李昀格

（河南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，河南 開封 475001）

在北京人民藝術(shù)劇院，黃宗洛被人稱為“小草”，導(dǎo)演焦菊隱對(duì)他的評(píng)價(jià)是:“情感真摯，肯下功夫?！边@樣的評(píng)價(jià)是源自他的龍?zhí)咨摹?949年建國(guó)到1953年，黃宗洛一直都扮演著一些不露臉的龍?zhí)捉巧缳u報(bào)的、特務(wù)土匪、要飯的、警察憲兵等，從來(lái)沒(méi)演過(guò)十分重要的角色。這一經(jīng)歷對(duì)他的藝術(shù)生涯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，使他在后來(lái)的表演中以配角形象深入人心。影視劇中《活著》里的福貴父親、《西游記》中的縣官、《大宅門》里的常公公、《笑傲江湖》的平一指、《寇老西》里的大太監(jiān)、《宮廷斗雞》里的老皇帝、話劇舞臺(tái)上《茶館》里的松二爺、《龍須溝》中賣梨的龍?zhí)椎龋瑹o(wú)論是影視劇還是話劇，只要他一出場(chǎng)，觀眾們總能屏氣凝神欣賞。黃宗洛的表演藝術(shù)，都是以實(shí)際的生活經(jīng)驗(yàn)及人物經(jīng)歷為根基，來(lái)源于人民群眾，來(lái)源于你我之間，這使他的個(gè)人表演藝術(shù)表達(dá)中存有一份彌足珍貴的“人間氣”。

1.黃宗洛表演美學(xué)思想之淵源論

1.1 黃宗洛表演美學(xué)思想由來(lái)

黃宗洛作為一位杰出的表演藝術(shù)家，其演出風(fēng)格及美學(xué)思想形成原因值得深入探討。1957年，《茶館》首演，這是黃宗洛一生中最重要的演出，他在其中塑造了“松二爺”這一角色。該角色在1992年7月16日第一版《茶館》中，總共演過(guò)374場(chǎng)，黃宗洛從未缺席。那時(shí)他剛從學(xué)校出來(lái)，還帶有很重的學(xué)生氣息，因此在表演中難以放開。曹禺為他感到著急,“哎呀，前三排都聽不見(jiàn)?！痹凇睹骼实奶臁分兴蓐惲?，可陳亮卻亮不起來(lái)，表演一開始自己就不行了，后來(lái)他寫了篇文章叫《陳亮不亮》。多年以后他才想明白，既要想人物又要從自我出發(fā)，這叫統(tǒng)一。這為斯坦尼的具體實(shí)現(xiàn)與后輩廣泛運(yùn)用創(chuàng)造了條件[1]。黃宗洛美學(xué)以心理學(xué)為基礎(chǔ)，表演以戲曲草臺(tái)班子演員表演為范本，所以，在面臨斯坦尼表演理論時(shí)，就會(huì)新舊碰撞，遇到成倍的困難。但當(dāng)化解了這些問(wèn)題后，幾種美學(xué)便有機(jī)結(jié)合，它們相輔相成，為黃宗洛美學(xué)的形成打下了基礎(chǔ)。

1.2 黃宗洛表演美學(xué)思想與“空氣觀”聯(lián)系

黃宗洛在塑造小人物形象方面具有獨(dú)特的才能和技巧，他加入人藝之前畢業(yè)于燕大心理學(xué)專業(yè)，這使他能夠準(zhǔn)確揣摩小人物的心理，對(duì)配角的塑造立體生動(dòng)，甚至光芒壓過(guò)主角?！翱諝庹f(shuō)”來(lái)自于著名導(dǎo)演費(fèi)穆，被黃宗洛當(dāng)做指導(dǎo)自己表演的重要手段?！翱諝庹f(shuō)”主張演員要制造“空氣”，借此“使觀眾與劇中人的環(huán)境同化”?？梢杂盟姆N方式制造“空氣”：演員本身、任務(wù)目的物本身、旁敲側(cè)擊和音響。這里“空氣”的理念在打破第四堵墻的劇場(chǎng)中得到了較大程度的體現(xiàn)，“墻”是阻隔，而“空氣”則溝通墻里和墻外，是一種“不隔”，它使得話劇具有一種打破界限的氛圍，引起觀眾的審美感應(yīng)，生發(fā)抒情意境，充滿了詩(shī)之情?！翱諝庹f(shuō)”就是要感受舞臺(tái)與演員共處于同一時(shí)空中的空氣，空氣無(wú)所不在，它會(huì)隨著環(huán)境、人物的情緒變化而變化，這種變化是很細(xì)微的，所以“空氣說(shuō)”不如說(shuō)是一種氛圍說(shuō)。黃宗洛的意思就是通過(guò)調(diào)動(dòng)場(chǎng)景中的元素，來(lái)改變畫面中的場(chǎng)景氛圍，而不同的氛圍會(huì)在舞臺(tái)顯示出不同的感覺(jué)[2]。

