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關(guān)鍵詞：宋金時(shí)期 瓷枕 磁州窯 兔紋

兔紋是宋金磁州窯瓷器的特色紋飾之一，通常以一伏兔形象為畫(huà)面主體，頭或朝向前方，或做回首狀，周?chē)喟橛刑J葦、蒲公英等植物。河北博物院藏的一方白釉剔花瓷枕，上有墨書(shū)“政和八年（1118）二十三日記之”，為較早的紀(jì)年器；較晚的紀(jì)年器可見(jiàn)東京國(guó)立博物館藏元代“至元六年”（1269）墨書(shū)三彩兔紋盤(pán)。由此可見(jiàn)，此類(lèi)獨(dú)立的兔紋在北方磁州窯系統(tǒng)流行了百余年，間跨金朝一代，歷久不衰，其畫(huà)面表現(xiàn)、元素組合、內(nèi)涵流變等值得探究討論。

一、北宋晚期之兔紋瓷器

磁州窯系白釉剔花工藝出現(xiàn)于北宋初期，就目前公開(kāi)資料看，瓷枕運(yùn)用剔劃化妝土手法進(jìn)行裝飾的情況始于11世紀(jì)中期，較早的裝飾多為卷草、牡丹、菊紋、毬路紋等，圖案化明顯，如中國(guó)臺(tái)灣私人藏北宋至和三年（1056）白地剔花纏枝菊紋葉形枕，弗里爾美術(shù)館藏嘉祐八年（1063）白地剔花枕等。11世紀(jì)末至12世紀(jì)初期，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展和高雅文化下行的大環(huán)境下，磁州窯裝飾完成了從“圖案式”到“場(chǎng)景式”的轉(zhuǎn)變，1兔紋即是早期“場(chǎng)景式”典型裝飾之一。

河北博物院藏北宋政和八年（1118）白釉剔花蘆兔紋八角枕（圖1），側(cè)壁為毬路紋，胎土拼合拐角處出筋呈竹節(jié)狀，枕面畫(huà)一伏兔，右前腿抬起，正視前方的兩株蘆葦，兔子身后偏上位置刻劃出長(zhǎng)鋸齒狀表現(xiàn)草叢，整體形成了一幅頗有動(dòng)感的“秋野蘆兔”畫(huà)面。類(lèi)似的八角竹節(jié)瓷枕還見(jiàn)于天津博物館的白釉剔花兔紋枕（圖2）、深圳望野博物館的白釉剔花“忍”字枕（圖3）以及私人藏白釉剔花纏枝花紋枕2（圖4）等。該類(lèi)瓷枕屬磁州觀臺(tái)窯二期（北宋晚期）產(chǎn)品，枕面既有圖案，又有場(chǎng)景，還有文字，其中場(chǎng)景和文字是新出現(xiàn)的裝飾意匠，標(biāo)示了此后瓷枕裝飾將突破“纏枝花卉”“毬路紋”等圖案化表達(dá)，轉(zhuǎn)而朝向“場(chǎng)景式”乃至“純文字”裝飾的新探索。

北宋瓷枕“兔”紋所呈現(xiàn)的是一種從“圖案式”到“場(chǎng)景式”的過(guò)渡形態(tài)。一方面，北宋中晚期，動(dòng)物與草本植物組合，使得具有畫(huà)面感的野外環(huán)境躍然于枕面，動(dòng)物或臥、或立、或行走于其間，明顯表現(xiàn)出了自然環(huán)境中生機(jī)勃勃的感覺(jué)。另一方面，這種圖式又是比較固定的，兔子居中，周?chē)凿忼X形表示草葉，多有蘆葦相伴其側(cè)，是裝飾的一種程式化表達(dá)。幾件北宋中期的珍珠地瓷枕可以引為例證：南越王博物院的蘆草伏兔如意枕（圖5）、波士頓美術(shù)館藏蘆草鹿紋如意枕、東京國(guó)立美術(shù)館藏蘆草雙鹿腰圓枕、大英博物館藏蘆草臥羊如意枕及蘆草鵪鶉腰圓枕（圖6），以上瓷枕長(zhǎng)度在16至21厘米之間，應(yīng)是11世紀(jì)的遺存，政和八年蘆兔紋枕與以上珍珠地枕在畫(huà)面元素與構(gòu)圖上均存在明顯的親緣關(guān)系，可以確定，蘆草與各種動(dòng)物的固定搭配在11世紀(jì)即已完成。

