立審美對象的功能。故而2009年中國的書法、篆刻被列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。中國的文字字形暨漢字書法從產(chǎn)生、發(fā)展，到最終定型，經(jīng)歷了漫長的歲月。它由最早的象形、指事、形聲、會意、轉(zhuǎn)注、假借等，逐步走向抽象、意象。即便如此，人們?nèi)匀涣晳T地稱中國的漢字為“象形文字” 或 “圖形文字”。不難發(fā)現(xiàn)，從甲骨文、大篆、小篆到隸書等，都基本上帶有象形的烙印?！跋笮巍痹谥袊淖值南笮蚊?、抽象美、意象美中占有十分重要的位置。漢字書法作為審美對象，從象形美到抽象美、意象美，有一套完整的審美體系。中國文字的演變暨漢字書法的演變過程，從甲骨文、篆書到隸書，再到草書、楷書、行書，基本上都是沿著追求更實用、更方便、更簡約、更快捷的路徑向前推進，并貫穿著探尋象形美（如甲骨文），到象形美與抽象美、意象美并重，再到更注重抽象美、意象美（如草書飛舞的線條）的美學取向。如清代金石書畫家鄧石如認為，書法乃是“計白當黑”的藝術。

科學與藝術的發(fā)展，都源于社會需求。如今，書法不再承擔實用功能，而是發(fā)揮其藝術功能。社會對書法的需求，乃是追求書法的藝術價值、市場價值、收藏價值。因而，書法審美標準的界定與創(chuàng)新，從甲骨文到篆、隸、楷、行、草；無論象形美，還是抽象美、意象美，書法界的藝術權(quán)威評論、傳統(tǒng)經(jīng)典法度固然重要，眾多的書法創(chuàng)作者的探索也功不可沒。而博物館、美術館、拍賣行、收藏界、媒體、大眾觀眾等，他們的藝術偏好同樣不可小覷。在藝術品市場，任何藝術大師都只是博弈的一方，而另一方的力量永遠是平衡對方的砝碼。

從一般的邏輯上講，社會經(jīng)濟的繁榮必然帶來藝術的繁榮。唐宋書畫藝術的繁榮與其社會經(jīng)濟的昌盛息息相關，歷代社會均是如此。令人遺憾的是，當今中國的經(jīng)濟快速發(fā)展，一片繁榮，但當代中國書畫藝術水準卻似乎遠不及古人，甚至呈逐步下滑趨勢。在人類文明史上，科技進步與傳統(tǒng)工藝似乎總會產(chǎn)生沖突。鋼筆取代毛筆的實用功能，直至現(xiàn)在電腦的鍵盤和鼠標取代了人工書寫，人們拿筆的機會愈來愈少，這些都是人們整體書法水平滑坡的重要成因。對于當代一些執(zhí)著的書法家來說，面對電腦科技帶來的方便、快捷，面對書法昔日的盛況不再，或許會感到傷感，但手中的毛筆是不會放棄的。盡管囿于來自各方面的壓力和挑戰(zhàn)，許多傳統(tǒng)藝術正面臨逐漸消亡的厄運，但中國的金石書畫藝術或許永遠不會失傳！

二、切忌過于刻板僵化地對待傳統(tǒng)經(jīng)典

我們知道，甲骨文、篆、隸、楷、行、草諸體，構(gòu)成了中國書法的六大書體。當然還可以進一步細分，如分為大篆、小篆，古隸、今隸，章草、今草，又分狂草、小草，行草、行楷等?？傮w上講，甲骨文、篆書、隸書、楷書四種書體，講求嚴格的法度或曰規(guī)范，基本沒有什么“自我表現(xiàn)”的地方。相對而言，行書和草書兩種書體，存在“自由發(fā)揮”的空間，如分行草、行楷、章草、今草（小草、大草或狂草）等。毋庸置疑，在書體上，六大書體之外，幾乎不可能再有什么創(chuàng)新可言。從工具上看，毛筆、宣紙及墨，也是不可改變的東西。從款式上看，無外乎條幅、對聯(lián)、中堂、斗方、橫幅、長卷、扇面、冊頁、尺牘、手札等。從書寫的內(nèi)容看，基本上是鐘鼎文、石鼓文等古代碑文，《蘭亭序》等古代法帖，唐詩宋詞、《心經(jīng)》、《金剛經(jīng)》、老莊孔孟經(jīng)典以及其它格言等，且基本上都是前人書寫過的。當代的書法家們，絕大多數(shù)似乎只是“寫字匠”“搬運工”，不太會寫自己的詩文。也就是說，除了臨寫碑帖，照本宣科，書法創(chuàng)作的題材十分有限，不像古代書法家們?nèi)巳硕紩髟娮髻x，提筆成章。而即便書寫內(nèi)容換了新的東西，在傳統(tǒng)的“書法本體論”看來，它或許根本不能視為嚴格意義上的書法創(chuàng)新。

