2023年春節(jié)期間，發(fā)軔于民間、深受年輕人喜愛的脫口秀登上春晚舞臺，以28.617%的綜合收視率超過相聲、小品、歌曲、舞蹈等文藝節(jié)目，奪得2023年央視春晚收視率第一。徐志勝等脫口秀演員與主持人撒貝寧互動的段子還被剪輯成短視頻，在抖音、快手、微信視頻號等互聯(lián)網(wǎng)平臺廣泛傳播。盡管脫口秀在某種意義上是歐美舶來品，但其在中國本土的爆火，卻有著深刻的社會現(xiàn)實基礎(chǔ)，不僅受到民間文化、傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)與支撐，而且基于中國語言的獨特韻律，吸收傳統(tǒng)語言藝術(shù)的表現(xiàn)手法，逐步融入本土語言藝術(shù)，具有越來越強的中國風格、中國特色。脫口秀的持續(xù)走紅，以及央視春晚對脫口秀的接納，既折射出人民群眾特別是新生代對語言類節(jié)目創(chuàng)新的巨大需求和美好期待，也反映出以語言藝術(shù)為主要特色的曲藝仍蘊含著重要的倫理價值，是維系社會穩(wěn)定、促進社會共識、增強社會凝聚不可或缺的藝術(shù)機制。在媒體融合的新時代，如何推動曲藝等語言類節(jié)目的與時俱進、繁榮發(fā)展，創(chuàng)新曲藝的融合傳播策略，更好地發(fā)揮曲藝的倫理價值和社會功能，是值得曲藝界認真思考和研究的重要命題。

一、曲藝發(fā)展的社會需求

亞里士多德曾說：人是語言的動物，有聲地表達乃是對心靈體驗的一種顯示。海德格爾更是將語言視為人類存在方式，是人類借以把握真理、塑造世界的基本形式?！叭祟愂窃谘哉f，并且人類總是在說某種語言?！雹龠@句看似常識的話卻道破了一個顛撲不破的道理：人類無法不說話，人類必須要說話。由此而言，作為一門以說話見長的藝術(shù)，曲藝有著基于人之本質(zhì)的存在價值和意義。既然人類無法不言說，那也就意味著人類無法不追求以曲藝的方式言說。盡管曲藝也曾遭遇發(fā)展危機，但注定有著頑強的生命力和復興的廣泛需求。

（一）曲藝起源與基層生活

曲藝是完全屬于基層勞動人民的藝術(shù)形式，其扎根于民間，起源于人民群眾的日常生活，主要包括茶余飯后的插科打諢、婚喪嫁娶的情感傾訴、田間勞作的你唱我和、農(nóng)閑休暇的自我娛樂，以及宗教祭祀的誦唱詠嘆等場景。古代文論《毛詩·大序》所說：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！睘榱藴贤ń涣?、表達情感和闡釋道理，人們總是會找到一種合適的藝術(shù)形式，言說不足則嗟嘆，嗟嘆不足則歌唱，歌唱不足則舞蹈，總而言之就是要通過言語或肢體動作將情感、邏輯和話語表現(xiàn)出來。曲藝介乎言說與歌唱之間，并且將兩者巧妙融合，是最接地氣、最朗朗上口、最方便人們使用的藝術(shù)形式。

基層人民的日常生活是曲藝藝術(shù)滋生萌芽的根，日常生活的變遷則會帶來曲藝形式和內(nèi)容的變遷，但其中不變的是人民群眾對曲藝“以言傳情”“以聲帶形”“言之不足則嗟嘆之、歌詠之”的自然而然的需求。故而曲藝藝術(shù)發(fā)展會有波折，但卻始終沒有消亡，反而是歷久彌新，不斷變換形式進而發(fā)揚光大。例如唐宋時期就以“變文”“鼓子詞”進入繁榮的曲藝，雖然在元明期間因戲曲、戲劇的興起而面臨威脅競爭、經(jīng)歷大起大落，卻始終葆有生命力，“因曲藝擁有獨特的藝術(shù)魅力和廣大的社會底層的觀眾群而存活下來?！雹谟掷?，清末民初廣為流傳的河南墜子，脫胎于開封的三弦書，傳入皖北后與道情相融合，借道情的曲目、部分樂器和表演方式而興起，最終又回流豫北，至今已流傳160多年的歷史。③區(qū)域和時空的變遷，不僅沒有導致河南墜子的消亡，反而因為與其他藝術(shù)形式的交融而獲得更多內(nèi)涵，這正是源于曲藝是扎根基層人民日常生活的藝術(shù)。