2.黃宗洛表演美學(xué)思想之人物論

2.1 角色的實(shí)際塑造手段

黃宗洛的表演美學(xué)思想主要體現(xiàn)在他對(duì)角色外部形象的積極探索和創(chuàng)造上。根據(jù)黃宗洛對(duì)自身個(gè)人表演藝術(shù)的概括，他因?yàn)閭€(gè)人形象條件不太理想，基本無(wú)緣出演正面角色和主角。然而，他面對(duì)任何角色都非常珍惜，并以苦干、傻干和笨干的方法作為他全部的表演竅門。小角色的表演為演員提供了更多的自由度，因?yàn)閯”疽话銓?duì)于小角色著墨較少，這就給予了演員更多的發(fā)揮空間[3]。

原著作者老舍給《茶館》中松二爺這個(gè)角色批了六個(gè)字:“膽小而愛(ài)說(shuō)話”。在1957年《茶館》的首演中，黃宗洛結(jié)合原著精神，加入個(gè)人理解，運(yùn)用了鼻煙壺、蛐蛐罐、香囊、扳指、扇子墜、眼鏡盒等道具，其中最獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)是黃宗洛關(guān)于茶碗兒的使用。為演好一名茶客，他專買了一個(gè)茶碗，為角色開頭怎么喝、結(jié)尾怎么喝、得意怎么喝、失意怎么喝，都設(shè)計(jì)了人物特有的動(dòng)作，并且長(zhǎng)時(shí)間加以練習(xí)，找感覺(jué)。為了角色，他蓄須留甲，每日提籠架鳥、喝蓋碗茶、挑蘭花指，手指捏蓋杯抹開茶葉、小口慢唑一口等動(dòng)作都是他在隆福寺一帶的茶館中“泡”出來(lái)的。在飾演《智取威虎山》丑角土匪黃排長(zhǎng)時(shí)，他身著國(guó)民黨破罩服，外披東北地區(qū)特有的老羊皮大氅，歪戴著軍帽，帽翅向兩邊支著，腳上是一雙毛氈鞋，步槍槍口沖下掛在右肩膀，三角眼中的眼珠翻滾，雙眉惡狠狠地下斜，厚厚的嘴唇卻向上翻著，露出一口黃牙。他聽到匪首招喚，把槍上膛，右手還握著一桿大煙槍，在走近匪首的過(guò)程中急促地塞進(jìn)袖管里去。就在這三五秒鐘之內(nèi)，我們便感覺(jué)到了這是一個(gè)怎樣兇惡而又靈魂空虛的匪徒。在他再次上場(chǎng)時(shí)，皮襖破了，步槍橫掛在脖子上，只剩了一只鞋子，另一只赤腳用破軍帽包裹著，頭發(fā)豎立，耳朵少了半只，但手腕上卻多出了兩只手表和幾只女人的鐲子，手指上亂七八糟地戴著一些戒指，我們立刻明白這匪徒怎樣搶劫財(cái)物，又怎樣慘淡收?qǐng)觥｜S宗洛的表演風(fēng)格是對(duì)潛臺(tái)詞的關(guān)注，是對(duì)小人物的專注，是積極參與創(chuàng)作，絕不是敷衍了事，簡(jiǎn)單化處理角色[4]。