就一幅書法作品而論，其藝術評判標準或?qū)徝罉藴剩杩磫巫值慕Y(jié)體造型、整體章法布局，二者不可偏棄。單字的結(jié)體造型，雖有一定的標準法則，尤其是甲骨文、篆書、隸書、楷書，更重法度，而相對而言，行書和草書則有較大的創(chuàng)作創(chuàng)新空間。至于整體章法布局，則是基本可以“自由發(fā)揮”，突破陳規(guī)的。現(xiàn)在，書法的實用功能基本退出，甲骨文、篆書、隸書，均非日常通行的文字，這類書法作品，主要是彰顯其審美功能和歷史價值?？瑫⑿袝筒輹?，雖屬日常通行的文字，但現(xiàn)在電腦的鍵盤和鼠標取代了人工書寫。這類書法作品，也更多的是彰顯其審美功能和視覺沖擊力。不難發(fā)現(xiàn)，如今人們對書法作品的欣賞，愈來愈注重其藝術價值的挖掘。當然，隨著書畫藝術品市場的繁榮，收藏價值逐步為人們所熱捧，書法作品的市場價值亦是不可忽視的。（2） 這里，或許蘊藏著更多的書法創(chuàng)作創(chuàng)新的契機。其實，書寫內(nèi)容的更新，如同其他藝術領域創(chuàng)作題材的創(chuàng)新，亦可視為某種創(chuàng)新。老是臨寫“二王”及其他古人的東西，千人一面，哪有創(chuàng)新可言？新的題材用某種書體創(chuàng)作出來，只要符合單字的結(jié)體造型、整體章法布局給人以美感，有創(chuàng)意、有新意，不妨可謂創(chuàng)新之作。這里，顯然需要改變傳統(tǒng)的思維模式，調(diào)整或制訂新的審美標準。

毋庸諱言，從“二王”輝煌到唐宋詩詞書畫的繁盛，經(jīng)元代的傳承，再到明清時期的復興，中國的書法藝術水準似乎難擋一路滑坡的趨勢。尤其是清末科舉制的廢除，隋唐始創(chuàng)的詩賦、書法取士的導向不復存在，人們對詩詞、書法的執(zhí)著癡迷遠遠不及古人了，昔日金石書畫詩詞一片繁榮的景象己一去不復返。直至近現(xiàn)代，書法藝術基本處于慘淡經(jīng)營狀態(tài)。在技術層面，鋼筆取代毛筆的實用功能，直至現(xiàn)在電腦的鍵盤和鼠標取代了人工書寫，加之各種誘惑太多，有多少人愿意把主要時間、精力和功夫花在“臨池”上呢？在這種大的文化背景下，大力提倡“臨池”，弘揚傳統(tǒng)，的確顯得非常必要。