二、枕面“場(chǎng)景式”審美趨向

北宋晚期，中原地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，民風(fēng)尚奢，《東京夢(mèng)華錄》記載：

大抵都人風(fēng)俗奢侈，度量稍寬，凡酒店中不問(wèn)何人，止兩人對(duì)坐飲酒，亦須用注碗一副，盤(pán)盞兩副，果菜碟各五片，水菜碗三五只，即銀近百兩矣。雖一人獨(dú)飲，碗遂亦用銀盂之類(lèi)。3

或陶瓷匠人，或貴人富戶(hù)，乃至整個(gè)社會(huì)，觀念與行為多傾向于以較為廉價(jià)的日用陶瓷模仿相對(duì)昂貴的金銀器。唐代以來(lái)，金銀器裝飾中，以鏨刻珍珠圓點(diǎn)為“地”，烘托出花卉禽鳥(niǎo)、神仙瑞獸、人物場(chǎng)景的做法非常普遍。北宋中期，陶瓷制作直接拿來(lái)，成就了珍珠地劃花工藝，一部分替代了此前通過(guò)剔刻工藝表現(xiàn)的纏枝、花卉、毬路等圖案式紋樣。大英博物館著名的“熙寧四年”（1071）“家國(guó)永安”枕，同時(shí)體現(xiàn)了白釉剔花和珍珠地劃花兩種工藝，是較早期的“珍珠地”瓷枕；大英博物館藏另一方珍珠地人物枕，主題畫(huà)面為四個(gè)手持武器、姿勢(shì)各異的人物，大概是在表演某種“戲”，周?chē)仢M(mǎn)鏨點(diǎn)珍珠地，完全擺脫了圖案邊飾，是北宋晚期珍珠地劃花瓷枕的典型器，與之相近的紀(jì)年器物是望野博物館藏珍珠地六童子戲樂(lè)枕，后有“崇寧元年（1102）閏六月二十二日買(mǎi)記”的墨書(shū)字跡，可作為場(chǎng)景式瓷枕的斷代參考。

陶瓷“場(chǎng)景式”裝飾出現(xiàn)的另一原因，是北宋高雅文化的下行?；兆谛湍觊g畫(huà)院改制，面向社會(huì)招畫(huà)學(xué)生，趙佶領(lǐng)導(dǎo)的畫(huà)院要求畫(huà)學(xué)生具備學(xué)識(shí)與才情，畫(huà)匠們則在皇家的指揮棒下努力提高自己的素養(yǎng)和品味，上行下效，促進(jìn)了整個(gè)社會(huì)審美的提高。米芾《畫(huà)史》中對(duì)北宋花鳥(niǎo)名家的評(píng)價(jià)很值得玩味，所謂“趙昌王友之流，如無(wú)才而善佞士，初甚可惡，終須憐而收錄，裝堂嫁女亦不棄”，“程坦、崔白、侯封、馬賁、張自芳之流，皆能污壁茶坊酒店”。4將有“寫(xiě)生趙昌”盛名的畫(huà)家，置于畫(huà)裝堂花與嫁妝的境地，而幾乎封神于花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域的崔白的作品，也僅是可以裝飾茶坊酒樓而已。米芾對(duì)李成的評(píng)價(jià)很高，而李成的畫(huà)卻也掛在汴梁寺東門(mén)街巷宋家生藥鋪，“本鋪中兩壁皆李成所畫(huà)山水”，5可見(jiàn)當(dāng)時(shí)雅趣文化已下行而浸潤(rùn)民間，宮廷畫(huà)師所偏愛(ài)的折枝花鳥(niǎo)、草窠小獸，自然景致生趣盎然，也成為了此期陶瓷紋樣的首選。