2.2 對(duì)人物臺(tái)詞的特殊處理

口音是演員塑造角色時(shí)的重要工具，黃宗洛在多部影視劇中運(yùn)用不同的口音與地方方言，在《我愛(ài)我家》中，演老賴的他使用河北滄州口音；在《大宅門》中，演公公的他使用北京口音；在《智取威虎山》中，演土匪黃排長(zhǎng)的他使用東北口音。后在影視劇中還多用四川口音與客家話、粵語(yǔ)、廣東普通話，這都為他成功塑造角色創(chuàng)造了條件。同時(shí)，黃宗洛不僅在口音方面下足了功夫，還深入地揣摩了人物心理活動(dòng)，對(duì)臺(tái)詞的內(nèi)涵進(jìn)行精準(zhǔn)把握。一人千面的千面英雄無(wú)疑是對(duì)演員的最高肯定，1958年黃宗洛終于迎來(lái)了可以展現(xiàn)自己能量的《智取威虎山》，在此劇當(dāng)中，他一人要分飾四名角色: “山民”“小道士”“土匪軍黃排長(zhǎng)”“無(wú)名解放軍戰(zhàn)士”。土匪黃排長(zhǎng)只有一句臺(tái)詞:“俺們?cè)趭A皮溝子全軍覆沒(méi)，只有我一個(gè)人回來(lái)了。”原作《林海雪原》并沒(méi)有這句臺(tái)詞與這個(gè)人物，為此他寫了三千字的小傳。導(dǎo)演焦菊隱認(rèn)為該小傳不僅傳神，而且合理，就保留了三百字臺(tái)詞，也是《智取威虎山》戲劇改造第一步“丑表功”，此處的臺(tái)詞與原先臺(tái)詞完全不同，內(nèi)容不僅包含東北話，還有為了照顧北京觀眾的觀看感受而夾帶的北京俚語(yǔ)。正是這樣對(duì)于角色精神領(lǐng)域的探究以及在形體上的設(shè)計(jì)，日復(fù)一日地以人物身份去體驗(yàn)，才創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)經(jīng)典形象。

在《大宅門》中黃宗洛飾演的龐太監(jiān)，在臺(tái)詞處理上用了即興臺(tái)詞，評(píng)價(jià)董大興的藥為“臭豆腐”，帶來(lái)了喜劇效果。與斯琴高娃對(duì)話用了許多俚語(yǔ)，呈現(xiàn)了十足的生活化，如“您這招真夠狠的，得，我得把(此處發(fā)音為bǎi) 這出給您唱圓滿了?！痹诜帚y票時(shí)為了比魏大人多分些，他玩味說(shuō)：“我比他官大！”這些內(nèi)容都是即興的，卻帶來(lái)了十足的戲劇張力。

2.3 對(duì)舞臺(tái)行動(dòng)處理的特殊化

1958年人藝重新排演《三塊錢國(guó)幣》，黃宗洛擔(dān)任劇務(wù)并扮演偽警察，角色雖然只有四川話“是的嘛”三個(gè)字的臺(tái)詞，但他卻為其設(shè)計(jì)了豐富的潛臺(tái)詞:“誰(shuí)鬧事也跟我沒(méi)關(guān)系，我呀，能沾點(diǎn)便宜那就絕不空手。”在此臺(tái)詞之外設(shè)計(jì)出偷煙的動(dòng)作。起初，這是一個(gè)基本沒(méi)有戲份的角色，但黃宗洛是“無(wú)中生有，土里刨食”，創(chuàng)造性地添加了一個(gè)內(nèi)在活動(dòng)的關(guān)鍵詞“偷竊”。在調(diào)停吵架推諉過(guò)程中，他不斷地和稀泥來(lái)制造偷竊的時(shí)間，偷了煙后，他的耳朵夾滿香煙。他從老板郭太太那里偷了一雙舊膠鞋，這雙膠鞋是“臭腳巡邏隊(duì)”的寶貝，他們整天穿著膠鞋在風(fēng)雨中來(lái)來(lái)往往。當(dāng)他伸出手，試著穿上膠鞋時(shí)，郭太太打斷了他。在解決與對(duì)方矛盾的過(guò)程中，他命令保姆盡快典當(dāng)被褥、枕頭、被單，以補(bǔ)償郭太太的損失。當(dāng)保姆走到盡頭時(shí)，他的“第二條行動(dòng)線”并沒(méi)有被打破。他繼續(xù)穿上另一只膠鞋，靜靜地把草鞋踢到?jīng)]人注意的地方。在舞臺(tái)動(dòng)作方面，黃宗洛多以與個(gè)人設(shè)計(jì)道具的互動(dòng)為主[5]。

