中國象征派新詩“頹廢”審美的現(xiàn)代詩學(xué)質(zhì)素

田源

［摘 要］隨著1925年詩集《微雨》的出版，李金發(fā)等中國象征派詩人開始為讀者所了解，1920年代中后期的文壇掀起了一股象征主義的批評風(fēng)暴。感官刺激的核心批評話語散見于讀者批評的書報(bào)文獻(xiàn)，嶄新的現(xiàn)代詩風(fēng)暗含“頹廢”的審美意識，從1920年代至1940年代，中國讀者發(fā)掘并且指認(rèn)“純詩”“唯美”“剎那”的藝術(shù)思潮。讀者批評史料的再批評，試圖探尋“頹廢”與象征主義詩學(xué)的現(xiàn)代性關(guān)系，辨析朦朧、丑惡、神秘的現(xiàn)代詩學(xué)質(zhì)素。

［關(guān)鍵詞］象征派；新詩；“頹廢”；審美；現(xiàn)代詩學(xué)；讀者批評

［中圖分類號］I207.25 ［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A［文章編號］1672-4917（2023）02-0060-09

一、前言

中國學(xué)界對新詩與現(xiàn)代詩學(xué)的研究自1980年代中期以來，產(chǎn)出了較為豐碩且系統(tǒng)的成果。以“現(xiàn)代主義”為核心話語的著作最為突出，代表性專著有孫玉石的《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》、王澤龍的《中國現(xiàn)代主義詩潮論》、王毅的《中國現(xiàn)代主義詩歌史論》、呂周聚的《中國現(xiàn)代主義詩學(xué)》、羅振亞的《中國現(xiàn)代主義詩歌史論》等；探索“現(xiàn)代性”詩學(xué)特質(zhì)的代表性專著有龍泉明的《中國新詩的現(xiàn)代性》、李歐梵的《現(xiàn)代性的追求》、王珂的《新詩現(xiàn)代性建設(shè)研究》等；揭示“頹廢”的文學(xué)審美代表性專著有解志熙的《美的偏至：中國現(xiàn)代唯美——頹廢主義文學(xué)思潮研究》、肖同慶的《世紀(jì)末思潮與中國現(xiàn)代文學(xué)》、張器友等的《20世紀(jì)末中國文學(xué)頹廢主義思潮》等。然而，針對民國報(bào)刊里讀者批評文獻(xiàn)的闡釋不夠全面。

西方象征主義最早涌入中國，可追溯至“五四”時(shí)期，《小說月報(bào)》《少年中國》等報(bào)刊雜志在1920—1925年登載大批相關(guān)譯介文章①。它們涉及象征主義的演變歷史、詩學(xué)特征、代表作家、經(jīng)典作品等方面內(nèi)容。田漢的“新羅曼主義”即象征主義，其核心在于“想要從眼睛看得到的物的世界，去窺破眼睛看不到的靈的世界，由感覺所能接觸的世界，去窺知超感覺的世界的一種努力”^［1］。象征主義偏重官能刺激的“感覺”體驗(yàn)，同時(shí)也將探索超驗(yàn)的“靈的世界”視為象征主義作家唯美化的精神追求。

波德萊爾和魏爾倫是西方象征主義的重要詩人，中國現(xiàn)代文壇對他們的譯介實(shí)為“頹廢”審美的早期傳播。沈雁冰在點(diǎn)評法國文壇作家時(shí)說：“象征主義的開道者是鮑特萊兒和佛冷（Verllaine）。他們一個(gè)在他底赤裸裸揭露自己底內(nèi)心之雖丑而美的《惡之花》方面，一個(gè)在他底極端的抒情的傾向上，已和新潮相接近，只是在詩形方面卻是確遵已成的格式的?！?sup>［2^］波德萊爾、魏爾倫的極致感受與美學(xué)主張，令“頹廢”的審美意識成為象征詩學(xué)的藝術(shù)精髓。蘇雪林將法國象征主義詩人分為不同派系，“頹廢派”的波德萊爾有含混晦澀的象征技藝，象征派的魏爾倫“思想多偏于頹廢”，兩者間存在一些交集，作為分支的“頹廢主義與象征主義在西洋文學(xué)里原出一源，所以有些頹廢作家，同時(shí)又為象征作家”^［3］。魏爾倫等人的頹廢“思想”是象征派詩人因感官刺激而形成的普遍的神經(jīng)特質(zhì)。

1920—1940年代的讀者不約而同地提到中國象征詩人與波德萊爾、魏爾倫等西方象征詩人的關(guān)聯(lián)。據(jù)黃參島所說，最早看到李金發(fā)的《微雨》的李璜、周作人和宗白華等人，他們“有的比之囂俄早年的作品，（他的詩第一次與國人相見，是在《語絲》上），范倫納的聲調(diào)，有的嘆為國中詩界的晨星，有的稱之為東方之鮑特萊（Ch.Baudelaire）”^［4］。李金發(fā)猶如中國詩壇一顆冉冉升起的新星，讀者們從他的詩歌中覓得波德萊爾與魏爾倫的象征魅影。

與李金發(fā)象征主義詩風(fēng)相似的一批詩人有創(chuàng)造社的王獨(dú)清、穆木天、馮乃超以及于賡虞、邵洵美、焦菊隱、姚蓬子、韋叢蕪、石民等。讀者在他們的詩歌批評中也指出了象征與頹廢的互文關(guān)系。于賡虞詩集《世紀(jì)的臉》令程千帆聯(lián)想西洋“波特萊爾的《惡之花》與其他惡魔派中人的詩集”^［5］。焦菊隱也“曾受法國Baudelaire與印度Tagore的影響不小”^［6］。

沈從文比照象征主義詩風(fēng)的現(xiàn)代性，指出“頹廢”審美在這批詩人群體中的傳遞：“然而那種詩人的憂郁氣分，頹廢氣分，卻也正是于賡虞、李金發(fā)等揉合在詩中有巧妙處置而又各不相同的特點(diǎn)！”^［7］讀者對象征派詩人詩歌的批評既包含以感官刺激為導(dǎo)向的“頹廢”癥候，又在“頹廢”審美里傾注象征主義的藝術(shù)精華。

二、“朦朧”的“音色”

象征派詩人經(jīng)由感官刺激而引發(fā)的悲哀、麻醉、縱欲的頹廢思想，借助象征主義純詩化的藝術(shù)形式，微妙地在讀者間傳播。純詩化的藝術(shù)理想將頹廢的感覺融入詩歌，它不僅是一種藝術(shù)觀念的革新，更是頹廢思想的載體。朱湘在評論姚蓬子的《銀鈴》時(shí)說：“‘純詩這一種運(yùn)動也有多年的過去了；法國的法雷利，英國的白立杰士（Bridges），這兩個(gè)‘純詩的首領(lǐng)，還不是創(chuàng)作韻詩……他們知道，詩歌是音樂的孿生兄弟。退一步講，組合體的藝術(shù)也有戲劇。能有‘純畫，卻不能有‘純詩……純詩是當(dāng)然有的?！?sup>［8^］純粹的詩與畫同質(zhì)，憑借和諧音韻形成的“旋律毫不間斷地貫穿始終，語意關(guān)系始終符合于和聲關(guān)系”^［9］73。從圖像到音響的媒介融合，頹廢意識是新詩文本與讀者批評間達(dá)成“和聲”共鳴的內(nèi)核。