作為藝術創(chuàng)作，雖然必須遵循基本藝術規(guī)范，對傳統(tǒng)經(jīng)典反復臨摹學習，但更需要注重個性化，追求與眾不同的美感并有一定的難度，書法藝術正是如此。比如，有一個漢語成語，叫“臨池學書”，故人們稱學習書法或?qū)W畫叫“臨池”。典故出自《后漢書·張芝傳》：“（張芝）尤好草書，學崔、杜之法，家之衣帛，必書而后練。臨池學書，水為之黑。”張芝擅章草，并創(chuàng)立了“一筆書”的今草，被譽為“草圣”。張芝的草書對后世影響極大，王羲之、王獻之、張旭、懷素等，均是以他為宗。后來王羲之在“臨池”的道路上，也是頗下功夫，宋代文學家、書法家曾鞏在《墨池記》中寫道：“羲之嘗慕張芝，臨池學書，池水盡黑。”相傳，王羲之教其子獻之習字，令他將院內(nèi)十八口大缸的水寫完。后王獻之不負所望，終成大家，與父親并稱“二王”。王羲之先從衛(wèi)夫人學書，后又學習蔡邕、鐘繇、張芝等前輩大師，甚至遠師李斯，博取眾長，融會貫通，終于別開生面，自成一家。篆、隸、行、草、楷無一不精，尤以行書見長。而王獻之從父學書，亦遠師張芝等，終于與其父王羲之齊名，兼精諸體，尤以行草擅長，且工詩、善畫。名士謝安曾問王獻之：“你的書法與令尊大人相比，怎樣？”獻之答曰：“當然不同，各有千秋。”歷史上，王羲之、王獻之與張芝、鐘繇并稱“書中四賢”。 二王都十分注重“臨池”，但他們并非刻板僵化地對待經(jīng)典。二王的共同之處，乃是見賢思齊，并勇于挑戰(zhàn)權(quán)威，沖破藩籬，推陳出新，獨樹一幟。

的確，藝術創(chuàng)作必須強調(diào)個性化，強調(diào)差異，需要標新立異，切忌重復，切忌千篇一律，千人一面。比如，王羲之的書法作品，就能突破陳規(guī)，與眾不同，彰顯了他個人獨特的藝術風格。而他的作品雖有其統(tǒng)一的風格，但各個不同時期，每件作品又各有不同。在他的324個字的不朽名篇《蘭亭序》中，20個“之”字，竟姿態(tài)各異，無一雷同。

一直以來，按照正統(tǒng)的、傳統(tǒng)的書法創(chuàng)作路徑，必須學習鐘鼎文、石鼓文、漢隸、鐘張、二王、顏柳等，一路苦練，臨池不輟，尋求自成一家。但真正能“入碑帖”最后“出碑帖”成家者，少之又少。盡管如此，走這種正統(tǒng)的、傳統(tǒng)的書法創(chuàng)作之路的人還是占絕大多數(shù)，號稱主流。這一路徑的創(chuàng)新者的確不易，令人起敬。而從“臨池學書”到突破創(chuàng)新，完成蛻變、飛躍、超越，談何容易？

在書法領域，寫行書最崇尚王羲之的“天下第一行書”《蘭亭序》，要去無數(shù)次地臨寫這一經(jīng)典。書法又存在創(chuàng)新的問題，而這個所謂創(chuàng)新，又還是照搬《蘭亭序》的框架模式，乃至一筆一劃，逐字逐行，作為審美標準。臨寫28行324個字的《蘭亭序》，這種游戲與游戲規(guī)則，在中國的書法界已進行了1600多年。臨寫的效果又如何呢？傳世的佳作有唐代大書法家馮承素摹本及歐陽詢、虞世南、褚遂良的臨本，但臨摹得水平再高，肯定比不上王羲之的真跡。而宋代書畫家米芾的臨本，似乎又比不上唐代的；元代書畫家趙孟的臨本，又似乎不如宋代的；明代書畫家文征明的臨本，似乎又不如元代的。在清代，許多書法家都臨寫過《蘭亭序》，又似乎都不如明代的，可謂“一代不如一代”。 而現(xiàn)當代的書法家所臨，則差之更遠。有的干脆放棄了“臨池” 這一“基本功”。

從書法演進的歷史看，從甲骨文、篆書到隸書，再到草書、楷書、行書，始終貫穿著突破陳規(guī)，標新立異，不斷調(diào)整或創(chuàng)立新的實用、審美標準的過程。從工具材料看，也是處于不斷地變更和創(chuàng)新，如甲骨、青銅鐘鼎、石頭、竹簡木簡、絹帛，最后到紙張（宣紙）。而就像李白、杜甫的詩篇登上了唐詩之巔一樣，東晉的王羲之、王獻之被書法界譽為書圣、小圣，世代景仰。在詩歌領域，通過“五四”新文化運動的創(chuàng)新，“現(xiàn)代詩”雨后春筍般破土而出，形成了與“古體詩”比肩的文學奇觀。但在書法界，“二王正統(tǒng)”的標準法則似乎千古不移，至今一統(tǒng)天下。而在一味崇尚經(jīng)典，高調(diào)弘揚傳統(tǒng)的語境下，書法創(chuàng)新似乎永遠只是遙不可及的彼岸。這里隱藏著一個看上去很美的悖論，而它似乎是困擾歷代中國書法家的魔咒。一位學者曾經(jīng)指出：“文化延續(xù)與發(fā)展的動力，來源于對其他文化先進與合理因素的學習和容納，不會來源于對傳統(tǒng)典籍的迷戀?！保?）尊重古人，敬畏經(jīng)典固然重要，但切忌食古不化，拘泥陳法，必須師古不泥，有所創(chuàng)新。在歷史的長河中，經(jīng)典似飛濺的浪花。經(jīng)典令人敬畏，經(jīng)典無法超越。但歷史賦與我們的使命，則是必須超越，即必須超越自我，實即解開我們拘泥于典籍的心結(jié)，從而不斷地去創(chuàng)造新的經(jīng)典。

