藝術(shù)的本質(zhì)： 馬爾庫(kù)塞對(duì)弗洛伊德“藝術(shù)升華論” 的升華

龐惠丹

【摘要】 弗洛伊德認(rèn)為潛藏在本我層面中的力比多是人類(lèi)活動(dòng)最原始的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力，奉行快樂(lè)原則，因此為了不致人毀滅，力比多常常被超我有意識(shí)地調(diào)節(jié)和抑制，只能在無(wú)意識(shí)、夢(mèng)境和藝術(shù)創(chuàng)作中得以宣泄。藝術(shù)創(chuàng)作是一種人類(lèi)文明可以接受的文化現(xiàn)象，因此力比多得以合理宣泄，而藝術(shù)的本質(zhì)就是力比多的升華。而馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，“藝術(shù)的異在性即升華。它創(chuàng)造出與現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)原則不和解的條件的意向?！盵1]因?yàn)楫愒谛?，藝術(shù)本身就包含著可以對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行否定和批判的力量，而這種力量可以使個(gè)體被壓抑的感性得以恢復(fù)，擺脫技術(shù)理性控制的“單向度”社會(huì)的異化。而真正實(shí)現(xiàn)人的解放，需要藝術(shù)以審美形式的自律和異在性存在方式，重塑人們的“新感性”，最終實(shí)現(xiàn)真正的社會(huì)變革。本文將分別討論弗洛伊德與馬爾庫(kù)塞的“藝術(shù)升華論”，理清二者之間的邏輯關(guān)聯(lián)和繼承性，更好理解馬爾庫(kù)塞后期轉(zhuǎn)向藝術(shù)革命的淵源。

【關(guān)鍵詞】馬爾庫(kù)塞；弗洛伊德；藝術(shù)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J0-02? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）07-0059-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.07.018

藝術(shù)作品本身反映著現(xiàn)實(shí)生活，但并非完全是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿、“臨摹”，藝術(shù)作品同時(shí)還包含了藝術(shù)家和創(chuàng)作者本人的主觀想象和個(gè)人審美，使得作品往往帶有鮮明的個(gè)人色彩。而資本主義生產(chǎn)條件下的藝術(shù)作品，在作為被異化了的現(xiàn)實(shí)世界的反映物，本身所蘊(yùn)含的對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性與革命性也被經(jīng)濟(jì)上占統(tǒng)治地位的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)所裹挾、削弱，而對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的妥協(xié)和“美化”的一面漸漸顯露并占據(jù)主導(dǎo)地位。藝術(shù)創(chuàng)作的“美化”和“加工”給予人的只是一種瞬時(shí)性的安慰和解脫，而無(wú)法刺激人對(duì)于改變現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的意識(shí)，因?yàn)槿艘呀?jīng)被虛假的需要所包圍，沉溺在商品制造的繁榮和富足中，失去了批判和革命意識(shí)。因此，馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，除了馬克思和恩格斯揭示的革命成功所必須具備的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治力量外，文化條件也是一個(gè)必要的革命條件，因此開(kāi)始尋求在文化上實(shí)現(xiàn)人類(lèi)解放的道路，而藝術(shù)——審美就是馬爾庫(kù)塞為自己建構(gòu)新的“烏托邦”理想社會(huì)的新的途徑，而這條道路正是受到弗洛伊德對(duì)于藝術(shù)與審美的看法的啟發(fā)而形成的。

一、弗洛伊德：“藝術(shù)的本質(zhì)是力比多的升華”

從古至今，人類(lèi)的藝術(shù)創(chuàng)作都反映了藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的主觀看法，不管這種主觀看法是以“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)為主，還是以抒發(fā)情緒為主。在弗洛伊德看來(lái)，“藝術(shù)的產(chǎn)生并不是為了藝術(shù)，它們的主要目的是在于發(fā)泄那些在今日大部分已被壓抑了的沖動(dòng)?！盵2]人被壓抑了的沖動(dòng)，或者說(shuō)被壓抑的本能，潛藏在人的無(wú)意識(shí)之中，被“從意識(shí)中移開(kāi)，并保持一定距離”，這種被壓抑的本能主要是性本能。

