蘇百鈞，1951年出生。中央美術(shù)學(xué)院中國畫系教授，中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師，四川美術(shù)學(xué)院客座教授，上海美術(shù)學(xué)院客座教授，法國巴黎學(xué)院特聘教授、博士生導(dǎo)師。兼任中國工筆畫學(xué)會藝術(shù)顧問、中國文化部現(xiàn)代工筆畫院副院長、中國美協(xié)重彩畫會副會長、全國美展評審委員。

就中國畫以線存形之法而言，白描可謂體現(xiàn)此法最高級的形式。白描向來是花鳥畫教學(xué)中的重要課題，在花鳥畫的學(xué)習(xí)過程中，關(guān)于造型、構(gòu)圖、筆墨等各個方面的訓(xùn)練皆可以白描這一形式呈現(xiàn)。而白描作為可承載這些中國畫基本元素的最純粹形式，亦可滿足畫者完整創(chuàng)作過程中從體悟自然到物化心象的內(nèi)在需求。因此，白描既可以是初學(xué)者必修的一項(xiàng)基礎(chǔ)課程，也可以是達(dá)者大道簡行的一種藝術(shù)語言。然而，在白描作品的藝術(shù)形象完全成形之前，畫者心中還會經(jīng)歷從物象到意象轉(zhuǎn)化的藝術(shù)構(gòu)思過程，而這一過程與寫生緊密相關(guān)。

寫生之于白描，既可以是創(chuàng)作素材的收集與積累，亦可直接創(chuàng)作為白描作品?？梢哉f，寫生是對藝術(shù)構(gòu)思所得的積累與初步記錄，而白描的創(chuàng)作是建立在寫生的基礎(chǔ)上進(jìn)一步具體實(shí)現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)思中的細(xì)節(jié)并付諸筆墨。當(dāng)造型、構(gòu)圖等問題已在寫生的過程中得到初步解決，畫者在作白描時(shí)便更能將神思專注于情感與筆墨之間的融合。

我在寫生的教學(xué)實(shí)踐中將寫生分為三個階段：第一階段為研習(xí)經(jīng)典，格物靜觀；第二階段為以情寫物，以意寫景；第三階段為目識心記，感悟自然，中得心象。寫生的三個階段高度與難度遞增，而當(dāng)不同的階段以白描的形式具體表現(xiàn)時(shí)，則呈現(xiàn)出如下三種不同的白描層次。

第一，格物窮理，應(yīng)物生線。物象的物理規(guī)律是寫生第一階段需要考慮的問題之一，而當(dāng)其轉(zhuǎn)換為白描時(shí)，并非簡單地以線描繪客觀物象的輪廓或結(jié)構(gòu)。中國畫的線實(shí)際上可以理解為一種主觀的假設(shè)性符號，除了界形、存形的功能以外，還需同時(shí)表現(xiàn)物象的空間感、體積感、質(zhì)感、量感等諸多因素。滿足這一系列條件的關(guān)鍵在于筆法，具體可分為用筆與規(guī)律兩個方面。用筆即運(yùn)筆時(shí)的徐疾、逆順、提按、輕重等變化所產(chǎn)生的不同筆跡效果，規(guī)律則是筆跡與筆跡之間的排列關(guān)系。而在固定的物象與萬變的筆法間做出契合判斷的方法，除了由畫者長期探索的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)內(nèi)化而成外，也可由寫生第一階段研習(xí)經(jīng)典的訓(xùn)練中得到，其同樣為應(yīng)物生線提供了經(jīng)驗(yàn)積累。其中較為典型者如十八描筆法，不同筆法對不同物象特征的表現(xiàn)具有一定的范本意義，可用之初學(xué)并在融會貫通中拓展。故白描的第一層次在于依據(jù)不同物象的特征，取與之相契合的筆法以應(yīng)物生線，使得所繪筆線不只忠實(shí)地反映客觀物象的外在形態(tài)，更超越于存形，通過筆法生動且準(zhǔn)確地向觀者傳遞所繪物象的生命力及性格屬性。

第二，物我交融，意傳于線?？陀^物象與畫者主觀精神的融合是寫生第二階段需要解決的主要問題。實(shí)際上，許多特定的物象與情境在中國傳統(tǒng)文化中已被賦予了獨(dú)特的意蘊(yùn)，當(dāng)畫者與物觀照時(shí)，這些意蘊(yùn)也潛移默化地影響了畫者心中意象的生成。這一階段的寫生，可以說是在這些原有意蘊(yùn)之上有意識地注入畫者的主觀精神，使之與畫者自身的情感體驗(yàn)聯(lián)系起來，并將這種物我合一的藝術(shù)構(gòu)思記錄下來的過程。當(dāng)以白描形式物化此階段的意象時(shí)，具體可分為感性與理性兩部分。就前者而言，寫物則“度物象而取其真”，寫景則“搜妙創(chuàng)真”，其“真”即畫者達(dá)物我合一之境后所體悟的物象之原，屬于感性的移情；后者則是有意識地對筆線進(jìn)行篩選與重組。筆線實(shí)際上是在平面上表述意象所使用的人為抽象符號，符號結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作過程應(yīng)屬于極其理性的抽象思維。故在白描的第二層次中，既有對物象的感性移情，又有對筆線的理性抽象重構(gòu)，兩種思維共同作用，使得畫者的主觀精神融入筆線，并在筆線所構(gòu)成的物象藝術(shù)形象中得到強(qiáng)化，進(jìn)而感染觀者，并使之產(chǎn)生共情。

