2023年3月15日上午，艾偉長篇小說《鏡中》作品研討會在中國現(xiàn)代文學館舉行，本會議由浙江出版集團、中共杭州市委宣傳部、中國現(xiàn)代文學館主辦。中國作家協(xié)會副主席閻晶明，中國作家協(xié)會黨組成員、書記處書記施戰(zhàn)軍，原中國出版集團副總裁、中國作家協(xié)會小說委員會副主任潘凱雄，《文藝報》總編輯、中國作家協(xié)會第十屆全委會主席團委員梁鴻鷹，中國當代文學研究會副會長、中國作家協(xié)會小說專業(yè)委員會委員陳福民，北京師范大學教授、中國當代文學研究會會長張清華，茅盾文學獎得主、北京大學中文系教授李洱以及中共浙江省委宣傳部副部長范慶瑜，浙江出版聯(lián)合集團副總編輯、黨委委員葉國斌，中共浙江省委宣傳部文藝處處長柯金鋒，浙江文藝出版社社長虞文軍，本書作者艾偉以及來自出版界、文學創(chuàng)作與評論等領(lǐng)域的二十余位代表出席。本次研討會由浙江文藝出版社常務(wù)副社長曹元勇主持。

以下是專家學者關(guān)于《鏡中》的發(fā)言——

施戰(zhàn)軍：從心理深淵向精神高地

艾偉是“六〇后”重量級作家中的“走深派”、技術(shù)派的代表。艾偉說話時，語速和語義之間，好像自帶了同聲傳譯，這是思路和語感的相互作用力造成的。他的小說也有這個特點。他走路穩(wěn)穩(wěn)的樣子，其實在起步和落腳時是有不易察覺的跳躍的。這更像他的小說。

從《越野賽跑》開始，《愛人同志》《愛人有罪》《風和日麗》《南方》，每一部長篇都在探究人心人性之底，并在變速和調(diào)音上有新的形態(tài)，一直到《鏡中》這里，他以自己的方式，把現(xiàn)實主義情感風俗故事做成了現(xiàn)代主義多義間性表達的典范。

勇于面對最復(fù)雜的來處和最幽深的去處，語感越是不激不隨，共感中越是內(nèi)傷累累；情節(jié)越是光怪陸離，情感越向往純粹澄澈。

潤生、世平，易蓉、子珊……人物關(guān)系總是處在危情之中。被沸騰灼傷，被平庸激怒，在安然不可得的境地，又無比渴望肅靜。誰也說不清一切到底是哀矜懲創(chuàng)的悲劇還是反諷自虐的喜劇。

《鏡中》讓我們領(lǐng)略多重如海的人性——沖動不止的海面生活，海之中的夢想，深海之下底部的心理地貌。至少是有這三者在小說中共在。

不止如海，更似有天坑有斷崖的山脈、曠野，敘事從哪個方位開始，選擇本身也是艱辛不易的。天上的全知視角最省事但也最容易平庸。但艾偉只是假裝有個上帝視角，他一直讓人物互看，從危情觸發(fā)，計較彼此的吸附力離心力，某種結(jié)構(gòu)力學的邏輯讓作品變得魅影重重，也使得日常的錯亂有了秩序的可能。

故事從裂隙處塌陷處攀援，小說家做起了天梯復(fù)原的工匠，似乎有責任讓人們認知處境，勿忘那些從未消失的山脈、曠野、大海。

鏡，不是平滑的一面穿衣鏡，而是互為鏡像的鏡陣，組合為簡單接受反而失真的多棱鏡；是心理的透鏡，是靈魂的顯微鏡；不是看熱鬧尋刺激用的單筒窺望鏡，是因知情太多而自以為全無死角的探測鏡。

《鏡中》之名，不僅僅是給專業(yè)讀者預(yù)備的話術(shù)資料。作品中每個個體生命都有反光、折射和探照，一方面不得不呈現(xiàn)和承認變形破碎的常態(tài)，另一方面又可以感知作家對真相進行整全構(gòu)造的精神潔癖。

從心理深淵向精神高地，不斷起步、落腳，為公眾心理期待而精心設(shè)計的同時，《鏡中》讓慣性想象不斷觸底反彈，人也以有限量的放逐尋得無止境的修煉。

文本中建筑師的魔性和使命如此對撞互激，也使工科男出身的艾偉把毫厘不差的標準尺度轉(zhuǎn)換為文學意義上的審美彈性，造就了有關(guān)分寸的藝術(shù)，自己也成了當之無愧的文學建筑師。

潘凱雄：把建筑的恢弘引進了作品中，

呈現(xiàn)更絢爛的色彩

艾偉的《鏡中》我還算看得比較早，當時也寫了一個小文章，把主要看法提煉一下。

總體來說，艾偉的六七部長篇有一以貫之的東西，始終關(guān)注人的內(nèi)心，關(guān)注人的心靈，對心靈發(fā)出一些拷問，包括犯罪與懺悔、絕境與救贖這樣一些主題，從《愛人同志》《愛人有罪》到《鏡中》是一以貫之的。有一以貫之的東西，也有不斷追求和創(chuàng)新，《鏡中》的寫作相較過去創(chuàng)作來說有很多新的變化。

整個作品看上去是非常好看的，非常刺激、有懸念的懸疑故事，場景涉及到國內(nèi)外，包括中國、緬甸、日本、美國。人物不是很多，主要人物就是建筑設(shè)計師潤生和夫人易蓉，以及得力助手世平和子姍，同時世平和易蓉有特殊的關(guān)系。這樣一種錯綜復(fù)雜的交替關(guān)系構(gòu)成了有懸念的故事，一個大人和兩個孩子喪生，在親人的死亡和相關(guān)人員的懺悔中展開故事，在自我救贖中形成故事。

關(guān)于人性的復(fù)雜性、關(guān)于對人靈魂的拷問等等都滲透在故事的細節(jié)描寫中，這涉及文學創(chuàng)作最基本的命題和主題，就是對人性的關(guān)注、對人的靈魂的剖析、對人在不同境遇下復(fù)雜性的剖析等等。這是很多文學作品、很多長篇小說都會涉及的問題，但是艾偉的寫作，第一，有他自己的深度，有他自己的特點；第二，從藝術(shù)上來說，通過他這樣一種藝術(shù)上的編織表現(xiàn)得很豐滿，比如罪責與救贖。主角在救贖過程中到邊境去資助貧困學生，甚至到邊境救助難民，同時他又是杰出的建筑設(shè)計師，小說把建筑的恢弘和豐富引進了作品中。他的得力助手世平，潤生確實離不開他，但恰恰世平和夫人又有一種很復(fù)雜的情感關(guān)系。世平始終在懺悔中，最后潤生和世平遭遇大火，拼死相救完成自我救贖。雖然一系列故事錯綜復(fù)雜，但緊緊圍繞主題構(gòu)筑，作品既好看又有味道。

跟《愛人同志》《愛人有罪》比起來，《鏡中》的藝術(shù)表現(xiàn)力更豐富了，呈現(xiàn)的色彩也更絢爛了，對人性復(fù)雜性的開掘比以前更深刻了。艾偉不算產(chǎn)量很高的作家，兩三年一部長篇，但這六七部長篇，每一部都呈現(xiàn)出了新的面貌。

張清華：一部具有世界性敘事屬性的小說

我去年秋天開始讀《鏡中》，讀了兩到三遍，局部三遍，總體兩遍。當時感覺非常震驚，為艾偉寫出了一部杰作而興奮。我就跟李洱通過多次電話，加起來至少有五個小時，還有整整一個下午和李洱見面，都在談《鏡中》。

讀一部好的作品的過程是沉浸其間忘我的過程，讀完之后有很多想法，但迅速產(chǎn)生遺忘，它是黑洞一樣的作品，你讀了以后很多想法好像被黑洞吸走一樣。好在我寫了一篇文章，花了很長時間、花了很大力氣寫了一篇15000字的文章，其中有七個題目，我簡短向大家匯報一下。

一是熟悉而又陌生的艾偉。熟悉是說他一直堅持心理深度，對人性幽微執(zhí)著地探究，甚至可以說是帶有病態(tài)的、固執(zhí)的探究；再就是艾偉的陌生，主要表現(xiàn)在他找到了真正世界化的講述。這個小說是充分世界化的作品，不再讓人物植根于此前他的小說一貫設(shè)置的“后革命時代”的境域。從《愛人同志》到《風和日麗》都包含著艾偉特有的敏感，他希望將對人性的發(fā)掘跟社會歷史連接在一起，這當然是極為可貴的品質(zhì)。但在這部小說中，他有意要超越自我，不再讓人物和后革命時代的歷史土壤發(fā)生過于密切的關(guān)系，以此探究社會歷史創(chuàng)傷對人物的影響，而是寫出了純粹人性孤絕和存在孤獨的狀態(tài)，寫出了永恒意義上的人性困境與命運故事。艾偉的哲學訴求在這部小說里進一步得到了彰顯，在他的手藝爐火純青，在他對人生的理解、對世界的理解……他的學識和認知達到融會貫通之后，他在刻意挑戰(zhàn)寫作難度。一個是他所說的精神疑難，再就是哲學的困境。

他也脫開了中國當代文學的敘事傳統(tǒng)。中國當代作家寫長篇小說的傳統(tǒng)無非是兩種：一種是大歷史的投影、大歷史的寓言，再就是民間社會生活的風俗畫卷。而艾偉在《鏡中》對中國當代敘事傳統(tǒng)有一個超越，他希望寫一個跟世界上最優(yōu)秀作家對話的小說。他設(shè)置了諸多對話的對象，比如說博爾赫斯、昆德拉和很多日本作家。我覺得這部小說是艾偉自我延續(xù)同時又實現(xiàn)了自我超越的小說，具有世界性的敘事屬性。

第二，在藝術(shù)構(gòu)想上，這是一部四幕悲劇。他嘗試用小說的方式寫一部戲劇，也可以說小說文本里潛伏了戲劇文本，我理解成四幕悲劇。第一幕是主人公莊潤生妻子易蓉和兩個孩子的車禍悲劇，一開篇把所有讀者的心抓住了，這是非常慘烈的一個情境設(shè)置。第二幕是莊潤生死亡之旅與自我救贖的故事，從杭州轉(zhuǎn)到緬甸——主要故事發(fā)生地。第三幕是同樣懷著罪惡感的子珊心理治療的過程，主要地點轉(zhuǎn)到了美國。第四幕是世平自我救贖，以及全劇大揭秘，部分場域轉(zhuǎn)到了日本，空間有大幅度的挪移，但總體結(jié)構(gòu)性非常強。