（二）互聯(lián)網(wǎng)時代的言說與曲藝

互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與快速發(fā)展，讓基層人民的日常生活發(fā)生翻天覆地的變化。2022年6月，中國網(wǎng)民規(guī)模達到10.51億人，互聯(lián)網(wǎng)普及率達74.4%，網(wǎng)民每周人均上網(wǎng)時間攀升到29.5個小時。④基層人民日常生活的場景逐步從真實的物理空間躍遷到虛擬的賽博空間，深度媒介化、數(shù)字化生存成為人類存在的主要形態(tài)和面相。而生活空間和場景的革命性變化，使得人們的言說正悄然發(fā)生著轉(zhuǎn)變，從對空言說到對著媒介言說，從直接言說到數(shù)字化言說，從既定封閉場景的言說轉(zhuǎn)向廣場式、公開化的言說，從日常生活的言說轉(zhuǎn)向社交化、表演性的言說，從少數(shù)人的言說轉(zhuǎn)向人人皆有麥克風的言說，總而言之，人們言說的機會、渠道、形態(tài)、目標和意義等都在發(fā)生微妙的改變。

互聯(lián)網(wǎng)言說方式和形態(tài)的變革，對曲藝的創(chuàng)新發(fā)展來說，既是挑戰(zhàn)也是機遇。挑戰(zhàn)在于曲藝作為一種人們在日常生活中形成并經(jīng)代代相傳的藝術(shù)方式，是一種“文化的遺留物”，具有較強的大眾性、穩(wěn)定性和保守性。曲藝融入到我們傳統(tǒng)的日常生活、習俗節(jié)日乃至思維方式當中徐徐發(fā)揮作用，雖然也在持續(xù)創(chuàng)新進步，但從長期主義的時間維度來看，曲藝演進步伐異常緩慢，以至于整體上很難跟住互聯(lián)網(wǎng)加速進化的節(jié)奏。無論是曲藝表演者還是聽眾，都呈現(xiàn)出老齡化趨勢；無論是曲藝的表演形式還是藝術(shù)內(nèi)容，都顯出老態(tài)龍鐘的樣式；無論是傳播渠道還是傳播方式，都與互聯(lián)網(wǎng)的要求格格不入。因此，在互聯(lián)網(wǎng)時代，曲藝發(fā)展面臨陷入“形式上的低谷和迅速地變異和裂變”⑤。

互聯(lián)網(wǎng)給予曲藝發(fā)展的機遇則在于人們對于表達言說的需求并不會減少，相反由于“在深度媒介化社會中，個體的力量被激活”“傳播互動及其代表的關(guān)系聯(lián)結(jié)成為新的權(quán)力來源”⑥，人們言說的需求、機會和空間反倒得到大幅拓展，這就給曲藝的創(chuàng)新發(fā)展提供了廣闊的舞臺。一方面，在互聯(lián)網(wǎng)中，特別是音頻、短視頻賦能曲藝的生產(chǎn)與傳播，傳統(tǒng)曲藝人將表演場地拓展到互聯(lián)網(wǎng)空間，重振了曲藝的藝術(shù)魅力，拓展了曲藝的社會影響，還帶來了曲藝人收入的增加。根據(jù)抖音的官方報告，2021年，抖音平臺上曲藝類主播平均每天開播3719場，收入同比2020年增長232%。⑦另一方面，則是適合互聯(lián)網(wǎng)本身特質(zhì)的民間語言藝術(shù)不斷創(chuàng)新發(fā)展，涌現(xiàn)出正在發(fā)育、尚未成熟的新語言類節(jié)目形式，例如脫口秀、即興編歌等。這些語言類節(jié)目以言之不足則嗟嘆之、歌詠之的方式進行情感敘事，獲得了日益增長的社會影響，脫口秀節(jié)目的流量和影響力在各類網(wǎng)絡(luò)綜藝之中名列第一⑧，涌現(xiàn)出眾多明星藝人和爆款節(jié)目。2022年，江蘇省曲藝家協(xié)會成立脫口秀藝術(shù)委員會，籌辦脫口秀大會，吸納脫口秀的創(chuàng)作方式滋養(yǎng)曲藝創(chuàng)新，同時借鑒曲藝的表演技巧拓展脫口秀的形式，脫口秀與曲藝的雙向奔赴產(chǎn)生相互借鑒、相得益彰的融合效果。⑨在互聯(lián)網(wǎng)時代，源于日常生活、扎根于基層人民的曲藝，仍然大有可為。