此外，北宋社會(huì)已發(fā)展到普通民眾有條件識(shí)字讀書(shū)、有余力關(guān)注溫飽以外精神需求的階段，民俗文化必然破土而生。城市活動(dòng)場(chǎng)景首次被描摹定格于《清明上河圖》，《東京夢(mèng)華錄》記錄北宋末年市民生活情況、關(guān)注日常生活的審美及百姓的精神世界。與此同時(shí)，吟詠民俗事物的詩(shī)歌創(chuàng)作也趨于興盛，6花草植物、紙鳶竹馬、藤床瓦枕均可入詩(shī)。事實(shí)上，民窯大量燒制瓷枕并廣有市場(chǎng)，亦是民俗文化上升之歷史階段的又一體現(xiàn)。在此大環(huán)境下，瓷枕枕面不再滿(mǎn)足于唐代以來(lái)或素面、或簡(jiǎn)單的圖案化表達(dá)，市場(chǎng)需要更具趣味性的畫(huà)面，與百姓生活息息相關(guān)的日常場(chǎng)景，被提取出意味和情致的同時(shí)亦被簡(jiǎn)化，大量運(yùn)用于瓷枕裝飾。

最后，“場(chǎng)景式”代替“圖案式”，顯示出社會(huì)人群對(duì)自身生活環(huán)境的自覺(jué)關(guān)注與觀察。以唐代金銀器作為對(duì)比案例，7世紀(jì)紋飾多圖案化的卷草邊飾、吉禽異獸等，8世紀(jì)以來(lái)，隨著社會(huì)的逐步穩(wěn)定與大唐盛世的到來(lái)，貴族們開(kāi)始沉湎于生活環(huán)境的營(yíng)造，對(duì)園林的審美認(rèn)知進(jìn)入普遍自覺(jué)階段，繼而開(kāi)啟了金銀器裝飾中動(dòng)物與花草搭配的場(chǎng)景性表達(dá)。何家村窖藏中斷代在開(kāi)元年間的“鎏金花鳥(niǎo)紋銀碗”即是其中翹楚，7山石花樹(shù)間動(dòng)物游走，有男子狩獵，有女子樂(lè)舞等，一番活潑潑的生活場(chǎng)面。如果說(shuō)８世紀(jì)的金銀器裝飾在王公貴族對(duì)園林的觀察中完成了“畫(huà)面式”的創(chuàng)新，那么11世紀(jì)的北宋，則是平民階層在對(duì)日常生活的主動(dòng)審美中實(shí)現(xiàn)了陶瓷裝飾從圖案到場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變。

枕面裝飾的變化顯示了人們對(duì)自己生活環(huán)境的自覺(jué)關(guān)注和觀察。場(chǎng)景和圖案的區(qū)別至少體現(xiàn)在三個(gè)方面：從形式上看，圖案是純凈的，場(chǎng)景是復(fù)雜的；從意義上看，圖案是具有祈禱意義的人類(lèi)生活的裝飾，而場(chǎng)景則是生活本身的反映；就表達(dá)能力而言，圖案是對(duì)能夠正面推進(jìn)愿景的“有意味的形式”的濃縮表達(dá)，而場(chǎng)景則是對(duì)生前和身后生活的關(guān)鍵情節(jié)的成像。因此，圖案具有以相對(duì)簡(jiǎn)單的形式表達(dá)抽象和廣泛內(nèi)涵的能力，它在民間裝飾中廣泛使用，且行為主導(dǎo)者往往是自發(fā)的，有著一種“本該如此”的慣性力量。場(chǎng)景的內(nèi)容相對(duì)復(fù)雜，但由于其具體性而導(dǎo)致內(nèi)涵狹窄，慣常用來(lái)表達(dá)生活情境或故事。從“圖案式”到“場(chǎng)景式”的裝飾變化發(fā)生在北宋晚期，而在當(dāng)時(shí)的陶瓷紋飾中，場(chǎng)景圖像的藝術(shù)水平通常高于圖案。因此，可以推斷，在北宋晚期，從窯場(chǎng)到市場(chǎng)，隨著整個(gè)社會(huì)的審美水平提高，審美偏好變得具體化，暗示著人們對(duì)未來(lái)幸福的憧憬回到了當(dāng)下生活本身。正是對(duì)老百姓日常生活的積極審美，使陶瓷裝飾從圖案變?yōu)閳?chǎng)景。

