【摘 要】綜合中央蘇區(qū)戲劇舞蹈的發(fā)展歷史進(jìn)行論述，闡述了蘇區(qū)戲劇舞蹈的歷史意義以及現(xiàn)實(shí)價值，強(qiáng)調(diào)了蘇區(qū)戲劇舞蹈的大眾性、時代性、教育性特點(diǎn)，分析了在戰(zhàn)爭時期的具體價值。突出表現(xiàn)戲劇舞蹈的思想政治功能，進(jìn)一步發(fā)揮政治引導(dǎo)功能，全面提升宣傳引導(dǎo)能力，加強(qiáng)思想滲透，發(fā)揮凝聚整合功能，可以為贏得革命戰(zhàn)爭勝利奠定良好基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】中央蘇區(qū)；戲劇舞蹈；革命戰(zhàn)爭；現(xiàn)實(shí)價值

【中圖分類號】J120.9 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）01

中華蘇維埃共和國在中央政府1931年11月成立，于江西瑞金為我國革命的勝利畫下了濃墨重彩的一筆。在成立之后極其重視文藝工作，并且堅(jiān)持將文藝工作融入到革命斗爭中去。在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，藍(lán)衫團(tuán)、工農(nóng)劇社等各種類型的文藝團(tuán)體和機(jī)構(gòu)相繼成立，主要用于文藝匯演組織規(guī)劃、政治思想宣傳、提升革命群眾凝聚力。其中戲劇舞蹈是最常規(guī)的文藝形式，不僅能夠打造大眾化的娛樂體系，更具備極強(qiáng)的思想政治價值，對于我國革命戰(zhàn)爭的勝利起到了直接影響。

一、中央蘇區(qū)戲劇舞蹈的起源及現(xiàn)實(shí)價值

（一）中央蘇區(qū)戲劇舞蹈起源

在1927年我國第1次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭失敗之后，為了進(jìn)一步挽救革命，中國共產(chǎn)黨在失敗后的肖煙中再次站起，組織各地進(jìn)行反抗先后創(chuàng)建了井岡山革命根據(jù)地、贛東北革命根據(jù)地、廣東海陸豐蘇區(qū)等多個根據(jù)地，真正打響了中國革命戰(zhàn)爭的第一槍。而在這片紅色土地上，本著全面發(fā)動群眾的原則，一種新型的文藝體系應(yīng)運(yùn)而生。戲劇舞蹈本身是藝術(shù)領(lǐng)域的重要表現(xiàn)形式，有著感染人們思想、實(shí)現(xiàn)情感碰撞、落實(shí)文藝宣傳的作用，因此以戲劇舞蹈作為主要媒介，實(shí)現(xiàn)革命時期群眾文化宣傳、思想政治引導(dǎo)，以企業(yè)凝聚力提升具備可行性。

（二）中央蘇區(qū)戲劇舞蹈現(xiàn)實(shí)價值

中央蘇區(qū)戲劇舞蹈開創(chuàng)了為工農(nóng)兵服務(wù)的新篇章。在藝術(shù)領(lǐng)域體現(xiàn)了極強(qiáng)的無產(chǎn)階級革命價值，同時為后續(xù)的文藝發(fā)展樹立了標(biāo)桿，指明了方向，在長期的革命實(shí)踐過程中，為廣大人民群眾服務(wù)，為受壓迫和渴望光明的大眾服務(wù)，成為蘇區(qū)戲劇舞蹈的歷史使命。這是中國文藝實(shí)現(xiàn)大眾化發(fā)展，走進(jìn)人民群眾中去的前所未有的創(chuàng)舉，充分展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的無產(chǎn)階級文藝的正確性，前瞻性，廣泛性，為我國戲劇舞蹈藝術(shù)的發(fā)展開辟了新路子[1]。

其次從歷史革命發(fā)展的角度來講，蘇區(qū)戲劇舞蹈本身具備極強(qiáng)的大眾化特點(diǎn)，尤其是和革命歷史相融合之后，有著明確的主旨和方向作品的創(chuàng)作者大多源于工農(nóng)群眾，其中有一部分也投入了革命事業(yè)中，他們的演出遍及蘇區(qū)的城鄉(xiāng)能夠展現(xiàn)出人民生活中的真實(shí)現(xiàn)象。這種類型的戲劇舞蹈，不僅是反映民眾需求、現(xiàn)實(shí)、新生的重要媒介，更是革命戰(zhàn)爭時期，有效實(shí)現(xiàn)思想凝聚可引導(dǎo)的重要成果。