法國純詩浪潮在中國詩壇激起層層波瀾，穆木天、王獨(dú)清等象征派詩人同時(shí)發(fā)表詩學(xué)文章，闡述中國語境中的純詩概念。穆木天呼吁：“我們要求的是純粹詩歌（The pure poetry）……我們要求純粹的詩的Inspiration?！?sup>［10^］詩人希望整治詩壇粗制濫造的文風(fēng)，樹立新詩的精英地位，“Inspiration”是靈感，也是天才的標(biāo)志，頹廢的感受寓于靈動的情思。王獨(dú)清認(rèn)為純詩應(yīng)超越普通人的思維領(lǐng)域：“常人認(rèn)為‘靜的，詩人可以看出‘動來；常人認(rèn)為‘朦朧的，詩人可以看出‘明瞭來。”^［11］頹廢的審美情趣跨過尋常的情感經(jīng)驗(yàn)，象征派詩人的動靜結(jié)合的“朦朧”給讀者營造出撲朔迷離的審美效果。

關(guān)于“朦朧”的審美感受，周作人揭示“五四”文學(xué)革命矯枉過正的弊端，白話詩風(fēng)像玲瓏剔透的水晶，清澈見底的陳鋪直敘令詩歌“沒有一點(diǎn)兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味”^［12］。象征派詩人表達(dá)頹廢感受時(shí)從不直接書寫頹廢的語詞，而是委婉含蓄地預(yù)設(shè)讀者想像的空間。鐘敬文陶醉于李金發(fā)詩歌的悠長余味，他“每度讀后，腦子里，總有一股凝重的情味，在那里悠然的浮動著，浮動著，經(jīng)時(shí)而始消失”，朦朧的詩味讓讀者發(fā)現(xiàn)李金發(fā)與法國象征主義詩人魏爾倫的相似之處——“渾然的情調(diào)的傳染”——在于“以色彩，以音樂，以迷離的情調(diào)，傳遞于讀者，而使之悠然感動的詩”^［13］。

朦朧的詩情蘊(yùn)藏著聲音與色彩的交錯(cuò)感應(yīng)，蘇雪林認(rèn)為李金發(fā)的詩歌“表現(xiàn)神經(jīng)藝術(shù)的本色”，并列舉傳達(dá)“視覺的敏感”和“聽覺的敏感”的詩句，前者如：“一個(gè)膀臂的困頓和無數(shù)色彩的毛發(fā)”“以你鋒利之爪牙濺綠色之血”“綠血之王子，滿腔悲哀之酸氣”?；祀s的發(fā)色襯托困乏軀體里的頹廢意識，反常規(guī)的綠色血液流向衰竭的頹廢器官；后者如：“黑夜與蚊蟲聊步徐來越此短墻之角，狂呼于我清白之耳后，如荒野狂風(fēng)怒號，戰(zhàn)栗了無數(shù)游牧”。夜晚嗡嗡的蚊蟲聲讓詩人聯(lián)想到狂風(fēng)的呼嘯，引發(fā)的“戰(zhàn)栗”正是恐懼的頹廢感受。蘇雪林聯(lián)想到法國象征詩人對李金發(fā)的影響：“藍(lán)波（A·Rimbaul）謂母音有色，波特萊爾（Baudelaire）說香和色與音是一致的。昔有病人聞床下蟻哄以為牛斗。我覺得李氏詩中的表現(xiàn)與此無異。”^［14］音色互滲的敏銳捕捉力，詮釋出現(xiàn)代人脆弱易變的官能感受，二者合力導(dǎo)向通感的刺激模式，匯入頹廢的感官刺激。

象征派詩人融合感官的想象體驗(yàn)擴(kuò)充頹廢感受的張力，保爾評介姚蓬子詩集《銀鈴》：“在他的詩里我們處處可以看見他用視覺來形容聽覺：‘你的歌聲須落花似地繽紛……（《是葡萄憔悴在藤蔓上的夜了》）”^［15］低吟的聲音與絢麗的顏色已經(jīng)無法分辨，聲色的交匯與替代如頹廢的隱現(xiàn)，惆悵恍惚的意境“類似夢的進(jìn)行，無聲，有色，無形，朦朧；不可觸摸，可以意會；是深致，是涵蓄，不是流放，不是一泄無余”^［16］。披上朦朧外衣的頹廢感覺不再是一味的感傷，它給讀者帶來夢幻般的審美，純粹的詩情柔化頹廢思緒的同時(shí)“與我們的整個(gè)感覺領(lǐng)域存在著一種不可思議的內(nèi)在聯(lián)系”^［9］69。

王獨(dú)清既倡導(dǎo)“異于常人”的純詩主張，也用詩歌創(chuàng)作奏響朦朧的純詩之音。鄭伯奇批評詩集《圣母像前》，認(rèn)為王獨(dú)清等象征派詩人“的感覺，感情，聯(lián)想，思想都與從來的詩人不同。只就Symbolisme=Decadantisme看起來，我們已可以明白一大半了。他們的感覺是極纖細(xì)，極復(fù)雜，甚至以錯(cuò)覺為正當(dāng)?shù)母杏X”^［17］。象征主義深藏細(xì)密的頹廢音調(diào)，鄭伯奇用王獨(dú)清的《最后的禮拜日》的一句詩證明其無限延長的聯(lián)想：“這又是遠(yuǎn)處的cors——聽！聽！/遠(yuǎn)處的cors，在用它們野愁的音調(diào)來振動我底神經(jīng)……”，鐘聲觸發(fā)嘆息聲，令詩人“思鄉(xiāng)病”愈發(fā)沉重，強(qiáng)化流浪者的悲哀刺激，聲響與神經(jīng)的共鳴寄托頹廢的情思。