三、北宋“蘆兔”場(chǎng)景辨析

中國(guó)傳統(tǒng)無(wú)家兔，白兔乃灰褐色野兔的偶然變異，歷來(lái)被視為祥瑞，是各類(lèi)圖像中喜聞樂(lè)見(jiàn)的造型元素之一。瓷枕上“兔”的形象最早出現(xiàn)在唐代，是動(dòng)物形瓷枕的重要品種，形式表現(xiàn)為枕面下的臥兔臺(tái)座。如安新縣唐墓出土的三彩臥兔枕（圖7）、南越王博物院藏綠釉臥兔枕、美國(guó)波士頓美術(shù)館藏三彩臥兔枕等，共同特征為尺寸小，長(zhǎng)度不過(guò)十幾厘米，兔取靜止臥姿，背部上承枕面。唐代此類(lèi)瓷枕的公開(kāi)資料還可見(jiàn)獅子、犀牛、大象等形態(tài)?！缎绿茣?shū)·五行志》有“韋后妹嘗為豹頭枕以辟邪，白澤枕以辟魅，伏熊枕以宜男”的記載，枕取猛獸形有鎮(zhèn)邪伏妖的功效，取食草動(dòng)物兔子形態(tài)又將何為？唐代敦煌寫(xiě)本《解夢(mèng)書(shū)》有云“夢(mèng)見(jiàn)兔，大富貴”“夢(mèng)見(jiàn)白兔，必有貴人所接”“夢(mèng)見(jiàn)雙兔行，富貴”，8枕與夢(mèng)相接通，唐時(shí)兔枕，應(yīng)為此釋。

如前所述，宋代瓷枕兔紋是一種場(chǎng)景式的表達(dá)，如果說(shuō)“場(chǎng)景式”是宋人審美取向的話，構(gòu)成場(chǎng)景的元素的選擇，則飽含了宋人對(duì)生活的企望與寄托。此前對(duì)磁州窯瓷器兔紋研究的文章中，均談到了“兔子”諧音“吐子”以及兔子強(qiáng)勁的生育能力，瓷枕上以兔紋裝飾來(lái)祈盼后代繁衍、生生不息，9為一層內(nèi)涵。

天津博物館的白釉剔花兔紋枕底部劃刻“長(zhǎng)命枕壹只”，暗示了“兔”與“長(zhǎng)命”之間的關(guān)聯(lián)。葛洪《抱樸子·內(nèi)篇》云：“虎及鹿、兔皆壽千歲，滿(mǎn)五百歲者，其毛色白?！?0白兔與“長(zhǎng)壽”的聯(lián)系由道教典籍固定，而在此之前，“月宮搗藥兔”已經(jīng)成為執(zhí)掌長(zhǎng)生不死藥的仙使。早在漢代，在追求長(zhǎng)生不死與升仙風(fēng)氣的影響下，“白兔搗藥”便已然成為了神仙世界的構(gòu)成要素之一，且于東漢時(shí)期進(jìn)入了月宮，“大約是要到了魏晉南北朝以后，月中有搗藥玉兔的現(xiàn)象才愈趨顯著”，“可能要到了唐代，月中的兔子為搗藥玉兔的說(shuō)法才逐漸穩(wěn)定下來(lái)”，11有杜甫《月》中名句為證：“入河蟾不沒(méi)，搗藥兔長(zhǎng)生”，“兔”與“藥”的緊密銜接至晚于此時(shí)已經(jīng)形成?！巴谩迸c“長(zhǎng)命”之間的關(guān)系還有另一更為隱晦的角度，劉宋何法盛《晉中興書(shū)·征祥說(shuō)》云：“白兔，仁獸也，王者尊敬耆老則見(jiàn)?！薄端螘?shū)·符瑞下》亦有：“白兔，王者敬耆老則見(jiàn)?！?2“長(zhǎng)命”是“敬老”行為的必要條件，與“搗藥兔”之間形成了關(guān)聯(lián)性邏輯關(guān)系。在此不妨引入北宋另一著名兔紋圖像――“劉家功夫針?shù)仭庇∷~版，銅版以搗藥兔形象為中心，加以文字“認(rèn)門(mén)前白兔兒為記”，對(duì)“兔”的符號(hào)予以強(qiáng)調(diào)，下注“收買(mǎi)上等鋼條，造功夫細(xì)針，不誤宅院使用，轉(zhuǎn)賣(mài)興販，別有加饒，請(qǐng)記白”。以往研究認(rèn)為這家針?shù)佖溬u(mài)的是女紅用針，用家喻戶(hù)曉的“白兔搗藥”故事是為了引發(fā)“明星效應(yīng)”，或引申的“嫦娥”與商品使用者的暗合。13以上觀點(diǎn)有其道理，然進(jìn)一步考慮，“劉家功夫針?shù)仭苯?jīng)營(yíng)的“針”應(yīng)還包含針灸用針，即“搗藥兔”的另一層意味是，它以醫(yī)者的形象，為自家產(chǎn)品代言。1987年磁縣觀臺(tái)窯址二期金代地層發(fā)掘出一件“白地黑剔花兔紋筒形直壁罐”（圖8），為金代早期產(chǎn)品，14兔子回首望向身后的蘆葦。該罐工藝較為復(fù)雜，屬于磁州窯最高級(jí)的產(chǎn)品，口徑16.5厘米，底徑14.3厘米，高14.9厘米，子母口缺蓋。從檔次和大小形狀判斷，可能用于日常放置藥物。

