陳葉紅

【摘要】 小說《啊，拓荒者！》是美國著名地域作家薇拉·凱瑟的代表作之一，敘述了在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明遭受工商業(yè)文明沖擊之時(shí)，主人公堅(jiān)持帶領(lǐng)家人留在西部拓荒的故事。從“物”的角度而言，小說借助文化的“物”——蒸汽脫粒機(jī)與收割臺，批判了現(xiàn)代化生產(chǎn)機(jī)器所表征的工業(yè)文化；塑造了生命的“物”——土地，賦予土地主體地位與力量，以歌頌并維護(hù)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明。

【關(guān)鍵詞】薇拉·凱瑟；《啊，拓荒者！》；“物”性書寫

【中圖分類號】I107? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）06-0039-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.06.012

基金項(xiàng)目：南京農(nóng)業(yè)大學(xué)第三批“課程思政”示范課程（耕讀教育專項(xiàng)）立項(xiàng)項(xiàng)目（項(xiàng)目編號：KCSZ2021061）。

普利策獎獲獎作家薇拉·凱瑟（Willa Cather， 1873-1947）在美國文壇頗負(fù)盛名，評論家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）認(rèn)為“20世紀(jì)鮮有小說家能與其匹敵”[1]。凱瑟常借作品抒發(fā)對現(xiàn)代社會尤其是工商業(yè)文明的失望之情，將其作為遁入傳統(tǒng)世界的大門，長篇小說《啊，拓荒者！》（O Pioneers！ 1913）便是這樣一部典型之作。小說用第三人稱視角，敘述了以亞歷山德拉·伯格森一家為代表的歐洲移民在內(nèi)布拉斯加州高原艱苦奮斗的故事。19世紀(jì)末美國工商業(yè)的迅猛發(fā)展致使農(nóng)業(yè)遭受打擊，眾多拓荒者在經(jīng)歷干旱后離開西部，前往芝加哥等工商業(yè)發(fā)達(dá)的城市務(wù)工，而主人公亞歷山德拉卻留下帶領(lǐng)家人繼續(xù)拓荒。小說在歌頌傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明批判工商業(yè)文明的過程中借助了“物”，一方面通過聚焦土地本身從荒蕪到饒沃的轉(zhuǎn)變，凸顯土地自身的力量，呼吁人們相信土地的價(jià)值，另一方面利用現(xiàn)代化的農(nóng)具收割臺等批判工業(yè)化和機(jī)械化生產(chǎn)。

目前國內(nèi)外學(xué)者對《啊，拓荒者！》的探究主要包含三個(gè)維度。一是生態(tài)批評，如陳妙玲聚焦生態(tài)倫理中的土地倫理，認(rèn)為小說“是對人與土地關(guān)系的一次獨(dú)到而深入的哲學(xué)審視與倫理思考”[2]126；二是性別研究，如丹尼爾·沃頓（Daniel Worden）從女性的男性氣質(zhì)入手，指出小說將男性氣質(zhì)賦予女性進(jìn)而了瓦解父系社會的規(guī)約[3]。三是地域考察，如顏紅菲分析了小說利用荒野和花園敘事展現(xiàn)西部特色，又通過地方故事講述美國與人類歷史[4]。上述研究尚未從“物”的角度探討作者的文化批判。近年來西方文學(xué)批評發(fā)生了“物轉(zhuǎn)向”，韓啟群在總結(jié)時(shí)概括了三條研究路徑：“物”與真實(shí)作者的研究，文本內(nèi)“物”人關(guān)系的研究，“物”與歷史及社會群體觀念的歷史文化研究；指出了三類研究范式：“物”的主體性、生成性和關(guān)聯(lián)性研究[5]。尹曉霞和唐偉勝根據(jù)“物”的文化符號、主體性、實(shí)在性，提出“物”在敘事中有三種功能：“（1）作為文化符號，映射或影響人類文化；（2）作為具有主體性的行動者，作用于人物的行動，并推動敘事進(jìn)程；（3）作為本體存在，超越人類語言和文化的表征，顯示‘本體的物性”[6]78。本文結(jié)合上述“物”的研究，探討《啊，拓荒者！》如何通過文化的“物”與生命的“物”，批判傳統(tǒng)工商業(yè)文明，歌頌傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明。