敏銳的神經(jīng)震顫通過疊句組成的循環(huán)音調(diào)構(gòu)成悲哀的曲調(diào)，大部分讀者評論王獨(dú)清的詩歌，都指出其和諧往復(fù)的音律。鄭伯奇引用《失望的哀歌》第一章與第三章，揭示王獨(dú)清詩歌的“委婉的情調(diào)”，該詩第一章在兩節(jié)詩歌的首句均為“雨只是這樣的凄淋”，第三章在一節(jié)詩歌中重復(fù)“我只想跳進(jìn)你波上的旋渦”。疊加相同的詩句讓讀者似乎聽到連綿的雨聲和攪動的旋渦聲，祝秀俠認(rèn)為王獨(dú)清的詩歌中重疊的詩句“適合于表現(xiàn)他那悲哀沉醉的情調(diào)”^［18］。白云以《零亂章》詩集里的《死的沉默》為例，詩句“死的沉默”反復(fù)出現(xiàn)，它“固然在音韻上得和諧，就是在詩意之表現(xiàn)也增加了力量”^［19］。盡管讀者未闡釋加強(qiáng)的“詩意”，但僅從字面就能捕捉到一種死亡想象的頹廢刺激感。穆木天認(rèn)為王獨(dú)清維持“憂郁的纏綿的情緒”，巧妙地“從象征主義他獲得了旋律和情調(diào)（Nuance）來。他有的時(shí)候，使用著浪漫的音律，而有的時(shí)候，則唱著象征派的哀歌”^［20］。穆木天將王獨(dú)清的詩歌《動身歸國的時(shí)候》作為音韻和諧的范例，其中有兩節(jié)形式對等的詩句：

去罷！還在這兒迷戀什么熱愛的情婦！

去罷！還在這兒沉湎什么芳烈的醇酒！

去罷！還在這兒居住什么華美的房屋！

去罷！還在這兒信托什么誠意的朋友！

怪可憐的，怪可憐的是我在這兒濫用了的感情！

怪可憐的，怪可憐的是我在這兒浪費(fèi)了的聰明！

怪可憐的，怪可憐的是我在這兒丟棄了的青春！

怪可憐的，怪可憐的是我在這兒失掉了的真心！

前一節(jié)“浪漫的音律”充滿酒精麻痹與女性魅惑，后一節(jié) “象征派的哀歌”哀憐著自我的卑微，“在這兒”貫穿兩節(jié)詩，流露不舍的擯棄之意，悔恨中夾帶留戀，官能刺激導(dǎo)致的頹廢感受借助重疊的詩句和對仗的格式產(chǎn)生強(qiáng)烈的震撼力，均齊回環(huán)的詩歌音韻“最適宜傳達(dá)‘不明了的或‘朦朧的心理狀態(tài)”^［21］。

朦朧音聲糅合繪畫色彩。白云認(rèn)為王獨(dú)清詩歌“兜落在他所愛好的四詩人（魏爾侖，拉發(fā)格，蘭波，拉馬梅）的色，力，音，情，四重深深的影響之中”^［19］。在王獨(dú)清看來，拉馬丁側(cè)重“情”、拉佛格代表“力”、魏爾倫崇尚“音”、蘭波偏好“色”。王獨(dú)清希望綜合這些詩學(xué)因素，創(chuàng)作一首完美的詩，列出純詩公式：“（情+力）+（音+色）=詩”^［11］，情感和力量催生浪漫主義詩歌，直抒胸臆的強(qiáng)烈情感較為容易，但是頹廢的感覺混雜悲哀、沉醉、癡狂等繁復(fù)刺激，不似簡單的喜怒哀樂那般能夠輕易表達(dá)，音樂色彩的潤飾顯得至關(guān)重要。穆木天剖析王獨(dú)清詩歌在色調(diào)上的魅力，《玫瑰花》里“水綠色”“淡黃”“蒼白”的色彩從“燈光”到“頭發(fā)”再到“面頰”，配搭的凋謝的暗紅色玫瑰花瓣“確是給人引起肉感的陶醉”，《最后的禮拜日》描摹著“歲暮的凄涼顏色”，王獨(dú)清渲染出“給人以深刻的彩色的印象的”“黃昏”和“細(xì)雨”^［20］。從穆木天列舉的兩首詩歌來看，色彩覆蓋人工燈飾、女性模樣以及自然景象，它們?yōu)槿庥拇碳や亯|聲色，以交錯(cuò)的音畫令“頹廢的框架又一次從頭到尾地約束著浪漫的綺情遐想”^［22］。

創(chuàng)造社詩人穆木天和馮乃超的詩歌創(chuàng)作也帶有朦朧的頹廢音色。穆木天認(rèn)為詩歌“是流動的律的先驗(yàn)地東西，決不容別個(gè)東西打攪。把句讀廢了，詩的朦朧性愈大，而暗示性亦越大”^［10］。獨(dú)立的音樂性先于人的經(jīng)驗(yàn)而存在，廢除“句讀”的另一層含義便是引入標(biāo)點(diǎn)。育熙評論穆木天詩集《旅心》，結(jié)合其《潭詩》的詩學(xué)觀點(diǎn)，補(bǔ)充道：“在我們內(nèi)心的深處，有時(shí)似乎受外面磁電類的吸引才有件東西如輕煙般縹縹渺渺微微忽忽往外飛散，這就是真正的原始的詩?！?sup>［23^］頹廢的哀愁就像“磁電”吸取著象征派詩人心靈深處的悲哀情緒，讀者以穆木天《水飄》最后一節(jié)為例，省略號詮釋一種人工的朦朧技巧：“水飄飄搖 我好像這樣看見遠(yuǎn)國了/——啊 水飄忽的又飄散了……/我又拾起一塊小石 想要……/啊 我不敢再投下去”，飄忽不定的水波即詩人居無定所的心靈寫照，兩個(gè)省略號的使用暗示不確定的心緒，也影射頹廢刺激游離的困境。穆木天的《雨絲》在讀者之間獲得一致好評，育熙說：“我細(xì)細(xì)地讀，仿佛就像點(diǎn)點(diǎn)滴滴的雨絲織滿了我的心隅。我?guī)锥然箔h(huán)低誦，我又幾度反復(fù)朗吟，我發(fā)現(xiàn)了他捏詩按詩的藝術(shù)，工具，他用各種各色不同樣而有聲有象的疊字，無形中表現(xiàn)出細(xì)雨淅淅的滴源?！?sup>［24^］滴滴答答的雨聲交織成讀者心中夢幻的心境，“朦朧”一詞在詩中反復(fù)出現(xiàn)，尤其是倒數(shù)第二節(jié)：“無限的雨絲/無限的心絲/朦朧朦朧朦朧朦朧朦朧/纖纖的織進(jìn)在無限朦朧之間”。連續(xù)五個(gè)“朦朧”在一行詩句前后毗連，配合雨聲震蕩讀者心田。卜蒙龍也認(rèn)為《雨絲》“確是有音樂和朦朧之美，詩句有如雨聲”^［25］。道生通過穆木天的創(chuàng)作背景分析詩歌的音色：“譬如他寫了《江雪》，是因?yàn)榇笱┲蠓饬吮乃苫ń咸貏e的雪白，在江岸上的天主堂里鐘聲一響時(shí)，引起感慨無量的緣故；又譬如因?yàn)樗跂|京失眠，看見什么東西都是黃的，又非常的愛讀圣伯符的詩歌，于是圣伯符的《黃光》影響出來他的《薄光》?！?sup>［^26］《江雪》里潔白的雪花與深沉的晚鐘聲混合發(fā)出悲哀的頹廢訊號?！侗」狻防铩肮戎小薄疤爝叀薄疤镩g”“道上”“小河”等意象，被“澹淡的黃光”籠罩，詩人“將一種本屬于自然狀態(tài)的情緒當(dāng)作一種富有暗示力的哲理去表現(xiàn)”，隱秘流露苦悶頹廢的憂傷心情“必然會導(dǎo)致朦朧晦澀之感”^［27］。