另外，蘇區(qū)戲劇舞蹈真正做到了立足于革命生活，與革命群眾打成一片，以工農(nóng)兵的所思所想所干為創(chuàng)作題材，充分展現(xiàn)各個方面的革命成果，演群眾所想，這才是人民群眾歡迎和喜歡的文藝形式；同時也作為中國共產(chǎn)黨直接參與群眾性革命文藝運(yùn)動的重要組成部分。在革命史上，蘇區(qū)戲劇舞蹈由于當(dāng)時條件的限制，范圍不大，存在的時間也短，正因?yàn)槿绱?，才更加彌足珍貴。毫不夸張地說，蘇區(qū)戲劇舞蹈是我國文藝歷史上的光輝一頁，至今依然有著極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)價值。

二、蘇區(qū)戲劇舞蹈的特點(diǎn)

（一）極具人民性和大眾性

以人民大眾為創(chuàng)作主體，展現(xiàn)他們的革命生活和革命斗爭，歌頌他們的革命精神和英勇事跡，同時他們自己參與演出和創(chuàng)作，因此文藝既是勞動者的成果，又是革命者的作品，在創(chuàng)造社會財(cái)富實(shí)踐過程中所生產(chǎn)，并且為所有勞動者所用。最初的戲劇舞蹈往往是人們娛樂生活中的重要組成部分，為高官權(quán)貴所用，但是隨著廣大勞苦農(nóng)工逐步掌握政權(quán)之后，在經(jīng)濟(jì)和政治上翻身，原有的高端文化也逐漸向大眾領(lǐng)域進(jìn)行下沉[2]。戲劇舞蹈為廣大工農(nóng)工的精神解放提供了有效幫助。因此，蘇區(qū)戲劇舞蹈本身具備極強(qiáng)的大眾性特點(diǎn)，迎合了工農(nóng)群眾的實(shí)際審美認(rèn)知，也迎合其日常精神需求和娛樂需求，有著極為廣泛的群眾基礎(chǔ)。

（二）科學(xué)時代性特點(diǎn)

從革命歷史發(fā)展的角度來講，革命戰(zhàn)爭時期，蘇區(qū)文藝是當(dāng)時的一種新型文藝，是中國傳統(tǒng)文化、地方特色文化和馬克思主義相融合的新型成果。同時也真正實(shí)現(xiàn)了利用娛樂來批判舊制度和舊社會的成就，展現(xiàn)了對新生活、新變革的渴望。因此蘇區(qū)戲劇舞蹈又體現(xiàn)了革命戰(zhàn)爭時期，群眾的新思想是時代進(jìn)步下的融合性產(chǎn)物，其中不僅融合了當(dāng)時的政治綱領(lǐng)以及政策，更融合了新型的社會制度體系以及英雄主義、愛國主義等思想，成為引領(lǐng)時代發(fā)展的先進(jìn)文化，具有鮮明的時代性。

（三）宣傳教育特點(diǎn)

中央蘇區(qū)在20世紀(jì)20年代末期的《共青團(tuán)閩西特委各縣宣傳科第一次聯(lián)席會議決議》中指出：“在社會上依舊存在階級的時候，一切的文化都是宣傳”，這也代表了蘇區(qū)文藝體系本身是文化宣傳的一種手段，其要義在于利用廣大人民群眾喜歡的娛樂形式進(jìn)行思想宣傳。只有全面提升宣傳價值，才可以實(shí)現(xiàn)教育群眾、引導(dǎo)群眾、組織群眾的目的。另外以革命戰(zhàn)爭為依托打造的蘇區(qū)戲劇舞蹈，融合了更多的革命歷史精神，以及革命歷史人物。這些要素本身具備極強(qiáng)的教育價值，不僅可以傳遞愛國主義精神，更是革命戰(zhàn)爭的歷史縮影，是提升廣大工農(nóng)群眾思想境界的重要組成部分。