一、文化的“物”：蒸汽脫粒機(jī)、收割臺與犁耙、刈刀

“‘物在敘事中可能成為一種符號，被用作文化、歷史、社會的隱喻”[6]78。同時(shí)物件也非孤立存在而是相互關(guān)聯(lián)，“‘物轉(zhuǎn)向批評話語還將視野擴(kuò)大至物所處的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，從瑣碎物品之間的關(guān)聯(lián)意義挖掘故事的前因后果，從被忽視的物中尋找能揭示文化信息的蛛絲馬跡”[5]96。小說中脫粒機(jī)和收割臺間接導(dǎo)致了阿梅代的死亡，但從文化符號層面而言，這兩種機(jī)器指涉現(xiàn)代性的機(jī)械化大生產(chǎn)，作者將其展現(xiàn)的異化與犁耙和刈刀——象征傳統(tǒng)農(nóng)耕文明——營造的和諧進(jìn)行對照。

小說第二部分開篇描繪了高原上繁忙的秋收犁地之景：“犁頭到處，泥土發(fā)出輕柔的、幸福的嘆息，乖乖滾到一旁，連型刀的光澤都絲毫無損。割麥子常常是日以繼夜地進(jìn)行……沉甸甸的麥穗把麥稈壓彎，向刈刀倒去，割起來像絲絨一樣”[7]64。作者對這一場景的描寫突出了氛圍的和諧。人們使用的依然是人力和傳統(tǒng)農(nóng)具，土地并未抗拒犁耙和刈刀，而是乖巧地臣服于他們，流露出豐收的幸福；雖然農(nóng)事然繁忙，農(nóng)民也無過度的緊迫感，而是享受著收割的愉悅。犁耙與刈刀折射了傳統(tǒng)的農(nóng)耕文化與拓荒精神，反映了簡單淳樸的農(nóng)耕生活，與后文阿梅代利用收割臺和蒸汽脫粒機(jī)收割麥子形成鮮明對比：

脫粒機(jī)由一臺固定式發(fā)動機(jī)帶動，由收割臺的貯存箱向它輸送麥子。阿梅代不在機(jī)器旁，于是艾米繼續(xù)騎到麥地里，在那兒，他認(rèn)出他朋友的瘦小而結(jié)實(shí)的身子坐在收割臺上……六匹高頭大馬拉著，或者不如說是推著收割臺，并肩疾走，由于他們對這項(xiàng)工作還是生手，阿梅代需要花很大力氣駕馭他們；特別是在拐角的地方，他們分成三匹一組，然后甩過來又走成一排，動作之復(fù)雜，簡直像是炮車的輪子。[7]196-197

收割臺與蒸汽脫粒機(jī)是現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)的產(chǎn)物，這些農(nóng)耕機(jī)器的引入打破了先前利用傳統(tǒng)農(nóng)具收割時(shí)人與物的和諧與平衡。在這段文字構(gòu)造的畫面中，機(jī)器與人出現(xiàn)比例失調(diào)，阿梅代在人類自己制造的物——現(xiàn)代化農(nóng)耕機(jī)器——面前顯得渺小無力。耕作工具難以操作，農(nóng)耕生活開始變得復(fù)雜。而阿梅代更是為了這些昂貴的新式機(jī)器，不顧病情堅(jiān)持加快收割，“我沒有時(shí)間生病。有價(jià)值三千塊錢的新機(jī)器要管理……他怎么慢下來了？我猜大概是我們收割臺的箱子不夠，喂不飽那脫粒機(jī)” [7]198，最終錯(cuò)過治療時(shí)間而離世。阿梅代是早期在西部使用機(jī)器化大生產(chǎn)的代表，他想利用機(jī)器加快收割，卻被機(jī)器反噬，因此工業(yè)社會中的異化在小說中已初現(xiàn)端倪。受工業(yè)文明的影響，人類變得更為貪婪，那喂不飽的脫粒機(jī)就表征著無窮的貪欲。

“凱瑟對現(xiàn)代社會所有的便利和發(fā)明充滿了根深蒂固的厭惡之情”[8]258。凱瑟對工商業(yè)文明的失望之情雖常被鎖定在其中后期作品，但這其實(shí)早在《啊，拓荒者！》中便埋下了種子。通常意義上，阿梅代的死亡從情節(jié)上推動了艾米與所愛之人的會面，但根據(jù)“物”的視角，是映射現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)的機(jī)器間接導(dǎo)致了阿梅代的死亡，作者用該死亡事件表達(dá)了自己對現(xiàn)代工業(yè)社會與物質(zhì)文化的否定，這種否定又在機(jī)器與象征傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的犁耙和刈刀的對比中加以放大。

