“限制”在舞蹈創(chuàng)作中的藝術(shù)價值

陳菲兒

摘 要：“限制”作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手法，其對舞蹈編創(chuàng)有著重要的影響。在運(yùn)用之余，需對其內(nèi)在的藝術(shù)價值進(jìn)行深入分析，只有這樣才能更好地將其運(yùn)用于舞蹈創(chuàng)作中?！跋拗啤痹谖璧竸?chuàng)作中有肢體、路線、畫面和道具等呈現(xiàn)方式，通過對呈現(xiàn)方式進(jìn)行分析來探討“限制”在舞蹈創(chuàng)作中的藝術(shù)價值，其主要表現(xiàn)在開發(fā)肢體—解放身體、啟發(fā)創(chuàng)新思維—打開審美新視角和“限制”即“自由”這三個方面。

關(guān)鍵詞：“限制”;舞蹈創(chuàng)作;藝術(shù)價值

一、“限制”的定義

關(guān)于“限制”的定義，詞典中對“限制”一詞做出的解釋是：規(guī)定范圍不許超過或加以約束不使自由活動[1]。

在藝術(shù)中，“限制”作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手法而存在，不同藝術(shù)對各自的藝術(shù)語言進(jìn)行不同層面的約束，使這“束縛”變成明確的要求和強(qiáng)調(diào)，并具有其獨(dú)特的風(fēng)格。

在舞蹈創(chuàng)作中，“限制”就是在限定的主題、空間、動作設(shè)定以及藝術(shù)理念的條件下進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作[2]。在這些“限制”下編創(chuàng)出優(yōu)秀的舞蹈作品，需要舞蹈編導(dǎo)在作品編創(chuàng)過程中充分發(fā)揮主觀能動性，靈活運(yùn)用創(chuàng)新思維能力審視舞蹈變化，不斷提升藝術(shù)修養(yǎng)的深度與高度，并積極從有限的創(chuàng)作技巧中尋求新的突破點(diǎn)[3]。

二、“限制”在舞蹈創(chuàng)作中的呈現(xiàn)方式

（一）肢體的“限制”

舞蹈的表現(xiàn)工具是人的肢體，通過肢體的“限制”，編導(dǎo)將關(guān)注點(diǎn)回歸到人體本身。肢體“限制”可以“限制”上半身或下半身，也可以“限制”某個身體部位進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，這種“限制”有利于編導(dǎo)更深入了解人的身體結(jié)構(gòu)。每個編導(dǎo)都有著自己獨(dú)特的編舞風(fēng)格，但也易在舞蹈創(chuàng)作中掉入編舞慣性思維的陷阱。通過肢體的“限制”可以使編導(dǎo)重新全面了解人身體的各個部位，關(guān)注到不常用的身體關(guān)節(jié)，進(jìn)入新的創(chuàng)作思維模式，從而打破常規(guī)創(chuàng)造出新的舞蹈語匯。例如，將雙腳定格在地面，“限制”下肢，由于下肢的“限制”，為了達(dá)到上肢動作的創(chuàng)新要求，編導(dǎo)不得不從更多不同的空間維度去發(fā)展上肢動作，主動尋找突破肢體“限制”的種種可能。

陶身體現(xiàn)代舞團(tuán)“數(shù)位系列”探索作品《6》便是對手臂進(jìn)行“限制”，主要通過頭部與肩、中段的配合進(jìn)行動作的探索與發(fā)展，雖然手臂被“限制”了，卻極大地開發(fā)了上肢其他部位的動作，通過上身的后仰、側(cè)傾旋轉(zhuǎn)、脊柱走曲線等豐富了上半身其他部位的表現(xiàn)方式，提升了肢體的藝術(shù)表現(xiàn)力，增強(qiáng)了作品的獨(dú)特性，使人觀后印象深刻。

（二）路線的“限制”

康定斯基說：“線是點(diǎn)的運(yùn)動的軌跡，因而是點(diǎn)產(chǎn)生的。線產(chǎn)生于運(yùn)動，而且產(chǎn)生于點(diǎn)自身的絕對靜止被破壞之后。這里有從靜止?fàn)顟B(tài)轉(zhuǎn)向運(yùn)動狀態(tài)的飛躍?！盵4]點(diǎn)與點(diǎn)不同的排列方式會形成各式各樣的線，由于這些點(diǎn)是朝不同方向進(jìn)行力量的擴(kuò)展和收縮從而形成各種形態(tài)各異的線，因此不同特質(zhì)的線具有不同的情感色彩。

