分來天上支機(jī)石占取人間玉斧仙

高彥頤

關(guān)鍵詞：硯臺 顧二娘 工匠 杏花春燕圖

一、顧二娘的生平

顧二娘（活躍于1700 年～ 1722 年），是當(dāng)時最有造詣的琢硯家之一，但至今身世莫名。雖然有不少記載提到了她，但大多缺少了對她本人的介紹。

清代雕刻家朱象賢在《聞見偶錄》中收錄眾多有關(guān)蘇州的逸事，其中，在“制硯名手”條下專門介紹顧家店。其中寫道：“德麟死，藝傳于子（啟明），子不壽，媳鄒氏襲其業(yè)，俗稱顧親娘也?！?/p>

乾隆《江南通志》卷一百七十的“藝術(shù)”部分列有蘇州府的畫家、醫(yī)師、占星家和制琴家，顧二娘在當(dāng)中僅一筆帶過：“顧圣之，字德鄰（麟），吳縣人。父顧道人，工于制硯，人稱之為‘小道人，所制硯皆仿古式，樸雅可玩。子死，媳獨擅其藝者二十余年?！弊詈笠痪潆m提到二娘對顧家的貢獻(xiàn)，但事實上，她僅以子媳身份出現(xiàn)，未提及個人才藝。史料中憑空出現(xiàn)顧德麟之父，暴露出背后重男輕女的邏輯。顧二娘，既是在男性主導(dǎo)的行業(yè)內(nèi)成功打拼的杰出女性，也是一位典型寡婦。她在蘇州專諸巷中因丈夫早逝而繼承家業(yè)，在藝品市場享有盛名，卻失載于以男性父系為主軸的家譜。

經(jīng)過相關(guān)研究，我們僅能大概勾勒出這位清初最負(fù)盛名的女工匠的粗略生平：

她原姓鄒，被稱為顧大家、顧親娘（異名“青娘”），以琢硯為生。在自家作坊與男性主顧和同業(yè)打交道。她通文墨，或練過書法。身為顧啟明遺孀，她接過由德麟建立的顧家鋪；至其最晚一件可靠作品為止，其在蘇州專諸巷的制硯作坊興盛于1700 年～ 1722 年間。她很可能卒于18 世紀(jì)20 年代中后期（作為顧氏主要贊助人的林佶卒于約1725 年時，顧氏仍在世。一首關(guān)于顧氏的未紀(jì)年悼亡詩的下限是1733 年）。作為養(yǎng)子過繼的公望比她活得久，但作坊未能在他死后傳下去。除整理她的生平存在困難外，帶顧二娘款等印記的傳世作品中，沒有一方硯可確定是由其制作的。雖不乏挑戰(zhàn)，但顧氏缺席于文獻(xiàn)記載，這本身就是討論時人看待女性工匠及其作品的有價值線索。

二、杏花春燕圖硯

林佶離世（約 1725）后不久的一年春天，其子涪云攜新得的一塊當(dāng)時已采竭的中洞端石，去專諸巷拜訪顧二娘。早先他在家中整理先父遺留的詩稿時，發(fā)現(xiàn)了一首獻(xiàn)給顧氏的詩。林佶在該詩中兼用女性和男性象征來恭維顧氏：“分來天上支機(jī)石，占取人間玉斧仙?！?1“支機(jī)石”喻指天上織女，“玉斧仙”則是指因受罰在月上砍桂樹的吳剛。顧氏非常鐘意，聽完即取出紙箋，向林涪云討要此詩。作為回報，她為涪云在硯背刻一幅杏花春燕圖。涪云為紀(jì)念“得未曾有”的“細(xì)膩風(fēng)光”，為該硯撰了一篇銘注，在文稿后鈐“得趣”“暖風(fēng)來燕子”二印，并注明“旁鑄‘只銜花片與多情七字，篆書”。最后他是否把銘文補(bǔ)鐫硯上，則不得而知，這硯石的下落今天也無從稽考。

