摘 要 ：從中南半島復(fù)簧樂器的外觀、內(nèi)徑、指孔、簧片4個(gè)方面，將其形制度量、制作工藝、聲學(xué)特性等物質(zhì)屬性與演奏體驗(yàn)、音樂理論、民俗傳說等文化屬性相互佐證，對(duì)一些音樂事象作出殊途同歸的解釋；由此得以一窺其近現(xiàn)代以來承接歷史并發(fā)生新的演變的過程。古代印度的柱形復(fù)簧樂器在中南半島發(fā)展為紡錘形，其上雕刻的十余條平行環(huán)帶象征著貴族身份和制作者的個(gè)人身份。近百年來，中南半島復(fù)簧樂器的定調(diào)升高了一個(gè)音級(jí)，而較早的低音形制在泰國南部和老撾仍有保存。紡錘形復(fù)簧樂器的指孔分布不等距，對(duì)此有若干傳說，然而制作者的觀念卻仍遵循均分比例模式。這些樂器的簧片從雙層至八層不等，故名“復(fù)簧”；其形狀為適應(yīng)各地演奏曲目而發(fā)生了變化。擋唇片則代表髭須，在穆斯林社會(huì)中象征著地位與權(quán)威。

關(guān)鍵詞：復(fù)簧樂器；紡錘形；錐度； 樂器史；音樂圖像學(xué)

中圖分類號(hào)：J633 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2172（2023）01-0049-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.01.006

一、管身外觀：紡錘形與錐形

（一）從中部凸起到下部喇叭口

中南半島的復(fù)簧樂器之中，許多都具有紡錘形的外觀。它們很可能是由印度的肖姆類樂器Shehnai演變而來，而后者又起源于耍蛇管

Pungi。①由此可以推論一種從柱形到紡錘形管身的演變過程：Pungi的音管由硬質(zhì)蘆葦制成，這一材料的形狀決定了其管身必定為柱體（圖1）。Shehnai頂部雕刻有較粗的裝飾環(huán)，管身主體部分近似柱體，下部稍有膨大，然而與喇叭口銜接之處卻又收窄（圖2）。這種復(fù)雜的曲線形外觀極具特色。中南半島的一些復(fù)簧樂器也繼承了這一獨(dú)特外形，如吳哥窟北廊東翼第9柱前的浮雕上的樂器（圖3），其管身下部的膨大部分比Shehnai更為顯著，而靠近喇叭口處又再度收窄。這種外觀輪廓與樂器內(nèi)徑形狀無關(guān)，因此并不影響樂器的音樂性能；然而，這種外觀特征逐漸具有了圖像學(xué)意義，成為近代中南半島紡錘形復(fù)簧樂器的一種典型形象，其管身中部的凸起被中南半島所有紡錘形復(fù)簧樂器所延續(xù)，且近現(xiàn)代以來越發(fā)顯著。

在柬埔寨西部的暹粒、貢布，以及泰國東部的素輦等地存在著一種Trai Leak樂隊(duì)（又稱Kong Skor，意為“鑼鼓”），嚴(yán)格地專用于葬禮或?qū)⑹w從墳?zāi)怪芯虺龅膬x式①。該樂隊(duì)中使用的復(fù)簧樂器稱作Sralai trai leak，其音色與Sralai thom相比更為輕柔，適合憂郁沉思的音樂風(fēng)格。②該樂器的管身內(nèi)徑近似柱形，但外觀中下部卻凸起呈紡錘形（圖 4）。這種兼具柱形與紡錘形的過渡形態(tài)，或許是古老形制的遺存。

居住在柬埔寨東南部越南邊境的占族（Cham，又譯“占婆”）的復(fù)簧樂器Saranay外觀（圖5）非常近似上述吳哥浮雕圖像。吳哥遺址中有多處浮雕刻畫了占族的形象。近代以來，占族雖已伊斯蘭化，但仍保留著一些中南半島早期信仰的儀式，如靈媒通過召喚神靈附體以醫(yī)治病人的Lieng Arek儀式，在其中Saranay即為主奏樂器。①但它與吳哥浮雕圖像有一顯著不同——分立式的喇叭口?？梢栽O(shè)想，當(dāng)管身下部的凸起向中部移動(dòng)，便形成了紡錘形外觀；而當(dāng)凸起向下移動(dòng)，最終達(dá)到管身末端，便形成了喇叭口。因此，上述吳哥浮雕樂器圖像以及占族的Saranay可視作紡錘形管身與錐形管身之間的過渡形態(tài)，是兩者的共同祖先。當(dāng)喇叭口形成后，由于一體成型的喇叭口車削加工難度很大，且喇叭口處木材較薄，容易破裂，所以逐漸改為了分立式的喇叭口。