在舞蹈創(chuàng)作中路線通常分為橫線、縱線、斜線和曲線這四大類。橫線具有平靜、安穩(wěn)的色彩;縱線給人一種從遠(yuǎn)及近的壓迫感和由近到遠(yuǎn)的距離感，給人的視覺感是最強(qiáng)的，是視覺上最長的線并有一種方向性，給予人不安的感覺。蜿蜒的曲線給人纏綿柔美、連綿不斷的觀感。

因為舞蹈中“線”的情感如此豐富，所以需要在創(chuàng)作中分析和運(yùn)用“線”的情感色彩。根據(jù)不同作品主題的需求，選擇合適的路線進(jìn)行配合創(chuàng)作，而不是為了調(diào)度而調(diào)度。舞蹈《小溪·江河·大?！吩凇按蠛！敝黝}下，通過單線的連續(xù)運(yùn)動到復(fù)合、交錯的線條再到線條形成的水面，展現(xiàn)了大海的平靜和洶涌。在舞蹈《碇步橋水清悠悠》中，編導(dǎo)將人們在碇步橋上踏石而行的生活動作進(jìn)行藝術(shù)化的提煉與加工，動作主要集中在腳底移動上，使整個舞蹈動作在石橋上保持橫線移動，描繪了一種溪水潺潺，江南女子在碇步橋上緩緩走來的畫面，讓人仿佛置身于煙雨中的江南。該作品重現(xiàn)了碇步橋的古樸韻味，以及人們踏石而行的悠然之態(tài)。

（三）畫面的“限制”

畫面可以是點(diǎn)和線的組合，也可以是多個點(diǎn)的連接，甚至一根封閉的線也可以構(gòu)成一個畫面。根據(jù)點(diǎn)和線的擴(kuò)大和縮小，畫面便有了不同大小的形狀，不同的圖形畫面也具備不同的情感色彩。

在舞蹈作品中常見的圖形畫面有正方形、長方形、三角形、菱形、圓形、多邊形以及其他不規(guī)則圖形等，甚至有多個圖形構(gòu)成的不規(guī)則復(fù)合圖形畫面。因此面的情感色彩是非常豐富的，不同方式組合成的圖形，給觀眾的視覺體驗也不盡相同。正方形給人穩(wěn)定充實(shí)、力量凝聚的感覺，圓形富有飽滿、張力、生命力的特點(diǎn)，三角形尖銳的角尖給人帶來壓迫性的視覺，至于多邊形則是充滿了神秘、抽象和放射的色彩。

畫面的選擇會影響作品主題呈現(xiàn)的發(fā)展方向，這就需要舞蹈編導(dǎo)分析和了解不同畫面本身所蘊(yùn)含的內(nèi)在情感色彩，只有這樣才能選擇合適的畫面與主題進(jìn)行配合創(chuàng)作，刻畫所要呈現(xiàn)的作品內(nèi)在精神。以群舞《夢里尋她千百度》為例，這支舞蹈作品的不同之處在于編導(dǎo)沒有用常見的隊形流動變化的方式來表達(dá)作品的主題，而是用定點(diǎn)限制法來呈現(xiàn)舞蹈內(nèi)容，這是一種對創(chuàng)造及審美的挑戰(zhàn)與突破。按照往常的創(chuàng)作手法，舞蹈應(yīng)在隊形變化上有所創(chuàng)新，以吸引觀眾的注意力，從而達(dá)到獨(dú)樹一幟的目的。這支舞蹈雖然沒有任何隊形的流動變化，但也不失其藝術(shù)魅力。在定格的正方形中，舞蹈演員的動作表現(xiàn)主要集中在上肢，利用膠州秧歌的形式，通過前后、高低、上下和左右的空間切換，配合上肢和中段動作的延伸和節(jié)奏變化舞出無限的流動感，時而緩慢流動，時而快速翻涌，時而如流水分層次出現(xiàn)等。這種多維度的畫面快速切換、點(diǎn)線面清晰，舞者動作節(jié)奏點(diǎn)明確、快中有慢，在“限制”的狹小空間里發(fā)展變化出無限的可能，給觀眾帶來極具沖擊力的視覺體驗。

（四）道具的“限制”

道具本身只是一件物品，但將它放在舞蹈里，可以為主題賦予新的生命力，它可以是以物喻人，也可以是借物抒情。道具具有多層抽象的含義，例如藏族的絲巾“哈達(dá)”，它是一種絲織品，然而在民族文化、生活習(xí)慣和宗教文化的影響下，它從一塊普通的絲巾變成了具有尊嚴(yán)、有信仰和充滿民族文化色彩的“哈達(dá)”，其意義流傳至今。作品《哈達(dá)獻(xiàn)給解放軍》里的道具“哈達(dá)”已經(jīng)具備了抽象性的表達(dá)形式。導(dǎo)演將道具藝術(shù)運(yùn)用到極致，多重聯(lián)想豐富了藝術(shù)的延伸性和可塑性，讓人們感受到藝術(shù)無限的創(chuàng)造性和想象力。