3.黃宗洛表演美學(xué)思想之藝德論

3.1 黃宗洛表演藝德論誕生

通過(guò)以上對(duì)黃宗洛表演美學(xué)思想的分析，在他的戲劇作品中，或多或少地反映了創(chuàng)作主體的倫理道德傾向，這便是他的藝術(shù)道德。分析藝術(shù)家“藝術(shù)道德”的深刻內(nèi)涵，需要從藝術(shù)家的個(gè)人角度、作品倫理維度，即美與善的關(guān)系進(jìn)行分析，從文藝工作者的職業(yè)道德角度，分析“藝術(shù)倫理”。要從這個(gè)層面進(jìn)行分析，首先要對(duì)職業(yè)道德有一個(gè)認(rèn)知。自古以來(lái)，中國(guó)演藝界的職業(yè)道德是非常嚴(yán)格的，各種條條框框規(guī)定由來(lái)已久，戲曲誕生后，風(fēng)靡全國(guó)，并充當(dāng)著社會(huì)教育與普適性的全民娛樂(lè)，是少有的不分階級(jí)的文藝欣賞。梨園文化對(duì)藝人有著決定性的形象類型選拔和道德規(guī)范[6]。

在很多梨園劇院，所有舞臺(tái)規(guī)則、訓(xùn)練要求和道德規(guī)范都在一張金匾上，懸于高處，時(shí)時(shí)警醒。這樣，弟子們就可以時(shí)刻牢記，嚴(yán)格要求自己。例如，梨園規(guī)則規(guī)定，不允許“在現(xiàn)場(chǎng)推諉”“笑場(chǎng)懈場(chǎng)”等，違反規(guī)定的弟子，無(wú)論親疏，都會(huì)受到體罰，用以震懾不夠自律的演員。解放后，以京戲演員為代表的老藝術(shù)家以身作則，恪守職業(yè)道德，關(guān)注藝術(shù)，尊師愛(ài)友，強(qiáng)調(diào)合作奉獻(xiàn)，淡泊名利，為藝術(shù)創(chuàng)作界樹立了良好的榜樣，促進(jìn)了藝術(shù)的傳承和發(fā)展。

黨的關(guān)于“愛(ài)國(guó)主義、為人民服務(wù)、道德藝術(shù)”政策公布后，“文學(xué)世界核心價(jià)值觀”為文藝團(tuán)體的健康發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。建立具體的道德約束體系、藝術(shù)倫理規(guī)范，是中國(guó)文藝領(lǐng)域文化建設(shè)的重要內(nèi)容。沒(méi)有外部規(guī)范和約束，社會(huì)精神就會(huì)混亂，人民頭腦就會(huì)混沌，相應(yīng)產(chǎn)業(yè)就不會(huì)健康繁榮[7]。因此，藝術(shù)家們同樣需要具備職業(yè)道德，道德是一種社會(huì)行為規(guī)范和價(jià)值的體現(xiàn)。藝術(shù)家必須具備自己的技能，技巧可以使藝術(shù)家變得更強(qiáng)，幫助藝術(shù)家避免墮落。藝術(shù)家不僅要加強(qiáng)自己的道德，還要約束自己的職業(yè)道德，只有自律結(jié)合制度，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)才能發(fā)展，藝術(shù)作品的精神健康才能得到了良好的恢復(fù)。

3.2 黃宗洛藝德論對(duì)演員培養(yǎng)的作用

黃宗洛出生于戰(zhàn)亂，沒(méi)受過(guò)表演的職業(yè)教育。在學(xué)習(xí)心理學(xué)期間，他對(duì)日常生活的細(xì)節(jié)產(chǎn)生濃厚的興趣，并逐漸培養(yǎng)了勤于觀察的習(xí)慣。通過(guò)觀察，保持對(duì)生活的興趣，從而幫助他理解人物，為成功塑造角色發(fā)揮了重要作用。在演員的培養(yǎng)過(guò)程中，從基礎(chǔ)階段開始，要注意引導(dǎo)演員的創(chuàng)作意圖，結(jié)合觀察，提高演員綜合能力。藝術(shù)家必須能夠創(chuàng)造有吸引力的任務(wù)、有趣的動(dòng)機(jī)和內(nèi)心的欲望，把日常生活中無(wú)趣的事情變成戲劇中有趣的話題，把無(wú)聊的事情變成觀眾感興趣的事情。