當代書法界形成了一些不同的流派，這些流派基本可歸為碑派、帖派、碑帖融合派和現(xiàn)代書法幾類。前三類屬于古典型或傳統(tǒng)型，且以正統(tǒng)、正宗自居。他們以“弘揚傳統(tǒng)”為己任，但這種目標定位，其結(jié)果可想而知，古語有云：取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下。然而，同樣遺憾的是，現(xiàn)代書法這一類型，往往被視為非正統(tǒng)、非正宗，認為他們?nèi)狈鹘y(tǒng)，疏于“基本功”訓練，沒有基礎。其實，問題不在于傳統(tǒng)型的書法家不思創(chuàng)新，或現(xiàn)代型的書法家缺乏根基，問題恐怕出在人們過于刻板僵化地對待傳統(tǒng)經(jīng)典，甚至一成不變地將書法審美標準定格在1600余年前的“二王正統(tǒng)”上。這似乎有些令人匪夷所思！

二王書法的確堪稱千古標桿，是中國書法界世代臨摹的法典。而現(xiàn)代社會，各個領域都存在一個創(chuàng)新的問題，當然也就會遇到傳統(tǒng)與創(chuàng)新的矛盾。書法的創(chuàng)新必須有新思維，拓寬新視野，標新立異。今天，既然書法藝術有創(chuàng)新的客觀要求，那么書法的審美標準也客觀上提出了創(chuàng)新的要求。但令人尷尬的是，人們?nèi)匀涣晳T于沿用傳統(tǒng)的審美標準，或主張“舊瓶裝新酒” ，這樣一來， 超越、創(chuàng)新豈不是一句空話？對于今天的藝術家而言，若老是站在“二王正統(tǒng)” 的思維角度，不敢越雷池一步，墨守陳規(guī)，一味以古代書法大師的作品為摹仿對象，則無異于復制古董，何以創(chuàng)新？

從東晉“二王”橫空出世至今，歷史之舟已遠航了1600多年，人類社會科技、經(jīng)濟、文化的發(fā)展，可謂一日千里，日新月異。《蘭亭序》的真跡早在唐代就被酷愛王羲之書法的唐太宗李世民命人作為其隨葬品埋于地府，而“二王” 的所有真跡幾乎均已失傳，現(xiàn)存的“二王作品”，基本都是唐人、宋人的臨摹品。這當然不會有損“二王” 歷史豐碑的崇高地位，也不會影響到后人的學習熱情及效果。但作為“二王”的徒子徒孫，如果我們?nèi)匀槐е岸跽y(tǒng)” 的包袱，在那里刻舟求劍，而不敢突破創(chuàng)新，若一貫主張突破創(chuàng)新的祖師爺王羲之、王獻之泉下有知，恐怕也不會安心的。若是在當年，兩位嚴厲的老祖宗或許還會手執(zhí)戒尺，令我們“伸出手來”，重重地敲打幾下呢！

南朝齊書法家張融就曾說過一句驚世駭俗之語：“非恨臣無二王法，恨二王無臣法?！边@在當時“二王正統(tǒng)”極盛之際，堪稱狂言，或許被視為大逆不道，但也堪稱勇士。而他卻道出了書法藝術必須突破傳統(tǒng)，不斷創(chuàng)新的渴求。唐代書法家李邕，取法“二王” 而有所創(chuàng)新，筆力沉雄，自成面目，對后世影響較大。他反對一味摹仿地學習書法，曾說：“學我者死，似我者俗?！?宋代書法家黃庭堅則指出：“《蘭亭》雖真行書之宗，然不必一筆一畫為準，譬如周公、孔子，不能無小過，過而不害其聰明睿圣，所以為圣人。不善書者，即圣人之過處亦學之，故蔽于一曲。”清代書畫家石濤也曾提出：“筆墨當隨時代！”顯然，過于刻板僵化地對待傳統(tǒng)經(jīng)典，在《蘭亭序》中是尋找不到書法創(chuàng)新的現(xiàn)成答案的。