第三，多重寓意，最重要的是命運無解，我認為這是他核心的主題。多重寓意表現(xiàn)在這是一部關(guān)于生命之境、存在之患的哲學之書，體現(xiàn)了他對于人性、對于世界、對于存在、對于意義、對于愛欲、對于生命中一切世俗過程的哲學透視，也是一部關(guān)于愛情和肉欲，繁華與鏡像之書，里邊寫到了大量愛情，寫到了身體，寫到了愛欲，他對這一切做了哲學升華，甚至在神學意義上的一種升華。這還是一部罪與罰之書，每一個人都是有罪的。艾偉一個很重要的觀念是，他對人性既懷著深刻的絕望，又有博大的悲憫，用辯證觀解析人性，在這點上是非常成功的。成功的標志是每個人都是有罪的，但最后每個人都獲得了尊嚴。小說里的人物既有深度又有尊嚴。小說設(shè)置了諸多潛文本，博爾赫斯名作《鏡中》和《迷宮》，這是博爾赫斯最重要的兩個意象，艾偉把兩個意象都植入了小說之中；還有張棗的《鏡中》，也是一首寫幻象的名詩；以及《紅樓夢》。《鏡中》里有兩面鏡子，一面是博爾赫斯的鏡子，還有一面是《紅樓夢》的風月寶鑒。風月寶鑒正面是色欲，反面是骷髏，道士讓賈瑞看反面不要看正面。賈瑞的糊涂在于只知道正面，不知道反面，或者說是老莊哲學意義上的“只知道有不知道無”，在佛教意義上的“只知道色不知道空”。所以色與空，有與無，愛欲與幻滅，這些都是二元一體的辯證法，在中國文化里，或者說在《紅樓夢》里被壓縮為一體兩面的一面鏡子。艾偉的小說從內(nèi)在結(jié)構(gòu)和精神意韻上實現(xiàn)了與這兩個重要潛文本完美的對話和融合。

這是一部現(xiàn)代建筑學的書，艾偉是一個建筑師出身的作家。我覺得他在里面植入了大量關(guān)于建筑學的知識，也非常妙，他的迷宮意象和建筑知識實現(xiàn)了融合。這還是一部獻給杭州與西子湖的書，里面有大量抒情篇章寫到杭州、寫到西湖，我覺得寫得非常之美?？梢姲瑐シ浅Ｏ矚g并且感恩杭州這座城市。最后我把這部小說總結(jié)為一部命運的無解之書。

其他我不展開了，簡要匯報一下我文章的要點：第四，心理分析深度和艾偉式心理敘述話語。第五，詩意與哲學，鏡子和鏡像的原形。第六，迷宮之意，命運的展開與罪的贖償。第七，世界化和小說的新范式。

梁鴻鷹：《鏡中》是人文小說傳統(tǒng)的延續(xù)

這部作品有很多值得解讀和研究的地方，不但是一個值得很好欣賞的作品，同時也是一部需要深入去挖掘、解讀深意的作品。

作品書名《鏡中》，鏡子是人生中一個非常重要的物件。對于一個小孩、少年、青年來說，鏡子不是一個重要的東西；對于上了年紀的人，鏡子會給人壓迫感。每當面對鏡子的時候，你會想到很多問題，不知道我是不是我，鏡子里的我是怎么形成的?！剁R中》蘊藏生活中各種密碼和人心中需要破解的東西，我覺得這個題目本身是作家到了一定階段思考問題的投射，這個題目起得特別富有含義。

第二點，這部小說是中國現(xiàn)代文學傳統(tǒng)的重要延續(xù)，是文人小說傳統(tǒng)的延續(xù)，例如魯迅《傷逝》、葉圣陶《倪煥之》等作品，有人間煙火，但更多寫文人的苦悶、掙扎、內(nèi)心的矛盾，我們可以沿著這個線索對此進行認識?！剁R中》也是這樣，不是寫人的發(fā)展生存問題，種地、打糧食、養(yǎng)兒育女，不是這些問題，而是人有了一定知識儲備和地位，甚至有了財富和聲望之后所面臨的問題，是吃穿住行之外的對人的考驗。我是從這個角度上來說理解的，小說反映了知識分子日常與內(nèi)心的體驗，以及靈魂內(nèi)部發(fā)生的嬗變。

他由莊潤生等人的命運寫出了知識分子不同類型的精神苦悶，那就是在當代的社會機制之下，社會文化氛圍之下，在生存與發(fā)展之外，我們到底面對的是哪些問題，我覺得艾偉發(fā)出了深沉的拷問，從而像一面鏡子一樣映照了人間。

《鏡中》里設(shè)置了很多關(guān)系，首先人和地理的關(guān)系，不同情況下，不同地理環(huán)境中，不同的人所面對的不同問題。小說圍繞莊潤生的家庭突遭變故展開。面對這樣突然的人生變故，主人公開展了強烈的對于自己生命的意義和價值，對于人和社會關(guān)系深沉的思考。同時你也能看到這些人物中，沒有所謂人生的典范，沒有人生的榜樣，他們都是活生生充滿著矛盾、充滿著各種問題的人，而這些問題的造成是由各種不同因素導(dǎo)致的，他們所有的弱點在人生過程中流淌、行進。這里人物的各種關(guān)系是滿足線性故事，最后匯成一個雄偉建筑里的故事，艾偉給出了自己的答案，建筑師的設(shè)計感和哲思在這部小說中表現(xiàn)得非常明顯。

在艾偉看來人生就像建筑，建筑即哲學，建筑即文化，人與建筑是同體的。小說中潤生展示設(shè)計模型的時候做了一個闡釋，他用光線隱喻人短暫的一生，他有灰暗的童年時期，充滿野心的青年時期，有至暗時刻的中年危機，以及到最后光引領(lǐng)下的安詳，解脫過程是漫長的，至于能否解脫全看個人造化。就像莊潤生建筑設(shè)計里的“巢穴主義”，有讓人躁動不安和混亂的方面，它有和宗教秩序相悖的元素，到了至暗時刻光線變得幽暗，人始終懷著對未能解脫的苦和恨，懷著對至高的懷疑和對生命無解的困惑，小說寫到最后上升到了哲學的層面。

這個作品蘊含了很多敘事學上的啟發(fā)，還有諸多文化方面的思考，東方文化與西方文化的沖突，自我與社會的沖撞等等，我覺得有非常多值得探討的地方，相信通過大家的探討，對于當代文學特別是對于長篇小說的創(chuàng)作，會有非常重要的啟發(fā)意義。

徐晨亮：在小說創(chuàng)作的方法上

給了我們很多啟示

我今天可以算是半個主辦方，因為《鏡中》是在《當代》2022年第二期首發(fā)的，我因此成為這部作品最早的讀者之一。這是一部非常符合《當代》雜志所希望尋找的、具有“當代”氣質(zhì)的作品。除此之外它還讓我感到一種未來感，給未來的小說創(chuàng)作提供了可能性，我簡單概括成兩點。

第一，《鏡中》圍繞精神生活的命題去選擇小說敘事的材料。幾年之前，我看到一個雜志發(fā)表的深度報道，是關(guān)于旅美華人數(shù)學家張益唐的一篇文章，叫《天才的野心》，我看完后想，當代文學作品，包括當代小說作品里，有沒有與之匹配、與之相稱的作品，寫張益唐等數(shù)學家深邃的充滿張力的內(nèi)心世界的作品。我們在編輯工作中看到的都是一些寫日常生活、寫小人物的作品，有狹窄化的干癟的套路，看不到人物豐富的內(nèi)心世界和精神生活。

當我看到《鏡中》這樣的作品，非常地驚喜。主人公本身具備了建筑師的身份，這個身份并不只是單純的人物外衣，而是讓人物融于建筑學的實踐和思考，一些非常深度的思辨成為推動情節(jié)發(fā)展的動力，以至于人物在獲得精神救贖過程中建筑學的構(gòu)思變成了很重要的方式，在這點上《鏡中》給了我們非常好的示范。

剛才好多位老師都談到，《鏡中》是非常有世界性的作品，可以與世界文學對話。我想到去年有一部外國當代作家的作品，在去年豆瓣閱讀外國文學榜單里排第一名，就是智利小說家本哈明·拉巴圖特的書《當我們不再理解世界》，他的幾篇短篇小說的主人公有提出黑洞理論的物理學家，有海森堡、薛定諤這樣著名的科學家，包括發(fā)明毒氣用于戰(zhàn)爭的化學家，你從中可以看到人物專業(yè)方面的思考、見識、反思，人生閱歷和世界關(guān)系因此達成了對話?！剁R中》可以與《當我們不再理解世界》對照著閱讀，確實和當下外國文學創(chuàng)作形成了一種對話。

第二點，《鏡中》拓展了當代小說開掘精神生活的方法，體現(xiàn)在建筑學元素的使用上。關(guān)于這種方法我自己也寫過一個述評文章，小說結(jié)構(gòu)是以建筑為方法的，而不僅僅是為主人公建筑師的身份提供的專業(yè)知識和名詞，并且在敘事推進中艾偉展現(xiàn)了小說家的雄心。這部小說本身四個部分就如建筑的四個立面，內(nèi)藏了很多房間、暗道，充滿了設(shè)計感，既有結(jié)構(gòu)整飭之美，又有意味深長的對應(yīng)關(guān)系。比如主人公潤生遇到兩次地震，一次在廣島，一次在長崎，都曾經(jīng)是原子彈爆炸的發(fā)生地，廢墟和救贖因此變成了小說對話的線索；比如在緬北監(jiān)獄看到因戰(zhàn)火而成為孤兒的彭小男，像鏡子一樣照見潤生內(nèi)心燒起的復(fù)仇之火；委托潤生設(shè)計道場的山口洋子，也像鏡子一樣讓主人公照見自己家庭的變故等等。

建筑學本身有特質(zhì)，能將特別具體的物質(zhì)性材料和抽象形式感結(jié)合在一起，我覺得《鏡中》也充分體現(xiàn)了這一點，通過精巧的結(jié)構(gòu)設(shè)計，讓那些來自現(xiàn)實生活中的日常邏輯和情感，傳達出超越于日常生活、日常邏輯更深層次的意味，通過情感、思考、行動的相互呼應(yīng)、相互支撐和相互激發(fā)，小說中的人物和讀者一起來到超越日常的生命法則面前，同時小說用特別具有信服力的方式為精神生活的命題，靈魂和救贖的命題賦予了一種新的形式，這在小說創(chuàng)作方法上也給了我們很多啟示。