二、生命的“物”：土地

“物”除了作為一種能指符號隱喻社會歷史文化外，還具有主體性和施事能力，“宣揚(yáng)‘物的力量、靈性和主體性是當(dāng)代‘物轉(zhuǎn)向的重要命題之一，它還原了‘物的主體地位，使之從人類的控制之中解放出來”[6]79?！栋。鼗恼?！》雖以拓荒為標(biāo)志，但并未詳盡描述主人公與家人如何開墾荒野，而是將筆觸聚焦土地本身，突顯土地自己完成了從荒涼到富饒的蛻變。土地在小說中得到了突出，如韓松所言：“在《啊，拓荒者！》中，土地是絕對的主角，它被凱瑟賦予了一種神秘的自然力量，這種力量塑造著土地上的居民”[9]87。在工商業(yè)文化備受追捧，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明遭受沖擊的背景下，這種對于土地力量的認(rèn)可與強(qiáng)調(diào)，實(shí)則彰顯了作者對農(nóng)業(yè)文明的歌頌與信守。

首先，土地在小說中具有強(qiáng)大的主體力量，更被賦予了一種“靈性”，被直呼為“‘分界線之神”[7]38。土地在小說中“不僅僅是背景，它是小說中另一個(gè)具有獨(dú)立身份的偉大玩家”[10]17。傳統(tǒng)拓荒文本側(cè)重于敘述荒野改造過程中人物如何行動，但小說并未濃墨重彩地描寫具體拓荒活動，而是以土地本身為中心，通過土地在不同時(shí)期面貌的詳細(xì)對比，直接呈現(xiàn)人類拓荒從失敗到成功的過程。小說延續(xù)了凱瑟一貫的對照手法，在第一部分和第二部分分別敘述了土地的貧瘠與豐沃。第一部分中，土地幾乎是一片不毛之地，使人類難以展開耕作：“路不過是草叢中隱約可見的一條條小道，田地幾乎不大看得出來。犁耙?guī)缀鯖]有在地上留下什么痕跡”[7]19。然而就是這樣一片倔強(qiáng)著的荒涼之地，在第二部分開端便成了沃土，農(nóng)耕活動也得以熱火朝天地展開：“往往一塊地的犁溝延伸好幾英里……孕育著這樣強(qiáng)大的生機(jī)和繁殖力的褐色土地，俯首聽命于犁耙”[7]64。值得注意的是，從敘事的時(shí)間而言，這種轉(zhuǎn)變涉及的故事時(shí)長長達(dá)十年左右，而文本長度卻只有短短幾頁，因此小說通過概述的方式省略了許多人類拓荒細(xì)節(jié)，從很大程度上淡化了人的作用。同時(shí)小說也借拓荒者亞歷山德拉之口，進(jìn)一步將這種轉(zhuǎn)變直接歸功于土地本身：“這和我們誰也沒有多大關(guān)系，卡爾。是土地自己做成的……它起初假裝貧瘠……后來，忽然一下子，它自己工作起來了”[7]97！小說中土地自己完成了從荒蕪到富饒的巨變，并帶來了農(nóng)耕活動的興盛，從而顯示出強(qiáng)大的主體力量。

這種力量似乎與土地的“靈性”也有關(guān)系。在“物轉(zhuǎn)向”中，史蒂文·夏維爾（Steven Shaviro）支持泛心論（panpsychism），指出“從最廣泛的意義而言，泛心論認(rèn)為，心靈或感覺在某種程度上，就像拉克所說的，是‘一種普遍分布的品質(zhì)”[11]19，而“每一個(gè)體都有自己獨(dú)特的需求與欲望”[11]23。小說一方面將土地人類化，把人的品質(zhì)決心投射到土地身上：“你可以從大氣中感受到和土層里同樣的那種滋補(bǔ)的、茁壯的氣質(zhì)，同樣的力量和決心”[7]64，展現(xiàn)出土地和人類一樣也擁有試圖改變的強(qiáng)大欲望。另一方面土地在文中被稱為神，能根據(jù)人類對它的態(tài)度改變自己。亞歷山德拉的父親只承認(rèn)土地有功用價(jià)值，從未用正面詞匯形容土地，視土地為“一匹狂奔的野馬，把一切都踢碎，沒人知道怎么能馴服它，給它套上韁繩”[7]20-21。從其視角來看，土地永遠(yuǎn)是與人類對立的、需要被征服的“他者”，在這種不受尊重的情況下，土地表現(xiàn)出不合作的姿態(tài)，“以壓倒之勢制服著那正在陰暗的荒原上掙扎起步的小小的人類社會”[7]15。亞歷山德拉則不同，即使土地尚未改變，她也認(rèn)為土地是美麗的，“她覺得這土地太美了，富饒、茁壯、光輝燦爛”[7]57，這是“自從這塊土地從地質(zhì)紀(jì)元前的洪水中涌現(xiàn)出來以來，也許是第一次有一張人臉帶著愛和渴求面向著它”[7]57。土地感受到人類態(tài)度的變化，“于是，‘分界線之神——那彌漫其中的偉大、自由的神靈——大約也從來沒有這樣向人的意志低過頭”[7]57。正是在人類真正關(guān)心土地后，土地?zé)ㄈ灰恍?，它積極合作，“俯首聽命于犁耙”[7]63，“毫無怨色，毫無保留地把自己的一切奉獻(xiàn)給那變化多端的四季”[7]64。