二、曲藝發(fā)展的倫理價值

扎根于日常生活世界，曲藝的言說，有著經(jīng)濟、文化、歷史和倫理的多重價值，但其最為重要的價值仍在于超越性的倫理價值。人們通過曲藝言說的，正是他們對于人該如何為人、如何處世、如何立己達人的基本態(tài)度和質(zhì)樸理解。無論是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會孕育的相聲、二人轉(zhuǎn)、墜書，還是互聯(lián)網(wǎng)時代的脫口秀、即興編歌等，曲藝折射出人民大眾的生活態(tài)度，浸染著最真實也最樸素的生活智慧與生活藝術(shù)。

（一）曲藝的倫理調(diào)節(jié)價值

孔子有云：“興于詩、立于禮、成于樂”，人的道德修養(yǎng)，從讀詩開始，把禮作為立身之根基，而將曲樂作為完成進階。在西方哲學傳統(tǒng)中，無論是柏拉圖、亞里士多德，還是康德、海德格爾，都非常重視詩歌、曲樂等美育的倫理調(diào)節(jié)作用。對于道德個體而言，曲藝的創(chuàng)作、詠唱的過程，既是情緒和壓力得到釋放，心靈享受輕松愉悅的過程，也是張揚生命力、表達自我價值主張、進一步確證自我價值的過程。“表演是藝人才能展示的過程，同時也是他們個人價值得以體現(xiàn)的過程。自己卓越的才能、精湛的技藝博得了觀眾普遍的喜愛，對于一個普通人來說，還有什么比這更值得驕傲的呢？”⑩當耄耋老人推著板車哼唱著當?shù)氐陌鹱?，當民間藝人在舞臺上悠然自得地拉著弦子唱著墜子，當三五好友圍坐餐桌像脫口秀那樣講段子說笑話，他們正是通過如此自然而然、酣暢淋漓的曲藝言說，擺脫了日常生活的苦痛憂愁，得到了情感的補償或宣泄，獲得靈魂的愉悅和升華，進而達到孔子所言“立于禮、成于樂”，孟子所言“萬物皆備于我”的道德完滿和靈魂自洽狀態(tài)。

（二）曲藝的道德教化價值

在表象上，曲藝是語言的說唱，但在根子上，曲藝是生命與靈魂的對話交流。因此有學者指出：在大多數(shù)時候，曲藝“是生活和斗爭的一種表達，是人類自我反省和自我意識的產(chǎn)物，是內(nèi)在精神和思想沖突的自然伴隨物”。？作為語言類藝術(shù)，曲藝的語言、音樂和表演都經(jīng)歷過長時間的淬煉，可謂字字珠璣，承載著社會最基本的核心價值觀，能夠在娛樂之中給人以啟迪、教益，因而蘊含著重要的思想道德教化功能。例如，“唱新聞”是流傳于浙江地區(qū)的傳統(tǒng)曲藝，又被稱為“小熱昏”“雀冬冬”，主要是以說唱形式對新近發(fā)生的時事新聞和笑話故事進行演唱?！霸诮阋粠У泥l(xiāng)村，每當發(fā)生什么重大事件時，有人編成唱詞到處演唱，以此為生。這種以‘唱新聞為職業(yè)的人，可能現(xiàn)在還有。”？有學者研究發(fā)現(xiàn)，“唱新聞”雖然針對時事政治而起，諷喻政治、針砭時弊、警醒世人，但其并不挑戰(zhàn)既有政治秩序和倫理體系，而是由于其曲目大多數(shù)是與百姓生活相關(guān)的內(nèi)容，如《中國人勿要吃鴉片》《勸賭》等，“在一定程度上對底層民眾起到了道德教化的作用”？。