李洱：這部小說放在新文學史上

可以說做出了很大探索

我最近一直在各種場合尤其是私下聚會中，談到我對艾偉這部小說取得的成就的看法。我對這代人五十三歲以后寫出這樣的作品感到欣喜，為什么是五十三歲呢？王國維曾經(jīng)說：“五十三歲，只欠一死?！彼写笮蹖毜钋暗呐_階是五十三級，佛經(jīng)里說：“五十三參，參參見佛?！边@代人有了足夠閱歷、足夠的藝術(shù)準備，使他們在五十三歲之后可以拿出一個相當完整的作品，而且顯示了不同的探索方向，每個方向取得的成績也比較讓人滿意。

我跟張清華對這部小說進行過多次私下研討，我對這部小說評價非常高。我簡單講一下對這部小說的看法，這部小說放在新文學史上可以說做出了很大探索。新文學以來的小說習慣于講傳奇故事，習慣于講凡俗日常故事，很難講述靈魂內(nèi)部發(fā)生的故事。在我看來講靈魂內(nèi)部發(fā)生的故事到目前為止取得最高成就的是史鐵生。中國文學需要一些奇跡，需要以個人的不幸為代價來取得某種突破。輪椅限制了史鐵生的生活，使得他向外發(fā)展出了一種玄思的、哲思的、講述靈魂故事特殊的語法，在我看來，史鐵生的貢獻不論做出怎樣高的評估都不過分。韓少功也做出了很多努力。

但無論是史鐵生還是韓少功，也可能他們想說的話太多，他們的經(jīng)歷非常豐富，他們傾吐的欲望是那么強烈，使得他們很少能夠在小說具體的敘事層面，有耐心把故事用結(jié)構(gòu)、對位、互為鏡像等各種各樣的手段和方式呈現(xiàn)出來，現(xiàn)在有一個人完成了這個工作，這個人就是艾偉，所以我說艾偉做出了很大的探索。

《鏡中》這個小說有著中國小說的外貌，但卻是一部關(guān)于“罪和救贖”的小說，比史鐵生的小說有更多結(jié)構(gòu)上和敘事上的意義。艾偉的敘事極為講究，有點像用中國人當代生活寫出來的法國小說和日本小說，有點脫離新文學傳統(tǒng)，但與中國人的當下生活又有較為緊密的聯(lián)系。

我們看當代的一個作品，確實需要放在新文學傳統(tǒng)當中去看，看這部小說對于新文學傳統(tǒng)是否具備結(jié)構(gòu)上的意義，這種結(jié)構(gòu)是否做到某種補充，我認為艾偉這部小說是有貢獻的。

這部小說帶有極強的裝置藝術(shù)特色，小說里有各種各樣的建筑討論，這和小說的整體藝術(shù)風貌是一致的，裝置性也是艾偉小說一貫的特色，因為艾偉原來是學建筑的。

《鏡中》的四部分結(jié)構(gòu)起承轉(zhuǎn)合，起承轉(zhuǎn)合過程中又包含著互相的呼應(yīng)，情節(jié)故事沒有按照嚴格的時間來講述，而是由各種各樣的穿插、補充和補敘的方式完成的。里面的這些人互為鏡像也互有所羈，因為雙向同構(gòu)而成為整體，因為互相發(fā)明而完成了自己。我覺得艾偉在這部小說中做出了非常大的探索，就語言本身來講浸透了精神意味，這已經(jīng)不是簡單敘事的語言，而是帶有情境性、抒情性、反省式的語言。艾偉用這種語言講述故事，在中國現(xiàn)當代文學中是一種罕見的品質(zhì)，所以我對這部小說評價非常高。

白燁：這是部可以和世界對話的作品

艾偉之前的作品我差不多都看過，我特喜歡《風和日麗》，我覺得那部作品將個人命運、家庭、社會和國家都串接得非常好，是一部有分量有內(nèi)涵的作品，我認為《風和日麗》并沒有得到應(yīng)有的關(guān)注和評價。

《鏡中》我看了以后確實很震驚，覺得這個作品有分量，后來在《中國文藝批評》就以這部作品為主做了一個評論專題。

盡管艾偉之前的作品部部是力作，但《鏡中》這部作品在艾偉的作品中仍然有新的拓展和進取。他是擅長寫愛情的，但《鏡中》這個作品又把愛情和建筑寫到了極致，艾偉通過潤生作為建筑師對愛情和人生的追求為主干故事，在愛情和建筑兩方面都寫出了特點。

就愛情這方面來講，超出我們想象的是艾偉寫這四個人物的愛情糾葛，用傳統(tǒng)眼光看，他們都在出軌，但是讀者又看得合情合理、自然而然，接受起來一點都不困難，又會引發(fā)讀者的深究：如果他們之間都是真愛的話，那么愛是專一的還是多元的？愛情跟婚姻的關(guān)系是什么？如果愛情是多元的，那婚姻是單一的，因為婚姻本身跟倫理又有關(guān)系，愛情愛欲跟婚姻的關(guān)系又會變成一個矛盾，這些都是在閱讀過程中自然而然引出的問題和思考，越思考這些問題就會越深邃，因為關(guān)于愛的問題實際上揭示了愛的隱情和人性隱秘的東西。

《鏡中》里頭寫到了主人公出軌之后的負罪感，包括知道婚姻對方也出軌了之后，心里的解脫感，以及為了救贖所做出的心靈掙扎。這個作品在這塊很令人深思，關(guān)于愛的理解，在這個作品是有深意的，其中有反思、有揭示，甚至是有批判的。

還有是建筑的部分，一部作品把建筑學寫成這樣超出了我的想象，里頭寫到潤生受山口洋子委托設(shè)計道場，為阿拉伯王子設(shè)計來杭州的住處和禱告的場所。艾偉還特別寫到潤生跟子珊之間關(guān)于建筑設(shè)計的溝通，既是藝術(shù)的也是神秘的。艾偉將建筑寫成了美學，甚至寫成了玄學，這在以前的小說中是沒有讀到過的。

另外整個作品寫的“鏡子”的意象和“鏡中”的意境非常好，感覺人人都在鏡子里，人人都是“人之鏡”，很多哲理的東西寫得非常好。

這個作品很現(xiàn)實，但是又會引起很多思考、很多反思，引起很多聯(lián)想、很多想象。這個作品是可以與世界對話的作品，里頭的故事是中國故事，但是人和人之間的情感困境、相互之間的理解等都是超出一國之境的。這個作品只要能把它翻譯好，在國外是可以贏得很多讀者的。

張莉：愛是砒霜，但也是蜜糖

《鏡中》和艾偉以前小說的風格相近，又有自我超越的部分。《鏡中》是一部關(guān)于時代、人性的智性小說，閱讀過程中有智識挑戰(zhàn)，也有情感的愉悅。

它的形式很獨特，人物之間有對稱性和平衡性，有一種互為鏡像的關(guān)系，夫妻、兄弟、情人、情人的情人之間互相照耀，形式的獨特帶來思維的獨特，帶來理解世界的不同方式，帶來認識的陌生化。陌生化的結(jié)果是讓我們重新審視在所謂現(xiàn)代性的今天，人們的情感和愛。

這部作品一個很重要的觀念是愛和恨是一體的。創(chuàng)傷之后還有更大的創(chuàng)傷，層層疊疊，作者用層層剝離、層層深入的方式，寫出了“愛”的復(fù)雜，使得讀者進入對愛的思考和凝視。這個作品里你會非常清晰地認識到愛的兩面性，愛是砒霜但也是蜜糖，對于這個人來講是砒霜，對于那個人來講是蜜糖，對于這個女人是天堂，對于那個男人是地獄，愛的雙面性、多義性用這樣的方式得到了充分的體現(xiàn)?！皭邸笔前瑐ヒ恢币詠淼闹黝}，他寫了愛的不平衡，寫了背叛的復(fù)雜性，在小說里人人都有隱秘，人人都有愧疚，人人都有罪。我覺得《鏡中》更深入的地方在于對人性的勘探，這是中國當代小說史上非常獨特的屬于艾偉的領(lǐng)地。這部作品帶領(lǐng)當代的讀者進入愛的旅途，重新進行人性的勘探。

當我們跟著艾偉進入愛情和人性的勘探的時候，覺得艾偉是對人性理解的魔術(shù)師，他告訴我們?nèi)撕腿似鋵嵒樯顪Y，也互為拯救、互為治愈。比如世平和潤生之間的關(guān)系，世平的選擇看起來很高貴，但也有“自私”的一面，他用這樣的方式來自我救贖，完成了他的人性。

這部作品不僅僅完成了對人性黑暗的凝視，同時還讓我們看到了人的高貴，小說通過自我掙扎、自我救贖、自我寬宥或?qū)掑端?，完成了對現(xiàn)代人命運感的認知，這種命運感即中國人所說的“幻夢一場”，同時在世界文學維度里再次闡釋了現(xiàn)代人的困境。

整體而言，這部長篇小說非常深刻地書寫了當代人愛的荒蕪感，對愛的執(zhí)迷，同時用凝練的隱喻重新讓我們凝視愛的深淵、人性的深淵，也認識愛的光明和人性光明。

陳福民：《鏡中》帶有非常強烈的內(nèi)省性

小說早就讀了，也寫了文章，這里不重復(fù)，受剛才發(fā)言的啟發(fā)，我再談點想法。

艾偉作品非常清晰地畫出了中國小說家的代際隱秘的區(qū)分，他未必有意，但這是時代賦予。無論是處理的題材還是處理的方式，帶有強烈的“60后”的特點，他不再處理以往鄉(xiāng)土復(fù)雜的倫理關(guān)系，“60后”作家也有緊緊圍繞鄉(xiāng)土寫的，但“60后”這代作者清晰地和前一代作者有了區(qū)分，構(gòu)思和理解世界指向了新的中國表達，可能是世界性的。

艾偉是這個代際寫作當中的代表之一，前面幾位老師不約而同提到了這一點，我們回頭看中國當代文學在80年代取得大成就的作家，一大批的“40后”、“50后”，他們處理的題材和處理問題的方式盡管在表層上有差異，但集中地指向了中國鄉(xiāng)土文明的復(fù)雜性。艾偉這代作家，我也不能說以艾偉為代表，但至少艾偉寫作本身呈現(xiàn)出了特別鮮明的知識性、情感性、都市性或者世界性，這個世界性當然很復(fù)雜。