其次，土地在塑造人物中起到了重要作用。“‘物轉(zhuǎn)向批評話語更注重研究物如何憑借‘物性向主體施魅，幫助穩(wěn)定、建構(gòu)主體身份”[5]95。小說中亞歷山德拉與土地形成了最緊密的人地關(guān)系，她熱愛土地，為其投入全部時(shí)間與精力，而土地也在這一過程中塑造了亞歷山德拉的身份。土地代表了亞歷山德拉，就像小說所說的“亞歷山德拉真正的住宅是那遼闊的曠野，只有在土地里她才最能充分表現(xiàn)自己”[7]71。亞歷山德拉從土地中汲取力量，通過觀察欣賞土地獲得拓荒的信心，在和土地的交流中不斷成長。她已深深扎根土地，與土地融為一體，感覺到“好像那土壤中的活潑生機(jī)融入了自己的身體”[7]167。相反，那些選擇離開土地前往工商業(yè)城市的人，不但失去了土地的支持，也沒有獲得牢固的城市身份，而是過著飄忽不定的生活，卡爾就向亞歷山德拉坦白：“在那些城市里有著千千萬萬像我這樣到處滾動的石頭”[7]103。

最后，土地的主體性除了從上述內(nèi)容層面得到肯定之外，還在形式層面上得到了呼應(yīng)，參與了情節(jié)的建構(gòu)和敘事空間的轉(zhuǎn)換。在小說的第一部分土地尚是荒蕪狀態(tài)，荒野敘事就此展開，敘事空間相應(yīng)多設(shè)定在戶外，以展現(xiàn)高原惡劣的氣候和嚴(yán)峻的地理環(huán)境。小說開篇便以全知敘事者的視角敘述了冬日高原上狂風(fēng)怒號、大雪紛飛、日照不足之景，將文學(xué)鏡頭拉遠(yuǎn)，從外部描繪建筑的分布與構(gòu)造：房屋稀疏零落，多為小土房。人物活動也偏向在荒涼的戶外展開，比如在大街上捉貓咪，在路上趕車等；有時(shí)即使人物身處室內(nèi)，敘事空間也通過窗戶和回憶重新轉(zhuǎn)向室外。但在第二部分土地已變肥沃，荒野敘事也便由此轉(zhuǎn)向花園敘事，敘事空間相應(yīng)多設(shè)定在屋內(nèi)。敘事鏡頭不再一掃而過，而是近距離展現(xiàn)建筑內(nèi)部家具的陳列與人物的日常生活， 例如小說詳細(xì)介紹了亞歷山德拉住宅的各個(gè)房間：

有一間屋子墻上糊好紙，地上鋪著地毯，家具擠得特別滿……最愜意的屋子是廚房——亞歷山德拉雇的三個(gè)瑞典姑娘在里面聊天、做飯，整個(gè)夏天都在里面腌瓜果、做果醬。還有就是起居室，亞歷山德拉把柏格森家老木屋里的簡樸的舊家具、家庭畫像以及她母親從瑞典帶來的幾樣?xùn)|西都放在這里面。[7]70-71

正是土地的肥沃帶來了生活的富足安定，家具漸漸增多，人也無須如先前再在路上奔波。所以之后的故事多圍繞亞歷山德拉與周圍人物的交往及其弟弟的悲劇展開，故事場景也常常設(shè)置在家宅和教堂。

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