性本能秉持快樂(lè)原則，也就是以滿足本能為行動(dòng)指南，那么人的行動(dòng)就必然會(huì)自由而隨意，這種隨意性導(dǎo)致個(gè)體面臨著毀滅和墮落的危險(xiǎn)。因此為了人類(lèi)種群的延續(xù)，“壓抑性”人類(lèi)文明便應(yīng)運(yùn)而生，超我依據(jù)社會(huì)規(guī)范和道德要求對(duì)本能，或者說(shuō)力比多進(jìn)行自我保護(hù)型的抑制，而本能只能在夢(mèng)境、想象，甚至是臆想中得以宣泄，而藝術(shù)是超我根據(jù)社會(huì)規(guī)范對(duì)本能進(jìn)行的一種文明化的“最高級(jí)的”升華方式，避免了與社會(huì)道德規(guī)范、法律、習(xí)俗相沖突。

“升華”（sublimation）是弗洛伊德精神分析理論的一個(gè)重要概念，弗洛伊德認(rèn)為，升華“是一條解決由于本能壓抑帶來(lái)的人的痛苦的、將人的欲望轉(zhuǎn)向更有社會(huì)價(jià)值、更高級(jí)的出路，這條出路能夠滿足‘自我’欲望，而又不使‘自我’感到壓抑”。[3]之所以是“升華”而不是“宣泄”，是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作者將產(chǎn)生力比多沖動(dòng)的內(nèi)驅(qū)力有意識(shí)地改為更崇高的理想和追求，更符合人類(lèi)文明的建構(gòu)，這樣便在壓抑的前提下可以繼續(xù)追求“快樂(lè)”，也就是“宣泄”因?yàn)榱Ρ榷嗟男枨箝L(zhǎng)期得不到滿足而產(chǎn)生的痛苦的情緒，獲得本能上的滿足。而藝術(shù)創(chuàng)作者創(chuàng)作出可供其他人解除痛苦的具體藝術(shù)品，因而在欣賞藝術(shù)品時(shí)人能獲得內(nèi)心的放松和情感的共鳴，就是因?yàn)樗囆g(shù)品也表達(dá)出了他壓抑著的力比多對(duì)于某種快樂(lè)的需要。但是這種升華其實(shí)并沒(méi)有改變本能本身，而只是使本能的目的和對(duì)象發(fā)生變化，而且本能受到文明壓抑的事實(shí)也并未改變，因此藝術(shù)所能提供給個(gè)人力比多的也只是近似的滿足。而文明一開(kāi)始就帶著壓抑人類(lèi)本能而存在的，但是文明又依靠力比多的驅(qū)動(dòng)而發(fā)展下去，弗洛伊德指出，文明的形成是以“強(qiáng)迫勞動(dòng)和放棄本能為基礎(chǔ)”的，也就是說(shuō)，為了使人類(lèi)族群能夠延續(xù)下去，人不得不犧牲了自己的愛(ài)的本能和死亡本能，壓抑性本能的沖動(dòng)所可能導(dǎo)致的自我毀滅。

在弗洛伊德的語(yǔ)境中，似乎文明的存在和發(fā)展就要犧牲和壓抑人的本能，也就是以人的幸福作為代價(jià)而延續(xù)下去，人似乎永遠(yuǎn)無(wú)法得到完全的滿足和快樂(lè)，而“升華”也只是以一種被社會(huì)理性接受了的方式來(lái)有限度地將力比多的沖動(dòng)對(duì)象、方式轉(zhuǎn)移到更“高級(jí)”、更理想的對(duì)象中，反而掩蓋了藝術(shù)本身的真實(shí)性和壓抑人的實(shí)質(zhì)。

馬爾庫(kù)塞在結(jié)合馬克思主義關(guān)于剩余價(jià)值和勞動(dòng)異化論觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，將弗洛伊德的本能和升華理論改造為非壓抑性升華理論。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為“非壓抑性升華”是可能的，在《愛(ài)欲與文明》中，他對(duì)“非壓抑性升華”做了說(shuō)明：“（非壓抑性升華）是指性沖動(dòng)，在不失其愛(ài)欲能量時(shí)，將超越其直接的目標(biāo)，而且通常還使個(gè)體與個(gè)體之間、個(gè)體與其環(huán)境之間的非愛(ài)欲甚至反愛(ài)欲關(guān)系愛(ài)欲化?！盵4]