顛覆常規(guī)“限制”下道具的運(yùn)用，就得加強(qiáng)人與物之間完美的契合度，只有人具合一才能增強(qiáng)舞蹈的感染力，清晰表達(dá)舞蹈內(nèi)涵[5]。道具的運(yùn)用應(yīng)該融入相對應(yīng)的情景環(huán)境，融于情景，在作品創(chuàng)作中巧妙地運(yùn)用道具加入新意。以群舞《夢里尋她千百度》為例，編導(dǎo)利用膠州秧歌“擰、碾、抻、韌、扭”的動律特點(diǎn)，借助扇子的表現(xiàn)力豐富了構(gòu)圖畫面，突出作品主題，表達(dá)了沂蒙山人民對這片土地的熱愛，將一幅幅生活畫面借舞蹈再現(xiàn)于舞臺，舞者們通過擰、扭上身和手中飛舞的扇花，時而穿梭，時而起伏，時而左右搖曳，時而波濤滾滾，舞者們將扇子組合成圓形、斜線、菱形和正方形，形成立體多層次的畫面。雖然空間畫面是定點(diǎn)的，但是編導(dǎo)反而是借“限制”創(chuàng)作手法使道具扇子為上肢的“流動”錦上添花。正因為在限定的空間里，觀眾看到了貫穿于整部作品中那一望無際的麥浪，上下翻飛的折扇如東風(fēng)吹起的金色麥浪。隨著節(jié)奏的變化，舞者們將手中的扇子翻動，扇子的色彩嵌入隊形，組合形成豐富的層疊，“限制”的隊形隨著扇面色彩上的整體變化又呈現(xiàn)出“流動”的狀態(tài)。在“限制”的約束下，受到限制的形式表現(xiàn)方式與常見的表現(xiàn)方式形成對比，這種新的創(chuàng)作視角自然帶給觀眾一種新奇的審美感受和情感體驗，這種合理而又出乎意料的表達(dá)方式，仍然能夠?qū)?nèi)容表達(dá)得如此透徹，也為舞蹈作品增添了不少色彩。

三、“限制”的藝術(shù)價值

（一）開發(fā)肢體—解放身體

通過“限制”某個身體部位進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，可以最大限度開發(fā)其他身體部位的動作。為達(dá)到動作的創(chuàng)新要求，編導(dǎo)不得不從更多不同的空間維度去挖掘動作，主動尋找突破肢體“限制”的可能性。這種“限制”有利于編導(dǎo)深入了解人的身體結(jié)構(gòu)，關(guān)注不常用的身體關(guān)節(jié)，打開創(chuàng)作新思維，開辟創(chuàng)作新途徑，在相對“限制”的動作中以一個新的視角進(jìn)行動作的變換、重組和排列，豐富肢體的表達(dá)方式，從而打破常規(guī)創(chuàng)造出新的舞蹈語匯。

舞蹈動作的開發(fā)基于扎實(shí)的基本功，只有長期的訓(xùn)練，才能形成肌肉記憶和慣性，在做出當(dāng)下舞蹈動作時，才能更加流暢和優(yōu)美。人體是舞蹈的表現(xiàn)工具，舞蹈編導(dǎo)要想創(chuàng)作出優(yōu)秀的舞蹈作品，不僅需要對人體有著全面了解，也需要對人體肌肉有著一定的運(yùn)用能力，如此，才能在“限制”手法中更深層次地發(fā)掘舞蹈動作，在突破的基礎(chǔ)上探尋更加獨(dú)特的表達(dá)方式。

（二）啟發(fā)創(chuàng)新思維—打開審美新視角

近年來我國每逢重大節(jié)日都會舉辦相關(guān)的慶祝晚會，這時便會涌出大量舞蹈作品，這些作品風(fēng)格大多相似，甚至存在模仿和抄襲的現(xiàn)象，作品中精彩的部分較少，多數(shù)作品就像是流水線生產(chǎn)的產(chǎn)品，缺乏生命力，過于僵化、格式化。

在作品創(chuàng)作過程中，編導(dǎo)可以運(yùn)用“限制”的創(chuàng)作手法來避免作品千篇一律的現(xiàn)象，通過對畫面的重組來產(chǎn)生更多畫面。在舞蹈構(gòu)圖的“限制”下，更加集中調(diào)度，多角度、多維度地不斷變換，每一次變換都能形成新的畫面，給予觀眾新的審美體驗，刺激著觀眾的感官，從心理上、視覺上給觀眾帶來強(qiáng)大的沖擊力。