三、營造開放、寬容的藝術環(huán)境和學術氛圍

從“臨池學書”到突破陳規(guī)，逐步實現(xiàn)蛻變、飛躍、超越，張揚個性，乃是書法創(chuàng)作創(chuàng)新的必由之路。但在突破傳統(tǒng)的旗幟下，現(xiàn)在也有一路“另辟蹊徑”者，如左筆、雙管齊下、指書、口書、腳書等，還有在宣紙上背書、倒書、反書，以及在墻上、地上用拖把揮灑出巨幅書法作品者。這種近乎“雜技”的創(chuàng)作，包容者、欣賞者謂之創(chuàng)新，贊不絕口。而反對者謂之胡鬧，口誅筆伐。

其實，早在唐代，書畫家張璪作畫時就曾雙管齊下，并以手蘸墨作畫。而張璪的畫論主張“外師造化，中得心源”對后世影響極大。清代書畫家高其佩的指畫也非常著名?，F(xiàn)代金石書畫大師潘天壽亦擅長指書、指畫。在2018年中國嘉德秋拍會上，潘天壽的指畫作品《無限風光》（當然是指書題款）以2.875億元成交，刷新其作品拍賣紀錄。

據(jù)載，唐代草書大家張旭，“酒輒草書，揮筆而大叫，以頭韞水墨中而書之，天下呼為‘張顛。醒后自視，以為神異，不可復得”。 相傳張旭觀公孫大娘劍器之舞，茅塞頓開，從而成就了落筆走龍蛇的絕世草書。 而唐代僧人書法家懷素，廣植芭蕉，用蕉葉代紙練字，最終脫穎而出，成為繼承張旭“狂草”的大家。他也好飲酒，史稱“醉素”， 與張旭并稱“顛張醉素” 。又如，唐代書畫家鄭虔家境貧寒，在慈恩寺用柿葉當紙練習書法，竟寫完了幾間屋子的柿葉。這種刻苦，最終成就了一代書畫大家。唐玄宗李隆基觀賞鄭虔的詩、書、畫卷后，曾御筆題贊“鄭虔三絕”。 張旭用頭蘸墨寫字，懷素用蕉葉、鄭虔用柿葉當紙練習書法，這在今天看來，簡直是不可思議的，堪稱另類。

在古代，的確還有一些書畫家也常被人們傳為或“癡”或“顛”者。比如，東晉書畫家顧愷之，詩文、書法、繪畫俱佳 ，而其繪畫尤佳。史稱才絕、畫絕、癡絕“三絕”。 其“癡絕”表現(xiàn)為：一是經(jīng)常半夜吟詩；二是畫鎖在柜子不見了，他以為是畫長了腳自己跑了；三是有人說蟬翳葉有障眼法，他便取之擋眼，被人捉弄拉尿在他身上，他竟然附和說看不見。顧愷之對詩、書、畫的執(zhí)著，以及大智若愚的處世態(tài)度，由此可見一斑。而顧愷之的《洛神賦圖》，現(xiàn)今成為了中國十大名畫之首。又如，北宋書畫家米芾，世稱“米顛”。中國書法史上的“宋四家”，是指蘇、黃、米、蔡，即蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄（一說為蔡京）。米芾的“顛” 在當時朝野有名，他拜石為兄，逢石即拜。他性格古怪，行為放蕩，好潔成癖，不使用別人的洗手巾和盥洗器。一日宋徽宗與蔡京討論書法，令米芾書寫一大屏，米芾用御案上的端硯，揮毫寫就后，捧硯跪請將此硯恩賜給自己，徽宗欣然恩準。米芾當即蹈舞以謝，趕緊把端硯揣入懷中，弄得硯中余墨染漬了袍袖，而米芾全然不顧，樂呵呵而去。米芾不僅書法精到，他的畫也堪稱一流。他獨創(chuàng)了山水畫的一種皴法，被譽為“米家皴”或“米家點”，對后世頗有影響。據(jù)載，在繪畫上的題款，也始于米芾、米友仁父子。