中南半島常見的錐形復(fù)簧樂器的喇叭口全部為分體式（有少量分體式喇叭口又被粘接到了管身上，并加一象牙、塑料或金屬制成的圓環(huán)用以加固和裝飾）。除20世紀(jì)早期有純象牙雕刻而成的名貴樂器外，現(xiàn)今喇叭口的材料為木材或金屬。有趣的是，絕大多數(shù)錐形復(fù)簧樂器的木制喇叭口都能與管身緊密拼插，唯緬甸Hne和泰國Pi mon的金屬喇叭口直徑遠(yuǎn)大于管身，不能緊密拼插，只能坐奏時(shí)置于腿上，站奏時(shí)用粗繩索拴在管身上（圖6）。當(dāng)?shù)貥啡苏J(rèn)為，其原因在于Pi mon專用于孟族葬禮樂隊(duì)（Piphat Mon），這種無法緊密拼插的金屬喇叭口置于腿上可以發(fā)出更加沉悶的音色，適合葬禮音樂的風(fēng)格，并與其他孟族樂器（如立式圍鑼Kong Mon Wong-yai）音色更為協(xié)調(diào)；且當(dāng)Hne和Pi mon在室內(nèi)演奏時(shí)，常不用喇叭口。②

（二）管身外觀的身份象征

中南半島紡錘形復(fù)簧樂器的管身上平行分布著14或16條環(huán)帶（圖7）。在筆者的田野考察中，當(dāng)?shù)貥穾焸兲岬?，這些環(huán)帶除裝飾美觀的作用以外，還能為手指的姿態(tài)和位置提供觸覺參照，有助于隨時(shí)快速準(zhǔn)確地按孔；同時(shí)這些環(huán)帶也能提供更大的摩擦力，防止手指在管身上打滑，尤其是當(dāng)管中冷凝的水汽從指孔中流出并打濕管身時(shí)，沉重的硬木管身表面拋光得極為光滑，若沒有這些環(huán)帶，雙手手指難以握牢。而在當(dāng)?shù)匚幕?，這些環(huán)帶還具有身份象征的含義：自吳哥時(shí)代晚期（16世紀(jì)）至近代，高棉貴族和富商廣泛使用一種牛車（圖8）來運(yùn)送貨物和財(cái)產(chǎn)，由此成為了地位顯赫的象征。因此，用于宮廷的Pinnpeat樂隊(duì)的各種樂器的外觀被認(rèn)為是模仿這種牛車的各個(gè)部分而制造，如圍鑼模仿車輪的形狀、雙面鼓模仿輪軸的形狀（圖9）等。①而這種牛車的頂篷和輪軸都具有平行的環(huán)帶，且車轅的形狀是中部凸起、兩側(cè)收窄、兩端又變粗，因此復(fù)簧樂器Sralai的環(huán)帶和外形即為模仿這幾部分構(gòu)造而來。時(shí)至今日，除宮廷貴族身份象征外，這些平行環(huán)帶也成為樂器制作者個(gè)人身份的體現(xiàn)，某一社群中（如泰國中部）的樂人們，大多只需看一眼某件樂器上的環(huán)帶樣式，便能直接叫出其制作者的名字。此外，這些環(huán)帶還很可能是樂器制作者對(duì)指孔位置的均分比例模式觀念的體現(xiàn)（圖 10），并為簧片的制作提供了標(biāo)尺②。因此，這些看似純裝飾性的環(huán)帶，實(shí)際上集中地體現(xiàn)了樂器演奏實(shí)踐、身份象征以及制作觀念。