當(dāng)然，“限制”也意味著“束縛”，有“束縛”才會有掙脫，從而出現(xiàn)創(chuàng)造思維的解放。編導(dǎo)在創(chuàng)作舞蹈時，可以嘗試汲取其他舞種的特點(diǎn)，不要被固定思維和模式禁錮。舞蹈藝術(shù)在某種場景下是相通的。某種舞蹈中常見的動作，可以嘗試運(yùn)用于其他舞蹈，這種舞種的交叉和融合，會產(chǎn)生新的感悟和創(chuàng)新。

在學(xué)好本舞種的基礎(chǔ)上，廣泛學(xué)習(xí)新的舞蹈知識，會產(chǎn)生不同的視角，迸發(fā)不同的想法，從而更好地編創(chuàng)作品，使得“限制”的創(chuàng)作手法得到更好的運(yùn)用。在交叉學(xué)科盛行的年代，舞蹈種類的交叉和碰撞何嘗不是舞蹈新時代的一個方向。

（三）“限制”即“自由”

張繼鋼在《限制是天才的磨刀石：張繼鋼論藝術(shù)》中提到了藝術(shù)創(chuàng)作手法，他認(rèn)為“限制”作為藝術(shù)創(chuàng)作手法在藝術(shù)創(chuàng)作過程中是極其重要的，闡述了“限制”與“解放”的關(guān)系。他指出“限制”既是一粒種子，也是一個元素，讓它發(fā)展之后，最后還會回歸到這個元素。正是因為有了“限制”，才產(chǎn)生了獨(dú)特，才形成風(fēng)格，才有了經(jīng)典。因此，對于不懂“限制”的創(chuàng)作者來說，“限制”必將成為“枷鎖”;對于懂得“限制”的創(chuàng)作者來說，就已然獲得了“解放”[6]。

盧梭說：“人生而自由，卻無往不在枷鎖之中?！庇邢拗票銜惺`，有束縛就會伴隨著掙脫，有掙脫便會獲得自由，這也是哲學(xué)里矛盾對立統(tǒng)一的一種表現(xiàn)?！跋拗啤钡膭?chuàng)作手法看似給我們的創(chuàng)作帶來了約束，其實(shí)是解放思想和實(shí)現(xiàn)身體自由的另一種表現(xiàn)，其打破原有慣性思維的“舒適圈”，激發(fā)編導(dǎo)的創(chuàng)作欲望，是達(dá)到極致后的無限釋放，是逆向思維之后的一次創(chuàng)作重生。無論是肢體動作、創(chuàng)造思維，還是審美視角、創(chuàng)作潛能都達(dá)到了更高層次的突破，極大地促進(jìn)了編導(dǎo)在作品上的創(chuàng)新和想象思維的深度開發(fā)。沒有“限制”就沒有自由，在有限中尋找無限，才是對編舞技法“限制”的真正掌握，“限制”是最深度的“自由”。

四、結(jié)語

“限制”作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手法，是藝術(shù)家們舞蹈創(chuàng)作的經(jīng)驗總結(jié)，是舞蹈創(chuàng)作中的一個突破，通過“限制”，可以開發(fā)肢體、解放身體;可以啟發(fā)創(chuàng)新思維，打開審美新視角;“限制”是最深度的“自由”，在舞蹈創(chuàng)作中發(fā)揮著藝術(shù)價值。隨著時代的不斷發(fā)展，舞蹈編導(dǎo)要跟上時代的步伐。“限制”作為一種“突破”的舞蹈編創(chuàng)技法，有助于激發(fā)新的創(chuàng)作靈感。舞蹈是不斷與時俱進(jìn)的，只有掌握和拓展藝術(shù)理論知識，加快知識儲備和創(chuàng)新意識更新，運(yùn)用發(fā)散式的創(chuàng)作思維，才會有更好的藝術(shù)形式和創(chuàng)作手法的出現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]倪文杰.現(xiàn)代漢語辭海[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2002：1766.

[2]高娟敏.藝術(shù)創(chuàng)作中的限制與想象力：評舞蹈詩《紅》的藝術(shù)創(chuàng)作特色[J].藝術(shù)評論，2015（1）：94-96.

[3]李普曼.當(dāng)代美學(xué)[M].北京：光明日報出版社，1986：75.

[4]康定斯基.康定斯基藝術(shù)全集[M].李正子，譯.北京：金城出版社，2012：167.

[5]林可佳.論張繼鋼的舞蹈創(chuàng)作：“限制與重復(fù)”[J].小品文選刊（下），2017（12）：150.

[6]張繼鋼.限制是天才的磨刀石：張繼鋼論藝術(shù)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011：56.

作者單位：

閩江師范高等專科學(xué)校