然而，在他后期美學(xué)思想的集大成之作—— 《審美之維》中，馬爾庫(kù)塞似乎放棄了愛(ài)欲（即力比多）可以實(shí)現(xiàn)非壓抑性升華的觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)而將藝術(shù)—審美之維對(duì)人的“新感性”的構(gòu)建作為自己后期的研究重點(diǎn)，或者可以說(shuō)，馬爾庫(kù)塞放棄了非壓抑性升華的觀點(diǎn)。因?yàn)樵凇秵蜗蚨鹊娜恕分?，馬爾庫(kù)塞通過(guò)研究技術(shù)理性對(duì)人的全方位的包括需要和情感的控制，發(fā)現(xiàn)要改變這種社會(huì)，不能從社會(huì)內(nèi)部或者人自身來(lái)尋找變革之路。資本主義社會(huì)，馬爾庫(kù)塞稱(chēng)其為“抑制性社會(huì)”，能夠“有效地窒息那些要求自由的需要，即要求從尚可忍受的、有好處的和舒適的情況中擺脫出來(lái)的需要，同時(shí)它容忍和寬恕富裕社會(huì)的破壞力量和抑制功能。” [5]因此，社會(huì)變革的力量只能從游離在社會(huì)生活之外，或者說(shuō)現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的世界之外找到，這就是藝術(shù)所創(chuàng)造的世界，這個(gè)世界既疏離于現(xiàn)實(shí)，但來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，且超越現(xiàn)實(shí)。

在資本主義社會(huì)中，藝術(shù)對(duì)于人的本能壓抑更甚于對(duì)人的本能的有限度的宣泄。物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐原本是人為了滿足自己最基本生理需求而從事的一種自愿性活動(dòng)，而在資本主義生產(chǎn)條件下，勞動(dòng)反而成了資本奴役人的一種方式。人通過(guò)勞動(dòng)所創(chuàng)造的產(chǎn)品并不被自己所占有，反而奴役著人，勞動(dòng)能力成為衡量一個(gè)人是否具有“社會(huì)價(jià)值”的標(biāo)準(zhǔn)，在這樣的“叢林法則”影響下，越來(lái)越大的生存壓力使得人的本能受到的壓抑更深，而資本世界對(duì)人的異化同時(shí)也“侵蝕”“異化”著人的本能和需求。藝術(shù)家被異化，被馬爾庫(kù)塞所描述的“虛假的需要”所蒙蔽，所創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)作品也并不是人的真正的性本能升華的產(chǎn)物，而只是資本的產(chǎn)物，人從“虛假的需要”中所能獲得的也只是一種虛假的幸福和滿足，是一種通過(guò)購(gòu)買(mǎi)商品而獲得的虛浮的“幸福意識(shí)”。

剩余時(shí)間被迫用于為資本家從事生產(chǎn)勞動(dòng)，而本該用于自我恢復(fù)、自我發(fā)展的時(shí)間所剩無(wú)幾，而“虛假的需要”在隨處可見(jiàn)的商業(yè)廣告、宣傳中漸漸蒙蔽著人們對(duì)真正自我的認(rèn)識(shí)，甚至根本意識(shí)不到自己是被“壓抑”的。人們將消費(fèi)商品作為一種“幸福”，并從中獲得滿足和享受，對(duì)于現(xiàn)存社會(huì)的豐富多彩感到滿意，那么反抗和對(duì)社會(huì)批判的能力就逐漸喪失，變成馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的“單面人”，失去革命意識(shí)。

如果要恢復(fù)人們的理性和批判意識(shí)，就不能在現(xiàn)存社會(huì)中尋找出路，而只能在現(xiàn)存社會(huì)以外的地方，而藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)天然存在的疏離則成為馬爾庫(kù)塞解決技術(shù)理性和資本異化下單向度社會(huì)的突破口，即藝術(shù)的“異在性”。

二、馬爾庫(kù)塞：“藝術(shù)的異在性即升華”

馬爾庫(kù)塞在《作為現(xiàn)實(shí)形式的藝術(shù)》一文中，對(duì)于藝術(shù)的“異在”（estrangement）作了說(shuō)明：“無(wú)論藝術(shù)是怎樣地被現(xiàn)行的趣味和行為的價(jià)值、標(biāo)準(zhǔn)以及經(jīng)驗(yàn)的限制所決定、定型和導(dǎo)向，它都總是超越著對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的美化、崇高化，超越著為現(xiàn)實(shí)派遣和辯解。即使是最現(xiàn)實(shí)主義的作品，也建構(gòu)出它本身的現(xiàn)實(shí)：它的男人和女人、它的對(duì)象、它的風(fēng)景和音樂(lè)，皆揭示出那些在日常生活中尚未述說(shuō)、尚未看見(jiàn)、尚未聽(tīng)到的東西。藝術(shù)即‘異在’。”[6]顯然，藝術(shù)的“異在性”就是指藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的超越與被超越的關(guān)系，藝術(shù)天然地對(duì)現(xiàn)實(shí)疏離、超越、美化。

馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，在人類(lèi)前技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)的升華，就是將人類(lèi)社會(huì)宣揚(yáng)的、普遍承認(rèn)的人性、道德、習(xí)俗和社會(huì)規(guī)范融入藝術(shù)作品中，是一種“高級(jí)文化”，藝術(shù)通過(guò)“高級(jí)文化”的表現(xiàn)形式與商業(yè)秩序之間形成一種不可調(diào)和的對(duì)立和疏離，既“肯定”著現(xiàn)實(shí)，又與現(xiàn)實(shí)界限分明地對(duì)抗著。

傳統(tǒng)藝術(shù)通過(guò)帶有“秩序、比例、和諧”等美的形式呈現(xiàn)出藝術(shù)的肯定性質(zhì)，并導(dǎo)致作品從現(xiàn)存社會(huì)中疏離出來(lái)，通過(guò)美的形式建構(gòu)出與現(xiàn)存社會(huì)不同的分離的藝術(shù)的世界。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)，由于有著疏離商業(yè)秩序和現(xiàn)實(shí)的“高級(jí)文化”形式，因此并不適用于日常生活的應(yīng)用，而具有某種超越現(xiàn)實(shí)的價(jià)值。也就是說(shuō)，“高級(jí)文化”雖然可能只為少數(shù)特權(quán)階級(jí)所接受，但是它并不是專(zhuān)屬于某個(gè)社會(huì)階層或階級(jí)，且依然保留著從古至今所有藝術(shù)的特征，也就是與現(xiàn)實(shí)的疏離性和異化性。

藝術(shù)的升華，就是將原本存在于現(xiàn)實(shí)的事物、人性、情感、道德規(guī)范等因素通過(guò)藝術(shù)形式重新排列組合，從而在藝術(shù)世界中得到“美化”“修飾”，這就是藝術(shù)的“肯定”性質(zhì)。這種性質(zhì)與藝術(shù)的“否定”性質(zhì)呈對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系：藝術(shù)“作為現(xiàn)存文化的一部分，它是肯定的，即依附于這種文化；藝術(shù)，作為現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的異在，它是一種否定的力量。藝術(shù)的歷史可以理解為這種對(duì)立的和諧化?！盵7]藝術(shù)的這兩種性質(zhì)使得它一方面維護(hù)和“美化”著現(xiàn)存資本主義文明和文化，另一方面又能夠?qū)ΜF(xiàn)存社會(huì)進(jìn)行批判，打破技術(shù)理性控制下對(duì)人思維上的整合和固化。

出現(xiàn)在后技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)則表現(xiàn)出與以往藝術(shù)不同的新特征——“反升華”（desublimation），即藝術(shù)更多采取一種俗化的表現(xiàn)形式，改變了以往所采取的“秩序、比例、和諧”等美的形式，而更多是以怪誕、惡搞、解構(gòu)的方式重新表達(dá)以往“偉光正”和負(fù)面的元素，從而顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間的對(duì)立和對(duì)抗，與發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的商業(yè)秩序建立了一種與以往不同的和諧的關(guān)系，因此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在后技術(shù)時(shí)代的英雄形象不再“高大上”，而且融入了更多普通人才有的性格習(xí)慣，以往“惡棍”“流氓”的負(fù)面形象也被融入一些美好的品質(zhì)，比如善良、正義等。

現(xiàn)代藝術(shù)通過(guò)“反升華”的形式，更加貼近大眾文化，拉近了與大眾的距離，不再只為少數(shù)階級(jí)所接受，這也使得藝術(shù)的批判性更為強(qiáng)烈，因?yàn)樗鼟仐壛藗鹘y(tǒng)藝術(shù)的“妥協(xié)性”，而又保留了藝術(shù)所表達(dá)的超越現(xiàn)實(shí)世界的真和美：“正是借助這種‘異在性’，傳統(tǒng)藝術(shù)中的美才保存著它的真實(shí)性，這種異在性不可能且不應(yīng)當(dāng)被社會(huì)的發(fā)展所拋棄。相反，所應(yīng)拋棄的東西倒是它的對(duì)立面，也就是說(shuō)，是藝術(shù)之虛偽的、妥協(xié)的、輕意的被動(dòng)型（以及創(chuàng)造性）?！盵8]