三、蘇區(qū)戲劇舞蹈在革命戰(zhàn)爭中的實(shí)際作用

（一）依托文藝講道理

1931年12月，江西寧舉行了著名的寧都起義，相關(guān)起義軍被編為紅軍第五軍團(tuán)，毛澤東在召見李伯釗的過程中提出了“要讓起義將士明白為誰而犧牲的道理”。結(jié)合毛主席的重要指示，李伯釗即刻和錢湖飛以及胡底等文藝骨干，利用戲劇的方式進(jìn)行了理論宣傳，編排了一出“為誰犧牲”的戲劇。并且在紅軍隊(duì)伍中調(diào)用了17名演員，組成了新的演出隊(duì)伍，并且在慰問國民黨26路軍起義隊(duì)伍的過程中演出了新劇，并且配以歌舞進(jìn)行理論烘托[3]。戲劇中展現(xiàn)了受苦的農(nóng)民形象以及國民黨士兵，不僅反映了白軍的苦難，更揭示了窮人和窮人之間處于同一陣線的道理。戲劇演出之后，全場鴉雀無聲，但是在安靜幾分鐘之后掌聲雷動。這一戲劇的演出，不僅讓起義官兵十分感動，更認(rèn)清了當(dāng)時形勢下為誰而當(dāng)兵的道理。毛主席在知道這一盛況之后極為滿意，并且通過寫信的方式要求李伯釗等人要積極做好文藝工作，通過文藝進(jìn)行宣傳教育，尤其是要通過戲劇舞蹈來實(shí)現(xiàn)理論傳承。以此為依托，劉伯堅(jiān)等人為了給寧都起義做出更大的貢獻(xiàn)，親自給武紅軍團(tuán)創(chuàng)辦了《猛進(jìn)報(bào)》，并且依托報(bào)刊的影響力組建了猛進(jìn)劇團(tuán)，秉承著政治部的嚴(yán)肅性和權(quán)威性，又開設(shè)了文化娛樂訓(xùn)練班，集中進(jìn)行宣傳骨干的培養(yǎng)。要求劇團(tuán)在提供文藝演出的過程中，要堅(jiān)持自編自演，反映蘇軍軍民斗爭的文藝作品，并且?guī)ь^修改了多個劇本。一系列的戲劇以及舞蹈，不僅成了反映中國蘇區(qū)戰(zhàn)爭狀態(tài)的重要縮影，更成了傳遞黨的指示、講好黨的道理的重要體現(xiàn)。

（二）堅(jiān)持發(fā)揮政治導(dǎo)向作用

馬克思恩格斯曾經(jīng)指出，每一個時代以及每一個社會的意識形態(tài)，都是由維護(hù)統(tǒng)治階級和利益的觀念上形成的上層建筑，階級性是意識形態(tài)最本質(zhì)的屬性，因此，中央蘇區(qū)唯一體系的發(fā)展作為一種意識形態(tài)，必然是向中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的無產(chǎn)階級所服務(wù)的那么這種意識形態(tài)必須具有鮮明的政治導(dǎo)向，這樣才可以服務(wù)于中國革命的穩(wěn)步前進(jìn)[4]。因此大部分的中國蘇區(qū)舞蹈以及戲劇作品都帶著極為濃厚的政治色彩，比如1934年1月中華蘇維埃第2次全國代表大會在瑞金開幕，在開幕式上工農(nóng)劇社演出了歷史劇以及話劇，其中《我——紅軍》廣受好評，藍(lán)衫團(tuán)出演了《國際歌舞》。李伯釗等人為大會又創(chuàng)作了《村女舞》，所有的戲劇舞蹈源于中國蘇區(qū)的實(shí)際發(fā)展現(xiàn)狀，不僅生動展現(xiàn)了社會發(fā)展形態(tài)，更通過悠揚(yáng)的琴聲以及精彩和諧的演出，成了引導(dǎo)人民群眾堅(jiān)持黨的領(lǐng)導(dǎo)、明確政治方向的重要成果。

后續(xù)在1934年，李伯釗同志帶領(lǐng)中央蘇維埃劇團(tuán)趕赴西江以及美港等地區(qū)進(jìn)行慰問，動員群眾進(jìn)行成功生產(chǎn)，同時支援前線，粉碎了敵人第5次圍剿，并且先后結(jié)合實(shí)際情況創(chuàng)造了《惰二嫂不努力耕田》《小腳婦女積極參加生產(chǎn)》《富農(nóng)婆壓迫和毒打童養(yǎng)媳》《不識字的害處》《奸商富農(nóng)破壞蘇維埃經(jīng)濟(jì)》《上了他們的當(dāng)》等話劇節(jié)目，真實(shí)反映蘇區(qū)生產(chǎn)運(yùn)動中的具體斗爭以及實(shí)際矛盾。觀眾在觀看了之后，也從戲劇中看到了，紅軍在多個戰(zhàn)斗中取得勝利的偉大場面，更宣揚(yáng)了黨和蘇維埃的政治綱領(lǐng)，不僅披露了社會現(xiàn)實(shí)，更歌頌了無產(chǎn)階級革命的偉大。這種戲劇以及舞蹈等文藝作品具有極強(qiáng)的階級意識，不僅擴(kuò)大了共產(chǎn)黨的影響力，更增強(qiáng)了工農(nóng)群眾的思想覺悟，作為一種政治引導(dǎo)，產(chǎn)生了極強(qiáng)的社會價值。