泰國中部的樂人們根據(jù)紡錘形復(fù)簧樂器管身中部凸起的程度、中部與兩端的相對(duì)大小以及環(huán)帶的分布位置，將其外觀分為四類，對(duì)應(yīng)4個(gè)角色：巨人、男人、女人、蛇（圖7 ）?！熬奕恕闭w較粗，兩端和中部凸起較不明顯，環(huán)帶分布范圍較寬、大于中部凸起的范圍。“男人”兩端和中部的凸起程度大致相同，兩側(cè)收窄較明顯，管身上下部呈直線形，環(huán)帶分布范圍較窄、遍布整個(gè)中部凸起的范圍?！芭恕敝胁客蛊鹈黠@超過兩端凸起，兩側(cè)收窄較明顯，管身上下部呈曲線形、有些類似喇叭口，環(huán)帶分布范圍較寬、但仍小于中部凸起的范圍。“蛇”兩端凸起明顯超過中部凸起，兩側(cè)收窄很明顯，管身上下部呈直線形，環(huán)帶分布范圍較寬、略寬于中部凸起的范圍。

泰國中部的樂人們認(rèn)為，蛇式是最古老的樣式，其次是巨人式，而女人式稍晚出現(xiàn)，男人式則是出現(xiàn)最晚的形態(tài)。雖然這4個(gè)角色的稱謂大多僅在泰國中部的樂人中流傳，但這些名稱所指的形狀卻廣泛分布在整個(gè)中南半島所使用的此類復(fù)簧樂器中，且各地的樂人都對(duì)外觀形狀的差異有所認(rèn)識(shí)，并基本同意上述時(shí)間先后順序。筆者在田野工作中觀察到，柬埔寨多用巨人式和女人式，其他兩種基本不見。泰國中部則多用男人式和女人式，另外兩種罕見。泰國南部主要使用蛇式，但有些不太典型的蛇形有些類似巨人式，其他兩種不見。老撾因phinphat樂隊(duì)已絕跡，僅有極少數(shù)復(fù)簧樂器Pi keo實(shí)物留存：藏于萬象國家博物館的一支為男人式，藏于占巴塞省政府檔案庫的一支為女人式（圖 11）。緬甸并不使用紡錘形復(fù)簧樂器，但緬甸仰光國家博物館收藏了一件典型的女人式樂器，來自著名傳統(tǒng)音樂家Sein Beda （1882—1942）的私人收藏，很可能由他自泰國帶至緬甸。①

二、管長與內(nèi)徑：調(diào)高與音域

（一）管長及調(diào)高的變遷

與歐洲近幾百年來標(biāo)準(zhǔn)音高不斷游移相類似，柬埔寨和泰國的傳統(tǒng)合奏在20世紀(jì)也經(jīng)歷了調(diào)高的變化。具體而言，20世紀(jì)40年代之后，兩者的調(diào)高都升高了一個(gè)近似七平均律音級(jí)（約171音分）。在筆者的田野考察中，柬埔寨學(xué)者Sam Sam-Ang向筆者提供了20世紀(jì)40年代之前的歷史錄音，當(dāng)時(shí)的圍鑼、木琴等固定音高打擊樂器與今天相比都低了一個(gè)音級(jí)，而復(fù)簧樂器也相應(yīng)偏低。②泰國1932年確立了現(xiàn)今的國歌，由德裔-孟族混血作曲家Phra Chenduriyang （原名Peter Veit）作曲，歐洲軍樂風(fēng)格。泰國樂人及學(xué)者Grit Lekakul認(rèn)為，在國王拉瑪八世的時(shí)代（1935—1946年在位），隨著泰國與西方國家交流日益頻繁，泰國開始建立軍樂隊(duì)，當(dāng)時(shí)Pi nai等泰國傳統(tǒng)樂器常需要與西洋樂器合奏國歌等西方軍樂風(fēng)格的音樂，由于兩者音高相當(dāng)不同，泰國傳統(tǒng)樂器被改動(dòng)以適應(yīng)西方音高。③而在泰國南部的宋卡府，“泰國國家藝術(shù)家”Kuan Tuanyok 和樂器制作者Prapan Phaiseng均指出，當(dāng)?shù)厝员Ａ糁忍﹪胁縋i nai更低一個(gè)音級(jí)的Pi （圖12），長度44.5 cm，是泰國南部Piphat的特色所在；而固定音高的打擊樂器也相應(yīng)地移低一個(gè)音級(jí)演奏。老撾南部占巴塞省的Phinphat樂團(tuán)所用的Pi keo也保留了這種管身較長、調(diào)高低一音級(jí)的形制，現(xiàn)藏于占巴塞省政府檔案庫的一支Pi keo長45cm （圖11）；④從老撾國家圖書館傳統(tǒng)音樂檔案館藏該樂團(tuán)錄音和占巴塞省電視臺(tái)對(duì)該樂團(tuán)的錄像來看，其調(diào)高與泰國南部的上述樂器相同，而比現(xiàn)今通用的偏低一個(gè)音級(jí)。