第二點我想談?wù)勔兹剡@個人物，看她同日本文學的關(guān)系。我從易蓉這個人物身上看到了渡邊淳一，看到美和死亡之間致命的關(guān)系。因為易蓉是很自覺的，易蓉是從內(nèi)部完全崩潰的人，她一直試圖通過抓住潤生和世平拯救自己，她發(fā)現(xiàn)完全無濟于事，實際上是這樣，就算沒有東窗事發(fā)，這個人最終的結(jié)局也是精神死亡，因為她很小時就從內(nèi)部腐爛了。就我個人閱讀感受而言，易蓉這個人物甚至比世平和潤生更重要。易蓉這個人物是艾偉對當代中國小說人物寫作很突出的貢獻。

《鏡中》小說題名有很強的反思性、內(nèi)省性，關(guān)于“鏡中”這一意象，剛才清華談了很多同名的篇章，其實中國古人一直有內(nèi)省精神，只是表現(xiàn)沒有這么隱晦和神秘。比如像“高堂明鏡悲白發(fā)”“鏡中衰鬢已先斑”這樣的詩句都是看到了世界對面的自己。艾偉這部小說中的隱喻和互看觀照的關(guān)系，帶來了小說非常強烈的內(nèi)省性，而從這個內(nèi)省性可以看出艾偉特別艱苦卓絕的突圍的努力。內(nèi)省性和關(guān)照性是在歐洲文學、西方文學中普遍存在的，艾偉在《鏡中》里試圖處理這些問題，他凝視深淵又克服深淵，表達虛無又避免沉淪，他讓每個人物都帶有向上的光亮?？傊?，這部小說帶來很多新穎的元素，值得更深入地討論。

孟繁華：在小說面臨困境的時代

提供了新的可能

和艾偉的接觸，我覺得艾偉講話很緩慢，是每句話都深思熟慮的一個人。他說話慢，叫貴人語遲，深思熟慮。人如其人，艾偉是逐漸被認識的作家，不是橫空出世的作家，他的七部長篇小說現(xiàn)在重新讀都經(jīng)得起閱讀，這是了不起的，特別到了《風和日麗》，無論是跟艾偉還是其他朋友，我經(jīng)常談起《風和日麗》?！讹L和日麗》和《鏡中》有同一性，就是大家講文學的世界性，艾偉要處理這些問題和他使用的文學話語、文學觀念與世界高端文學是在一個頻道上，與世界高端文學有通約關(guān)系，這是一個作家的眼光。

《風和日麗》為什么重要？20世紀無產(chǎn)階級革命的興起和結(jié)束，是20世紀留給我們最重要的文化遺產(chǎn)，我們曾經(jīng)也有反映過20世紀無產(chǎn)階級的重要作品，這些作品更多從外部世界闡釋中國無產(chǎn)階級革命的重要性和合理性。還有另外一種寫法，類似《古拉格群島》《不能承受的生命之輕》《1984》《美麗新世界》等，從另外一個方面反思和檢討20世紀無產(chǎn)階級革命，我一直期待中國作家能夠?qū)懗鰜恚貏e是北京作家，最后艾偉寫出來了。

新作《鏡中》開始的時候非常好萊塢化，比如這場車禍，這場車禍在大眾文化、好萊塢電影里面都是司空見慣的，但是《鏡中》這場車禍的不同在于哪里呢？易蓉的車禍變成了小說內(nèi)部的發(fā)動機，一個發(fā)動性的力量，我們想知道易蓉為什么出這場車禍，這場車禍之后怎么辦，不是靠敘述人講述，而是這個發(fā)動性的力量推動情節(jié)往前發(fā)展。

剛才李洱講《鏡中》像用中國人的生活寫出的法國小說。法國沙龍文學的傳統(tǒng)、騎士文學的傳統(tǒng)，這是人類永遠要面對的問題，這個問題到現(xiàn)在還能夠被書寫，說明它確實是永恒的話題。《鏡中》這部小說是純正的小說，不是有功利性的小說，艾偉做到了對人的精神世界，對兩性關(guān)系最隱秘的、幽微的和最深入的探討。

我覺得“60后”作家理論修養(yǎng)非常好，像李洱的《花腔》是對敘事學的文學闡釋，一個人物通過三種不同的講述方式變成三種歷史。《鏡中》是對拉康鏡像理論的一種文學化的闡述，即他人都是自己的鏡像。文學是虛構(gòu)、是想象、是猜想，它符合人性，我說的是純正的小說都是在人性意義上來展開故事、展開書寫的，特別是小說里人物之間鏡像關(guān)系的設(shè)置，使我覺得艾偉對拉康理論非常熟悉。大家都很熟悉。

小說提供人物對鏡像的理解和闡釋，使小說從哲學意義上得到了提升，強化了小說的思想深度。剛才朋友們的分析我覺得非常對，日常生活是不是要書寫？是要書寫，但日常生活書寫是從“世情小說”里來的，寫男女私情、家長里短，而今天小說變成“大說”了，特別是1892年梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中提到“欲興一國之民，不可不先興一國之小說”后真的變成“大說”了，也就是說不僅作家這么想，讀者特別希望在小說里能夠讀到對自己精神困境做出處理的作品。

為什么史鐵生、韓少功和張承志這些作家在今天還會產(chǎn)生巨大影響，因為他們一直在處理人類特別是本土的人所遇到的精神困境、精神問題、精神難題，那么在這個意義上《鏡中》接續(xù)了這個傳統(tǒng)，無論從語言、從結(jié)構(gòu)、從人物關(guān)系，這個小說確實有非常鮮明的純正性，這一點是艾偉非常大的貢獻。

對中外文學傳統(tǒng)的借鑒和繼承極大地開拓了艾偉小說的視野，他向人類命運最深處的發(fā)掘和勘探的努力不僅具有現(xiàn)代哲學意味，且具備終極追問和關(guān)懷的博大雄心，而且在當下小說寫作面臨困境的時代為小說提供了新的可能，這一點或許比《鏡中》小說本身還重要。

賀紹?。骸剁R中》思考人類是一個矛盾體

我覺得艾偉是思想型作家，又是看重故事性的小說家，這兩者結(jié)合得非常好，所以小說中有兩種語言，一種是敘事的語言，還有一種是敘理的語言。因為他的小說構(gòu)思的思想容量太大，他通過情節(jié)和故事不足以表達，就要穿插進各種敘理來表達充分，包括后面要特意弄一個附錄。他感覺很多思考在小說中沒有充分展開，要用附錄、用這種方式來表達，這是他的小說創(chuàng)作一貫的特點。

我說說艾偉在這部小說中思考的重點。小說有四個主要人物，小說講述四個人物之間相互糾纏的關(guān)系，從愛欲的角度去探討人性問題，這也一直是艾偉所關(guān)注的主題。他以前的小說也關(guān)注這樣的主題，但這部小說寫愛欲有一個思想重點，他認為人類是一個矛盾體，艾偉把世界看成一個矛盾體，他表面上以二元對立的矛盾性解構(gòu)這部小說的故事，愛與恨，生與死，陰與陽，光與暗，這都是二元對立，但他不強調(diào)二者的對立，而是強調(diào)二者的一體化。不可能只有愛沒有恨，也不可能只有光沒有暗，他強調(diào)一體化，這個思想最后從潤生設(shè)計的道場突出地表現(xiàn)出來，這個道場擺放了一尊四面佛像，每一張臉都由兩個面部、兩種表情組成，顏色是紅與黑、藍與白、黃與綠、青與紫，艾偉說：“這樣一尊既有天真相，又有溫柔相，又有恐怖相，又有自在相，一尊既人間又圣潔，既復(fù)雜又單純的佛像，人們的心情一定會像他此刻一樣，仿佛重生或涅槃了一般?！?/p>

艾偉就是按人類矛盾體的方式來設(shè)計四個人物以及他們之間的關(guān)系的，他們之間有夫妻關(guān)系，有兄弟關(guān)系——這個兄弟指江湖的兄弟——也有情人關(guān)系，四個人物和他們的關(guān)系幾乎囊括了關(guān)于愛欲、一切倫理關(guān)系，但相互之間又體現(xiàn)出了光與暗，愛與恨的兩面。

比如潤生是一個優(yōu)雅的紳士，有令人羨慕的和諧的家庭，但他早就瞞著妻子與情人幽會。易蓉是公認的賢妻良母，在前面反復(fù)要把易蓉塑造成賢妻良母的形象，但是她骨子里充滿淫蕩，子珊似乎是追求精神的知識女性，但她更迷戀的是情欲。世平就像最忠誠的同伴和最有義氣的兄弟，這個世平是隱藏最深的，我覺得小說故事不斷地在反轉(zhuǎn)，最大的反轉(zhuǎn)就是世平，我覺得受騙了，我感覺世平好像是一個很好的兄弟，最后發(fā)現(xiàn)有那么大的事情，說明我比較單純吧。

艾偉寫他們身上的光是最亮的光，同時也寫他們身上的暗又是最漆黑的暗，二者就構(gòu)成了強烈的反差。不僅是這四個人，小說里面幾乎所有的人都具有一體兩面的特征。甚至只出現(xiàn)了一次的那個飛來寺的方丈釋慧澤，一個佛理淵博的虔誠的佛教徒，但是夜晚來臨的時候，他就躲進單獨的小院里面，在音樂的伴奏中，品嘗著美酒。艾偉寫人性之暗特別下得了手。比如小說寫到潤生最后抱著仇恨的念頭，要用獵槍殺死世平。這些描寫可以說把人性之暗寫得非常極致。

艾偉是懷疑主義者，這個懷疑主義者的意思是說他對一切持有批判的眼光，這部小說通過人類矛盾體在愛欲上的表現(xiàn)來批判地審視倫理道德，我覺得艾偉要做的是這樣一個事情，道德倫理是建立一種秩序，他強調(diào)秩序，他寫到潤生在回答愛的本質(zhì)是什么這個問題的時候，他讓潤生說：“愛來自秩序，幸福也是。我們的內(nèi)心有一種與生俱來的秩序感，愛如果和這個秩序共鳴，那就是幸福?！睗櫳沁@么理解的，他懂得秩序的重要性，但他自己又忍不住要破壞這個秩序。艾偉動用了哲學、宗教以及建筑、藝術(shù)來進行批判性的審視，這使得小說具有更厚實的理性色彩。

