［摘 要］從文學(xué)地理學(xué)視域來(lái)看，鄧剛小說(shuō)所開拓的獨(dú)特的海洋空間，與其自身經(jīng)驗(yàn)和所處地理環(huán)境有著密切的聯(lián)系。遼東半島的三面臨海以及齊魯儒家文化傳統(tǒng)等，使得鄧剛的海洋書寫在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、個(gè)人與集體的沖突抗?fàn)幹凶呦驑酚^和諧。由此，鄧剛的海洋書寫沒有悲情控訴的“傷痕”，沒有沉重滄桑的“反思”，也沒有集體吶喊的“改革”，從而獨(dú)立于1980年代同一性的現(xiàn)代性敘事鏈條或譜系之外，從而開拓出1980年代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展的另一種可能與/超越性?；蛟S，也正源于這種差異使其悄然淹沒在接續(xù)下來(lái)的文學(xué)史對(duì)尋根主潮的普遍性建構(gòu)中。

［關(guān)鍵詞］鄧剛；海洋書寫；文學(xué)地理學(xué)；超越性

［基金項(xiàng)目］北京語(yǔ)言大學(xué)梧桐創(chuàng)新平臺(tái)項(xiàng)目“中國(guó)跨文化傳播研究”（19PT06）。

［作者簡(jiǎn)介］劉軍茹（1970-），女，文學(xué)博士，北京語(yǔ)言大學(xué)文學(xué)院副教授（北京 100083）。

確乎，從世界文學(xué)版圖來(lái)看，中國(guó)的海洋文學(xué)和海洋意識(shí)是比較欠缺的?！緩垷槪骸段膶W(xué)：八個(gè)關(guān)鍵詞》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2021年，第150-151頁(yè)?！侩m然《山海經(jīng)》《逍遙游》《列子》《淮南子》《搜神記》《拾遺記》等具有源頭意義的古籍中不乏海洋書寫，但大都是基于遙望視角對(duì)遠(yuǎn)國(guó)異聞的神話或寓言敘事。這種非經(jīng)歷化或經(jīng)驗(yàn)化的海洋想象傳統(tǒng)，也延續(xù)并影響到郭沫若、冰心、戴望舒、卞之琳、廬隱、許地山、徐志摩、郁達(dá)夫、楊振聲等現(xiàn)代作家作品中的海洋書寫，即海洋大都作為一種寄寓文化想象和現(xiàn)代意識(shí)的意象性空間而存在。【彭松：《略論“五四”文學(xué)中的海洋書寫》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2013年第3期?！考爸?980年代前后，舒婷《致大?！贰⑼趺伞堵牶！贰逗５膲?mèng)》、楊煉《藍(lán)色狂想曲》、劉再?gòu)?fù)《讀滄?！返茸髌罚廊怀尸F(xiàn)出從內(nèi)陸視角審視或想象海洋的“看”的主體性姿態(tài)。于此，1983年5月大連作家鄧剛極具個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的《迷人的海》甫一發(fā)表，如海嘯般震動(dòng)文壇，并榮獲當(dāng)年全國(guó)優(yōu)秀中篇小說(shuō)獎(jiǎng)，1983年也被稱作“中國(guó)文壇鄧剛年”?！厩ノ模骸多噭偅寒?dāng)代文學(xué)的大連坐標(biāo)》，《海燕》2013年第9期?！侩S后的兩年，《蘆花蝦》《龍兵過》《踩蛤蛤》《瘦龍島》《黑皮兒花皮兒的大蜆子喲》《大魚》《漁眼》《蛤蜊灘》等一系列極具辨識(shí)度的鄧剛式“海味”小說(shuō)【程德培：《鄧剛的“兩個(gè)世界”——讀鄧剛的中短篇小說(shuō)》，《上海文學(xué)》1984年第3期。程德培最早提出鄧剛小說(shuō)的“兩個(gè)世界”所對(duì)應(yīng)的“鐵味”與“海味”的創(chuàng)作特色?！考忻媸溃绊懢薮?。但有意味的是，我們?cè)?980年代規(guī)范性的文學(xué)史敘事鏈條或譜系中，卻幾乎看不到鄧剛的名字，包括學(xué)術(shù)界頗有影響的洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》也沒有留下任何歷史鉤沉。而“海洋文學(xué)”這個(gè)概念的明確提出則是1991年9月在福建召開的全國(guó)第一次海洋文學(xué)研討會(huì)上，【倪濃水：《中國(guó)海洋文學(xué)十六講》，北京：海洋出版社，2017年，第1頁(yè)?！看藭r(shí)距鄧剛所創(chuàng)造的獨(dú)特的海洋空間及其輝煌，已經(jīng)近十年。為什么轟動(dòng)一時(shí)的鄧剛的海味小說(shuō)沒有被持續(xù)關(guān)注并成為文學(xué)史意義上的典范性存在？我們?cè)噲D從文學(xué)地理學(xué)視域重新審視鄧剛小說(shuō)中的海洋書寫及其價(jià)值。