泰國南部保存的這一低音樂器可以視作未受西方化影響的傳統(tǒng)遺存；在泰國中部的樂人們通過新的調(diào)高構(gòu)建自己的特征的同時(shí)，泰國南部所保留的傳統(tǒng)調(diào)高的樂器也成了南部身份的標(biāo)志：在泰國南部，應(yīng)用此類紡錘形復(fù)簧樂器的場合主要有3種，即Nora儀式舞蹈、Nang Talung皮影戲伴奏以及傳統(tǒng)Piphat樂隊(duì)演奏。在圖12所示的4種樂器中，最短的一種用于Nang Talung皮影戲伴奏，中間兩種用于Nora舞儀式，而最長的則用于當(dāng)?shù)豍iphat樂隊(duì)。從3種音樂活動(dòng)的語境來看，Nang Talung皮影戲?qū)儆诿耖g娛樂，使用尺寸最短、音高最高的樂器，以其更高亢的音色招徠看客。Nora舞儀式是一種迷幻儀式，用以邀請(qǐng)祖先的靈魂，也用于敬拜先師（Wai Khru），其內(nèi)容雖然是佛教的，但形式上多受馬來半島和爪哇島伊斯蘭文化影響（圖13）。在這一亦莊亦諧的舞蹈儀式中，尺寸中等的兩種樂器調(diào)高適中，演奏出甜美而不失響亮的旋律。而在象征皇室身份的Piphat樂隊(duì)中，尺寸最大、調(diào)高最低的Pi nai體現(xiàn)出沉穩(wěn)的風(fēng)格。由此可見，在泰國南部，4種尺寸、4種調(diào)高的復(fù)簧樂器各自適應(yīng)其應(yīng)用語境、互相不可替代，因而全部得以保存。

而在緬甸，14種尺寸的Hne與緬甸Hsiang 樂隊(duì)曲目的14種常用調(diào)式相互對(duì)應(yīng)，且這些調(diào)式各音級(jí)的名稱即是以Hne的各指孔命名。①這種以不同尺寸、不同調(diào)高的復(fù)簧樂器作為整個(gè)樂隊(duì)音律基礎(chǔ)的觀念，在筆者的田野考察中，也被一些泰國樂人所證實(shí)：“nai和nok （復(fù)簧樂器名稱修飾詞）②是調(diào)式的名稱，因?yàn)楣軜菲饕恢币詠矶及l(fā)揮定調(diào)的作用，無論是哪種管樂器?！雹邸斑@兩種樂器演奏的調(diào)式不同；這些調(diào)式名稱來源于相應(yīng)的樂器在樂隊(duì)中的角色?！雹?/p>

（二）錐度減小與音域擴(kuò)展

一件管樂器的尺寸固然很大程度上決定了它的調(diào)高，但內(nèi)徑形狀對(duì)音高和音色的影響實(shí)際上要遠(yuǎn)大于長度的影響。泰國中部和南部的Pi nai長度近似，但前者所演奏的最低音卻比后者低了整整四度音程。泰國南部的Pi nai在其傳統(tǒng)曲目中實(shí)際應(yīng)用的最低音接近小字組b音，Prapan Phaiseng等樂于革新的當(dāng)?shù)貥啡送ㄟ^次吹技巧（underblow，通過很弱的氣壓使簧片不完全振動(dòng)）將其最低音域擴(kuò)展到小字組g音；而泰國中部的Pi nai在其傳統(tǒng)曲目中實(shí)際應(yīng)用的最低音接近小字組f音，且宮廷樂師們甚至都能將低音音域延伸到接近小字組c音。這兩件樂器的音高與其尺寸表現(xiàn)出如此顯著的不一致，便是由它們不同的內(nèi)徑形狀的物理特性所決定的。