馮乃超詩歌的朦朧氛圍最為濃郁。邵冠華分別闡述了馮乃超在詩歌色彩和聲音方面的朦朧特色，他引用《夢》里的詩句：“不要點(diǎn)燈 要是它底玫瑰色的軟影 映照到四隅的幽陰/淡抹的悲哀 潛行在丹波繼起的 湖水的夜心/……/展息地伏在微光之中 任情地偎著哀愁底擁抱/從玉琢的 膩滑的心胸 把散不盡的夜香吞吐”，指出“寂寥時(shí)的悲哀和幻想是活潑潑的描畫著，它含有濃厚唯美的意識的”。邵冠華又列舉《不忍池畔》的詩句：“凋落的蓮梗搖曳著幻滅的哀愁/……/柔軟的鐘聲片片傳來，柔軟的記憶悠悠地展開。然而，夜垂在人生的路上?！陛p柔的鐘聲“像流動的浪花被微風(fēng)緩緩的吹著”。兩首詩歌中都出現(xiàn)了“哀愁”，只不過詩人運(yùn)用聲色含蓄地表達(dá)出潛藏于頹廢感受中的悲哀刺激。邵冠華總結(jié)道：“似乎可捉摸而又似乎不可捉摸的朦朧正是馮先生的詩歌的特點(diǎn)。”^［28］

卜蒙龍對比穆木天和馮乃超的詩歌，認(rèn)為“馮乃超暗示和朦朧，比穆木天要成功一些”，因?yàn)榍罢咴娭谐３霈F(xiàn)“我愿”，《心欲》六個(gè)，《我愿作一點(diǎn)小小的微光》三個(gè)，《野廟》四個(gè)，《我愿……》十一個(gè)。一旦加上這兩個(gè)字“就好像指定了貨物似的，一定要甲不要乙，一點(diǎn)也不容易含糊了”。馮乃超的詩歌中卻常用“輕綃”類的詞語，例如：《月光下》里的“撥開了霧靄的蒼白的輕紗”，《陰影之花》里的“濃紫的輕綃掩護(hù)古傳奇的美夢…… 甜美的感傷的面綃籠罩深深”等。女性的絲巾半遮半掩地阻擋讀者的視線，頗有猶抱琵琶的羞澀氣氛，暗含一種女性化的感傷氣質(zhì)，再加上“氤氳”和“氛氳”的字眼，面紗之外還有云霧繚繞，朦朧的意味就更濃烈了。卜蒙龍的結(jié)論是：“馮乃超所以寫不出《譚詩》，而穆木天寫得出者，大約也由于穆木天較少詩人的氣質(zhì)?！?sup>［25^］通過朦朧意境的對比，可以看出穆木天“詩歌寫作與理論的某種失衡，即詩歌寫作的實(shí)際情況往往達(dá)不到自己對象征主義的提倡”^［29］。然而，深陷不同程度的“朦朧”氛圍，聲色混搭的通感效果卻是一致的，象征派詩人微妙地譜寫繪制了官能刺激的頹廢音畫。

三、“唯丑”的“惡魔”

音色編織的朦朧意境蘊(yùn)藏丑惡的詩歌意象，李金發(fā)、于賡虞等象征派詩人在讀者眼中變作惡魔的化身，批評文獻(xiàn)認(rèn)為其中的審丑意識彰顯出頹廢的美學(xué)特征。以丑為美的惡魔主義思潮來自西方象征派和頹廢派詩人，讀者對中國象征派詩人詩歌的批評表明象征詩潮“破壞了溫潤、平和、優(yōu)美、典雅的審美風(fēng)范，并使那些丑陋、陰晦、奇艷和絕望的魔影騷擾這平靜和秩序的詩壇”^［30］。

黃參島認(rèn)為李金發(fā)是一個(gè)“唯丑的少年”，歐洲流浪的悲哀形成的“唯丑的人生——脫胎于王爾德的唯美主義”^［4］。王爾德聲稱藝術(shù)至上的理念，堅(jiān)守作家的象牙之塔，絲毫不顧及道德，只圖內(nèi)心的快樂，那些為世人所不齒的丑惡題材成為他鐘愛的藝術(shù)結(jié)晶，詩人疾呼：“罪惡摒棄現(xiàn)行的道德概念，它具有最高的倫理標(biāo)準(zhǔn)?！?sup>［^31］唯美主義承襲象征主義的“人工天堂”，感官刺激促使欲望放縱，丑惡的罪孽凝聚各種刺激而取得藝術(shù)的合法地位。穆木天認(rèn)為王獨(dú)清在歐洲流浪時(shí)“接觸了哀希臘的拜倫的惡魔主義”^［20］。拜倫對超現(xiàn)實(shí)的惡魔的摯愛表現(xiàn)出狂放不羈的破壞欲，打碎腐朽的情緒沖動加速新的頹廢裂變。昭園在評論于賡虞詩集《晨曦之前》時(shí)指出其“詩風(fēng)近乎格萊……大概讀過英文文學(xué)史的都知道格萊之所以被稱為墳?zāi)乖娙说木壒?，因?yàn)樗鞘住赌垢琛稥legy writtenina Country Churehyard 的灰色調(diào)子，好像把己身當(dāng)作憂郁本體，嘔出鬼魂的說話”^［32］。

蘇雪林評論邵洵美詩歌，指出波德萊爾《惡之花》對“黑女”“墳?zāi)埂薄盁狻薄八朗钡瘸髳阂庀蟮溺姁?，頹廢派詩人的審丑觀念融入變態(tài)的感覺動力，詩歌創(chuàng)作“以強(qiáng)烈刺激為促醒生存意識之唯一手段，所以沉淪到底義無反顧，結(jié)果他們把丑惡當(dāng)做美麗，罪惡當(dāng)做道德，甚至流為惡魔主義（Diabolism）”^［3］。作為頹廢派惡魔書寫的肇始，關(guān)于頹廢文學(xué)的讀者批評總會論及波德萊爾。金翼認(rèn)為波德萊爾“以‘頹廢派的名目獨(dú)自豎起旗幟來了。他的出現(xiàn)，是像惡魔一般的，用他的神秘的言詞，在當(dāng)時(shí)的巴黎市上歌唱起來”^［33］。肖弓也將波德萊爾比喻為一顆“使人戰(zhàn)栗的巨菌”，肆無忌憚地“張開了惡魔之巨口向環(huán)宇‘紅笑”^［34］。波德萊爾對墓穴、尸體、病貓、丑女等腐爛意象的細(xì)致刻畫讓讀者感到惡心，世間丑態(tài)全聚于一朵惡之花，但波德萊爾將世間丑視為藝術(shù)美，醉心于對丑惡的挖掘，他堅(jiān)信“丑惡經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)化而為美”^［9］14。以丑為美的詩學(xué)觀令中國象征派詩人神魂顛倒。