藝術(shù)“反升華”使得一些因素獲得了不同于以往傳統(tǒng)評(píng)論所賦予的意義，對(duì)于人的直接感官是一種新鮮的刺激和激活，因?yàn)樵凇皢蜗蚨取鄙鐣?huì)中，人們所感受的主體和對(duì)象是技術(shù)理性控制下模式化的創(chuàng)造物，長(zhǎng)此以往人們的感官被資本控制下的審美對(duì)象所束縛和固化，而“反升華”的藝術(shù)和審美形式中所包含的反叛和不同于現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方式將人們從流水線商品所給予的虛假的“幸福意識(shí)”中解放出來(lái)，獲得“新感性”，從而解決無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命意識(shí)缺乏的困境，找到通往馬爾庫(kù)塞所設(shè)想的“烏托邦”理想社會(huì)的道路——審美之維，而審美之維則是藝術(shù)與革命聯(lián)結(jié)點(diǎn)的所在之處。藝術(shù)的使命，就是讓人們能夠通過(guò)異在于現(xiàn)實(shí)的形式去重新解放感性、想象和理性。

三、藝術(shù)“升華”與藝術(shù)本質(zhì)

對(duì)比弗洛伊德的“藝術(shù)升華論”，顯然二者對(duì)于升華的概念并不一致，但也存在著某些相似之處。弗洛伊德所說(shuō)的“升華”的主體或者對(duì)象目標(biāo)是力比多，即性欲，為了能夠宣泄力比多而不至于導(dǎo)致人類(lèi)文明和人自身的毀滅，人類(lèi)自身所采取的一種“高級(jí)”的宣泄方式，使得力比多所產(chǎn)生的能量用于創(chuàng)造更有社會(huì)價(jià)值、更道德、更符合社會(huì)規(guī)范的事物，即藝術(shù)。因此藝術(shù)作品就是藝術(shù)家將力比多升華后的創(chuàng)造物，因此弗洛伊德十分強(qiáng)調(diào)靈感對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作的重要性，因?yàn)樵谒磥?lái)，靈感就是在主體清醒的條件下潛藏在無(wú)意識(shí)中的力比多發(fā)生作用的表現(xiàn)，真正的藝術(shù)是以靈感為來(lái)源的；對(duì)于馬爾庫(kù)塞而言，“升華”的主體是藝術(shù)本身，主要是指在前技術(shù)時(shí)期的傳統(tǒng)藝術(shù)，通過(guò)“秩序、比例、和諧”等美的形式將現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的各種元素重新排列組合，以“完美”的姿態(tài)在藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出來(lái)，這種“完美”的事物存在于藝術(shù)所創(chuàng)設(shè)的另一個(gè)世界中，既根源于現(xiàn)實(shí)，又超越現(xiàn)實(shí)。

因此，在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，藝術(shù)具有肯定現(xiàn)實(shí)與否定現(xiàn)實(shí)的對(duì)立統(tǒng)一的內(nèi)在特征，是無(wú)論怎么改變其形式，都保留著其異在于現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的特性，而這種異在性，就是對(duì)異化的“單向度”社會(huì)的異化，即馬克思所說(shuō)的“否定之否定”原理。這種異化是對(duì)技術(shù)理性控制下的社會(huì)的否定，而且是采取了一種從社會(huì)外部對(duì)社會(huì)“否定”的方式，解放著受到束縛的人的感性和理性。然而傳統(tǒng)藝術(shù)形式由于其脫離了商業(yè)秩序，脫離大眾文化，更為上層階級(jí)所接受，因此它所能給予人的感官刺激更偏向于現(xiàn)存世界中美的、真的事和物，或者是更多在宣揚(yáng)著上層階級(jí)所追求和想象的美好品質(zhì)和世界，那么藝術(shù)所表達(dá)出來(lái)的浪漫化、理想化就會(huì)與現(xiàn)實(shí)相距甚遠(yuǎn)。藝術(shù)對(duì)于“不完美”現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的“美化”事實(shí)上是對(duì)“不完美”現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)和維護(hù)，最終也只能導(dǎo)致對(duì)個(gè)體的愛(ài)欲壓抑。而“反升華”則將藝術(shù)與普通大眾之間的距離拉近，人人都可以用自己的方式創(chuàng)作藝術(shù)，都有了可以抒發(fā)情緒、批判現(xiàn)實(shí)的工具，“反藝術(shù)”用看似“俗氣”、消極的內(nèi)容和方式，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗，也體現(xiàn)了藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的超越性和異在性。