泰國中部樂人們自20世紀(jì)40年代后對(duì)Pi nai內(nèi)徑所做的改動(dòng)具有錐度越來越小、接近柱體的趨勢，而泰國南部和柬埔寨則仍保留了內(nèi)徑錐度較大的較古老形制，因此后兩者的傳統(tǒng)樂曲中不用最低音區(qū)（小字組b音以下）；老撾的Pi keo同樣不使用最低音區(qū)。較早的文獻(xiàn)指出當(dāng)時(shí)泰國中部的Pi nai內(nèi)徑從頂端8 mm、至底端擴(kuò)大為20 mm。⑤對(duì)比筆者所藏的樂器：泰國南部Pi nai和柬埔寨Sralai thom的內(nèi)徑頂端均約8 mm，至底端擴(kuò)大為約18 mm；而泰國中部的Pi nai內(nèi)徑上端約7 mm，至底端僅擴(kuò)大為15 mm，錐度明顯減小。一端封閉的柱體管中形成的駐波波長為同樣長度的錐體管中的駐波波長的一倍，即頻率為1：2、音高低八度。①因此，泰國中部的Pi nai在內(nèi)徑趨近柱體后，低音音域得到了大幅擴(kuò)展。此外，由于一端封閉的柱體管內(nèi)形成的駐波缺乏偶數(shù)分音，超吹時(shí)便直接達(dá)到第三分音，②即構(gòu)成十二度超吹，而非錐體管的第二分音、八度超吹，由此又極大擴(kuò)展了高音音域。柬埔寨Sralai thom的幾種指法表③以及泰國南部Pi nai的指法表僅列出10 - 15個(gè)音，即最多兩個(gè)八度；而泰國中部Pi nai傳統(tǒng)曲目的音域達(dá)到近三個(gè)八度，Phongsathorn Sutham和Grit Lekakul等當(dāng)?shù)貥啡藗兲峁┑闹阜ū碇辽侔?4個(gè)音。④

三．指孔與指法：觀念與技法

（一）非均孔背后的均孔觀念

如圖12所示，中南半島的紡錘形復(fù)簧樂器的指孔明顯分為兩組，這兩組之間的距離幾乎為組內(nèi)各孔間的距離的兩倍，仿佛中間缺失了一個(gè)指孔。對(duì)此有許多謎團(tuán)和傳說，當(dāng)?shù)貥啡藗冊(cè)O(shè)想這一指孔原本是存在的，后來由于某種原因被去除。如柬埔寨1984年發(fā)行的0.10里爾面值郵票上的Sralai形象，即具有7個(gè)等距分布的指孔（圖14）。柬埔寨老一輩樂人傳說，當(dāng)佛祖在世上講經(jīng)說法時(shí)，他常常迷戀于七孔Sralai的美妙音樂、而忘記了講經(jīng)。因此，當(dāng)時(shí)的人們害怕Sralai的演奏太過美妙、使人沉湎其中不能自拔，便去掉了Sralai的一個(gè)指孔，使它無法奏出某些音，變得不再那么美妙了。⑤然而，泰國樂人們對(duì)這一“缺失的音孔”卻有完全不同的傳說。根據(jù)泰國詩人Sunthorn Phu于1822—1844年間寫作的長篇史詩 Phra Aphai Mani，王子Sisuwan通過演奏復(fù)簧樂器Pi而將人們催眠甚至殺死、并最終用其音樂殺死了人魚女妖Nang Phisuea Samut。從這一家喻戶曉的史詩衍生出的傳說是，因?yàn)槠呖椎腜i演奏的音樂具有殺人的神力，所以為避免誤傷無辜，故去掉其一孔、以限制其音樂能力。⑥可以看出，雖然上述兩個(gè)傳說出于不同的原因去掉了一個(gè)指孔，但希望達(dá)到的目的都是使這類樂器無法奏出某些音。這暗示著這一“缺失”的指孔或許是由于所演奏的調(diào)式不用某些音，因而不需要它的存在。

此外，柬埔寨音樂家Keo Dorivan曾做過加開第七孔的實(shí)驗(yàn)，即在從下端數(shù)的第二和第三孔之間再開一孔，使全部七個(gè)指孔之間均為等距，如圖 14所示。除這一孔奏出的音高確實(shí)不合音律外，它也使得按孔較少的高音變得不再穩(wěn)定，因?yàn)閺?fù)簧樂器的各音孔之間存在著復(fù)雜的相互影響。①