黃參島援引《希望與憐憫》的一節(jié)詩句來闡釋李金發(fā)“唯丑”的詩風(fēng)：“我撫慰我的心靈安坐在油膩的草地上，靜聽黑衣之哀吟與戰(zhàn)栗之微星，張其淡白之眼細(xì)數(shù)人類之疲乏與牢不可破之傲氣。”詩中“黑衣”與“哀吟”奠定低沉陰森的基調(diào)，“戰(zhàn)栗”與“淡白之眼”烘托出忐忑不安的心境。黃參島認(rèn)為《微雨》從“《東方人》一直到《夜之歌》，都是這一類的作風(fēng)，及聲調(diào)，陰騭飄渺，令人不忍讀”。李金發(fā)的“唯丑”意識還受到雕塑技藝的感染，苦悶壓迫的神經(jīng)刺激李金發(fā)創(chuàng)作丑態(tài)的人物雕像，這些作品甚至讓雕塑教授Carly看后接連倒退數(shù)步，猙獰痛苦的面容給人猝不及防的恐懼感，“令人見之如入鬼魅之窟”，黃參島推斷李金發(fā)“處了這種環(huán)境，那得不decadant”^［4］。尋常的人類表情嚴(yán)重扭曲，仿佛被鬼魂附體，呈現(xiàn)極度慘痛的模樣，詩歌創(chuàng)作也因此走進(jìn)頹廢的墓地。蘇雪林也列舉李金發(fā)鐘愛丑惡的詩句：“罪惡之良友徐步而來與我四肢作伴”“我的既破之心輪永轉(zhuǎn)動于污泥之下”“我侵浴在惡魔之血盆里”等，李金發(fā)極度享受全身被“罪惡”傳染的快感，慢慢悠悠地與之成為伴侶，破碎的心掩埋在污濁的泥濘里，還能安然地躺在“惡魔”的血池里沐浴。在蘇雪林看來，李金發(fā)的此類丑惡書寫“都是頹廢派的口氣”^［14］。

于賡虞對丑惡的偏愛在讀者眼中更加極端。趙景深認(rèn)為于賡虞“的人生觀很顯然是悲觀的，因?yàn)樗脑娂谐錆M了鬼、墳?zāi)购桶Э蕖?sup>［35^］。詩集《晨曦之前》的初命名為《野鬼》，荒郊野外的鬼魂與陰冷潮濕的墳地都威懾人的心靈，讀者被恐懼的孤立感緊緊纏繞，切入悲哀刺激的頹廢鏡像。沈從文指出于賡虞的詩歌布滿詩人常用的苦惱詞匯，悲觀頹廢的詩句想要“表現(xiàn)的是從生存中發(fā)生厭倦與幻滅情調(diào)”^［7］。丑陋險(xiǎn)惡的詩歌意象隱喻煩悶厭世的悲觀情緒。高穆稱于賡虞為“中國唯一惡魔派詩人”，讀者借《世紀(jì)的臉》的《序言》，認(rèn)為詩人的生活陰云密布，丑怪意象在黑暗天地舞動，它們閃爍眼眸的原因“大概是在人生上所見到的‘魔欲，超過了‘神思”^［36］。詩人的“魔欲”被邪惡的創(chuàng)作欲念支配，加之生活無望，于賡虞潛意識里受到惡魔蠱惑，詩歌里呈現(xiàn)出種種變態(tài)的丑惡意象，既受到悲哀的情緒刺激，又飄浮死亡的無限遐想，感官刺激里的“頹廢意識首先意味著對生命的有限性——必死性——虛無性之絕望的自覺”^［37］?；恼Q人世只有通過死神庇護(hù)才能回歸平靜，高穆認(rèn)為于賡虞“對世界的觀察常偏于一端——全世界彌漫著毒煙，全世界彌著骷髏及血流。只有著殺死了自己的弟兄親族而歌唱的巨魔”，于賡虞在詩中“既處處接觸白骨、尸骸、鬼囚……渺茫的夜晚，不知名的道途……”^［38］讀者引用于賡虞詩集《孤靈》的《斷弦》詩句：“我的足跡踏入于不堪救藥的黑穴，已經(jīng)變成殘丑的腐骨，現(xiàn)在正無目的地盲動，眼淚流了，滴落于病殘的孤影”。詩人進(jìn)入黑黝黝的洞穴，想象自己化作一具殘缺腐爛的丑陋尸骨，莫名的淚水浸潤著鬼魅的身影，讀起來不禁使人毛骨悚然。

丑惡的意象顛倒感官的正常功能，象征派詩人沉浸錯(cuò)亂的幻覺。蘇雪林認(rèn)為邵洵美的《To Swinburne》里“我們喜歡毒的仙漿及苦的甜味”是“感覺變態(tài)之一例”，又以其詩句：“我是個(gè)不屈志不屈心的大逆之人”“我是個(gè)罪惡底忠實(shí)信徒”為例，指出邵洵美與頹廢派相似的惡魔氣質(zhì)：“西洋文學(xué)家批評波特萊爾說是由地獄中跑出來的惡鬼，邵氏這些話也有這樣氣息。”^［3］

并非所有讀者都能夠接受象征派的丑惡書寫，讀者鐘協(xié)讀到一首《綠的丑》，開篇即為：“一陣風(fēng)。骷髏的嘆息，唏噓。也惟有這塊塊的落花鋪佈起這時(shí)光的痛笑，海嘯的哭泣……”讀者與詩人對話，問道：“‘綠的丑是什么意思呢？”作者回答：“這是色彩象征?！?sup>［39^］丑惡與朦朧的色彩產(chǎn)生詩學(xué)反應(yīng)，綠色和丑惡的混合讓人聯(lián)想到蘇雪林評論李金發(fā)詩歌引用的“綠色之血”“綠血王子”，它們均引發(fā)讀者對色彩的幻想和恐懼。

讀者批評大多從相似性視角解讀中國象征派詩人的詩歌，給人一種西方文化衍生品的錯(cuò)覺。實(shí)際上，中西文化差異在根本上令中國象征派詩人“似乎故意在模仿外國文學(xué)，制造一種異國情調(diào)”^［40］。頹廢的深層動因是西方工業(yè)革命后普遍的精神異化，諸如波德萊爾等“頹廢主義者逆理而行的宗教性以撒旦主義的形式出現(xiàn)，他們參加法術(shù)會，召喚魔鬼”^［41］。但中國詩人所處語境中基督教信仰的缺失，讓他們的丑惡書寫僅停留在意象的外延，無法滲透進(jìn)西方文化的內(nèi)核，讀者審美把以自我為中心的“非理性的、非道德的、惡魔般的強(qiáng)力意志直接表現(xiàn)出來”^［42］。中國象征派詩人以丑為美學(xué)旗幟的惡魔傾向，既有對傳統(tǒng)價(jià)值觀念的評判與蔑視，又把官能刺激中的頹廢感受剝離朦朧的音畫空間，借助象征手法為讀者營造一個(gè)灰蒙黯淡的世界。