第三，物我兩忘，線參化境。寫生的第三階段是在前兩個階段基礎(chǔ)上的超越，其關(guān)鍵在于目識心記之法?！澳孔R”是通過視覺感知物象，而從三維立體的物象中所感知的視覺信息無疑是復(fù)雜多面的?！靶挠洝痹谄浜?，實(shí)際上完成了兩個任務(wù)：其一是憑借畫者的記憶力對這些復(fù)雜的視覺信息進(jìn)行審美過濾；其二則是取眾者之長，將其融合為一個完美的藝術(shù)形象，進(jìn)而內(nèi)化于主體記憶中的意象世界。故在此階段的寫生中，目識心記是方法，感悟自然、中得心象為過程與結(jié)果。當(dāng)這一階段的寫生以白描的形式表現(xiàn)時(shí)，其以線物化意象的藝術(shù)構(gòu)思過程有別于前兩個階段，所呈現(xiàn)的是一種極為自由的創(chuàng)作狀態(tài)。這種自由的實(shí)現(xiàn)在于畫者心無旁騖，不再為物象的客觀存在所束縛，同時(shí)在某種程度上也沖淡了對主觀情感的強(qiáng)烈執(zhí)著，取而代之的是筆筆生發(fā)的自然平淡之境，這種境界往往與畫者的書法修為相通。書法的筆線本身是抽象的符號，其并不為具體的字義所左右，而各書體結(jié)字的筆線關(guān)系已形成相對穩(wěn)定的審美規(guī)律。若畫者的書法修為較高，以此相通之理入畫則可心手相應(yīng)。故書法創(chuàng)作時(shí)神思自由的狀態(tài)，與作畫時(shí)物我兩忘的狀態(tài)尤為相似。在這種狀態(tài)之下，注入筆線中的不再局限于有限的物象與我，而更多的是畫者于無限意象世界中的游心之跡。然而，這種自由與平淡并非完全拋棄物我的信手揮灑，而是以畫者的文化修養(yǎng)、人生感悟、知識結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，又通過畫者的記憶力、想象力及創(chuàng)造力將之內(nèi)化為潛移默化的藝術(shù)心理定式，從而得以在運(yùn)筆成跡間自然流露。例如白描作品《胡楊之一》《胡楊之二》《葉兒落盡》三幀，其用筆出自甲骨文與金文，無論是枯而不死的胡楊還是葉兒落盡的古木，皆在歲月風(fēng)霜的剝蝕中寂然無聲。而這一博大寬厚、大美不言的氣格正與甲骨文、金文潛藏的內(nèi)在氣質(zhì)完美契合。甲骨文與金文的筆線在數(shù)千載文明的沉淀中雖斑駁陸離，然表現(xiàn)的卻是含蓄深沉的靜穆邃古之氣。前者仿佛胡楊古木之象，后者又暗合其氣格，而二者相互統(tǒng)一于積點(diǎn)成線、亂中有序的筆陣之間。如此一來，胡楊與古木在巨大尺幅中的復(fù)雜關(guān)系卻在內(nèi)化甲骨文與金文筆法的自由書寫狀態(tài)中物我兩忘，漸入化境。由此看來，這一層境界的白描就外在形式而言，可謂將筆線的抽象性發(fā)揮至極，往往呈現(xiàn)近觀不類物象，而遠(yuǎn)觀景物粲然的大化之境。就內(nèi)在思想觀念而言，可以說是畫者對物我關(guān)系的超越，并在物我之外又以筆線為載體生發(fā)出新的矛盾統(tǒng)一體。

由上述分析可知，白描創(chuàng)作三層次與寫生的三個階段息息相關(guān)。如果說在寫生的過程中，畫者已初步完成了由物象到意象的藝術(shù)構(gòu)思，并將其轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形象記錄下來，那么白描則是在這一結(jié)果之上提出了更高的審美要求，其高度也在于白描筆線在哲學(xué)思想層面上的智慧體現(xiàn)?！鞍酌琛币辉~本身已體現(xiàn)其內(nèi)在的哲學(xué)思辨，其在極簡的黑白之間制造又解決了中國畫中各個要素的矛盾相生關(guān)系，而白描也由此成為中國畫中經(jīng)典而獨(dú)特的表現(xiàn)形式，并不斷以寫生為養(yǎng)分煥發(fā)新的生機(jī)。