蘆葦是宋金時(shí)期兔子裝飾主題瓷器中出現(xiàn)得最多的伴生植物（圖9）。從北宋《宣和畫(huà)譜》來(lái)看，“蘆”與“兔”組合并非官方或士大夫間流行的趣味，15在《宣和畫(huà)譜》的記載中，“兔”多見(jiàn)與“竹”“棘”“雪”及各類(lèi)庭院花卉共處，而“蘆”則與禽鳥(niǎo)形成了較為固定的搭配。北宋此類(lèi)花鳥(niǎo)畫(huà)并不追求吉祥意味，而是更傾向于寄托情感或表達(dá)意趣，正如王安石詩(shī)中所道：“汀洲雪漫水溶溶，睡鴨殘?zhí)J晻靄中。歸去北人多憶此，毎家圖畫(huà)有屏風(fēng)?！蔽耐泊媸馈洞薨讛『烧廴敽槨芬皇祝骸笆枞斢曛欣希瑏y荷霜外凋。多情惟白鳥(niǎo)，常此伴蕭條?！贝饲榇司?，表達(dá)的是宋代文人內(nèi)心一種孤高清冷的個(gè)性。此外，從北宋嘉祐元年（1056）及次年歐陽(yáng)修組織的兩次以“白兔”為主題的詩(shī)文唱和中，也未看到諸位文人士大夫的作品有引入“蘆葦”或其相關(guān)意象的跡象。16由此可見(jiàn)，官方主流藝術(shù)創(chuàng)作與民間瓷枕吉祥紋樣之間是兩條相對(duì)并行的意象表達(dá)線。磁州窯工匠在創(chuàng)作場(chǎng)景式裝飾時(shí)，主動(dòng)選擇蘆葦作為自然界的濃縮性元素進(jìn)行表達(dá)，其間原因，還需到民間生活中去尋找。