四、“剎那”的“神秘”

朦朧的音色與丑態(tài)的惡魔直擊象征派詩人隱秘悲哀的頹廢感覺，瞬間引爆的心理征兆時(shí)效性極為短暫，是一種轉(zhuǎn)瞬即逝的神秘意識。李金發(fā)在回答杜格靈的訪談中解釋詩歌敏感靈動的支配力，它促使詩人“將剎那間的意象抓住”^［43］，為讀者提供審美快感。常人用感官體驗(yàn)的事物不一定都能用詩歌語言表達(dá)，更別說由酒精、女色、死亡構(gòu)成的悲哀刺激，因?yàn)閾诫s其間的頹廢感覺飄忽不定，象征派詩人敏銳的神經(jīng)善于捕捉秘密的瞬間。李健吾認(rèn)為李金發(fā)等人想表明融匯歷史時(shí)空的“人生微妙的剎那”^［16］，頹廢的“復(fù)雜的感覺”閃現(xiàn)于變幻的瞬間，它可能是頹廢感受的延長線，也有可能是頹廢感受的對立面。象征派詩人渴望在片刻之間獲得精神的自慰，俄國象征派詩人巴爾蒙特有詩云：“在每個(gè)剎那間，我是消滅了。/在每個(gè)變遷中，我是復(fù)活了。”毀滅與重生在頃刻之間完成轉(zhuǎn)換，頹廢的感受也寄托于剎那的意識，剎那不再是一個(gè)簡單的時(shí)間分界點(diǎn)，也不盡然為前后時(shí)間里的比對，它已經(jīng)升華為“一切主寧之王”^［44］。

王獨(dú)清詩歌中有大量女性刺激的迷幻肉欲，他忘情地沉醉在頹廢斷點(diǎn)的瞬間。穆木天說：“在‘水綠色的燈下，他享受著剎那的顫栗的肉感（《玫瑰花》）……在悲哀的追求中，詩人獨(dú)清發(fā)現(xiàn)只有愛的陶醉是流罪人的安慰了，感傷著那位波斯少女的身世……他沒有能夠理智地找到他的歸趨，而只是尋找到如浮沙般的剎那的陶醉?！?sup>［20^］王獨(dú)清在陶醉的剎那間既獲得命運(yùn)共鳴的他者認(rèn)同，又在女性的欲望刺激中撫慰苦悶悲哀的流浪愁情。穆木天以《Une jeune vagabonde persane》一詩為例，解析王獨(dú)清剎那間的“肉感”刺激物——“曼都林的琴聲”——觸發(fā)“愛的沉醉是流罪人的安慰”。詩人在瞬間將悲哀埋沒于女性的身體幻想：“我在為她傷感呀，我也在為我傷感呀，/——我要叫她來，叫她來把頭兒枕在我底心窩！”依偎胸膛的少女或許能夠?qū)捨勘У男那?。育熙評論穆木天詩集《旅心》開篇道：“詩，這東西，在它每一首每一段甚至每行每句每字，差不多都有作者各人剎那間的很流利的自我的情調(diào)含蓄在里面……任何人剎那間自我流露的情感，決非第二者所能完全體會得到的?！?sup>［23^］穆木天用象征手法記錄旅行的心靈瞬間，個(gè)人生活的孤獨(dú)與戀愛追逐的失意只有詩人自己可以感知，它們都匯聚于頹廢的時(shí)刻。穆木天在日本留學(xué)旅居伊東時(shí)“一方面回顧著崩潰的農(nóng)村，一方面追求著剎那的官感的享樂，薔薇美酒的陶醉”^［45］。衰頹的故鄉(xiāng)村莊讓詩人倍感惆悵，只有在剎那的感官刺激中幻想少女的撫慰和酒精的麻醉。頹廢的“剎那便是光的一閃，影的一現(xiàn)”^［46］。

剎那的頹廢情緒攝入矛盾的宗教觀，象征派詩人詩歌中常出現(xiàn)“上帝”意象，但并非基督教范疇的理想信仰，而是詩人內(nèi)心的寄托，進(jìn)入讀者視域的宗教意象“在一瞬間就快速把握住萬物與性靈間不無神秘的固有聯(lián)系點(diǎn)”^［47］。黃參島認(rèn)為李金發(fā)詩歌是對于“生命欲揶揄的神秘”，并深刻剖析“神秘”的原因：“在他詩里，有無數(shù)呼上帝的句子，但他從不信上帝的，看了上帝一詩，便可知道，他不是泛神論者，他是達(dá)爾文的信徒，他之所謂上帝，是他（不是我們?。。┮凰查g腦海中的崇奉者（Adoartrice）之留影，他有時(shí)向她屈膝，有時(shí)詛咒之不暇……他滿懷是全愛，同時(shí)又全憎，悲憤之余，縱筆狂歌，不知涕淚之何從也。讀者所謂神秘，殆即此了?！?sup>［4^］作為基督教完美范本的“上帝”，它是人們精神生活的源泉，詩人沒有虔誠的宗教信仰，他對“上帝”的態(tài)度也不是一味服從?！段⒂辍吩娂械摹吧系邸币庀蟊缺冉允牵督oJeanne》中“人們不與上帝盛會”，暗示人與神的阻隔；《題自寫像》中“耶穌教徒之靈”，表明了對“上帝”的皈依；《東方人》中“使其流麗之眼，黑于皮肉。是上帝的意思！”彰顯出神明的造人偉力；《死者》中“上帝之遠(yuǎn)人”，《丑行》中“上帝永遠(yuǎn)知道，但惡魔迷惑一切”，控訴著“上帝”的邪惡。李金發(fā)要么以虔誠態(tài)度恭迎“上帝”，要么以憤懣情緒指責(zé)“上帝”?！吧系邸彼诘奶焯檬侵粮邿o上的彼岸世界，反之即魔鬼的地獄?；浇汤锏奶焯煤偷鬲z之間有著明確的界限，它按照罪孽的輕重劃分死后的歸屬，上帝挑選的民眾進(jìn)入天堂“享受永恒的福樂，罪人們則將永遠(yuǎn)受到地獄里的折磨……頹廢因而成為世界終結(jié)的痛苦序曲”^［48］。