這個小說大家都說到是寫救贖，但是我并不覺得這是一部嚴格的救贖小說，比方小說第二部重點寫潤生到了邊疆和緬甸的遭遇，這看上去是寫潤生的救贖，我覺得其實不過是潤生的冒險和傳奇，他與救贖擦肩而過了。救贖應(yīng)該使他重建起一種愛的秩序，如果說潤生覺得倫理道德是愛的秩序，他感覺秩序被破壞了，那么他救贖最終要為了重建起愛的秩序，但小說并沒有圍繞這一點寫潤生，小說更像是一部精神分析小說。艾偉在進行一場不留情面的人性剖析，主人公在遭遇了一切磨難后會有所覺悟，他覺悟到光與暗這對矛盾體中光的重要性，在潤生的建筑理念里面也特別強調(diào)了這一點，這是小說要提出來的重點。

艾偉看到了這種矛盾體的兩面議題，但是強調(diào)在兩面議題中光的重要性，光與暗之間光的重要性，所以潤生的建筑設(shè)計特別強調(diào)有黑暗的設(shè)計，潤生說黑暗是為光而存在的。艾偉剖析了人的內(nèi)心，那里有深不可測的黑暗，黑暗給人帶來了巨大的苦難，但是又因為沒有光照進來，所以我們會陷在這種苦難里面。所以建構(gòu)愛的秩序是為了什么？建構(gòu)愛的秩序就是要為光打開更多的通道，我覺得這個小說給我們提供了這樣一種啟示。

劉大先：《鏡中》是一部自我正覺的小說

小說在去年五月份左右我就收到了，我那時候沒時間看。前段時間又在出差，我最早是在喜馬拉雅聽這個小說的，聽了大概三十多節(jié)之后，發(fā)現(xiàn)這個作品還是得讀，我又仔細讀了一遍，我覺得這是一部杰作，它是為數(shù)不多的能夠?qū)?fù)雜的故事、精致的技巧、心理的分析和超越性的哲思融合到一起的作品。

喜馬拉雅推薦它是媲美米蘭·昆德拉《不能承受的生命之輕》的小說，但我個人覺得更像遠藤周作的作品，我們知道遠藤周作是一個宗教意識特別強的作家，某種意義上我覺得《鏡中》是超越遠藤周作的寫作的。

我從三方面來談，第一是情節(jié)故事。故事看上去很俗套，但用了非常高明的技巧，用設(shè)伏懸疑式的戲劇化技巧把故事抽絲剝繭、讓真相慢慢浮出水面，文本具有了閱讀上的娛樂性，淺表故事層面可以給讀者帶來愉悅。

第二個層面是賀紹俊老師剛才也強調(diào)的，心理和精神分析層面。你會發(fā)現(xiàn)小說具有強烈的弗洛伊德式的色彩，對于愛與死這一現(xiàn)代文學恒久的根本性的命題不斷地進行思辨和討論，說到愛有不同的態(tài)度，一種類似于《舊約》講的“愛情如死之堅強，嫉恨如陰間之殘忍”，這是非常強烈殘酷的，但也有《新約》里“愛，是恒久忍耐又有恩慈”一樣，是祥和的。這里通過人物不斷的自我內(nèi)在探究，以及對他人的剖析，使得這種思辨得到深入，形成了愛與死的辯證法，像不斷出現(xiàn)的鏡子的隱喻一樣，鏡子的陰和陽，明與暗，實際上涉及到人性的自由與束縛，壓抑與釋放，救贖和悲憫等等，這一切構(gòu)成了一種不斷向人性深處演進、螺旋上升的敘事。你會發(fā)現(xiàn)艾偉不是非理性的作家，他給所有人物看上去非理性的行為一個非常理性的解釋。像易蓉的非理性來自于原生家庭的影響，世平的非理性來自于成長期間的挫敗，潤生的非理性來自于日常生活隱約的傷害，這使得人物所有看似不合理甚至激烈的情欲沖突都顯得合理。

第三個層面，艾偉是一個有信仰的寫作者，他最終有一種哲思式的上升。他跟遠藤周作有點像，但他寫的并不是像遠藤周作強調(diào)天主教或者小說里面出現(xiàn)了佛教那樣的信仰，艾偉寫的不是制度化的宗教，他寫的是彌散性的信仰，人活在世上多少應(yīng)該有點精神性的訴求。

小說最后完成了一種自我覺悟。拉康的鏡像理論說，動物是沒有鏡像階段的，鏡像階段是對自我的認知，我們經(jīng)常講人生洞察，見自我、見天地、見眾生，其實這個路數(shù)反過來講才是對的。只有對他人的經(jīng)歷、情感、行為有所了解，你才能見到更廣闊的天地，而不是局限在某種狹隘世界觀中的天地；且見過這種天地，見過他人的苦痛，才能在真正意義上認識自我?！剁R中》是自我正覺的小說，是一部覺悟式的小說。

最后怎么樣得到覺悟？小說通過死亡得到救贖，通過感恩得到創(chuàng)傷的療愈。潤生完成了道場的設(shè)計，這個就很有意思，剛才賀紹俊老師也提到秩序的建立。我講艾偉是特別理性的作家，人性有非理性的層面，有混亂嘈雜左沖右突的激情，建筑也是一樣，建筑原先是一堆磚瓦泥石的材料，通過建筑構(gòu)筑成美的和諧的整體，構(gòu)成了一種秩序。通過寫人的情意、信仰、理性，達到人的自我正覺之后，可能才在真正意義上完成自我秩序的建立。小說的閱讀體驗于我來講是漸入佳境的過程，會發(fā)現(xiàn)隨著閱讀的深入，隱藏在背后的理念慢慢地浮現(xiàn)出來，塵世的苦痛和紛擾慢慢升華成一封給人世的情書。

劉瓊：相——鏡像——照相

我這本書看得很早，也是非?？炜赐炅?，昨天晚上又拿出來看。我寫了一句話，這是一部具有哲學氣質(zhì)、裝置意識和象征意味的現(xiàn)代小說，深受西方現(xiàn)代派小說影響。前面大家都說到有特別多的前文本，跨越了文化和地域界限，小說聚焦當代都市生活，而且是當代都市中產(chǎn)（小資、知識分子階層）生活，在延續(xù)艾偉揭示人性復(fù)雜幽微特點的同時，深入描述對于這個世界和人生的認識。

我講三小點：第一，為什么文本具有特殊價值？因為它具有特別多義的闡釋空間在里面，我對《鏡中》的理解，可以把“鏡像”的“像”改為照相的“相”，一層是鏡像，還有一層是照相，關(guān)系是相——鏡像——照相?！跋唷笔钦嫦啵褪潜鞠?，我們講世界本來，世界有本來，每個人都有本來，每個人有人性的本源，就叫“真人”，或者說存在于每個人自我意識中的“我”，這是小說要寫的“相”。有沒有這個“真相”？這個問題我們也可以再去探討。

還有一個“相”是指照相。艾偉在小說中寫得特別多的一個詞是“光線”，所有的照相一定是加了光的，無論是黑夜中的照相還是白天里的照相都是加了光的。小說第49頁寫到，當室外的光線透過有色玻璃漫射到暗紅色的地板和墻角，人物有了甜美的幻想。照相就相當于加了光，其實這個“相”有甜美的幻想，這是一種“相”。

還有是鏡像，在63頁寫到博爾赫斯的《鏡子》是為了讓人心里明白，人不過是個反影，鏡子才那么使人害怕。我讀到這段的時候，一直在想我理解“鏡中”的意思，首先是一個虛無，因為艾偉直接提出虛無這個詞了，艾偉要揭示社會生活或者人性本源是不是虛無，這一層也可以去探討。從虛無到不確切，比虛無更宕開一點是不確定性，就是人物關(guān)系存在著不確定性，人的本來面目存在不確定性，不僅僅是虛無，再宕開一點是不可捉摸。

我們看到虛無是不可捉摸的，因為你覺得不可捉摸所以才顯得虛無，因為不可捉摸所以是復(fù)雜的，將復(fù)雜層層解開以后似乎露出真相，這里“鏡像”是有象征主義的東西在里面，這里有喻體和喻意。

第二，這部小說具有裝置意識。為什么這么講？我們知道對建筑來講，建筑師設(shè)計，他調(diào)配，他有掌控、有訴求，所以在建筑師出身的小說家艾偉筆下，小說中出現(xiàn)人物的行動和人物的關(guān)系都是元素、都是材料、都是因素?；谶@樣的邏輯，人物出場后就可以一直拋到中緬邊界，拋到海外去，行動不受約束，當然我們也可以說達到了世界性，至少看起來是這樣的，我認為這是靠裝置藝術(shù)的結(jié)構(gòu)才得以成立的。

對藝術(shù)家來講，美是他最大的追求、最大的原則，對建筑家來講，公用是最大的原則。公用有實用，還有創(chuàng)造性，創(chuàng)造空間，打破舊有的隔閡。看起來很多矛盾的解決方案是有對元素的配置在里面起作用，導(dǎo)致出現(xiàn)特別多戲劇性的效果，看起來特別像戲劇。這是《鏡中》像現(xiàn)代戲劇重要的原因。

第三，為什么要采用愛欲這樣的材料結(jié)構(gòu)？馬爾庫塞有一本書叫《愛欲與文明》，里面一句話同樣呼應(yīng)這部小說，愛欲讓生命體能夠進入更大的統(tǒng)一體。在所有人性的本源或者人的行動力或者社會結(jié)構(gòu)中，愛是最能夠產(chǎn)生共鳴的統(tǒng)一體。這里寫到受壓抑的愛欲和被解放的愛欲，有家庭根源也有社會根源，人在里面獲得各種各樣的情感經(jīng)歷。

《鏡中》說是罪嗎？也有，與其說是原罪感，我覺得還有一層意思。你看見他處置所有人，并不是他罰，沒有直接來自他人的罰，包括潤生對世平始終沒有開那一槍；最大的罰是車禍，而車禍也有自己失控的情緒在里面；還是有自罰，自罰是小說使用最多的手段。

這里艾偉對倫理觀、人生觀進行了一次心理探索，具體到對愛欲深刻的理解，有極大的同情在里面。講到具體人物潤生、易蓉、世平、子珊，我分成兩對，一對是潤生和易蓉，一對是世平和子珊。潤生和易蓉其實是悲劇性的人物，因為命運不可解救。世平和子珊是有正常能力的人物，能夠動用自己的能力平衡生活，是正常人物。潤生和易蓉是悲劇性的人物，他們是命運、性格、社會根源等造就的結(jié)合體，我是這么認識的。