一、向外的海洋空間

“文學(xué)地理學(xué)”是近年來(lái)備受關(guān)注的一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，集大成者米歇爾·柯羅指出：“世界總是從一個(gè)主體的角度被看、被閱讀、被體驗(yàn)和被寫作，而這個(gè)主體只能存在于和世界的關(guān)聯(lián)性之中：‘地理（géo）必以‘自我（égo）為前提。反之亦然。文學(xué)地理學(xué)從某種角度說(shuō)，仍然是一部‘自我的地理學(xué)……它（景觀）并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的純粹的想象空間，因?yàn)樗吘故腔谝环N主觀上對(duì)真實(shí)世界的敏感體驗(yàn)?！薄荆鄯ǎ菝仔獱枴た铝_：《文學(xué)地理學(xué)》，袁莉譯，福州：福建教育出版社，2021年，第111頁(yè)。】其實(shí)，早在一百年前，冰心先生（謝婉瑩）就已指明：“文學(xué)家的作品，和他生長(zhǎng)的地方，有密切的關(guān)系?！薄局x婉瑩：《文學(xué)家的造就》，《燕大季刊》1920年第4期?！拷陙?lái)?xiàng)盍x又提出“重繪中國(guó)文學(xué)地圖”的構(gòu)想——“文學(xué)進(jìn)入地理，實(shí)際上是文學(xué)進(jìn)入它的生命現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)入它意義的源泉?！薄緱盍x：《文學(xué)地理學(xué)會(huì)通》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013年，第8頁(yè)?！?/p>

遼東半島是鄧剛的出生之地、成長(zhǎng)之地，13歲那年父親因所謂的歷史問題鋃鐺入獄，身為家中長(zhǎng)子的鄧剛即輟學(xué)進(jìn)廠學(xué)徒，干過鉗工、焊工、質(zhì)檢員，挖野菜、拾煤渣、撿破爛，為養(yǎng)家糊口，他潛進(jìn)暗礁叢里，成了“海碰子”。在一篇自傳體文章中鄧剛寫道：“遼東半島的大海里有一個(gè)‘海碰子行當(dāng)?！殖咒h利的漁槍，腳穿橡皮鴨蹼，憑著一口氣量，赤身裸體地潛進(jìn)冰冷的海底，在犬牙交錯(cuò)的暗礁叢里捕捉海參、海膽、鮑魚等各種海珍品。海浪在你周圍狂轟亂炸，激流拼命地把你拖向死亡的深淵，冰冷的水下猶如鋼針刺骨，尖銳的礁石和貝殼就是刀槍箭鏃……”【鄧剛：《“八級(jí)工匠”闖文壇》，《鴨綠江》2017年第7期?！空缤醯骂I(lǐng)所說(shuō)：“在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，從沒有一個(gè)作家這么深入地寫到大海，寫到大海的無(wú)邊的豐饒和無(wú)盡的神奇。在鄧剛之前，大海是以被作家贊美的對(duì)象而存在的，對(duì)大海僅僅體現(xiàn)在描摹的層次上；而鄧剛是真正用生命之軀與大海擁抱過、搏斗過的?！薄就醯骂I(lǐng)：《山狼海賊——潛進(jìn)大海深處的寫作》，《藝術(shù)廣角》2009年第3期。】