農(nóng)業(yè)社會(huì)中百姓與蘆葦之間的關(guān)系不容忽視。蘆葦?shù)叵赂蛋l(fā)達(dá)，生命力極強(qiáng)，在河岸、灘涂、水洼，甚至鹽堿性土壤中均可以生長(zhǎng)，是華北地區(qū)分布最廣的水生植物，在物資相對(duì)匱乏的古代，蘆葦對(duì)普通民眾的衣、食、住等生計(jì)所起到的作用，是今人難以想見(jiàn)的。楊萬(wàn)里《碧蘆潨》有“春筍肥堪菜，秋花暖可氈”句，從食物和保暖兩方面贊頌了蘆葦?shù)墓τ谩Ｔ缭诒蔽簳r(shí)期，賈思勰的《齊民要術(shù)》便記載，農(nóng)歷“三月中生，初生，其心挺出，其下本大如箸，上銳而細(xì)，有黃黑勃，著之污人手，把取正白，噉之甜脆”，17三月中正是民間青黃不接的時(shí)日，小小蘆葦筍也是救荒食物之一。及至炎夏，蘆葦長(zhǎng)成，編成“炎方需此物，收蓄遍家家”18的涼席。又秋冬，蘆花吐雪，斫蘆為薪，捋花為絮。蘆柴是百姓重要的燃料來(lái)源，19蘆花也是百姓冬季衣被的重要填充材料，所謂“羌兒削管吹邊遠(yuǎn)，淮俗編簾障屋危。豈特絮氈堪御凍，津頭拾取作薪炊”20，在北方傳統(tǒng)木骨泥墻的房屋結(jié)構(gòu)中，將蘆葦扎在一起為苫為筋，為簾為窗，都是極為普遍的。綜上，論在農(nóng)業(yè)社會(huì)中對(duì)生活的支撐功用，其他野生植物無(wú)出其右。除此之外，蘆葦還走進(jìn)了宋人的精神世界，蘆笛是最簡(jiǎn)單的樂(lè)器，蘆花是浮萍的知己。唐代以來(lái)，追求簡(jiǎn)樸自然、江湖逸趣的文人化私家庭園興起，“無(wú)竹栽蘆看，思山疊石為”21的審美漸成潮流，不僅文人樂(lè)于“高致想江湖，當(dāng)庭植小蘆”，22皇家艮岳也開(kāi)辟了“蘆渚”，由此，蘆葦便登堂入室，具備了文人化的瀟灑韻致和格調(diào)。至此，有逸致、接地氣、符合吉語(yǔ)特質(zhì)的蘆葦，終成北宋時(shí)期民間陶瓷裝飾中代表自然環(huán)境的象征符號(hào)。

北宋“諧音”吉祥文化大發(fā)展，“蘆”諧音“祿”，是這一時(shí)期民間追求事業(yè)發(fā)展及提升固有身份地位的思想潮流的代表。瓷枕作為寢具，與夢(mèng)境的關(guān)系不言而喻，在北宋邵雍《夢(mèng)林玄解》中，記“夢(mèng)兔眠草間，吉。此夢(mèng)主貴人接濟(jì)，君恩寵賜之兆，求名者得名，求利者得利，婦女懷孕者夢(mèng)此，主生女必貴”，“夢(mèng)兔入懷中，吉。書(shū)生夢(mèng)此，有獨(dú)步到月宮之兆；武將夢(mèng)此，主有搏案；病者夢(mèng)此，則不藥即愈；孕婦夢(mèng)此，即使出身貧賤也能高貴”。23其中確有“不藥即愈”的康復(fù)預(yù)言，然更多的卻是改變命運(yùn)、事業(yè)亨通及身份提高的說(shuō)法。由此可見(jiàn)，北宋出現(xiàn)的“蘆兔紋”至少具有長(zhǎng)壽、富祿兩種祈愿指向。