饒翔：艾偉關(guān)心的是冰山下的部分

跟艾偉兄見得并不多，有限見過幾面，他給我的感覺是比較安靜、內(nèi)斂甚至有點羞澀的人，但他的小說給人完全不一樣的感覺，讓我想起那句話，“立身且需謹慎，為文且須放蕩”，他的小說給人越軌和出格的印象。比如說《愛人同志》里，我們主旋律故事里講英模愛情的故事，一個英模殘疾了，一個女人嫁給他，他講兩個人光環(huán)褪去后，怎么面對日常生活，怎么面對兩人情感生活的困境，他所有小說都給我與他本人相反的、不安分的氣質(zhì)的印象。

這可能是“60后”作家寫作的特點，在“60后”作家中可以看到不同的精神資源和情感結(jié)構(gòu)，包括他們關(guān)注的問題。在“60后”作家那里，“人性”是特別重要的詞，他們特別關(guān)注人內(nèi)在自我的精神困境。

現(xiàn)在大多數(shù)寫作都在生存的現(xiàn)實層面書寫，可能因為生存現(xiàn)實對生活圍困太久，而“60后”作家，像艾偉這樣的作家一直在精神層面不停地探討，在不同的絕境不停地思辨，而且一定要提供一種人的絕境式的生存，要把困境做足。潤生這個人物，他的情感像冰山一樣，大部分在水面底下，很少一部分露在上面?，F(xiàn)在大多數(shù)小說只關(guān)注冰山露出水面那一部分，就是所謂現(xiàn)實的層面，吃喝拉撒生存的層面，卻沒有太多作品探討冰山底下的層面。艾偉卻始終在開掘冰山之下的部分。在這個意義上，艾偉的寫作在當代文學中有特別的價值。

《鏡中》展現(xiàn)了艾偉非同尋常的洞悉人性的功力，探討人性的重要抓手是所謂的愛，在這里他拋出了很多命題，比如愛到底是什么，愛與欲望、愛與恨、愛與死、愛與罪、愛與責任、愛與背叛、愛與虛無、愛與救贖，他拋出了很多很大的哲學命題，八十年代有本書叫《愛的哲學》，當時讀的人很多，這本書就是在探討愛的哲學，通過愛來探討人性。

艾偉有他的特點，他是通過家庭生活探討這些問題。他通常在家庭內(nèi)部去展開關(guān)于愛、關(guān)于人性的探討，他依靠一貫從容的敘事、持重沉穩(wěn)的故事節(jié)奏，巧妙地設(shè)置伏筆，一點點將隱藏于家庭的秘密剝開，將兩對情侶一點點剝開。關(guān)于愛和人性的思辨同步于故事，不斷推進故事的同時也一步步探索愛、探索人性，像波浪一樣一步步把人物推向深淵絕境，讓人物背負越來越重的心理負擔，也讓人物返回內(nèi)心，不斷地反思自我存在的問題，不斷從內(nèi)部和外部去尋找關(guān)于問題的答案、關(guān)于自我救贖的力量。

外在層面，潤生通過捐獻小學、去中緬邊界做志愿者，通過一系列外在活動去獲得某種救贖；內(nèi)在層面，在某些關(guān)鍵時刻，比如小說的最后，潤生和如兄弟般的仇人世平，終于直面。他要怎樣去解開關(guān)于愛與罪的問題，甚至最后他拿起了獵槍，他要怎么樣面對與仇人共在的這個時刻，在某個階段他恍然明白世平也知道所有的秘密，那么我所承受的罪世平也在承受，我們倆一起受苦。小說通過死亡的方式讓人物獲得某種最終的救贖，世平最后救了潤生，以類似因果的方式獲得了最終的救贖。文本中有很多互文性，比如長崎道場的設(shè)計理念，和女友子珊共同完成的動畫，致人間的遺書最終變成致人間的情書，通過外在藝術(shù)的形式又同步地或者說最終有了結(jié)果。長崎道場的設(shè)計理念與最終完成的致人間的情書，在藝術(shù)上有豐富性。

我最后說一點，艾偉的幾部小說，包括去年的《過往》，都是有靈感來源的。他說《過往》寫母親是因為他聽說了一個母親的故事，而《鏡中》是源自他朋友的故事，飛來橫禍，在美國一家人遭遇洗劫，突然一場橫禍就去世了。如果按照一般作家的思路，可能會通過這個去編造關(guān)于現(xiàn)實的故事，而艾偉寫著寫著往抽象路上走，最終寫出關(guān)于寬恕，關(guān)于愛，關(guān)于人如何在破碎的世界重建生活的故事。

艾偉通過寫作要找到這個，在暗與光之間，在愛與死之間，要找到光、找到光明、找到寬恕與愛，包括小說最后寫潤生重新走在了杭州大地上，他看到了那么多人來來往往，看到了蕓蕓眾生，對他們來說活著是一切，他這時候想自己也是蕓蕓眾生里面的一分子，也是普通的一個人，他在更廣闊的世界里獲得了平靜，最終也獲得了真正的寬恕與救贖。

郭艷：女性如何拋入時代流行

的價值體系中

特別高興今天聽到這么多老師和朋友對于《鏡中》特別精彩的論述，艾偉總會在一部新的作品里呈現(xiàn)溢出我們想象的寫作。

因為時間關(guān)系我簡單談幾點。第一，剛才大家談到小說里面講愛欲、物欲和物質(zhì)主義生活，其實艾偉的小說有一個很大的特點，就是他一定要把人物放在時代當中，剛才孟老也說了寫《風和日麗》的時候，他融入了對二十世紀革命的反思，但視角又特別獨特?！剁R中》是把故事放到整個中國當下，在物質(zhì)生活較為豐裕后的時代，對人性進行考察。我看的時候想起李安執(zhí)導(dǎo)的電影《冰風暴》，《冰風暴》談美國中產(chǎn)階級的中年危機，談到愛、欲望與死亡，其中有很多倫理上很復(fù)雜的關(guān)系。

我從女性主體性的角度看艾偉的小說創(chuàng)作。因為主人公，這部作品的兩個男主人公都是精英人士，又帥又富又非常gentleman，但大女主還是潤生的夫人易蓉，對女性主人公作主體性分析，可能更有利于我們來理解艾偉這個長篇小說中所呈現(xiàn)的中國社會向現(xiàn)代化或者現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中呈現(xiàn)的本土性、當下性，以及非常重要的，從現(xiàn)代意識角度對當下生活的反思。

《鏡中》讓我想起《白雪公主》里面的繼母之問：“魔鏡魔鏡，誰是世界上最美的女人？”這個問答在艾偉的長篇，尤其從《愛人同志》《愛人有罪》到《婦女簡史》再到《鏡中》，實際上就變成了鏡子中的女性問“我是誰”，這是現(xiàn)代性的經(jīng)典之問。艾偉非常關(guān)注女性主體性意識和性別身份、時代情感經(jīng)驗、倫理意識形態(tài)之間的關(guān)系，顯示出對于女性主體性意識深刻的洞察，每一個女性主人公并不是簡單的具體的女性，而是跟時代緊密聯(lián)系在一起，他對這個命題的敘述深刻揭示出女性主體經(jīng)驗的流變。

女性的生存往往是盲目地、被動地“被拋入生活”，像易蓉原生家庭的問題，說明她也是盲目地被拋入生活的。艾偉非常耐心地呈現(xiàn)出被拋的過程，敘述如何被動地進入莫測的生活和命運以及過程中女性自身呈現(xiàn)的蒙昧、糾結(jié)、掙扎和撕裂，表現(xiàn)女性主體意識缺失的情況下女性的進退失據(jù)?！稅廴送尽防锩鑼懥艘粋€女性在女性意識蒙昧的情況下嫁給了英雄。女性主體意識覺醒之后，面對靈肉兩端的掙扎，她必須清醒，然后面對自己的處境。如果完全不清楚或者完全被價值觀綁定，這種人就不是清醒的現(xiàn)代人，更不是清醒的現(xiàn)代女性，只有清醒地面對自我境況、具有反省意識才有可能性。

這些女性在潮流當中，在這個時代有主動選擇。在時代主流價值觀念的影響下，女性投入到時代流行和推崇的倫理價值觀念體系中，為自己人生塑形。比如《愛人同志》中成為英雄妻子的女人，《愛人有罪》中的小城美人，包括易蓉都是“城市尤物”：一方面她們是賢妻良母，另一方面也有對現(xiàn)代人欲望深度的呈現(xiàn)。日本有私小說，所以渡邊淳一作品中有這個面向很正常，但對于中國作家來說，寫這個是非常難的事情。

女性主人公義無反顧地實踐自己認定的觀念和標準，這樣做恰恰是危險的；易蓉要按照時代標準塑造自己，恰恰舍棄了自我。文本敘述中，女性主人公把自己交付給莫測的情感和命運，體現(xiàn)出特定時代女性主體性的集體無意識，集體無意識中又呈現(xiàn)出女性主體意識的日漸覺醒。這個覺醒流淌在小說里，最后易蓉自殺了，因為找不到任何出口。《鏡中》對現(xiàn)代婚姻和倫理的探尋非常幽暗，是艾偉對現(xiàn)代人身心更為精準的叩問。

我第一次看《婦女簡史》的時候，沒法理解里面一些內(nèi)容為什么沒有展開，但是在《鏡中》里展開了，從俗世煙火向心理觀念和哲學的領(lǐng)域探討，他有一個俗世倫理的層面去透視人性幽深復(fù)雜的鏡像，探討人性趨向可能的超越性。

我們?nèi)绻辉疃认萑氍F(xiàn)代物質(zhì)主義身份或者全球資本環(huán)境，可能很難理解男女主人公在生活中的很多選擇，實際上作者并不是要從道義或者倫理上去判斷主人公跟死亡的關(guān)系，而是要呈現(xiàn)人在這種狀態(tài)下的掙扎。

易蓉就更能夠代表具有現(xiàn)代性復(fù)雜特質(zhì)的女性，她不喜歡陰郁頹糜的生活，所以嫁給陽光而清新的潤生，這不是個人的問題，大家熟悉女性主義，或者女性在這個時代被極端物欲化了，她的人性陰暗面等來自時代所豢養(yǎng)人性的享樂、陰霾和虛無的一面，這一面不僅僅是女性，深度植入世俗的男性也是有的，人性陰暗的兩面都在易蓉身上，她的掙扎、分裂都是來源于此，是沒有根的現(xiàn)代精神分裂癥。小說關(guān)于易蓉的文字量不大，但分量非常重，而且兩個最重要的核心人物，兩個男人的故事都是圍繞著易蓉展開的。