可以說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)的海洋書寫基本上是“海岸書寫”，文人大都是觀光客身份的“遙望”，而鄧剛則作為第一個(gè)深入海洋腹地的作家，真正地開創(chuàng)了一種擺脫陸地限制的海洋敘事視野。由此，海洋不再只是單純的想象和寄托對(duì)象，而具有了獨(dú)立的完全異于“海岸”的審美空間。“稍不慎，尖利的牡蠣殼會(huì)輕易地劃開皮肉，漫舞的海藻會(huì)無(wú)情地纏住身軀，狹窄的礁洞會(huì)突然截住出路，還有刺骨的、湍急的暗流、冷流、底流，會(huì)把人突然在水下凍僵、沖昏，拖向老洋深處。”（《迷人的?！罚┎环隙滤綄ぁ熬栈~”的水順爺“沿著礁根蹬了一段又一段地方，卻依然不見菊花魚的蹤影。黑沉沉的水流，陰森森的礁縫，使他的心漸漸涼了。他拼命地往前扒著、蹬著，眼珠子鼓得大大的?！保ā洞篝~》）中年海碰子潛到礁洞看到了神秘的“白海參”，“深深的礁洞像一個(gè)張開的鯊魚嘴，洞口上下直豎著一排排尖削的牡蠣殼，猶如一排排白亮鋒利的鯊魚牙，正窮兇極惡、虎視眈眈地對(duì)著他?！保ā妒蔟垗u》）……

這是一個(gè)神秘而開闊的海洋腹地，海碰子們甘冒生命危險(xiǎn)也要追尋那迷人的白海參、菊花魚、錯(cuò)魚，努力追尋父輩的夢(mèng)想和期待，以及自我成長(zhǎng)中的力量和自由。《蘆花蝦》中膽小怯懦的高中畢業(yè)生張書琴，一個(gè)人勇闖“鬼兒灘”，之后則“渾身的血液被攪動(dòng)”，不僅敢于與激流搏擊，而且再次擺攤賣蝦也不再感到難為情；《龍兵過》中的父親、兒子和大副，經(jīng)歷了孤注一擲的“搶灘”抗?fàn)帲瑒t不再懼怕惡浪、箭鯊和嚴(yán)寒的威脅；《瘦龍島》中被牡蠣殼劃傷脊背的“他”，“聽見一個(gè)清亮、歡快的童音貼著水皮兒飛過來(lái)……”，即刻熱血沸流，“便狠勁地拍打著腳蹼，身子像箭一樣射向那充滿兇險(xiǎn)，又充滿希望的暗礁洞。”作者通過大量的感官描寫呈現(xiàn)出一個(gè)兇險(xiǎn)而不失浪漫的奇異空間?！案泄俚陌l(fā)現(xiàn)，毋庸置疑就是身體的發(fā)現(xiàn)、主體的發(fā)現(xiàn)。”【劉軍茹：《中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)中的感官建構(gòu)（1976-1985）》，北京：五洲傳播出版社，2020年，第223頁(yè)?！肯啾韧粫r(shí)期啟蒙敘事中突出的視覺書寫，有著海洋深處生存經(jīng)驗(yàn)的鄧剛的感官書寫，無(wú)疑更為敏銳，更為開闊和真實(shí)。柄谷行人在考察風(fēng)景的形成時(shí)指出，所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性的裝置，為了風(fēng)景的出現(xiàn)，我們必須改變知覺的形態(tài)。【［日］柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)起源》，趙京華譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第14頁(yè)?！苦噭偣P下的獨(dú)特“風(fēng)景”即海洋奇異空間的發(fā)現(xiàn)，反過來(lái)則進(jìn)一步豐富知覺、強(qiáng)大自我。因?yàn)椤案杏X是構(gòu)成自我的重要因素”【［奧］馬赫：《感覺的分析》，洪謙等譯，北京：商務(wù)出版社，2016年，第3-4頁(yè)?！俊?duì)此，鄧剛也指出，“在我的筆下：大海注進(jìn)了力的生命，變得活活潑潑的；山石注進(jìn)了力的色彩，變得光閃閃的；人物注進(jìn)了力的血液，變得熱騰騰的。在力與力的摩擦，力與力的扭結(jié)，力與力的較量中，我深深感到，人擁有最大的力，人是這個(gè)世界上的強(qiáng)者?！薄距噭偅骸段蚁矚g一個(gè)“力”字》，《丑小鴨》1984年第7期?！咳嗄旰笏匀或湴恋卣J(rèn)為：“任何一個(gè)‘海碰子都是山狼海賊，任何一個(gè)‘海碰子都是英雄好漢。我就是這幫好漢中的一個(gè)?！薄距噭偅骸丁鞍思?jí)工匠”闖文壇》，《鴨綠江》2017年第7期?！?/p>