四、金代瓷枕兔紋組合元素的擴(kuò)充

金代磁州窯系統(tǒng)瓷枕枕面在繼續(xù)沿用蘆兔紋的同時(shí)，又出現(xiàn)了蒲公英與兔子結(jié)合的畫(huà)面。2019年中國(guó)磁州窯博物館舉辦的“宋元磁萃――金鋌齋藏磁州窯（系）文物及標(biāo)本展”中展出兩件蒲公英與兔紋結(jié)合的瓷枕（圖10、圖11），24為兔紋的研究和分析提供了新材料。圖10為金代中期磁州窯瓷枕典型裝飾品種，在2015年磁縣冶子窯考古金代地層中發(fā)現(xiàn)多片標(biāo)本，同類(lèi)裝飾紀(jì)年器物有邯鄲市文研所藏大定五年（1165）海獸銜魚(yú)豆形枕，峰峰礦區(qū)私人藏明昌六年（1195）一枝荷豆形枕，日本靜嘉堂文庫(kù)美術(shù)館藏泰和元年（1201）蘆鴨紋豆形枕，252017年河北省古陶瓷學(xué)會(huì)與河北省博物院聯(lián)合舉辦的“河北省四大名窯標(biāo)本展”中一件“泰和”紀(jì)年蘆鶴紋如意形枕，該裝飾方式流行于金代世宗至章宗時(shí)期。圖11瓷枕大小、形制、風(fēng)格均與圖10相當(dāng)，然枕面裝飾風(fēng)格較罕見(jiàn)。通常來(lái)講，一只瓷枕上不會(huì)同時(shí)出現(xiàn)繪制與印制兩種工藝，但此白地黑花枕卻有一圈印花卷草紋邊飾，顯然較普通瓷枕工藝更加復(fù)雜。此外，廣州南越王博物院的一方虎形枕上（圖12），也看到了“兔子”與“蒲公英”的組合，同時(shí)出現(xiàn)在畫(huà)面中的還有草叢與雙飛雁?；⑿未烧懋a(chǎn)于山西東南部和河南北部窯場(chǎng)，公開(kāi)紀(jì)年資料包括山西長(zhǎng)治市博物館藏貞元三年（1155）荷塘雙鴨枕、上海博物院藏大定二年（1162）荷塘蘆雁枕、紐約布魯克林博物館藏大定二十二年（1182）竹雀紋枕。秦大樹(shù)認(rèn)為，即便在“磁州窯繁榮時(shí)期的金代，帶裝飾的器物也不過(guò)占到17%左右”26。綜上，以上三方蒲公英與兔子組合的瓷枕均為金代中晚期的最高級(jí)產(chǎn)品。

自然界中，兔子常匍匐于草窠，特別是秋季，民間“割蘆”“打兔”行為往往同時(shí)發(fā)生，瓷枕中蘆兔組合的畫(huà)面是有生活基礎(chǔ)的?！巴谩迸c“蒲公英”組合亦是如此，兔子易腹瀉，對(duì)食物較為挑剔，蒲公英卻是它們喜愛(ài)的草類(lèi)，且啖食蒲公英還有治療兔類(lèi)腹瀉的作用。蒲公英在中原地區(qū)遍地生長(zhǎng)，北宋醫(yī)學(xué)家寇宗奭《本草衍義》對(duì)其描述是：“四時(shí)常有花，花罷飛絮，絮中有子，落處即生，所以庭院間皆有者，因風(fēng)而來(lái)?！?7從唐代起，蒲公英作為藥用本草記載于眾多傳統(tǒng)醫(yī)藥書(shū)籍，其功用包括：解毒，可解食毒，可解惡刺及叮咬之毒；消癰化瘍，可治惡瘡，化解乳癰。在古代文獻(xiàn)記載中，死于惡瘡者不勝枚舉，可見(jiàn)“癰瘡”是古人的多發(fā)性疾病，相比問(wèn)診拿藥造成百姓的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，野生蒲公英隨地可采，且性甘平，消毒瀉火，久服無(wú)礙，可謂救命良藥，受歡迎程度不言而喻。在《宣和畫(huà)譜》中，記載了黃荃畫(huà)有“藥苗小兔圖”一幅，畫(huà)中究竟是何種藥苗已不可考。但遼寧省法庫(kù)縣葉茂臺(tái)10世紀(jì)晚期的七號(hào)遼墓中，出土《竹雀雙兔圖》一幅28（圖13），畫(huà)中元素主要是兔子和“藥苗”?！八幟纭卑ㄆ压?、地黃與白頭翁。這三種草藥中，蒲公英是唯一可作為日常食用的野菜，也是兔子唯一可食用的草藥。這些情況民間熟知，官方畫(huà)師卻未必清楚，因此，在磁州窯工匠的筆下，“藥苗小兔圖”必然僅選擇蒲公英。如前所述，兔子自帶“月宮搗藥”的醫(yī)藥文化基因，加上蒲公英的藥用價(jià)值，金代某些高等級(jí)瓷枕枕面上將與兔子相伴的植物從蘆葦換為蒲公英，而畫(huà)面構(gòu)圖不變，追求仕途亨通的意味減弱，祈盼健康長(zhǎng)壽的內(nèi)涵增強(qiáng)。