從女性主體性角度來說，這兩個男人對于女性有愛恨與痛，恰恰因為易蓉身上背負著時代女性主體意識幽深的裂變和濃烈的悲情，所以有深度有痛感，而且她是精致的、美麗的。

另外《鏡中》最終的結(jié)局，一再讓宗教藝術(shù)和大自然成為救贖的某種方式，包括建筑，建筑從某種程度來看是非常簡潔的，表達了哲學的很多觀念。小說中被賦予意義的動畫短片，包括四面佛的設(shè)計，都體現(xiàn)了這一點。但即便有四面佛，人們?nèi)匀辉谄沛妒澜缰?，婆娑世界是不圓滿的世界，是一個有缺陷的世界。

從我的閱讀體驗來說，從魔鏡中出走的成長與獨立，女性主體性在艾偉一系列的長篇文本尤其在《鏡中》里映射。近現(xiàn)代以來，從中國人的社會文化語境來探討，半個多世紀市場經(jīng)濟的高速發(fā)展，帶來現(xiàn)代文明和倫理價值觀念的嬗變。《冰風暴》這種歐美小說中不存在易蓉式的糾結(jié)，而《鏡中》這個文本里肯定會呈現(xiàn)，這也是本土性中國化敘事特別重要的一點。這些尚未完全消化或者完全無法消化的文化價值觀和文化根系成為現(xiàn)代性的傳統(tǒng)和風尚。

現(xiàn)代性是雙刃劍，會重塑中國人的身心、人性、人心和世情百態(tài)，艾偉作品中的女性主體性形象是特定時代獨特的象征性符號?；厮莓敶袊膶W史，我們可以通過艾偉的寫作發(fā)現(xiàn)不同年代的女性，從八十年代、九十年代到新千年以及新千年以后女性主體意識的凸顯，每一個凸顯和時代經(jīng)驗又是緊密連接的。他的寫作極大地拓展了現(xiàn)代女性生命體驗的豐滿度、情感認知的復(fù)雜性以及人性維度的多面向。

叢治辰：小說中的光實際上是中國式的光

我從三方面談?wù)勯喿x體會。

第一點，我在讀《鏡中》的時候不斷在想，這是一部傳奇之書。傳奇與現(xiàn)代小說之間是否存在一定程度的沖突，我讀的時候一直在思考這個問題，我后來發(fā)現(xiàn)艾偉非常自覺地在處理這個問題，這呈現(xiàn)在一個大家可能都沒有注意到的角色，馮臻臻，就是那個從上海到大山里當志愿者的馮臻臻。艾偉兩次提到了這個故事，新聞報道馮臻臻的故事其實是做了極大的美化處理，馮臻臻也說，他們希望把我架起來，講述那樣的故事。實際上在那個故事底下，馮臻臻的生活是破碎不堪的。在這里艾偉非常自覺地向讀者告知了他的理想以及在他看來小說和新聞之間的區(qū)別。新聞看上去是最真實的，但新聞有時候會為了它的目的進行傳奇化的處理，去掩蓋一部分現(xiàn)實。新聞在相當程度上是非現(xiàn)實的，而小說會用非現(xiàn)實的筆法，虛構(gòu)的筆法，傳奇的筆法，但在傳奇底下有相當現(xiàn)實的部分。譬如說《鏡中》的故事，一般情況下我們恐怕不會遇到的，但所有人在讀的時候沒有人覺得這個故事跟我們是沒有關(guān)系的。難道這些小說中的人對于死亡、對于愛情、對于所有感情的認識、對于自己所犯過那些或大或小錯誤產(chǎn)生的焦慮后悔以及努力求得救贖的心路歷程是有人沒有過的嗎？正是在這種看似傳奇，實際上觸及日常生活深部的寫作當中，我覺得它讓所有讀者發(fā)現(xiàn)了有關(guān)于自己日常生活的真相。這就是這部小說非?！胺恰眰髌娴牟糠?。

第二點，最近開了很多研討會，幾乎所有的作品講述的都是宏大的故事，都是百年中國歷史，至少也是四十年改革開放史，差不多都是家國傳奇的故事。突然讀到《鏡中》，講的是小故事，講的是兩三年之間的故事，講的就是幾個人之間的情感糾葛。但是在讀的過程中我又想，這真的是小故事嗎？我特別喜歡看作家其實不需要寫但是非要寫的部分，譬如說潤生其實不需要到緬甸監(jiān)獄里待一待，潤生也不需要去廣島和長崎旅行。那關(guān)于戰(zhàn)爭的書寫，在小說的敘述部分中特別好地跟此前此后潤生的經(jīng)歷貼合在一起，潤生經(jīng)過了正常人不會經(jīng)歷的意外，而這些意外和戰(zhàn)爭的情節(jié)在小說中并置一起的時候，讓我們觸目驚心地看到，個人日常生活中可能也存在某種戰(zhàn)爭式的災(zāi)難，而不要忘記的是，不管是緬甸的內(nèi)戰(zhàn)這樣的小規(guī)模戰(zhàn)爭，還是第二次世界大戰(zhàn)，實際上是人類現(xiàn)代文明的創(chuàng)傷、傷口、丑陋的傷疤，我們從來都把第二次世界大戰(zhàn)視為現(xiàn)代文明的一個恥辱。在這部小說中寫到的日常生活，那種日常生活會觸及每個人內(nèi)心的東西，我覺得是不是和戰(zhàn)爭有關(guān)系，和戰(zhàn)爭背后現(xiàn)代人的恥辱、創(chuàng)傷、丑陋的傷痕有關(guān)系。在這個意義上，這部小說其實寫的是一個至大無比的存在，寫的是現(xiàn)代人內(nèi)心的困境、精神的困窘，寫的是現(xiàn)代帶給人的創(chuàng)傷。

小說講的救贖絕不類似于佛教、基督教講的救贖，非常重要的一點是，這是有現(xiàn)代背景的救贖。在現(xiàn)代背景底下，每個人都不是自身，每個人都產(chǎn)生另外的窗口，像四面佛一樣（當然四面佛是另外一個意象）。在小說第311頁，寫到易蓉和世平的親密關(guān)系。世平感覺到易蓉并不是原來的易蓉，而是另一個易蓉，自己也不是原來的世平，正是這樣的描述，我們看到《鏡中》對現(xiàn)代人類處境書寫的巨大野心。

第三點，我覺得這真的是一部現(xiàn)代作品。這個現(xiàn)代除了描述當下的生活以外，很重要的是剛才各位老師都談到的現(xiàn)代小說的筆法、結(jié)構(gòu)，以及背后的現(xiàn)代的訴求。譬如說學建筑出身的艾偉寫到的建筑。建筑滲入小說的敘述手法中，不僅是隨意點染、不斷插入有關(guān)建筑的描寫或論說，也不僅僅是小說的大結(jié)構(gòu)、外在結(jié)構(gòu)，還滲透在非常細微的筆法中，小說里面充斥著空間敘述的技術(shù)，包括人物的內(nèi)部關(guān)系的構(gòu)筑。

什么是建筑？建筑其實就是空間的重新組合。在空間的重新組合中，不是讓空間成為其本身，而是在互相對照中看到彼此，并且使本來單純的空間在不同角度的立體觀照中呈現(xiàn)出不同的面目。因此在小說中艾偉不斷地強調(diào)光，光這個因素可以改變觀察建筑的角度，也可以改變建筑的空間。這種建筑的穿插之法尤其體現(xiàn)在小說中不同關(guān)系和人物的糾纏中。

我一直在想現(xiàn)代小說為什么要寫通奸？為什么福樓拜說，所有的偉大小說都有一個主題就是通奸？可能是因為通奸能非常緊密地把小說人物聯(lián)系在一起。在這個小說中，艾偉還步步疑陣，設(shè)置了許多懸念。隨著小說的敘事進程，人物錯綜復(fù)雜地不斷加入進來，構(gòu)成一個“鏡中”的關(guān)系。

看到最后我們發(fā)現(xiàn)，小說其實也不見得那么“現(xiàn)代”和“西方”?！艾F(xiàn)代”總是和“西方”在一起的。我們看到小說里的教堂、光的時候，似乎總是很容易想到彌塞亞降臨的那道圣光。但是我們看到最后，小說中實際上是中國式的光，包括他向高僧的請教當中，是中國式的智慧找到的解脫之道，而不是基督教式的救贖，是更高的精神層面同生活和現(xiàn)實的一種和解的方式。小說在中國和西方不同文明的對撞中，找到了在今天全球化的世界求得共處的安寧方式，都溶解在建筑和小說中。

李蔚超：艾偉一定希望鏡中照見

他人，照見眾生

艾偉的小說一直以來給我的印象是：他是非常敏銳地捕捉時代氣息、時代氣質(zhì)和塑造時代物像的作家，無論是上世紀80年代、90年代，還是當下的時代氣息，他都有代表作呈現(xiàn)，而且對每一時代都能很好地提煉和把握。

我們通常認為作家的新作中很難寫出新人、年輕人或者比我們還年輕的一代人。作家距離他們的生活很遠，距離他們的邏輯也很遠，很難體認和塑造他們?！剁R中》讓我感到艾偉作為小說家高明的藝術(shù)才能，讀這個作品的時候就覺得很親切，很多年輕女性，像子珊和馮臻臻的邏輯是我們能夠體認或熟悉的。

艾偉作為小說家很關(guān)心并且關(guān)切情感對象、情感主體、情感過程和情感美學等，并且借助情感來呈現(xiàn)、還原人，或者說剖析人、解剖人，特別擅長分析被建構(gòu)的人性和人的本我之間復(fù)雜的關(guān)系，而不是二元對立的關(guān)系。艾偉一定是復(fù)雜的，以他為代表的“60后”作家使得小說成為人精神考驗的難局?！剁R中》依然是“60后”中國作家的代表作，很重要的一點是他依然追問“愛”這個事物，對于愛的發(fā)生過程、歧路，愛的結(jié)局以及各種以愛為名的自戀形態(tài)的把握。就像小說里潤生繪制的動畫片，一開始叫《致人間的遺書》，最后又改成了《致人間的情書》，無論哪個題目，依然是艾偉老師一直在追求的愛與死的主題。