（三）曲藝的社會凝聚價值

作為活著的傳統(tǒng)文化，曲藝承載著民族或者族群的集體記憶，凝聚著人們共同的歷史和文化，因而能夠在潛移默化之中塑造族群的情感歸屬和群體認同，是證明群體存在、促成群體凝聚的文化遺跡和重要依據(jù)，也是激發(fā)族群認同、感召集體行動的重要途徑。？因此，包括曲藝在內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，“是她獨有的民族精神全民性的活的記憶，是文化認同的重要標志，維系民族存在的生命線?！?？從小處而言，在老鄉(xiāng)會、同學會等群體聚集或者共同行動之中，基于特定區(qū)域、語言、文化或集體技藝的曲藝表演，往往能夠激發(fā)內(nèi)心深處沉睡的文化基因，進一步增強群體的向心力和凝聚力。從大處而言，曲藝表演對于塑造愛國主義、民族主義的家國認同，促進社會認同和凝聚，形成統(tǒng)一的意識形態(tài)有著重要的價值。例如抗美援朝時期，曲藝工作者創(chuàng)作了很多膾炙人口的曲藝作品，如山東快書《一車高粱米》、京韻大鼓《黃繼光》、彈詞《蝶戀花》等，不僅在當時鼓舞了中朝戰(zhàn)士的士氣，而且流傳至今，維持和激發(fā)人們的愛國之情和報國之志。？

三、曲藝發(fā)展的融合傳播策略

既然曲藝仍有著不可或缺的社會需求與倫理價值，那么在以中國式現(xiàn)代化推進中華民族偉大復興的新時代，借助互聯(lián)網(wǎng)傳播渠道，基于人民群眾日益媒介化、數(shù)字化的生活世界，推動曲藝內(nèi)容與形式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，就成為曲藝復興的應(yīng)有之義。

（一）曲藝的時代化傳播

按照歷史唯物主義，任何思想觀念、文化藝術(shù)都具有一定的歷史性和時代性，正是時代孕育并容納了特定藝術(shù)形式或思想觀念的存在。將自身融入時代之中與時偕行，是曲藝得以發(fā)展復興的重要前提。思想理論工作者要回答好中國之問、世界之問、人民之問、時代之問，對于曲藝工作者亦是如此。曲藝植根于人民群眾日常生活，體現(xiàn)了曲藝工作者對人民生活、時代命題、歷史潮流、發(fā)展趨勢的深刻觀察與思考。曲藝的時代化傳播，實際上也是曲藝工作者借助互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)作傳播具有現(xiàn)實指向和社會價值的作品，回答好中國之問、世界之問、人民之問、時代之問的過程。

曲藝要在互聯(lián)網(wǎng)時代繼續(xù)獲得人民群眾，特別是青年“Z世代”的青睞，就必須敢于、善于、樂于回答好時代和實踐提出的重大問題，急人民群眾之所急，憂當代青年之所憂，創(chuàng)作心系人民疾苦、回應(yīng)人民期盼的優(yōu)秀作品。曲藝的選題要有新聞性、時代性和針對性，曲藝的內(nèi)容要貼近現(xiàn)實的生活，使用人民的話語，冒著基層的煙火氣，曲藝的形式要符合互聯(lián)網(wǎng)互動化、沉浸式、開放性、多元化等特點，吸納東西方文化的精髓，將脫口秀、即興編歌等新形式納入，保持曲藝形式的與時俱進。例如，天津業(yè)余快手愛好者萬毅夫和劉紀銘，在抖音、快手、微信視頻號等短視頻平臺開設(shè)“紅鯉魚與綠鯉魚”賬號，原創(chuàng)膾炙人口的快板作品對熱點時事、社會現(xiàn)象展開犀利評論。例如，盛贊女足亞洲杯奪冠的《女足好樣的》，祝福神舟十五號上天的《中國航天永在征程》等，已發(fā)布了600多個，獲得大量粉絲關(guān)注和點贊，其快手平臺擁有粉絲54.7萬，獲贊678.7萬，抖音平臺擁有粉絲216.5萬，獲贊2607萬，成為曲藝短視頻的頂流。