鄧剛和他的“英雄好漢”們奔赴海洋深處尋找生計(jì)、不斷探索，體現(xiàn)了知其不可為而為之的向外進(jìn)取的海洋精神，體現(xiàn)了一種創(chuàng)造價(jià)值、承擔(dān)責(zé)任的“自為”的存在。因?yàn)椤皩?duì)于人類而言，空間是一種心理需要，是一種社會(huì)特權(quán)，甚至是一種精神屬性”，因?yàn)椤暗胤揭馕吨踩?，空間意味著自由”【段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》，王志標(biāo)譯，北京：中國(guó)人民出版社，2017年，第47、1頁(yè)。】。海碰子們主動(dòng)走出安全之地，或者說(shuō)從熟悉的、給定的、狹窄的地方離開，冒險(xiǎn)進(jìn)入一個(gè)直率沖撞、自由開闊而又充滿了不確定性的空間，這是對(duì)以往固有疆界的超越，因?yàn)橹挥谐讲拍苤貥?gòu)、改寫、拓展，并承擔(dān)起個(gè)體的責(zé)任，而這樣的個(gè)體承擔(dān)必然需要強(qiáng)大的內(nèi)在精神之力的支撐。由此，個(gè)體在向外拓展的海洋空間中得以自由成長(zhǎng)、綻放自我。

二、向內(nèi)的“土性格”

人地關(guān)系中，人們對(duì)某個(gè)地方傾注情感；反過來(lái)，這個(gè)地方也賦予人們以某種特質(zhì)和經(jīng)驗(yàn)。鄧剛熱愛著他自幼生活的這個(gè)城市——“我們的城市，有太多太多的故事。在這些富有神秘色彩的故事中，充滿著浪漫的口頭文學(xué)，而提供浪漫故事的場(chǎng)景主要是波濤洶涌的大海，這些海味傳說(shuō)滋潤(rùn)著我的文學(xué)夢(mèng)想?！薄距噭傊懜χ骶帲骸栋糸u“金蘋果”文藝叢書·鄧剛》，大連：大連出版社，2015年，第4頁(yè)?！看筮B，一個(gè)有故事的城市，一個(gè)三面環(huán)海的地方。從地圖上看，就像一個(gè)倒三角的陸地徑直延伸到海中央，東面是波瀾壯闊的黃海，西面是溫柔平靜的渤海。鄧剛的海洋書寫與滋養(yǎng)他的這個(gè)地方密不可分，既有慷慨豪邁、自由遼闊的一面，也有內(nèi)斂含蓄、保守封閉的一面。費(fèi)孝通曾說(shuō)：“文化是依賴象征體系和個(gè)人的記憶而維護(hù)著的社會(huì)共同經(jīng)驗(yàn)。這樣說(shuō)來(lái)，每個(gè)人的‘當(dāng)前，不但包括他個(gè)人‘過去的投影，而且還是整個(gè)民族的‘過去的投影?！薄举M(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，南京：江蘇文藝出版社，2007年，第21頁(yè)?！看筮B，作為歷史上的一個(gè)著名的移民城市，生活著很多“闖關(guān)東”的齊魯后代。鄧剛的父輩就是走水路闖關(guān)東的山東豪杰，其血液里不僅流淌著向外探索的海洋精神；另一方面，山東大地上根深蒂固的儒家思想文化自然也“投影”在他的經(jīng)驗(yàn)中。事實(shí)上，齊魯文化或者說(shuō)中國(guó)文化的主體直接來(lái)源于農(nóng)耕文化。所以，整體來(lái)看，中國(guó)文學(xué)作為農(nóng)耕文化的載體，呈現(xiàn)的還是一種封閉的向內(nèi)收縮的“土性格”【張煒：《文學(xué)：八個(gè)關(guān)鍵詞》，第151頁(yè)?！?。