鏡子是典型的自戀文化的隱喻，特別是女性主義的文本說在鏡子中才能看到自我。艾偉的這部小說是否在描述一個迷戀自我的過程呢？比如說易蓉、潤生和世平的選擇，潤生在子珊和易蓉之間選擇，以異性作為鏡子照見自己。一個人對于愛的選擇，已經(jīng)不再是欲望的投射，不再是有害或者親切的對象，不同戀愛對象其實是個人的自我的人生不同選擇的代表。比如說潤生是子珊的鏡子，子珊在面對潤生，處理和潤生的關(guān)系的時候，她照見的是一個崇拜偶像的對象；子珊與舍爾曼在一起的時候，自己照見的又是另外一個形象，所以愛的形式是自戀的一種表達方式。

但同時愛又很復(fù)雜的，艾偉作為一個小說家更復(fù)雜的地方在于，他一定不肯只是照見自我，他一定希望鏡子能照見眾生、照見他人。一面鏡子照見他人是很難的，所以要構(gòu)建一個鏡城，很多的鏡子互相折射。他是在折射和對立中來試圖制造這樣一個世界，雖然這個世界在鏡子中不是真實的，但至少是我們看見的。而我們這個時代是非常擅長制造二元對立的關(guān)系的，很多時候，在網(wǎng)上的信息中，我們迅速選擇站位，并捍衛(wèi)自己的立場、攻擊對方。而文學中，特別是像“60后”作家，重要的或者說本能的選擇就是他要構(gòu)造一種復(fù)雜關(guān)系，他要揭開表面，向深處看看。在這部小說中，表面上他用了光和暗作為對立。潤生是光的化身，光是神的屬性，所以子珊看到潤生就覺得像神一樣。同時光也是空虛的容器，在小說中強烈的光容納了很多虛無的、復(fù)雜的和不可言說的東西。小說最后的動畫片《致人間的情書》，是面向人間的，而不是面向一個固定的對象和自我的。那這是否能夠?qū)崿F(xiàn)？其實小說也沒有答案，小說家從來不會給我們準確的答案，就像他不會宣布一個二元對立模式。“60后”小說家，之所以大家依然要向他們致敬，他們的小說依然好看并且幽微，因為每一個“60后”作家都在做不同的嘗試，也讓讀者在其中感受到豐盈的世界、復(fù)雜的世界，可以沉思或深省的世界。

另外艾偉確實把握住了、塑造出了杭州，我現(xiàn)在去杭州的感覺是，這確實是中國想呈現(xiàn)給世界的名片，一個古典、安靜，人與自然和諧的杭州，而不僅僅是古典的西湖。所以當下的時代氣息在小說里與人的情感復(fù)雜性并存，確實表現(xiàn)得很好。

王春林：客觀上是車禍，

他寫的實際上是精神車禍

我簡單表達一下。我同意前面很多老師的判斷，《鏡中》這篇小說有世界性的特點，或者說是一部能夠跟當今世界文學對話的作品。

我記得很多年前，上世紀80年代的時候，魯樞元曾經(jīng)提出一個命題：新時期文學向內(nèi)轉(zhuǎn)。我覺得如果說魯樞元是描述80年代中國文學的特點，到了新時代文學，有一個非常有意思的特點是什么？我們現(xiàn)在開始向外轉(zhuǎn)，很多作品，像書寫百年家國的文學，都是向外轉(zhuǎn)。在這樣一個大背景之下，艾偉《鏡中》的特點是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，對人的精神內(nèi)宇宙的深入挖掘、深入表現(xiàn)，比如說小說寫車禍，客觀上是車禍，但他實際上寫的是精神的車禍。這個精神的車禍掀開了看起來很幸福、很平和的生活的表層，然后把生活中驚濤駭浪的另外一面揭示出來。艾偉用這種方式將日常生活敘事轉(zhuǎn)向了精神敘事。我覺得，這是跟世界文學尤其是20世紀以來、現(xiàn)代主義以來，越來越關(guān)注精神內(nèi)宇宙的世界文學大趨勢是合拍的。所以從這個角度說，在大家都向外轉(zhuǎn)的時候，艾偉的寫作意義和價值就能夠凸顯出來。

再一個意思就是，讀艾偉的《鏡中》會想到這些關(guān)鍵詞：罪與罰，精神救贖，愛欲，死亡，人性深淵，中產(chǎn)階級……這些都是理解和把握小說的關(guān)鍵詞。我又想到還有兩個關(guān)鍵詞可能很重要，我觀察最近若干年來世界文學的總體走向，我們以獲諾獎的作家作品為觀照對象，就可以發(fā)現(xiàn)這些作品都有兩個特點：一個特點，有精神分析的特點；另外一個，有存在主義的況味。那么我們說艾偉的小說有世界性，他在和世界文學進行對話，《鏡中》就是兼?zhèn)淞司穹治龅奶攸c，也兼?zhèn)淞舜嬖谥髁x的況味，或者說艾偉完成了一部小說版的《存在與虛無》。關(guān)于小說文本本身，各位老師分析得非常深入，我個人也寫了一篇很長的文章，不展開了。

閻晶明：小說家還是需要有冒險精神

我不能叫總結(jié)發(fā)言，總結(jié)發(fā)言就七個字：大家講得都挺好。我也想講自己的話。

首先，在今天中國的文壇上，看了這部小說后我第一個感覺是，我們需要艾偉這樣的小說家，現(xiàn)在特別需要，也需要像《鏡中》這樣的小說。為什么這么說呢？因為我個人感覺，小說家還是要有一種冒險的精神，而不是把小說打磨得圓熟、很平、沒有棱角?？陀^地說，由于各種背景，我覺得我們的小說家都在亦步亦趨地做小說，當然都寫得很好，但我覺得像艾偉這種寫法，作為一種寫作者的態(tài)度來說，我非常欣賞，因為他在《鏡中》這部小說里寫到了人生的一種極端境遇，寫出了一種人性的極致狀態(tài)，也寫出了一種情感的極限狀態(tài)，所以我覺得這首先是一部有冒險性的小說，這種冒險性我覺得是小說家應(yīng)該具有的品質(zhì)，尤其是現(xiàn)代小說里。

因此艾偉很難得的，他的探索還不只是在表面上，包括在結(jié)構(gòu)、在思想上都有自己的探索，艾偉一直在思考一種現(xiàn)代小說所具有的思想性，我不是說這種思想性是以深度見長、變成一個哲學家，不是，他寫出了一種復(fù)雜性，而這種復(fù)雜性是通過人物、故事、情節(jié)的互相糾纏互相碰撞造成的一種效果，使得它很紛繁，很復(fù)雜，有現(xiàn)代感?，F(xiàn)在的中國文學界不缺少好小說，但缺少一種敢于去冒險的小說。李洱今天在場，我覺得《應(yīng)物兄》是敢于去冒險的，最后得到大家承認。我覺得我們的作家應(yīng)該具有這樣的一種品質(zhì)，這樣才能真正把自己的文學才華傾瀉出來，而不是找一種規(guī)矩。我是這個意思，我想大家都能理解。

《鏡中》是從突發(fā)慘禍開始的，一開始就把最慘烈的狀態(tài)寫出來，這之后寫什么呢？如果按常見的來說呢，就寫慘禍發(fā)生后當事人是怎么慢慢經(jīng)過精神療傷，最后慢慢恢復(fù)成常人，那樣其實也會成為好小說。但是呢，艾偉寫的是另外一種狀態(tài)，他繼續(xù)探究下去，給讀者打開我們?nèi)松衅凭`百出的、愛恨交加的、人與人之間互相牽制但又不斷失控的更加無序的狀態(tài)。這種狀態(tài)，既是一種人生場景，同時小說的精神性又在這樣一種描寫中體現(xiàn)出來。總之，在這些紛亂的人際關(guān)系中，艾偉給我們呈現(xiàn)出了明與暗，愛者與不愛者的彼此照應(yīng)和救贖。其實你看，每個章節(jié)都是單線條的，故事都是很明晰的，小說很容易讀進去，但是加起來以后，你會發(fā)現(xiàn)其實是多條線索互相碰撞、互相組合，也互相拆解的過程，它的效果就在這樣的過程中產(chǎn)生出來，我覺得是非常好的。

在這個過程中，我特別想講的是，作為一個小說家，艾偉他非常冷靜、理性地把控了這一切，這也是我們看昆德拉和很多現(xiàn)代小說都能做到的一點。我認為昆德拉小說最大的缺點是寫女性不行，女性都是他筆下的玩偶，他寫男性之間互相的爭斗是非常高級的。中國小說家在描寫男女性別時，實際上是平等的狀態(tài)。艾偉這個小說中，我們可以看到，大家都在說鏡子或者鏡中的意象究竟是什么，我在這里不講了，我看完以后感覺，不管鏡子是什么、鏡中看到的是什么，艾偉都有能力把持這面鏡子或者說多面鏡子，他自己有這個解讀能力。所以他的鏡子有時候像平面鏡，就是寫生活本身；有時候像放大鏡，把看上去很光鮮生活背后的不堪，通過放大鏡給寫出來；有時候是哈哈鏡，產(chǎn)生一種喜劇、滑稽、調(diào)侃的效果?？傊鳛樾≌f家能夠控制這一切。既能夠把控，又能夠把質(zhì)感寫出來，這是考驗作家才能的地方。

我能夠感覺到艾偉具有強勁的、深邃的，同時也是不動聲色的一種能力，能夠表達自己所要表達的一切。你要說思想性、精神性，包括內(nèi)省這些詞都可以，但小說里基本沒有說理，都是講故事。這是小說家能力的體現(xiàn)，我們還是需要深入地解讀。

這部小說的戲劇性很強，有點像“三一律”，或者像古希臘悲劇，通過一系列的誤會來進行，這樣的結(jié)構(gòu)我們在《俄狄浦斯王》這種古希臘悲劇里看了很多。他有戲劇性，但不是戲劇那種嚴整的格式，它還很放得開，同時融入建筑、音樂、戲劇等各種藝術(shù)手段，包括杭州城市景觀，還有異域風光和風情，使緊張刺激的故事交融于另外一種舒緩的節(jié)奏和氛圍中。這樣組合完成的小說具有多面性、多樣性、復(fù)雜性，非常了不起。

（以上根據(jù)錄音整理，以發(fā)言先后為序。）

（責任編輯：李璐）