杏花春燕圖，是一種廣受歡迎的題材。11 世紀(jì)的崔白（1004 ～ 1088）是最早繪制這個母題的畫家之一，其構(gòu)圖可見于一幅元代緙絲作品（圖1）。燕和杏（農(nóng)歷三月開花）均是預(yù)示春天來臨之物，呼應(yīng)女性的溫婉氣質(zhì)。尤其是雙燕，一般暗喻愛侶。然而杏樹亦指涉其入藥屬性，杏林是醫(yī)術(shù)的代稱，連同三月是科考指定時間，杏和燕對于男性士子也是祈求健康和會試成功的象征。因此，這一流行題材在明清文化中除見于繪畫和絲織品外，也出現(xiàn)在瓷碗和刺繡上。

在各大博物館收藏品中，這一母題見于兩方帶顧氏款的硯臺上。其一，名曰“雙燕”（圖2），屬于臺北故宮博物院的蘭千山館藏硯之一。2 硯小但厚重，剛好和成人手掌等大。仔細(xì)觀察，會發(fā)現(xiàn)一側(cè)有兩個蟲洞用曲形刀剜去，并且鑿刻出硯面的凹凸不平感。另有大量細(xì)致的加工痕跡，可以說是矯枉過正。硯面整體顯得干澀，甚至瘦硬，有悖顧二娘認(rèn)為制硯者應(yīng)將“呆板瘦硬”之石轉(zhuǎn)化為“圓活而肥潤”之硯的原則。

硯的背面以減地形成邊框，中心刻畫圖像。邊框圍繞的空間之內(nèi)，淺浮雕一對飛燕：一只向下俯沖，喙銜花瓣；另一只鳥喙半張著向上迎。右上角豎刻行書“杏花春燕”，標(biāo)識圖像主題?！皡情T顧二娘制”篆書款占據(jù)左下角并向上延伸。工匠似嫌文字不夠顯眼，在左側(cè)保留（或加貼）一枚巨型的鴝鵒眼，隔斷外框以吸引觀者的視線。

與硯首和兩側(cè)壁的坑洼石面相似，硯背的雙燕和花瓣，實際上要比照片和墨拓效果好。上方那只燕背部羽毛整齊劃一的陰刻線，乃推壓刀尖而成。然而雙鳥軀干的羽毛顯得粗糙，兩對翅膀也刻畫得略為生硬。下方燕子爪邊的一朵花的四片花瓣為淺浮雕，中心花蕊蹙起。或由于鳥和花的部分元素處理尚佳，此圖的整體效果算是此硯不多的亮點之一。做工雖不拙劣，但缺乏想象力。

若比起天津博物館藏另一同名的端石雙燕硯（圖3），臺北故宮博物院藏品的飛燕和杏花明顯刻板不少。前者較適體的尺寸在當(dāng)時具有實用性，硯面有使用過的痕跡。3硯首和兩側(cè)上沿裝飾古樸的卷云紋，淺浮雕且不乏動感。云紋沒有延伸到硯面下沿，令該硯未落入追求對稱之俗套。這種不對稱手法在明至清初的長方形板硯上已成定式，但這方硯幾乎無一處是循規(guī)蹈矩的。

我第一次見到該硯時，覺得做工雖佳但稍顯平淡。其后，我目驗過上百方硯，再度提件觀摩后，才意識到它的與眾不同。幾無重復(fù)的流云紋乃硯面點睛之筆。硯表圓角在其向下微傾的外角襯托下，與硯堂內(nèi)角和諧統(tǒng)一。側(cè)壁和硯堂的直線輪廓被斜角所緩沖。雖是長方形制，其圓潤感似令所有直線帶有弧度。流暢的流云旋渦和弧度令這方端硯外表細(xì)膩，觸感溫潤。在我所知的全部硯臺中，不管是否出自顧二娘制作，該作最接近她提出的將“呆板瘦硬”之石轉(zhuǎn)化成“圓活而肥潤”之硯的目標(biāo)。當(dāng)然，這不足以證明它就是出自顧氏之手。