這種“土性格”也突出地體現(xiàn)于鄧剛所塑造的一系列剛硬堅(jiān)韌的海碰子形象。他們大都內(nèi)斂靦腆、自尊心很強(qiáng)。確切地說(shuō)，極為要面子，很在意他人的目光期待。《踩蛤蛤》中的漁民大羅看到周圍人詫異地看著他和喜歡的城市女孩，“渾身都燒起來(lái)，他覺得自己的皮膚太黑了，身上的鹽味太重了，腳板子也長(zhǎng)得太寬了”，最終還是放棄了這段自覺沒面子的初戀；《迷人的海》中的“老海碰子”、《龍兵過》中的“老船長(zhǎng)”最受不了的就是“小海碰子”等小輩的輕視和挑戰(zhàn)；《大魚》里的水順爺當(dāng)聽到李大爪子的嘲弄——“順爺要下水？你這個(gè)歲數(shù)……要是弄毛蛤子……”，“毛蛤子手是頂厲害的貶詞”，用來(lái)稱呼扎猛子差的男人，原本還猶豫是否下海的水順爺就非要跟李大爪子一比高低。顯然，有著“中國(guó)的海明威”之稱譽(yù)的鄧剛和他的“英雄好漢”們，本質(zhì)上與桑提亞哥“硬漢”式的個(gè)體的孤獨(dú)守望不同，他們沒有憂郁和迷惘，更沒有走向失敗和毀滅，而小說(shuō)的字里行間也充滿了浪漫抒情的氛圍。一輩子要強(qiáng)的水順爺溫柔而多情地守護(hù)著產(chǎn)卵的菊花魚：“陽(yáng)光直接照射在大魚的身上，它那個(gè)坑坑洼洼的大魚頭變成了金黃色，倒真像朵大菊花了。水順爺?shù)谝淮慰吹骄栈~會(huì)有這么俊氣，不禁欣賞起來(lái)”（《大魚》）；年輕的大副喜歡上一個(gè)女人，出海途中會(huì)特意下船，給她買塊精美的小坤表，還毫不避諱地向船長(zhǎng)高調(diào)炫耀這份愛情（《龍兵過》）；漁民“大羅”遇到熱情大方的城里姑娘也會(huì)情竇初開、柔情綿綿（《踩蛤蛤》）。可見，鄧剛的海洋空間在兇險(xiǎn)硬朗的外表下，其內(nèi)在色調(diào)則不乏溫暖和諧、團(tuán)結(jié)向上的特質(zhì)。這與西方海洋文學(xué)，像《魯賓遜漂流記》《白鯨》《海上勞工》《老人與?！返?，從內(nèi)容到精神的個(gè)人主義的英雄式悲劇不同，鄧剛的海碰子們極少孤軍奮戰(zhàn)，而是在父子傳承、師徒傳承中攜手走向深不可測(cè)的海洋，在自我與自然/他者的對(duì)抗中最終走向勝利。《迷人的?！分械膬纱Ｅ鲎又g也有隔閡和不滿，但最后則“迎著冉冉升騰的紅日，一老一少兩個(gè)海碰子又并肩扎進(jìn)了波濤滾滾的大?！薄妒蔟垗u》穿插敘述了三代海碰子的出海經(jīng)歷。作為第三代海碰子的“他”，不希望像爺爺那樣脊背上劃出無(wú)數(shù)道血溝而一無(wú)所得，更不想像父親那樣改行去收魚賣魚，只是柴油機(jī)代替了櫓帆，他闖海踏浪抓白海參，駕船經(jīng)過瘦龍島時(shí)，依然要拉響汽笛，向傳說(shuō)中至死不屈的瘦龍/父輩們致敬?！遏~眼》中的一家三口，離開船隊(duì)獨(dú)自承包了一個(gè)荒島，小說(shuō)大量筆墨呈現(xiàn)了他們繁重而充滿生命力的自由的捕魚生活，但終究擋不住愈來(lái)愈重的孤獨(dú)與寂寞，而結(jié)尾處男人的遙望：“在波濤洶涌的大海的盡頭，在那深藍(lán)色的海平面上，漸漸地升起一排槍刺般的桅桿——船隊(duì)來(lái)了……”則預(yù)示著這個(gè)小家庭終將融入更高更穩(wěn)的“桅桿和船隊(duì)”，或者說(shuō)個(gè)體終將歸于集體的庇護(hù)，暫時(shí)的個(gè)體出走終將回歸傳統(tǒng)。