如果說李金發(fā)詩歌只在“上帝”的全知視角里混淆歡喜與悲哀的情緒，那么于賡虞詩歌游走于天堂與地獄的兩極，以矛盾的心態(tài)打破兩者間的壁壘。程千帆認(rèn)為詩集《世紀(jì)的臉》表達(dá)詩人的“內(nèi)心沖突還是作者對于‘天堂‘地獄的愛與棄的不同的呼聲”，根植糾結(jié)迷惑的“作者矛盾的心中，天堂有時(shí)又是地獄，地獄有時(shí)也是天堂，對于二者的愛與棄是無從定其取舍的”^［5］。讀者以《病中的幻想》一詩闡明于賡虞對于“天堂”的矛盾觀念，詩人既贊美天堂：“啊，在那里我只愿活他一天，/一天就勝過人世的萬年！/即如那人間最幸福的詩人，/他也沒有這幸運(yùn)的時(shí)辰?！钡谶@一瞬間他又立馬質(zhì)疑道：“但恐這又是人類的愿望，/所謂天堂并不是那樣輝煌；/因那里也有無知的圣徒，/上帝亦不是無偏心的明主。”于賡虞眼中的上帝帶有私心，基督徒的禱告對現(xiàn)實(shí)痛苦毫無益處，只不過是上帝手中的玩偶，詩人“寧愿將苦水當(dāng)作了甘觴，/也不再希望走進(jìn)什么天堂”。另一方面，地獄也不是魔鬼的聚集地，程千帆引用《祈禱》和《生之相》兩首詩闡述于賡虞矛盾的地獄觀?！镀矶\》中說：“倘若你把他當(dāng)作罪惡之流，/他情愿負(fù)起反叛的罪名；/倘真置他于地獄的苦境，/他就把你當(dāng)作知心的好友。”死去的人喃喃自語地禱告，死神也褪去恐怖的外衣，地獄的冤魂不再十惡不赦。詩人因此在《生之相》中寫道：“或者他另外有一種眼光，/將地獄就當(dāng)作人世天堂。”高穆認(rèn)為于賡虞“靈與肉的搏斗，雙重矛盾的高壓，使他真是不堪其苦”^［38］。

地獄即天堂的矛盾觀也出現(xiàn)在邵洵美的詩歌批評里，蘇雪林評論其詩歌丑惡的頹廢意象時(shí)，列舉詩句：“天堂正好開了兩片大門，上帝嚇，我不是進(jìn)去的人。我在地獄里已得到安慰，我在短夢中曾夢著過醒”。象征派詩人對天堂與地獄的錯(cuò)亂意識暗示著悲苦無助的頹廢情緒，在死亡的刺激性想像中既渴望死亡解脫，又留戀現(xiàn)世生命，天堂與地獄混雜的矛盾觀念是一種神秘的瞬間意識，它表明象征派詩人想要“追求與宇宙本體（神）的徹底融合”^［49］，以直覺替換經(jīng)驗(yàn)，祛除混沌駁雜的外部環(huán)境，走向和諧寧靜的內(nèi)心世界。

頹廢感受的神秘屬性與朦朧品格在詩歌審美中有類同的效果。邵冠華在指出馮乃超的“朦朧”詩歌特色后說：“詩歌的確是‘Suggestible為妙。善讀詩者是喜歡去Appreciate不歡喜去Understand的。同時(shí)，詩的神秘性是不宜用科學(xué)方法分析的?！?sup>［28^］讀者若是一定要理解象征詩，神秘性無法層層分解，朦朧意境也不能精確定位，法國詩人馬拉美將“頹廢派”與“神秘派”的詩人視作共同體，他們刻意規(guī)避一切自然之物與明白曉暢的意義，詩“僅僅保留事物的暗示性”^［50］。讀者意欲體悟神秘，勢必要深入象征派詩人的精神領(lǐng)域和人生經(jīng)驗(yàn)，但是個(gè)性化差異令讀者與詩人很難在詩歌的暗示上獲得重疊的靈感。因此，一部分讀者批評從反面質(zhì)疑、否定象征派新詩的朦朧與神秘，蘇雪林認(rèn)為李金發(fā)的詩歌“朦朧恍惚驟難了解”^［14］。育熙評論《旅心》針對穆木天的“朦朧性”主張疑惑地推測：“愈朦朧，愈模糊，愈隱晦，恐怕還會愈無感動力，越無暗示性，越無刺戟作用了?！?sup>［23^］杜衡含沙射影地諷刺象征派“幾位帶神秘意味的作家”，讓人“看不懂”的詩歌缺乏真情實(shí)感，徒有皮毛的感官刺激，故作神秘的游戲瞬間“走了使藝術(shù)墮落的一條路”^［51］。從朦朧與神秘的象征技巧衍生出的頹廢感覺，要么被讀者的理解力遮蔽，要么被打壓為腐化落后的異類。神秘的“頹廢”詩學(xué)像一道艷麗悅耳的魔法符咒，它在魅惑讀者的剎那也為讀者所不能駕馭，批評因而呈現(xiàn)種種負(fù)面的反對文字。

五、結(jié)語

綜上所述，中國象征派新詩中的“頹廢”審美，在1920—1940年代讀者批評文獻(xiàn)中呈現(xiàn)紛繁復(fù)雜的詩學(xué)景象，西方象征主義官能刺激與通融交合的創(chuàng)作機(jī)制被李金發(fā)等中國早期象征派詩人模仿、借鑒。感官交錯(cuò)的“朦朧”氛圍實(shí)則暗含對黑暗社會的悲傷感受，“惡魔”與“神秘”意象深陷感傷情緒的漩渦。

讀者對象征派詩人詩歌的批評中經(jīng)常出現(xiàn)“悲哀”二字，作為“頹廢”詩學(xué)的視聽符號，它輻射至不幸愛情、羸弱身軀、韶華易逝、家破人亡等諸多方面，恰如韋叢蕪《荒陂上的歌者》序言所寫：“這都不過是生活于離亂時(shí)代的一個(gè)孤寂的靈魂的自白罷了。”^［52］

然而，西方象征主義的工業(yè)化、宗教化等語境又被中國象征派詩人悄然滌除。異質(zhì)性自我想象消解他者核心，悲涼的主體意識把抽象的通感藝術(shù)具象至酒精與女性的官能刺激，借助純詩化藝術(shù)形式表現(xiàn)瞬間欲望放縱，貪戀與享受的幻像以不可言傳的丑態(tài)轉(zhuǎn)移悲愴的心緒，很快又回歸現(xiàn)實(shí)的苦悶。死亡想象點(diǎn)燃“頹廢”的枯草，充斥著生死交替的對立感覺。一種中國式現(xiàn)代詩學(xué)觀念，漸漸經(jīng)由公共闡釋而萌發(fā)生成，“頹廢”審美與象征主義的內(nèi)涵“借助現(xiàn)代傳媒走向讀者，被讀者閱讀批評；讀者的閱讀反映又通過傳媒反饋給詩人，影響著詩人的創(chuàng)作走向與詩學(xué)建構(gòu)”^［53］。