與正統(tǒng)的、傳統(tǒng)的書法流派相對應，現(xiàn)在還有一種視為更另類的“現(xiàn)代派書法”派別?，F(xiàn)代派書法的主要特征，一是墨色濃淡兼施，有的甚至多以淡墨為之或全作飛白書或表現(xiàn)出暈墨效果。二是多以大篆或甲骨文為根基，盡量表現(xiàn)為象形文字，力求夸張，達到亦字亦畫或非字非畫的效果，給人以多維的想象空間。三是盡量寫少數(shù)字，重章法布局，求新求奇，甚至抽象印象表達，營造出詩情畫意，以產(chǎn)生強烈的視覺沖擊力。四是款式多作斗方，或長方形，盡可能符合黃金分割律的比例，而這樣的款式，配以卡紙裝裱，比較適合現(xiàn)代建筑的室內(nèi)空間。（4） 應該說，現(xiàn)代派書法的創(chuàng)作，不失為一種書法藝術的創(chuàng)新探索，無論你喜不喜歡，它的確能給人以賞心悅目、耳目一新的感覺。盡管在正統(tǒng)派看來，它走的不是正路，而是一種野逸之道。

其實，淡墨、朱砂、飛白書法、少數(shù)字書法等，類似的探討古已有之。中國畫有墨分五色之說，山水、花鳥、人物等各種題材，古人均可用水墨表現(xiàn)。水墨山水、焦墨山水、墨蘭、墨竹、墨菊、墨梅、朱竹乃是自唐宋以來許多中國文人畫家的創(chuàng)作題材。淡墨、朱砂用于書法亦很常見（歷代帝王的朱批另當別論），暈墨在許多古代書法作品中均能見到。而飛白書法，則是漢代書畫大師蔡邕的首創(chuàng)。又如龍、虎、鶴、壽等少數(shù)字，都是古代書法家常寫的。

從本質(zhì)上講，藝術探討是沒有禁區(qū)的，從蔡邕、張芝、二王、顧愷之、張融到李邕、張旭、懷素、張璪、鄭虔、米芾、石濤、高其佩、潘天壽等，上述書畫家對藝術的執(zhí)著追求和創(chuàng)新乃是最好的例證。歷史上，宋徽宗趙佶的“瘦金體” 也堪稱獨樹一幟，可謂創(chuàng)新，在中國書法史上有其一席之地。清代書畫家鄭板橋獨創(chuàng)的六分半書，用隸體參入行楷，世稱“板橋體”，也別有味道，不失為一種創(chuàng)新。清代金石書畫家金農(nóng)，獨創(chuàng)了別具一格的融隸書楷書為一體的“金農(nóng)體”。 清末金石書畫大師吳昌碩書寫的“吳體石鼓文”， 更是獨具特色。若拘泥于“二王正統(tǒng)” 的僵化準則，處處考究正宗，唯我獨尊，作繭自縛，排他排外，恐怕東晉之后，“世上再無書法家了”。

作為一門藝術形式，從甲骨文書法到現(xiàn)代書法乃至冠之為“現(xiàn)代派書法” 的作品，從文字字形的演化來看，跨越時空3300多個春秋，凝聚了歷代千千萬萬中華學子的智慧。按照古代六書的理論，漢字造字由象形、指事、形聲、會意、轉(zhuǎn)注、假借六種類型構(gòu)成。就漢字的美學意蘊看，從甲骨文、篆書、隸書到草書、楷書、行書諸體，其象形美、抽象美、意象美均能表現(xiàn)出來。而“現(xiàn)代派書法” 作為一門書法形式或書法流派，它以其開放性、包容性、跨越性特征，似乎更具有綜合表現(xiàn)力，能給人以強烈的視覺沖擊效應，甚至能給人以無限的想象空間。