（三）加強(qiáng)宣傳及鼓動作用

最初的文藝作品本身是用于日常娛樂的，而文藝作品自身建立在藝術(shù)審美的基礎(chǔ)上，能夠和觀眾的思想情感進(jìn)行碰撞。這期間可以讓觀眾感受到文藝作品創(chuàng)作的初衷以及核心含義，中央蘇區(qū)的文藝作品類型多樣，包括但不限于戲劇歌舞、詩歌、宣傳標(biāo)語等等。在利用文藝體系促進(jìn)革命階級斗爭成功的過程中，文藝作品本身便具備了較強(qiáng)的宣傳和鼓動作用。比如在瑞金南郊舉行大檢閱之后，功能聚射結(jié)合當(dāng)?shù)氐膶?shí)際情況以及近期發(fā)生的熱點(diǎn)現(xiàn)象，共同編排并且演出了《五一》《武裝上前線》《擴(kuò)大紅軍》等活報(bào)劇以及歌舞。這些文藝匯演全面提升了全體隊(duì)員武裝上前線的積極性，宣傳了新時期積極向上、艱苦奮進(jìn)的卓越思想。又比如當(dāng)時的興國山歌成了鼓舞人民參軍參戰(zhàn)的文藝武器，一首山歌不僅說明了紅軍運(yùn)動的規(guī)模逐步擴(kuò)大，更隨著山歌的傳唱，讓紅軍的影響力拓展到更多領(lǐng)域。宣傳了大無畏的無產(chǎn)階級精神以及奉獻(xiàn)精神，成了推動革命勝利的主要動力。

（四）以文藝體系實(shí)現(xiàn)思想滲透

在中央蘇區(qū)時期革命戰(zhàn)爭的需求較高，蘇區(qū)的文藝體系是無產(chǎn)階級以及功能大眾發(fā)展不可缺少的一環(huán)。為了進(jìn)一步增強(qiáng)蘇維埃文藝的社會服務(wù)價值，黨和蘇維埃政府要求蘇區(qū)的文藝作品必須真實(shí)反映工農(nóng)群眾的斗爭以及生活矛盾，同時也要展現(xiàn)出功能大眾的具體愿望以及訴求，更需要在審美方面不斷迎合人民群眾的欣賞水平和日常娛樂習(xí)慣。例如在古田會議上強(qiáng)調(diào)了，文藝宣傳必須要具備被趣味性，同時要通俗易懂，那么中央蘇區(qū)階段的文藝體系不僅包含了民歌民謠，更將原有社會中僅供高雅大堂欣賞的戲曲和歌劇融入地方特色。例如瞿秋白曾經(jīng)提出通俗的歌謠，對于廣大群眾的教育作用是極大的，這些歌謠易于傳唱，無論兒童老少都可以朗朗上口，其中的思想認(rèn)知以及政治傾向，也會在傳唱的過程中逐步滲透到工農(nóng)群眾的意識中。因此當(dāng)時大量的文藝工作者往往會采取這類形式選擇通俗歌謠以及戲劇將革命內(nèi)容大眾化融入到文藝作品中，通過潛移默化的方式進(jìn)行思想政治教育，不僅有著更好的教育效果，更可以打造多元化的文藝形式，讓中央蘇區(qū)的戲劇以及舞蹈作品類型多樣，更符合當(dāng)時工農(nóng)群眾的不同需求。

（五）堅(jiān)持以文藝作品發(fā)揮凝聚整合作用

首先從文藝作品創(chuàng)作的角度來講，需要大量的人員進(jìn)行編排和反復(fù)推敲，需要了解功能群眾的實(shí)際情況，然后再進(jìn)行藝術(shù)加工，因此文藝作品本身便是發(fā)揮了多個主體作用和優(yōu)勢的綜合性成果。而蘇區(qū)的文藝作品又需要展現(xiàn)出蘇區(qū)的意識形態(tài)和社會現(xiàn)象，那么大量啟發(fā)群眾的階級意識、革命意識和文學(xué)意識是文藝作品需要做到的最高標(biāo)準(zhǔn)。想要達(dá)成這樣的目的要求唯一作品不僅要展現(xiàn)民眾生活，更需要展現(xiàn)政治內(nèi)容，要具備感染性和形象性，同時也要囊括中央蘇區(qū)不同群體的實(shí)際特點(diǎn)。