［參考文獻(xiàn)］

［1］田漢：《新羅曼主義及其它：覆黃日葵兄一封長信》，《少年中國》1920年第1卷第12期。

［2］沈雁冰、鄭振鐸：《現(xiàn)代世界文學(xué)者略傳（一）》，《小說月報(bào)》1924年第15卷第1期。

［3］蘇雪林：《論邵洵美的詩》，《文藝》1935年第2卷第2期。

［4］黃參島：《微雨及其作者》，《美育雜志》1928年第2期。

［5］程千帆：《〈世紀(jì)的臉〉》，《青年界》1935年第7卷第2期。

［6］于賡虞：《〈夜哭〉序》，《文學(xué)周刊》1925年第44期。

［7］沈從文：《我們怎么樣去讀新詩》，《現(xiàn)代學(xué)生》創(chuàng)刊號（1930年10月）。

［8］朱湘：《〈銀鈴〉》，《青年界》1932年第2卷第4期。

［9］黃晉凱、張秉真、楊恒達(dá)主編：《象征主義·意象派》，中國人民大學(xué)出版社1989年版。

［10］穆木天：《譚詩：寄沫若的一封信》，《創(chuàng)造月刊》1926年第1卷第1期。

［11］王獨(dú)清：《再譚詩：寄給木天伯奇》，《創(chuàng)造月刊》1926年第1卷第1期。

［12］周作人：《揚(yáng)鞭集序》，《語絲》1926年第82期。

［13］鐘敬文：《李金發(fā)底詩》，《一般》1926年第1卷第4期。

［14］蘇雪林：《論李金發(fā)的詩》，《現(xiàn)代》1933年第3卷第3期。

［15］保爾：《〈銀鈴〉》，《文學(xué)周報(bào)》1929年第370—375期。

［16］劉西渭：《咀華集》，文化生活出版社1936年版，第131頁。

［17］鄭伯奇：《〈圣母像前〉底感想》，《洪水》1927年第3卷第32期。

［18］祝秀俠：《王獨(dú)清的詩》，《青海》1929年第2卷第1期。

［19］白云：《王獨(dú)清的〈零亂章〉》，《出版消息》1933年第23期。

［20］穆木天：《王獨(dú)清及其詩歌》，《現(xiàn)代》1934年第5卷第1期。

［21］王獨(dú)清：《我和魏爾冷》，王獨(dú)清：《如此》，新鐘書局1936年版，第101頁。

［22］解志熙：《美的偏至：中國現(xiàn)代唯美——頹廢主義文學(xué)思潮研究》，上海文藝出版社1997年版，第380頁。

［23］育熙：《評〈旅心〉（一）》，《晨報(bào)副刊》1927年12月1日。

［24］育熙：《評〈旅心〉（二）》，《晨報(bào)副刊》1927年12月2日。

［25］卜蒙龍：《馮乃超與穆木天：“輕綃詩人”和“我愿詩人”》，《開明》1929年第2卷第4期。

［26］道生：《穆木天的“清唱”》，《新壘》1934年第3卷第4期。

［27］龍泉明：《中國新詩的現(xiàn)代性》，武漢大學(xué)出版社2005年版，第152頁。

［28］邵冠華：《馮乃超的紅紗燈》，《現(xiàn)代文學(xué)評論》1931年第2卷第1/2期。

［29］陳太勝：《象征主義與中國現(xiàn)代詩學(xué)》，北京大學(xué)出版社2005年版，第94頁。

［30］謝冕：《新世紀(jì)的太陽——二十世紀(jì)中國詩潮》，時(shí)代文藝出版社1993年版，第117頁。

［31］［英］奧斯卡·王爾德：《王爾德全集》第4卷，楊東霞等譯，中國文學(xué)出版社2000年版，第285頁。

［32］昭園：《介紹及批評〈晨曦之前〉》，《晨報(bào)副刊》1926年10月30日。

［33］金翼：《頹廢的詩人》，《晨光周刊》1935年第4卷第6期。

［34］肖弓：《頹廢派之惡魔波特萊爾（1）：及其名著〈惡之華〉》，《焰影》創(chuàng)刊號（1935年5月）。

［35］趙景深：《于賡虞及其詩》，《北新》1927年第28期。

［36］于賡虞：《世紀(jì)的臉·序》，北新書局1934年版，第8頁。

［37］解志熙：《孤獨(dú)的行吟與獨(dú)特的思考——“惡魔詩人”于賡虞的詩與詩論（代前言）》，解志熙、王文金編校：《于賡虞詩文輯存》（上），河南大學(xué)出版社2004年版，第8頁。

［38］高穆：《于賡虞論》，《小說月報(bào)》1944年第43期。

［39］鐘協(xié)：《從頹廢文學(xué)說到中國的危機(jī)》，《之江?？?931年第26期。

［40］李歐梵：《現(xiàn)代性的追求》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2000年版，第146頁。

［41］［意大利］翁貝托·艾柯編著：《丑的歷史》，彭淮棟譯，中央編譯出版社2012年版，第352頁。

［42］牛宏寶：《西方現(xiàn)代美學(xué)》，上海人民出版社2002年版，第281頁。

［43］杜格靈、李金發(fā)：《詩問答》，《文藝畫報(bào)》1935年第1卷第3期。

［44］素園：《俄國的頹廢派》，《晨報(bào)副刊：文學(xué)旬刊》1924年第29期。

［45］穆木天：《我的詩歌創(chuàng)作之回顧：詩集〈流亡者之歌〉代序》，《現(xiàn)代》1934年第4卷第4期。

［46］朱自清：《剎那》，《春暉》1924年第30期。

［47］羅振亞：《日本觀念對初期中國“純詩”的塑造》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2022年第5期。

［48］［美］馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館2003年版，第163頁。

［49］毛峰：《神秘主義詩學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第59頁。

［50］袁可嘉等編選：《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》（上），中國社會科學(xué)出版社1989年版，第346頁。

［51］杜衡：《望舒草·序》，現(xiàn)代書局1933年版，第7頁。

［52］韋叢蕪：《〈荒坡上的歌者〉序》，《莽原》1927年第2卷第21/22期。

［53］方長安：《現(xiàn)代新詩傳播接受文獻(xiàn)集成問題與方法》，《學(xué)術(shù)研究》2018年第9期。

The Quality of Modern Poetics in the “Decadent” Aesthetics of New Chinese Symbolist Poems

——A Summary of Readers Criticism in the 1920s-1940s

TIAN Yuan

（Sichuan Fine Arts Institute， School of General Education， Chongqing 401331， China）

Abstract： With the publication of the collection of poems Gentle Rain in 1925， Li Jinfa and other Chinese symbolist poets began to be known to readers. In the middle to late 1920s， there was a storm of symbolist criticism in the literary world. The core critical discourse of sensory stimulation can be seen scattered in books and newspapers criticized by readers. The brand new modern poetic style implies a “decadent” aesthetic consciousness. From the 1920s to the 1940s， Chinese readers discovered and identified the thought of “pure poetry，” “aesthetic” and “momentary.” This paper serves as a re-criticism of readers criticism of historical materials， trying to explore the modernity relationship between the “decadence” and symbolist poetics and to distinguish the obscure， ugly， and mysterious qualities of modern poetics.

Key words： symbolism; new poetry; “decadence”; aesthetics; modern poetics; reader criticism

（責(zé)任編輯 朱香敏編輯）