（二）曲藝的在地化傳播

在地化相對于全球化、全國化而言，指的是嵌入到當?shù)氐默F(xiàn)實環(huán)境、文化生態(tài)當中，適應(yīng)當?shù)仫L土人情和社會需要。雖然互聯(lián)網(wǎng)打破了空間的壁壘，將全世界納入到近在咫尺的虛擬空間當中，使得局限于一時一地范圍的曲藝能夠毫無限制地全時段全球化傳播，但是曲藝扎根于基層人民日常生活，就不能完全脫離為其提供滋養(yǎng)的土地和人民，否則就有可能成為無源之水、無本之木。曲藝的在地化傳播并不會阻礙某一曲藝形式擴大社會影響，也不會影響其創(chuàng)新性發(fā)展，恰恰相反，正所謂“越是民族的，越是世界的”，如果曲藝能夠從本土化、在地化之中充分汲取營養(yǎng)、吸收養(yǎng)分，反倒更容易長成參天大樹，在全國、全球范圍內(nèi)產(chǎn)生更大的影響。

促進曲藝的在地化傳播，主要包括兩個方面：一方面是將曲藝融入鄉(xiāng)土或城市文化，特別要注意發(fā)揮曲藝在鄉(xiāng)村振興之中的優(yōu)勢和作用?；ヂ?lián)網(wǎng)所創(chuàng)造的主要是一種城市文化，是一種優(yōu)勢文化、主流文化，文化形態(tài)豐富多樣，社會影響力廣 、接受程度高，這也是脫口秀之所以能夠依托互聯(lián)網(wǎng)廣泛傳播，走在新時代語言藝術(shù)前列的根本原因。不過由于傳統(tǒng)曲藝更多集中在鄉(xiāng)村，是鄉(xiāng)村文化的重要組成部分，與城市文化相比具有弱勢性、邊緣性。促進曲藝的在地化傳播，并不是要摒棄互聯(lián)網(wǎng)的作用，而恰恰是要借助互聯(lián)網(wǎng)的賦能機會，以鄉(xiāng)村為基礎(chǔ)，將富有鄉(xiāng)土氣息、原汁原味的曲藝傳播出去，賦予鄉(xiāng)土文化更多展示傳播的機會，讓曲藝成為鄉(xiāng)村振興、文化復興的有力支撐。另一方面則是要注重發(fā)揮方言的優(yōu)勢和作用。表面看上去，方言限于特定區(qū)域和特定人群，使用方言的曲藝在互聯(lián)網(wǎng)傳播會縮小受眾面，不利于其擴散繁榮，然而事實上，用方言表演曲藝有著不可或缺的價值和作用，很多曲藝用方言講故事，更有韻味，跌宕起伏，不僅能夠抓住當?shù)乩习傩盏男?，還能弘揚當?shù)靥厣幕?，吸引外地人的好奇與關(guān)注，促進文化旅游和文化融合。

（三）曲藝的下沉式傳播

萬物互聯(lián)的互聯(lián)網(wǎng)雖然是去空間和扁平化的，但并不意味著我們與他人的連接和聯(lián)系是無障礙、無縫隙的。隨著頭部互聯(lián)網(wǎng)平臺的集中化、壟斷化經(jīng)營，流量與連接的成本越來越高，獲得某類理想用戶的單位投入越來越大。曲藝的創(chuàng)新與復興，必須要細分用戶市場，下沉到更為精準的領(lǐng)域，采取下沉式傳播策略，盡可能占領(lǐng)目標用戶的注意力。

具體而言，就是要抓住“一老一小”，滿足他們的娛樂和發(fā)展需求。所謂“一老”，就是日益龐大的老年人群體，他們是曲藝藝術(shù)最為合適、接受度最高的受眾。在我國已經(jīng)進入中度老齡化社會的當下，應(yīng)當要充分利用互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)供給和精準匹配優(yōu)勢，瞄準老年人的精神文化需求，將他們喜聞樂見的曲藝形式精準地傳播給他們，讓他們能夠“老有所聽”“老有所樂”。所謂“一小”，就是年輕一代的大中小學生，他們是曲藝的未來和明天，可以從曲藝文化之中得到優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熏陶和滋補，從童年時代打下文化基因的底色。應(yīng)當要扎實推進曲藝文化進校園，推動曲藝的課程化，引入曲藝工作者與教育工作者合作開發(fā)興趣類課程、社團類課程，充分發(fā)揮曲藝的德育、美育功能，既能從根子上給年輕一代筑牢文化基因，也從根本上有利于曲藝的傳播、傳承與創(chuàng)新。