此外，相較于那些向外進(jìn)取的男性海碰子等主要人物，鄧剛海洋書寫中的女性形象并不多，也不突出，性格上大都賢惠體貼、善解人意、無(wú)私奉獻(xiàn)。《蘆花蝦》中吃苦耐勞的待業(yè)女青年張書琴，拼命釣蝦、賣蝦，掙到的第一筆錢只想買件“的確良”上衣，讓哥哥送給他喜歡的小菊姐，多掙錢的目的就是幫哥哥把小菊姐娶回家；《金色的海浪在躍動(dòng)》中的金貴不喜歡出海卻一心想考美術(shù)學(xué)院，漁家女翠珠就靠著織網(wǎng)、趕海，心甘情愿地供他去城里考試、補(bǔ)習(xí)；《魚眼》中健壯能干的漁家妻子，時(shí)刻等候丈夫的命令，時(shí)刻以丈夫的情緒為中心來(lái)調(diào)節(jié)自己，掙了錢也是先想到給孩子和丈夫買衣服。這些“美好”女性完全符合“克己復(fù)禮為仁”的儒家傳統(tǒng)文化對(duì)女性的道德倫理標(biāo)準(zhǔn)，女性僅僅作為男性走向成功之路上的輔助性角色或避風(fēng)港。就像筆者對(duì)新時(shí)期男性作家筆下女性形象的考察，鄧剛小說(shuō)中的女性依然被放置于“救贖男性、促發(fā)男性成長(zhǎng)乃至成功的階段性工具”【劉軍茹：《中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)中的感官建構(gòu)（1976-1985）》，第52頁(yè)?！窟@個(gè)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的敘事框架之內(nèi)。

漫長(zhǎng)的海岸線向外延伸出海洋文化的自由和無(wú)疆，而遼東半島則積淀著幾代海碰子的經(jīng)驗(yàn)及其“土性格”。某種意義上，正是這種內(nèi)向的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，限制、收縮、改變了鄧剛和他的海碰子們進(jìn)一步深入海洋的想象、沖動(dòng)和欲望?！耙粋€(gè)人可以通過經(jīng)驗(yàn)了解現(xiàn)實(shí)，并建構(gòu)現(xiàn)實(shí)……經(jīng)驗(yàn)是由感受和思想結(jié)合而成的……記憶和預(yù)期能夠影響感官，從而帶來(lái)變化的經(jīng)驗(yàn)流?！薄径瘟x孚：《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》，王志標(biāo)譯，第6、7頁(yè)?！繐Q句話說(shuō)，鄧剛的海洋書寫在主體性高揚(yáng)的“我是誰(shuí)”的初步建構(gòu)之后，自身經(jīng)驗(yàn)中的“記憶和預(yù)期”則使其拘囿于“往哪里去”的現(xiàn)實(shí)性的精神困境而充滿了矛盾、局促和沉重。

三、差異與超越

面對(duì)1980年代快速推進(jìn)的現(xiàn)代化進(jìn)程，面對(duì)海洋空間的不斷被深入、被挖掘，鄧剛顯然躑躅猶疑了。這在他1984年的《大魚》中已初露端倪。好多年沒下水的水順爺驚詫于“空蕩蕩的?！保瑧崙坑诶畲笞ψ拥摹皵乇M殺絕”，老人果斷制止了這個(gè)年輕人為了“成功”而勇猛地“進(jìn)取”。老人自己也是放棄大魚、空手而歸?！翱帐幨幍暮?，也使水順爺心里空蕩起來(lái)。他的心里有些悲涼，覺得海和他一樣蒼老了。”結(jié)尾一句“那魚，下了不少崽兒呢”，看似是對(duì)老伴的寬慰，還有依稀尚存的希望和未來(lái)，但其實(shí)更有著一個(gè)老海碰子再也難覓“過去的?！钡臒o(wú)可奈何。而到了1985年1月《人民文學(xué)》發(fā)表的《蛤蜊灘》則表現(xiàn)得就更為悲觀和絕望了。

《蛤蜊灘》是鄧剛的海洋書寫中極為特殊的一個(gè)短篇小說(shuō)。就像開篇那個(gè)“引子”寓言：養(yǎng)活了一代代漁村人的寬厚無(wú)私的蛤蜊灘，被一個(gè)古老而憂傷的傳說(shuō)籠罩著，即成千上萬(wàn)個(gè)蛤蜊，一霎那消失得無(wú)影無(wú)蹤。幸運(yùn)的是蛤蜊灘有個(gè)老蛤頭，一個(gè)身子佝僂的老人，孤獨(dú)地守護(hù)著這片海域及其生靈。但是，他趕走了搶食蛤蜊的海鉆、海貓子、野鴨等海洋生物，卻無(wú)法制止拿著火槍貪婪搶蛤的漁村人。人群像一片污濁的黑浪在蛤蜊灘上滾動(dòng)，黑浪滾過之處，狼藉不堪的海灘如爛漿，蛤蜊再也無(wú)法呼吸。作者不禁寫道：