在培養(yǎng)演員的過(guò)程中，重要的是將注意力與強(qiáng)調(diào)“真實(shí)感知、真實(shí)感知”和“真實(shí)感知、真實(shí)思維”聯(lián)系起來(lái)。注意力不是目的，而是藝術(shù)家在表演創(chuàng)作中獲得真實(shí)感受和思考的手段。即使是最簡(jiǎn)單的“鏡像”練習(xí)，都要求學(xué)生專注于鏡子里的圖像，準(zhǔn)確地模仿，并試圖達(dá)到近乎同步的狀態(tài)。感受對(duì)手戲里對(duì)手給你的刺激，才能在舞臺(tái)上創(chuàng)造出與日常生活相似的反刺激，創(chuàng)造出一種現(xiàn)實(shí)感[8]。

3.3 黃宗洛藝德論對(duì)演藝界的影響

黃宗洛是十分尊重角色的。在與角色相處的過(guò)程中，他堅(jiān)持斯坦尼創(chuàng)作，嘗試?yán)斫饨巧?，體驗(yàn)角色，明確角色內(nèi)在的目標(biāo)和目的，找準(zhǔn)角色內(nèi)心需求，創(chuàng)造出的角色富有活力和生命力，深深地留在觀眾心中。他的創(chuàng)作周期很長(zhǎng)，各個(gè)經(jīng)典，各有特色，不是流水賬創(chuàng)作，不是機(jī)械化模仿，這都來(lái)自于他對(duì)于生活內(nèi)容的把控和對(duì)藝德的堅(jiān)持，他讓創(chuàng)作變得單純，將精力與體驗(yàn)灌注進(jìn)角色本身，讓角色大為不同[9]。

表演藝術(shù)家李濱對(duì)黃宗洛的藝德評(píng)價(jià)道：“相識(shí)六十多年了，這個(gè)人很好，老老實(shí)實(shí)的，不欺負(fù)人，而且他不善言辭，他也沒(méi)滿腹經(jīng)綸，他也不會(huì)出口成章，也沒(méi)那琴棋書畫，但這個(gè)人大俗大雅，他能琢磨事兒，他有滋有味地創(chuàng)造每一個(gè)角色。”廣大的觀眾群體稱他為“人民藝術(shù)家”，而許多“人民藝術(shù)家”外形條件并不亮眼，黃宗洛深知自己容貌丑陋，戲稱自己飾演的角色為百丑圖。由此可見(jiàn)，良好的群眾基礎(chǔ)并非來(lái)源于演員外形的優(yōu)異條件，而是由他們高尚的品格和他們?cè)谖枧_(tái)上所塑造的鮮活人物決定的。正所謂有老戲骨評(píng)價(jià):“演員的光環(huán)是角色賦予的，離開角色演員啥也不是?！痹诒硌葜?，來(lái)自觀眾的有形鼓勵(lì)會(huì)深植于演員內(nèi)心之中，讓演員以一種全然嶄新的方式去感受表演的重要性。演員們會(huì)珍惜觀眾所給予的熱情鼓勵(lì)，畢竟觀眾的掌聲才是決定演員職業(yè)生涯成功與否的重要因素。

按照黃宗洛自己的話說(shuō),“創(chuàng)作人物容易喜劇化，首先，演喜劇要求嚴(yán)肅。詼諧是嚴(yán)肅的對(duì)立面，但如不嚴(yán)肅，詼諧也很難達(dá)到。在喜劇表演中，嚴(yán)肅是很重要的。喜劇表演中的這種天真，這種信念與真實(shí)感非常重要。喜劇對(duì)真實(shí)的要求，甚至勝過(guò)悲劇。有些人，演正劇、悲劇時(shí)很能體驗(yàn)，可一演喜劇就換了另一套手法了，完全不進(jìn)戲，不進(jìn)人物，不動(dòng)心，其結(jié)果必然失敗。真實(shí)，才會(huì)感人；真誠(chéng)地去做蠢事，才會(huì)可笑”[10]。例如在茶館第二幕，黃宗洛飾演的松二爺向王利發(fā)請(qǐng)安，依然是用清朝遺老遺少的姿勢(shì)，“王掌柜！您好！”往前一下蹲“太太好！”“少爺好！”“過(guò)得好！”這些動(dòng)作都展示了黃宗洛對(duì)細(xì)節(jié)的重視和對(duì)角色的尊重。黃宗洛的表演美學(xué)就是注重小人物表達(dá)，就是不放過(guò)任何展現(xiàn)人物的機(jī)會(huì)，這是一種“大演員”的演劇觀念，是他高尚藝德的體現(xiàn)。