例如中央蘇區(qū)文藝發(fā)揮出了極大的整合能力以及凝聚能力，堅(jiān)持將蘇區(qū)內(nèi)部的工農(nóng)兵團(tuán)結(jié)一致，全面發(fā)揮群眾萬眾一心的作用，這樣才可以為蘇維埃政權(quán)的鞏固以及無產(chǎn)階級革命最終的勝利奠定良好基礎(chǔ)。例如在文藝戲劇以及舞蹈創(chuàng)新的過程中，打造了反映工人斗爭的《工人舞》，以基層農(nóng)民生活為依托的《農(nóng)民舞》、《村女舞》，體現(xiàn)了團(tuán)結(jié)戰(zhàn)斗場景的《團(tuán)結(jié)舞》《國際歌舞》，展現(xiàn)了民族民間風(fēng)情的馬燈、茶燈、龍燈等燈彩歌舞。這些要素來源于蘇區(qū)軍民的生活以及斗爭，從多個角度描繪了蘇區(qū)內(nèi)部的生活狀態(tài)以及階級狀態(tài)，不僅匯集了人物情感、人物形象、文化歷史、政治信仰，共同舞蹈姿態(tài)、畫面造型以及主題的角度進(jìn)行了創(chuàng)新，讓所有的群眾都可以看得懂。比如在《農(nóng)民舞》編排的過程中，所有的男演員穿著的是對襟服飾，女演員則穿著邊巾藍(lán)色粗布衣，這些都是農(nóng)民小伙和農(nóng)家姑娘的生活性打扮。從動作姿態(tài)方面來看，更融合了日常戰(zhàn)斗過程中十分常見的姿勢，例如在《馬刀舞》中，結(jié)合根據(jù)地的場景，展現(xiàn)了蘇區(qū)人民支援前線的精神，所有的演員頭戴八角五星帽，穿著穿著紅軍戰(zhàn)士服，舞蹈過程中右邊排進(jìn)了蹉、蹲、跳、轉(zhuǎn)等舞姿，主要對應(yīng)紅軍戰(zhàn)斗時的劈、刺、砍、殺的動作。不僅能夠展現(xiàn)紅軍戰(zhàn)士同仇敵愾，奮勇殺敵的情景，算可以凸顯反革命戰(zhàn)斗頻繁的特征。

整體舞蹈涵蓋了多個領(lǐng)域，能夠讓所有大眾共同凝聚起來，不僅有著統(tǒng)一的政治意識，更有著相同的發(fā)展目標(biāo)。這樣的藝術(shù)體系不僅能夠提升中央蘇區(qū)的凝聚力和向心力更可以為革命戰(zhàn)爭的偉大勝利奠定良好基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

綜上所述，中央蘇區(qū)的戲劇舞蹈起源于工農(nóng)群眾，同時又以服務(wù)工農(nóng)群眾為基礎(chǔ)進(jìn)行了創(chuàng)新，不僅展現(xiàn)了中央蘇區(qū)的政治面貌、生活狀態(tài)、文化審美，更象征著文化引領(lǐng)生活、實(shí)現(xiàn)政治引導(dǎo)、落實(shí)思想滲透的重要作用。這樣的理念在當(dāng)代的社會發(fā)展中依舊有著較強(qiáng)的應(yīng)用價值，通過文娛來改變社會思潮，實(shí)現(xiàn)核心價值觀的引領(lǐng)，必然能夠?yàn)樯鐣陌l(fā)展奠定良好基礎(chǔ)。參考文獻(xiàn)：

[1]宗明立.贛南蘇區(qū)紅色題材舞蹈發(fā)展現(xiàn)狀及現(xiàn)代性編創(chuàng)探析[J].作家天地，2020（6）.

[2]高楊.紅色題材舞蹈的發(fā)展歷程[J].當(dāng)代音樂，2018（1）.

[3]劉青弋.李伯釗與“短褲赤腳黑臉粗皮”的舞蹈美學(xué)——影響20世紀(jì)中國舞蹈的早期留學(xué)生研究系列之二[J].當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2017（3）.

[4]江東.“紅色舞蹈”的百年印記[J].當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2021（2）.

作者簡介：林可欣（1986—），女，漢族，湖南岳陽人，本科，2008年畢業(yè)于北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院舞蹈系，講師，研究方向?yàn)檐娐梦璧附虒W(xué)及研究。