感情豐富的大海卻控制不住自己了，她盡可能地伸展開臂膀，在寬闊的蛤蜊灘上奔涌和騷動(dòng)，一遍又一遍地?fù)湎蜿懓叮l(fā)出悲愴的喘息聲。噴灑著白沫的浪花，沒完沒了地?fù)肀А⒂H吻著傷痕累累的沙灘。此刻，大海多么想把蛤蜊灘永遠(yuǎn)攬?jiān)谒膽牙?，再也不離開。

但是大自然漲潮和退潮的規(guī)律，迫使大海退卻，浪濤只好無(wú)可奈何地嗚咽著，戀戀不舍地扯拽著，舐舔著沙灘一步挨一步地退卻下去，將一無(wú)遮攔的蛤蜊灘，赤裸裸地坦露給陸地世界。

此時(shí)此刻，在陸地世界的貪婪進(jìn)攻下，那片曾經(jīng)如此“迷人的海”開始退卻、嗚咽，沒有了樂觀向上的雄渾的生命力，大海竟然是如此的憂傷和悲愴。于是，古老的傳說(shuō)出現(xiàn)了——蛤蜊搬家。最后則是“整個(gè)白茫茫的蛤蜊灘，在向深深的海洋退去”，“老蛤頭高高揚(yáng)起雙手，流著歡喜的淚水，撲向大?！??！翱帐幨幍暮！绷钊藷o(wú)所適從，白茫茫的蛤蜊灘退化成干燥的陸地，在欲望叢林法則的喧囂中，鄧剛也在《蛤蜊灘》之后，似乎有意停下了向海洋深處進(jìn)擊的腳步。

1985年是新時(shí)期文學(xué)的分水嶺，身處拉美文學(xué)大爆炸所引發(fā)的新的文化路徑轉(zhuǎn)向及其敘事方式的突變與狂歡中，鄧剛不無(wú)感慨地說(shuō)：“我國(guó)的小說(shuō)簡(jiǎn)直可以說(shuō)是出現(xiàn)‘裂變。傳統(tǒng)的寫法和模式已被這些令人震驚的‘裂變沖擊和扭曲得失去原形。因此，你不得不在審美方式上緊跟‘裂變?！薄距噭偅骸度绻阋獙懶≌f(shuō)——?jiǎng)?chuàng)作雜談之一》，《海燕中短篇小說(shuō)》1986年第10期?！坑谑?，休整兩年后，鄧剛嘗試帶著他的長(zhǎng)篇處女作《白海參》（1987年）進(jìn)行了一次“不得不”緊跟形式“裂變”的文本實(shí)踐。但小說(shuō)似乎僅僅停留在審美方式上的競(jìng)異求新，內(nèi)容上其實(shí)并沒有太大的突破，基本還是其過往經(jīng)驗(yàn)所投影的海洋空間敘事的重復(fù)。而海碰子們渴望據(jù)為己有的“白海參”永遠(yuǎn)不能離開海洋的時(shí)空悖論，顯示出一個(gè)強(qiáng)大的個(gè)體在實(shí)現(xiàn)自我意志和目標(biāo)時(shí)，恰如尼采以“跟巨龍搏斗以求勝利”并征服一切的獅子為階段性的人生隱喻，【［德］尼采：《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》，錢春綺譯，北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，2014年，第22頁(yè)?！俊昂Ｅ鲎印眰?鄧剛在個(gè)人與集體、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)抗與沖突中彷徨彳亍?；蛘哒f(shuō)，現(xiàn)代人就是在這種出走與回歸的裂隙中疼痛、焦慮與追問。已經(jīng)從過去給定的地方出走的我們，面對(duì)海洋的不確定性和復(fù)雜性，又該如何安放不斷豐盈的感知/身體？就像尼采《瞧，這個(gè)人》的副標(biāo)題——“人如何成其所是”的詰問，鄧剛也曾試圖通過構(gòu)想幾代“海碰子”的精神傳承，并以小海碰子的技術(shù)革新和日趨現(xiàn)代化，轉(zhuǎn)向?qū)虾Ｅ鲎蛹捌鋫鹘y(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的致敬和緬懷。對(duì)此，鄧剛這樣解釋：“我其實(shí)是在寫一個(gè)真實(shí)的大海，我不是在創(chuàng)造童話。我對(duì)海有感情，我把它當(dāng)成愛人、戀人、父母甚至是敵人，似乎又超越了上述所有的感情，很復(fù)雜。”【鄧剛著，滕貞甫主編：《棒棰島“金蘋果”文藝叢書·鄧剛》，第18頁(yè)?！壳楦械膹?fù)雜，是因?yàn)槲覀儾幌氡撑炎约荷眢w感覺的真實(shí)，但轉(zhuǎn)向追問人生困境的鄧剛及其海洋書寫，卻沒有被納入當(dāng)時(shí)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)史敘事框架。按照1980年代中期“向內(nèi)轉(zhuǎn)”即“文學(xué)藝術(shù)由表現(xiàn)外部世界、外部社會(huì)生活的真實(shí)，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)人的內(nèi)心生活和內(nèi)部心理的真實(shí)”【魯樞元：《新時(shí)期文學(xué)與心理學(xué)》，春風(fēng)文藝出版社編：《中外文藝?yán)碚摳庞[》，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1986年，第25頁(yè)?！康呐u(píng)話語(yǔ)模式；按照魯樞元所斷定的“‘傷痕文學(xué)到‘反思文學(xué)，到‘尋根文學(xué)，可以清楚地看到新時(shí)期文學(xué)‘向內(nèi)轉(zhuǎn)的軌跡”【魯樞元：《文學(xué)心理觀》，中國(guó)人民大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系編：《文藝學(xué)方法論講演集》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1987年，第87頁(yè)?！浚敲磶в小艾F(xiàn)代主義”主題的尋根、先鋒等新潮小說(shuō)更能代表這一時(shí)期文學(xué)由外向內(nèi)的敘事轉(zhuǎn)變?！爵敇性骸墩撔聲r(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》，《文藝報(bào)》1986年10月18日，B3版?！匡@然，鄧剛的海洋書寫更多地指向了人與自然/命運(yùn)抗?fàn)幹械默F(xiàn)實(shí)困境，這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”的海洋世界有現(xiàn)代也有傳統(tǒng)，有個(gè)人也有集體，有抗?fàn)幰灿泻徒?，從而不同于韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》、阿城的《棋王》等在尋根文學(xué)框架下所獲得的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的合法性?；蛴纱耍鳛橐粋€(gè)游離者、差異者，鄧剛向內(nèi)開掘的海洋現(xiàn)實(shí)主義就無(wú)法納入、整編到某個(gè)同一性的文化想象和批評(píng)模式之中。加之其后來(lái)重復(fù)性的海洋經(jīng)驗(yàn)書寫無(wú)可避免地帶來(lái)的審美疲勞，以及過于單一的敘述視角、類型化的人物塑造等，客觀上也導(dǎo)致其創(chuàng)作高峰戛然而止，于是鄧剛及其海洋書寫就此闃然無(wú)聲地遠(yuǎn)離了主流文學(xué)史的敘事框架。