中國的“現(xiàn)代派書法”，興起于上世紀80年代。有人說創(chuàng)作靈感是來自日本現(xiàn)代派書道（書法），也有人說是不謀而合，殊途同歸。日本現(xiàn)代派書道萌芽于上世紀30年代，興盛于戰(zhàn)后。其實，科學無國界，藝術也是無國界的。最早的日本書道源于中國，取法“二王” 、顏柳，清代出使日本的書法家楊守敬在日本與漢學書法家論碑，被稱為“楊守敬旋風”，清代書法家張裕釗在日本也有眾多弟子。當然，日本現(xiàn)代派書道的興起，這一注入現(xiàn)代色彩的日本書道，無疑是一種創(chuàng)新。而這種藝術創(chuàng)新，反過來又回流到中國，也很正常，是不足為奇的。中日一衣帶水，兩國文化、科技、經(jīng)濟自古交流頻繁。古代多是日本向中國學習，而近現(xiàn)代則是中國向日本學習。孫中山、黃興、蔡鍔、魯迅、周恩來、李大釗、郭沫若以及書畫大師陳師曾、弘一法師、徐悲鴻、劉海粟、張大千、豐子愷、傅抱石、朱屺瞻、高劍父、高奇峰、陳樹人等，都曾求學于日本。

顯然，學習借鑒日本現(xiàn)代派書道的可取之處，乃是無可厚非的。更何況，無論日本書道，還是韓國書法，其“根”在中國，他們寫的都是漢字，且以“二王”、顏柳為鼻祖，而工具也是毛筆和宣紙，并且也蓋印章。當然，日韓的書道書法，基于另類思維，確有自我面目，可謂大膽創(chuàng)新。美國蘋果公司聯(lián)合創(chuàng)始人、科技創(chuàng)新巨人喬布斯，在回答青年學子問及如何成功時，說了四個字：“另類思維?！?/p>

無疑，書法的創(chuàng)新也呼喚著“另類思維”， 制訂新的游戲規(guī)則。我們知道，游戲與游戲規(guī)則是相輔相成的，二者不可分割。新的游戲規(guī)則可興起一場新的游戲，而新的游戲必須要有一套新的游戲規(guī)則。例如，油畫、水彩畫、水粉畫引進中國后，其審美標準對其創(chuàng)作實踐起到的導向作用不可低估。而以上西洋畫，對傳統(tǒng)中國畫（水墨畫）的創(chuàng)作創(chuàng)新，也起到了一定的借鑒和促進作用。芭蕾舞、鋼琴、小提琴、美聲唱法等藝術門類的引進，與其審美標準不可割裂。至于西醫(yī)（現(xiàn)代醫(yī)學）及許多自然科學學科、項目的引進，其理論標準與實驗也不可分割。他山之石，可以攻玉。這或許正是被當年魯迅所稱贊的“拿來主義”吧。魯迅在《拿來主義》一文中說：“ 沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝?！倍岸酢钡臅?，不正是從前人那里“拿來”，通過借鑒突破以實現(xiàn)創(chuàng)新的嗎？

金石書畫乃是中國文人永恒的精神家園。在中國歷代書畫史上，宮庭畫家因為是專業(yè)的曾被視為正統(tǒng)、正宗，而文人畫家因為是業(yè)余的被視為野逸派。但殊不知，王羲之、王獻之，他們父子也都是業(yè)余的書畫家。再如歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷、顏真卿、柳公權(quán)、張旭、懷素、鄭虔、米芾、“元四家”、“明四家”、 徐渭、八大山人、石濤、“揚州八怪”、吳昌碩等，或是業(yè)余的，或是野逸派。其實，所謂正統(tǒng)派與野逸派是相對的，各有千秋，有的還會互換位置?！坝⑿勰獑柍鎏帯?，唯有藝術創(chuàng)新是永恒的，創(chuàng)新永遠在路上。

事實上，在書畫界，業(yè)余的文人畫家反而往往成為了公認的主流，如王維、蘇東坡、趙孟、董其昌等，其書畫藝術成就和文化底蘊遠遠超過宮庭專業(yè)畫家。從如今的藝術品市場反饋情況，似乎可見一斑，例如，在2018年11月佳士得香港會展中心拍賣會上，蘇東坡的《木石圖》以4.64億港元的天價成交。在中國文學史上，蘇東坡為“唐宋八大家”之一，在書法史上，他名列“宋四家”之首。而蘇東坡的《寒食帖》，則被譽為列在王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行書” 。作為繼王維、鄭虔之后詩、書、畫“三絕”的杰出文學藝術大師，蘇東坡既重視“臨池” ，更強調(diào)突破陳規(guī)，他在《題二王書》中指出：“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻之；筆禿千管，墨磨萬錠，不作張芝作索靖?！倍K東坡的畫論主張“論畫以形似，見與兒童鄰”， 對后世中國文人畫的發(fā)展影響極大。顯然，無論在科學上還是在藝術上，對于各種探索的包容都是一種美德。而對于哪怕是失敗的探索的寬容，則更是一種美德。也正是基于此，書法界需要改變傳統(tǒng)的思維模式，調(diào)整或制訂新的審美標準，真正營造出百花齊放、百家爭鳴的寬容、寬松的藝術環(huán)境和學術氛圍。