然而，盡管這一指孔“缺失”，甚至可能從來不曾存在，導(dǎo)致此類樂器呈現(xiàn)出整體的指孔不等距排布，但在樂器制作過程中仍存在著等距的、均孔的觀念。在與樂器制作者的交流中，結(jié)合大量復(fù)簧樂器尺寸數(shù)據(jù)的測量，可以總結(jié)出如下均分比例模式（ 圖10 ）：將管身全長平均分為16份，則第一孔和第六孔距兩端各為5份長度單位，且兩者相距6份長度單位。值得注意的是，如前所述樂器外表分布著的水平環(huán)帶，無論總共數(shù)目有多少條，但在第一孔和第六孔間總是恰好有12條，相當(dāng)于每份長度單位中均有兩條，可以從側(cè)面證實(shí)這一比例關(guān)系的存在。②此外，樂器全長的中點(diǎn)處開一孔，而這一孔是樂器制作者最先開鑿的，以作為其他指孔位置的參考基準(zhǔn)。有趣的是，樂器制作者在尋找中點(diǎn)時(shí)并不用尺子測量長度，而是將準(zhǔn)備制作成樂器的木棒放在手指上尋找其重心平衡點(diǎn)來作為其中點(diǎn)，并在此開鑿第一個(gè)指孔（圖15）。

在緬甸的Hne等錐形復(fù)簧樂器上，指孔的等距也是制作中刻意為之，且孔距同樣存在著均分管身總長度的比例模式。緬甸馬圭省的樂器制作者U Mya Than提出將管身全長平均分為12份的觀念：首先量取與管身等長的竹篾，對(duì)折后從中截?cái)?，以管?/2的長度定位正中間的指孔（第四孔）；再將這一竹篾再次對(duì)折截?cái)?，得到管身總長度的1/4，從兩端向內(nèi)各量取1/4的位置開兩端的指孔（第一孔和第七孔）；最后將這一1/4長度的竹篾兩端分別向內(nèi)折，即再平均分為三份（1/4×1/3=1/12），從兩端指孔向中間量取，兩個(gè)折痕處即為第二、第三、第五、第六孔。③當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為，只有指孔距離嚴(yán)格相等，才能奏出正確而優(yōu)美的音樂。由此可見，雖然中南半島的紡錘形和錐形復(fù)簧樂器的形制有著種種差別，但就指孔的分布而言，先取中點(diǎn)再均分全長的比例模式普遍存在于樂器制作者的觀念之中。

（二）拇指孔的有與無

中南半島紡錘形復(fù)簧樂器均沒有拇指孔。如前所述，這一形制特征是從印度Pungi和Shehnai一脈相承而來；而錐形復(fù)簧樂器均有拇指孔，則是源于中東的Zurna類樂器。在管樂器上，拇指孔的形制具有特殊的穩(wěn)定性：它不僅作為一個(gè)普通的音孔而存在，在半開時(shí)也可以作為超吹技巧的通氣孔；因此，拇指孔有時(shí)被稱作“揚(yáng)音孔（speaker）”，并與某些現(xiàn)代管樂器上添加的超吹鍵相提并論。④為了在沒有拇指孔的復(fù)簧樂器上實(shí)現(xiàn)超吹，不同地區(qū)的樂人們采取了不同的簧片制作和使用技巧（見下節(jié)），實(shí)現(xiàn)了足夠?qū)拸V的音域以滿足當(dāng)?shù)匾魳沸枨?，因而沒有加開拇指孔的需要。然而在老撾南部的占巴塞省，當(dāng)?shù)貥啡藚s在其復(fù)簧樂器Pi keo的背面加開了一拇指孔。①

可惜文獻(xiàn)記錄過于簡略，且至今僅有的幾張照片無一展示出其拇指孔（圖11）。由于老撾最后一位Pi keo演奏家于2015年去世、唯一僅剩的Phinphat樂團(tuán)也就此解散，而這一獨(dú)特的樂器被收入不對(duì)外開放的占巴塞省政府檔案庫，這一不幸的境況使得進(jìn)一步研究這件獨(dú)一無二的樂器已幾乎不可能。因此，筆者僅能從老撾國家圖書館傳統(tǒng)音樂檔案館和占巴塞省電視臺(tái)對(duì)該P(yáng)hinphat樂隊(duì)的錄音錄像來加以推測這一樂器拇指孔的用法：在這些音像檔案中并未出現(xiàn)與其他地區(qū)類似樂器不同的音級(jí)，因此拇指孔并非作為普通音孔來使用；而泰國現(xiàn)存類似樂器的最高音區(qū)指法確實(shí)使用最高的一個(gè)指孔半開來輔助超吹，這一點(diǎn)能夠支持老撾Pi keo加開拇指孔作為超吹“揚(yáng)音孔”的推測。然而，在筆者的田野考察中所采訪的數(shù)十名中南半島各地的演奏者、樂器制作者以及學(xué)者之中，沒有任何人見過或聽說過具有拇指孔的紡錘形復(fù)簧樂器；他們之中的一些人②評(píng)論道：“如果它有拇指孔，那就應(yīng)該算笛子了?！钡拇_，一些具有拇指孔的、類似篳篥的柱體雙簧樂器在當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)中被視為“笛類”而非簧管類，且有時(shí)在合奏中代替有氣道豎吹笛類樂器Khlui使用，因?yàn)槟粗缚椎拇嬖谑沟盟鼈兊闹阜w系與豎笛類相同，但與無拇指孔的紡錘形復(fù)簧樂器大相徑庭。