結(jié)語(yǔ)

鄧剛以其經(jīng)驗(yàn)性的海洋書寫呈現(xiàn)出一個(gè)向外的海洋空間以及“海碰子”這一特殊群體，并試圖在文學(xué)想象與個(gè)人內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)之間建立一種新的海洋敘事方向。這無(wú)疑是其自身的一次精神和身體的歷險(xiǎn)與超越，有突圍、有建構(gòu)、有悲壯雄渾也有樂觀和諧，從而不同于主軸線上憤怒聲討的“傷痕”，沉重滄桑的“反思”，以及集體吶喊的“改革”，他以自己獨(dú)有的方式為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)提供了某種差異性，或者說(shuō)超越性。如果我們只能沿著某個(gè)同一性的話語(yǔ)模式和文化路徑前行，則必然會(huì)無(wú)視更多不可確定的異于普遍性的“他者”。尤其是那些被當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在的主流文學(xué)史所懸置、所遮蔽的作家作品，尤其在“海洋命運(yùn)共同體”以及海洋文學(xué)被重估的當(dāng)下語(yǔ)境下，我們重回文學(xué)史現(xiàn)場(chǎng)和文學(xué)本身，重新審視每一個(gè)具體的差異性存在，極為必要。也正是在這個(gè)意義上，鄧剛作為第一個(gè)從中國(guó)內(nèi)陸空間深入海洋腹地的作家，或許這種差異性并不光亮閃耀；但就像德勒茲在《差異與重復(fù)》中對(duì)那道劃破夜空的閃電的隱喻，可見的光亮背后，其實(shí)蘊(yùn)含著無(wú)限強(qiáng)度的電磁場(chǎng)域，而事物的本真恰恰開始于對(duì)差異性的緊張、焦慮和承認(rèn)。于是我們認(rèn)為，鄧剛獨(dú)特的海洋書寫在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上意義重大。