當(dāng)下，演員職業(yè)之所以被眾多年輕人追捧，是因?yàn)槟贻p人們大抵都向往聚光燈下的生活，認(rèn)為實(shí)現(xiàn)名利雙收才是這個(gè)行業(yè)的實(shí)際意義與理想結(jié)果。籍籍無(wú)名的話劇演員日復(fù)一日地排練、背詞、創(chuàng)作人物小傳，是無(wú)意義且沒(méi)必要的。但演員，尤其是影視劇演員待業(yè)的情況還是居多，并非想象中那樣光鮮[11]。演員的職業(yè)特性決定了他們的生活作息和一般人存在明顯差異，他們必須經(jīng)常熬夜，過(guò)日夜顛倒的生活是很平常的事情。即使在這種作息不規(guī)律的工作環(huán)境下，演員們?nèi)孕枳プ∶恳粋€(gè)工作機(jī)會(huì)，并盡其所能做到最好。

劇場(chǎng)中蘊(yùn)含著對(duì)新生代演員的呼喚與規(guī)勸，它始終是讓演員厚積薄發(fā)的理想之地，如果青年演員不知所措，不知所以，不如先把龍?zhí)籽莺?，再去把每一個(gè)小角色演好，沒(méi)有小角色，只有小演員，生活處處是舞臺(tái)。演員要認(rèn)真對(duì)待生活，認(rèn)真觀察生活，保持對(duì)生活的熱愛(ài)，這樣才能成功塑造每一個(gè)角色，更好地存在于舞臺(tái)之上。這便是黃宗洛等老藝術(shù)家們的藝德對(duì)當(dāng)今演藝界的啟示和影響。

4.結(jié)語(yǔ)

黃宗洛的表演思想美學(xué)，在此歸納總結(jié)為幾點(diǎn)：一是與心理學(xué)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的廣泛聯(lián)系。二是從實(shí)際出發(fā)，有目的地、階段性練習(xí)，加深對(duì)角色的理解以及對(duì)角色的把控。三是通過(guò)對(duì)臺(tái)詞、動(dòng)作等演員基礎(chǔ)素質(zhì)的訓(xùn)練完成角色要求。四是通過(guò)對(duì)服化道的豐富達(dá)到延伸舞臺(tái)行動(dòng)的目的。五是連演戲帶“找”戲的表演美學(xué)，在合理范圍內(nèi)，不逾越劇本大致含義，進(jìn)行角色的戲劇化處理，通常是通過(guò)設(shè)置一個(gè)小的生活目標(biāo)，帶動(dòng)角色完成更高的思想表達(dá)。黃宗洛表演美學(xué)思想鼓勵(lì)新生代演員要回到劇場(chǎng)，回到演員的土壤，在劇場(chǎng)中與觀眾面對(duì)面，與觀眾和角色一起呼吸，心臟同頻跳動(dòng)。他認(rèn)為把演員們推向演藝成功道路的正是觀眾鼓勵(lì)的掌聲。黃宗洛表演美學(xué)的未來(lái)研究方向在于對(duì)于年輕演員的培養(yǎng)，以及對(duì)其精神的指引，為年輕演員達(dá)到更高的藝術(shù)成就鋪設(shè)一條理論和實(shí)踐都經(jīng)得住考驗(yàn)與推敲的捷徑。在日后研究中，可利用對(duì)黃宗洛表演美學(xué)思想的剖析，探討其對(duì)作品，及至整個(gè)演藝界的影響，這是一種個(gè)人美學(xué)對(duì)藝術(shù)本身的滲透與理解。