以“兔”為主題的瓷枕畫(huà)面中，構(gòu)成元素產(chǎn)生變化的原因是多方面的。首先，金代瓷枕產(chǎn)業(yè)大發(fā)展，對(duì)裝飾畫(huà)面的多樣化產(chǎn)生了更為強(qiáng)烈的追求，發(fā)展和突破某種范式是民間審美“求變”心理的反映?！捌淹谩眻D像流行的同時(shí)，“蘆兔”組合仍然存在。南越王博物院藏一方兔銜蘆草枕（圖14），顯然是北宋“蘆兔”圖像風(fēng)格的延續(xù)，也是典型磁州觀臺(tái)、冶子窯場(chǎng)金代中晚期產(chǎn)品。北京故宮博物院藏三彩蘆兔紋長(zhǎng)方枕（圖15），工藝精湛，是當(dāng)陽(yáng)峪窯同期產(chǎn)品。此外，晉東南窯場(chǎng)一虎形枕，29枕面無(wú)小兔，僅有并列的蘆葦與蒲公英（圖16）。由此可見(jiàn)，“蒲公英”與“蘆葦”之間，不一定是前后時(shí)間替代的關(guān)系，而是民間瓷枕裝飾花樣翻新的反映。

其次，金代“蘆兔”和“蒲兔”兩種場(chǎng)景，是兔紋變換、分化、成熟，進(jìn)而分別成長(zhǎng)為流行圖式的范例。二者承載了不同的民間祈愿，體現(xiàn)了吉祥紋樣的歷史發(fā)展規(guī)律。如果說(shuō)北宋時(shí)期“蘆兔”紋所產(chǎn)生的是“祿”與“壽”1+1的意味效果，那么對(duì)“祿”與“壽”的祈福便在金代分化成了“蘆兔”和“蒲兔”兩個(gè)種類(lèi)。前文已經(jīng)論述了“蒲兔”組合對(duì)病愈、無(wú)恙與長(zhǎng)命的強(qiáng)調(diào)，而“蘆兔”組合在金代的指向可能更加單純，即仕途亨順。從存世量來(lái)看，金代“蘆兔”紋所占比例不如北宋，大約是隨著女真人入主中原，“鹿”的形象在繪畫(huà)與紋飾中強(qiáng)勢(shì)崛起，代替了“兔”，成為了“祿”最理想的象征形象。

五、結(jié)論

北宋晚期，珍珠地劃花、白釉剔花兔紋瓷枕出現(xiàn)，多與“蘆葦”組合，追求“場(chǎng)景式”裝飾面貌，河北博物院藏北宋政和八年白釉剔花蘆兔紋八角枕為確切的公開(kāi)資料。金代此類(lèi)畫(huà)面創(chuàng)新，出現(xiàn)了“兔”與“蒲公英”組合的新形式，內(nèi)涵隨之發(fā)展。

北宋瓷枕“兔”紋是磁州窯工匠主動(dòng)完成的“場(chǎng)景式”裝飾形式，是對(duì)此前“圖案式”裝飾的突破。作為民間圖像的代表形式，具體體現(xiàn)了北宋經(jīng)濟(jì)發(fā)展、高雅文化下行、民俗審美抬頭的社會(huì)真實(shí)情況。

瓷枕裝飾“蘆兔紋”，除應(yīng)和唐宋解夢(mèng)書(shū)上的夢(mèng)見(jiàn)“兔”將得富貴的說(shuō)法，兔的形象還有繁衍后代、治愈疾病，乃至長(zhǎng)生不老等多重祈愿意義。蘆葦生長(zhǎng)廣泛，不僅可衣可食，可為柴薪，可建屋宇，更是在文人園林審美中掙得了一席之地。大約也因如此，在11世紀(jì)中后期，民間創(chuàng)新場(chǎng)景型畫(huà)面的過(guò)程中，選擇了以蘆葦來(lái)指代自然環(huán)境。

金代瓷枕產(chǎn)量激增，在“蘆兔紋”的基礎(chǔ)上，又出現(xiàn)了“蒲兔紋”。蒲公英是宋金廣泛運(yùn)用的藥用本草，它和兔子形成組合更加強(qiáng)調(diào)了對(duì)健康、病愈、長(zhǎng)壽等的追求。