四、結(jié)語

中國的書法與繪畫是姐妹藝術。雖然書法家、畫家的創(chuàng)作都必須遵循藝術規(guī)范，反復“臨池”，直至形成自己獨特的藝術風格，但二者卻又有所不同。繪畫掌控了基本技法，創(chuàng)新便有了極大的空間。畫家面臨的創(chuàng)作對象，一山一水，一樹一木，百花百樣，百鳥百形，各種人物更是千姿百態(tài)，各具特色，無一雷同。沒有統(tǒng)一標準，創(chuàng)作主體可以盡情地去表現(xiàn)。百花齊放，色彩斑斕，乃是大自然的本色。而書法的創(chuàng)作則不盡然，書法家面臨的創(chuàng)作對象，是白紙黑字，而這些文字是不變的。具體說來，是嚴格規(guī)范的甲骨文、篆、隸、草、楷、行六體，而且，每一幅作品往往只是其中的某一種書體。當然，甲骨文、篆、隸、楷書法作品，題款可以甚至必須另用行書或草書。所以說，在書法創(chuàng)作創(chuàng)新的工具箱中所能用的工具極為有限。這也就是說，在創(chuàng)作創(chuàng)新問題上，書法家面臨的挑戰(zhàn)更大、更多，真正實現(xiàn)蛻變、飛躍、超越極難。這或許正是現(xiàn)當代“二王之后無大師”的緣故吧。而唯有大膽地突破陳規(guī)，各類創(chuàng)新型書法人才方可大量涌現(xiàn)，而大師級的書法家也才能破繭成蝶?！岸酢笔且粔K豐碑，“二王”早已成為歷史。而我們的時代，呼喚著更多的“二王”“二張”“二李”“二劉”脫穎而出！

關于建立新的書法審美標準及創(chuàng)作創(chuàng)新標準問題，是一個形式古老而內(nèi)容常新的課題。本文通過對歷代書法藝術不斷創(chuàng)新發(fā)展的概要歷史回顧，指出了在“二王正統(tǒng)”一統(tǒng)書壇的傳統(tǒng)語境下書法藝術創(chuàng)新的尷尬，進而提岀必須建立新的書法審美標準。其實，書法家們在書法創(chuàng)作實踐中，或許自覺不自覺地播下了創(chuàng)新的種子。它呼喚著打破傳統(tǒng)框框，建立新的審美標準。而新的書法審美標準，又會規(guī)范人們的創(chuàng)作，并進一步激發(fā)出不斷的創(chuàng)新。至于在當下，具體的審美標準究竟應該如何，方向在哪里，以及有哪些可資借鑒、稱揚的成功的創(chuàng)作典例，當代書法審美創(chuàng)新應該遵循哪些原則，這些問題都有待于系統(tǒng)地深化研究和解答。本文在此只是拋磚引玉，希望能引起書法藝術界的關注并作更進一步的深入研究。

注釋：

（1） 參見劉濤：《字里千秋：古代書法》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第19—25頁。

（2） 劉開云：《中國書畫的藝術價值與市場價值透視》，《學術研究》 2015年第6期。

（3） 高波：《“新文化保守主義”評析》，《文藝報》2002年6月4日。

（4） 參見劉開云：《中國書畫藝術走向現(xiàn)代的嬗變》， 《寧夏社會科學》2010年第4期。

作者簡介：周月麟，深圳大學藝術設計學院副教授，廣東深圳，518061；劉開云，廣東財經(jīng)大學大灣區(qū)雙循環(huán)發(fā)展研究院教授，廣東廣州，510320。

（責任編輯 劉保昌）