（四）曲藝的碎片化傳播

與體系化、精致化的戲曲、戲劇相比，曲藝具有非常強的草根性、基層性和碎片化。自其起源起就形成門檻低、場景廣 、節(jié)奏快、變化多、節(jié)目短的特點，無論是相聲、評書、快板，還是順口溜、數(shù)來寶，茶余飯后、勞作閑暇的消遣開心之時，無需舞臺、不用道具，張口就能來，講完就可走。這種短平快的藝術(shù)形式，與互聯(lián)網(wǎng)碎片化、多元化、低成本、快節(jié)奏的傳播場景非常相匹配。短短幾分鐘的曲藝節(jié)目，就可以完整地展開一段情感或邏輯敘事，非常適合短視頻碎片化傳播，也非常便于人們利用乘車、鍛煉、家務(wù)等碎片化時間進行傾聽。由此而言，曲藝傳播具有非常強的靈活性，簡直達到了無孔不入的地步。

不過相對于人民的需求而言，曲藝節(jié)目的數(shù)字化、碎片化程度還遠遠不夠，受到經(jīng)費、版權(quán)等限制，很多經(jīng)典曲藝節(jié)目并沒有上傳到互聯(lián)網(wǎng)短視頻或音頻平臺，即使上傳到互聯(lián)網(wǎng)平臺的節(jié)目，網(wǎng)絡(luò)化、碎片化的處理也不夠。這就需要從國家層面推出富有文化孵化性質(zhì)的曲藝節(jié)目互聯(lián)網(wǎng)傳播計劃，推動曲藝社團、曲藝表演機構(gòu)將經(jīng)典或創(chuàng)新曲目錄制成短視頻或音頻，上傳到專門或社會化的互聯(lián)網(wǎng)平臺，方便老百姓隨時隨地刷屏收看或收聽，這既是擴大曲藝的傳播渠道和文化影響，也是對曲藝文化的記錄、保存，具有很強的歷史價值。

注釋：

①戴維·J·貢克爾、保羅·A·泰勒：《海德格爾論媒介》，吳江譯，中國傳媒大學出版社，2019年，第54頁。

②龔麗婭：《從曲藝的興衰看藝術(shù)的傳遞現(xiàn)象》，《作家雜志》，2010年第9期，第192頁。

③李易霖：《河南墜子起源與發(fā)展探究》，《藝術(shù)科技》，2019年第13期，第110頁。

④中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心：第五十次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》，2022年8月31日。

⑤龔麗婭：《從曲藝的興衰看藝術(shù)的傳遞現(xiàn)象》，《作家雜志》，2010年第9期，第192頁。

⑥喻國明、耿曉夢：《“深度媒介化”：媒介業(yè)的生態(tài)格局、價值重心與核心資源》，《新聞與傳播研究》，2021年第12期，第76頁。

⑦李凌：《曲藝守正創(chuàng)新的互聯(lián)網(wǎng)驅(qū)動力》，《曲藝》，2022年第5期，第10頁。

⑧武峻、楊帆、王天雨：《我國綜藝脫口秀節(jié)目的流變、困境與對策》，《傳媒與藝術(shù)研究》，2021年第2期，第64頁。

⑨言禹墨：《江蘇脫口秀大會：一場曲藝和脫口秀的雙向奔赴》，《文藝有意思》，2022年11月23日。

⑩丁永祥：《懷梆文化生態(tài)研究》，中國社會科學出版社，2011年，第207頁。

？滕守堯：《藝術(shù)社會學描述》，上海人民出版社，1987年。

？朱傳譽：《先秦唐宋明清傳播事業(yè)論集》，臺北商務(wù)印書館，1988年，第5頁。

？李東曉：《“唱新聞”：一種地方說唱曲藝的傳播社會學研究》，《新聞與傳播研究》，2020年第8期，第104頁。

？李占偉：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當代道德價值探究》，《民俗研究》，2013年第5期，第27頁。

？賀學君：《關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的理論思考》，《江西社會科學》，2005年第2期。

？彭央華、歐陽玉森：《論曲藝藝術(shù)的思想政治教育載體功能》，《河南城建學院學報》，2009年第4期，第80頁。

（作者：復旦大學馬克思主義研究院副研究員）

（責任編輯/邵玉茹）