四、復(fù)合簧片：層數(shù)與形狀

（一）從雙簧到八簧

簧管樂器的簧片作為初級(jí)振動(dòng)體，對(duì)樂器的發(fā)音至關(guān)重要；同時(shí)，簧片整體位于口腔之中，在演奏過程中也是人器關(guān)系交互最為密切的部分。中南半島復(fù)簧樂器的簧片用糖棕（Borassus flabellifer）或其他類似棕櫚的復(fù)葉（frond）晾干制成，常用二、四、六、八層，甚至同一樂器、同一樂人都時(shí)常換用不同層數(shù)的簧片以滿足不同音樂需求，或許是這一地區(qū)獨(dú)有的特色。

老撾的Pi keo在不同演奏場合中換用雙層和四層的簧片（圖 16）：雙層簧片所需的氣壓較小、音量也較小，僅在室內(nèi)演奏時(shí)偶爾使用；四層簧片所需的氣壓更大、音量也更大，是最常用的形制。③四層簧片是泰國中部和柬埔寨復(fù)簧樂器的標(biāo)準(zhǔn)形制，這些樂器并不換用其他層數(shù)的簧片。這些地區(qū)的樂人認(rèn)為四層簧片比雙層簧片更容易控制、音量更大、音色更飽滿。泰國南部及緬甸的復(fù)簧樂器則經(jīng)常換用六層或八層簧片（圖17），兩者間的差異與其說是由于演奏技巧上或音樂曲目，不如說是由于簧片的材料。例如，緬甸北部的棕櫚葉片較厚，故用它制成的簧片多為六層；而緬甸南部的棕櫚葉片較薄，往往需要八層才能達(dá)到熟悉的演奏感受①。泰國南部樂人們則認(rèn)為，如用當(dāng)?shù)刈貦暗睦先~制作簧片只需六層，而若用棕櫚嫩葉則需要八層。②因此，在當(dāng)?shù)貥啡说幕善兄谐３Ｍ瑫r(shí)備有若干六層或八層的簧片，他們?cè)谑褂脮r(shí)也并不刻意挑選。

當(dāng)簧片層數(shù)大于四層后，由于其自身彈性的緣故，外側(cè)的若干層簧片實(shí)際上相互貼合到了一起，并幾乎不再振動(dòng)；因此泰國南部和緬甸的樂人們改變了將整個(gè)簧片完全伸入口腔中的傳統(tǒng)做法，而是如同西方雙簧管般用雙唇夾住簧片，以增強(qiáng)穩(wěn)定發(fā)音的控制力，并可通過增加唇部壓力以實(shí)現(xiàn)超吹。泰國中部的樂人們采用了一種非常特殊的超吹技巧：用舌面持續(xù)接觸簧片，并輕推簧片一側(cè)以使其半關(guān)閉。在采用此種技巧時(shí)，若簧片上部有棱角，則既容易刺傷舌面，又難以有效使其一側(cè)關(guān)閉。另一方面，如上所述，泰國中部的Pi nai由于內(nèi)徑趨近柱體，低音區(qū)得到了極大擴(kuò)展，則簧片也必定要相應(yīng)做出調(diào)整。根據(jù)簧片自身的聲學(xué)特性，高音主要由簧片中上部激發(fā)振動(dòng)，而低音則靠下部兩側(cè)起振。這兩方面原因共同促使了團(tuán)扇形簧片的出現(xiàn)：頂部圓滑、方便舌面控制，下部寬大，便于奏出低音（圖18）。此種形狀的簧片也有利于奏出復(fù)音（multiphonics），這種特殊的音色進(jìn)而成為泰國中部樂師們的宮廷身份的象征。③