在弗洛伊德和馬爾庫(kù)塞的觀點(diǎn)中，藝術(shù)的“升華”，其本質(zhì)上都是對(duì)人的欲望（弗洛伊德是力比多，馬爾庫(kù)塞是愛(ài)欲本能﹝或者說(shuō)‘新感性’ ﹞）。雖然藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作可以用美的形式將自己不便訴說(shuō)的情感和情緒隱藏在藝術(shù)中，既釋放了自己壓抑的欲望，同時(shí)又能符合社會(huì)對(duì)于“高級(jí)文化”的追捧和贊賞，而對(duì)于普通大眾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是“有錢(qián)人才能玩的東西”，而藝術(shù)天然的疏離感和異在性使得大眾無(wú)法從中獲得情感的共鳴（也就是欲望的宣泄），甚至感受到一種疏離，這實(shí)際上就是一種情感的壓抑。

藝術(shù)，作為同樣在資本主義生產(chǎn)條件下的商品，異化著人們的審美情感和理性，感官被流水線生產(chǎn)出來(lái)的單一藝術(shù)商品所麻木和束縛著，直至被技術(shù)理性控制下的社會(huì)“整合”進(jìn)入資本的統(tǒng)一管理下，成為資本的傀儡，但是藝術(shù)又與別的商品不一樣，不管它是如何按照資本的喜好生產(chǎn)出來(lái)的，它始終會(huì)帶著對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越性誕生在現(xiàn)存世界中，“無(wú)論藝術(shù)是怎樣地被現(xiàn)行的趣味和行為的價(jià)值、標(biāo)準(zhǔn)以及經(jīng)驗(yàn)的限制所決定、定型和導(dǎo)向，它都總是超越著對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的美化、崇高化，超越著為現(xiàn)實(shí)派遣和辯解?！盵9]這就是馬爾庫(kù)塞在經(jīng)歷了革命失敗后將革命成功的希望寄托在藝術(shù)——審美之維上，他認(rèn)為只有通過(guò)審美之維，才能夠真正解決技術(shù)理性對(duì)于人的愛(ài)欲本能的異化，喚醒人們對(duì)于“真正的需要”的認(rèn)識(shí)，從虛假的“幸福意識(shí)”中重新獲得“新感性”。

馬爾庫(kù)塞這個(gè)觀點(diǎn)，實(shí)際上結(jié)合了弗洛伊德關(guān)于被文明所壓抑的人的力比多的觀點(diǎn)以及馬克思關(guān)于勞動(dòng)異化的理論，可以看出馬爾庫(kù)塞在經(jīng)歷歐洲革命失敗后并未放棄革命的觀點(diǎn)，只是將革命的重點(diǎn)重新轉(zhuǎn)回藝術(shù)的異化問(wèn)題，之所以說(shuō)是“重新”，是因?yàn)轳R爾庫(kù)塞關(guān)于藝術(shù)異化觀點(diǎn)的第一篇文章《德國(guó)藝術(shù)家小說(shuō)》就指出了藝術(shù)和藝術(shù)家異化的問(wèn)題，只是這種“異化”研究只是“流于一種藝術(shù)現(xiàn)象的描述，‘異化’的意義也是一般意義上的藝術(shù)與生活的不合、矛盾或抵牾?！盵10]但這也能看出馬爾庫(kù)塞在《審美之維》中對(duì)于藝術(shù)“異在性”觀點(diǎn)的雛形，以及藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的超越性。藝術(shù)是不能改變現(xiàn)實(shí)的，但是能夠改變生活在現(xiàn)實(shí)世界里的男人、女人，通過(guò)藝術(shù)——審美之維，重新找回被束縛的理性和批判意識(shí)，革命就有可能勝利。這是馬爾庫(kù)塞為自己的“烏托邦”所設(shè)想的道路，雖然只是一種美好的唯心主義設(shè)想，但藝術(shù)的革命意義也是我們所無(wú)法忽視的。

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