（二）唇擋片的功能與象征

唇擋片（pirouette）是置于簧片與管身之間的一個(gè)薄片，演奏者的雙唇緊貼其上，有助于提高口腔的氣密性，減輕長時(shí)間以較高的氣壓演奏時(shí)雙唇的疲勞。其形狀多樣，多為圓形或橢圓形，也有梭形或多邊形；尺寸從約2 cm ～ 20 cm以上不等；材質(zhì)包括木材、椰殼、貝殼、象牙、金屬、塑料等，其中椰殼和貝殼因自然下凹的形狀恰好貼合唇部弧度而受到喜愛，如用其他材質(zhì)則需人工制作出下凹的弧度。如圖3所示，吳哥窟和巴戎寺浮雕中的復(fù)簧樂器形象幾乎全部具有碩大的唇擋片。而20世紀(jì)40年代后，中南半島的紡錘形復(fù)簧樂器均不再使用唇擋片，僅偶爾作為初學(xué)者的輔助器具；絕大多數(shù)的錐形復(fù)簧樂器亦已棄用唇擋片，僅有泰國的Pi chawa和文首所述柬埔寨占族的Saranay等個(gè)別樂器仍保留了唇擋片。而此二者都與伊斯蘭信仰有關(guān)：在筆者的田野考察中，來自印尼巽他群島、西馬來西亞、泰國南部等地的穆斯林樂人均提到，復(fù)簧樂器的唇擋片被認(rèn)為代表著修剪成特殊形狀的髭須（moustache，即“八字胡”），而后者又象征著穆斯林社會(huì)中的權(quán)威性和高級(jí)地位。①這些地區(qū)的復(fù)簧樂器的唇擋片都很碩大，并制作成夸張的髭須形狀（圖19）。占族至今仍是穆斯林，而泰國的Pi chawa主要用于泰拳伴奏，與馬來半島穆斯林的Silat武術(shù)關(guān)系甚密；②故唇擋片作為髭須的象征之語境在此二者上得以存續(xù)，而中南半島其他大部分信奉佛教的區(qū)域則不存。

另一方面，唇擋片緩解唇部疲勞的實(shí)際功能，完全可以被紡錘形復(fù)簧樂器寬大的管身頂部代替。此外，唇擋片的存在雖有助于低音區(qū)的發(fā)音穩(wěn)定，卻不利于高音區(qū)的超吹，隨著雙唇夾住簧片的演奏技法的出現(xiàn)而不再需要。③因此，泰國Pi chawa常用非超吹音區(qū)（尤其是在泰拳音樂中），而緬甸Hne則常用超吹音區(qū)；且后者音域較前者稍寬，可超過兩個(gè)八度。在紡錘形復(fù)簧樂器上中也可以觀察到，演奏低音時(shí)簧片完全伸入口腔、唇部常緊貼管身頂端，而演奏高音時(shí)則簧片伸入口腔很淺、雙唇內(nèi)側(cè)有時(shí)甚至接觸到簧片。最后，唇擋片的安裝和拆卸需要將簧片從簧座（staple，連接簧片和管身的一小段錐形圓管）上取下，而這一動(dòng)作容易導(dǎo)致簧片損壞或縮短其壽命，這也是中南半島當(dāng)?shù)貥啡藯売么綋跗脑蛑弧?/p>

結(jié) 語

中南半島的復(fù)簧樂器牢固地嵌入當(dāng)?shù)氐囊魳肺幕?，并作為文化流?dòng)的一部分而遷移。為更好地理解這些樂器和它們的制作者和演奏者們?nèi)绾闻c其社會(huì)和文化相互塑造，本文兼顧了音樂學(xué)和人類學(xué)的樂器文化研究，以及樂器物理和工藝材料的研究。因?yàn)闃菲骷仁俏幕漠a(chǎn)品，又是物質(zhì)的產(chǎn)品；它們既是實(shí)體的，又是隱喻的。樂器的形制與制作既是出于個(gè)人和社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)，又有賴于它所需的各種天然或人造材料。樂器既是由觀念和歷史塑造而成，也是借工具和生態(tài)的力量雕琢而成。社會(huì)語境塑造樂器以“傳達(dá)某種意義”④，而中南半島復(fù)簧樂器通過其形制、裝飾、及圖像學(xué)特征揭示出它所服務(wù)的音樂家群體的價(jià)值、政治，以及審美。⑤

◎本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期： 2022-10-22

作者簡介：劉祥焜（1992— ），男，上海音樂學(xué)

院2019級(jí)博士研究生（上海 200030）。