硯背的無邊框平面上，雙燕和飄落杏花以淺浮雕刻。綜觀鳥的姿勢和布局，其構(gòu)圖與臺北故宮博物院藏雙燕硯幾近一致。唯一區(qū)別是燕子的下方多出了兩個花苞和一朵花，以及顧氏款下方的葫蘆形“得趣”印?？钭R的字雖相同，但此作的楷書每道筆畫是經(jīng)刀鋒自右向左、又自左向右雕鑿，以“雙刀”技法模仿書法家用軟筆施加的頓挫。右上的字也不同，改用篆文“只銜花片與多情”。該銘和印都與林涪云記錄銘注相同。4

二者構(gòu)圖雖然雷同，但天津博物館藏雙燕硯傳達(dá)出臺北故宮博物院藏品所不具備的如畫特質(zhì)。除款識字體較小，硯背無邊框也是一大因素。不同于歐洲油畫，中國卷軸畫不加邊框，而是裝裱于紙或絹帛上。一幅畫在壁上懸掛，須配合周遭環(huán)境，營造圖像和場地之間的協(xié)調(diào)感。5 但是，構(gòu)成該圖的如畫效果最重要的因素，源自精細(xì)雕工對燕眼、羽毛、杏花的處理，刀痕之隱顯恰到好處。若一幅水墨畫的意境在于筆墨之運用，那么硯面雕琢圖像的意境則在刀法。不同于軟筆，石質(zhì)和刀刃都很硬，故琢硯家的刀法和畫家的筆法在技法上肯定是有差異的。為硯面雕刻如畫的圖像，須順應(yīng)硯材的物質(zhì)特性，開創(chuàng)一種獨特的視覺語言和技法。

天津博物館藏雙燕硯突出兩種技法。第一是結(jié)合壓地隱起，在平滑硯面營造一種立體感。6 兩燕間的那朵五瓣杏花作為全圖焦點就是一個范例?；ㄋ幬恢靡戎茉馄矫嫔缘停迤刃位ò甑妮喞\用陰刻浮雕，細(xì)致難察。7 用刀剜出瓣中平面（顯示為拓片灰線內(nèi)的五個白點），內(nèi)部微凹。在微凹平面內(nèi)，用刀尖重復(fù)刻畫雄、雌花蕊：花蕊是水平一點，承托其下的花絲是一條豎線；柱頭周圍加上一簇小點。然而，效果不同于以真花塑模，花瓣、花蕊和柱頭更像是在硯的負(fù)形空間（negative space）中刻畫，也不同于工筆畫用細(xì)如發(fā)絲的筆觸勾勒花鳥的平面圖像。石面的杏花之所以栩栩如生，并在光照下產(chǎn)生陰影，源自其觸感。壓地和隱起陰刻施展于小于指尖的面積上，但過渡流暢，以至于從側(cè)面也難以看到明顯的重疊起伏，細(xì)膩入微，令人不禁想用指尖去摩挲。

低處那只燕子的左翼下側(cè)，是巧妙處理漸變平面的又一例子。兩只燕的飛羽各有不同，但高度寫實，每扇翅膀帶有九片初級飛羽，準(zhǔn)確得足以當(dāng)解剖學(xué)教科書插圖。高處的燕子每片翎毛均刻有羽軸和羽枝?？上У氖?，由于下側(cè)的翎毛長度不足，戛然而止，效果不甚理想。工匠在低處的燕子處理上轉(zhuǎn)換策略，僅呈現(xiàn)出兩排翎毛的完整輪廓，翅膀其余部位顯得簡練抽象，只用疏落平行線制造出羽毛效果。右翼的一組短羽和虛線交匯的部位，制硯者特意將橫跨翅膀的整片區(qū)域凹陷（照片和拓片都無法展現(xiàn)），借此緩沖過渡，制造立體感。壓地和隱起之間的此起彼伏，同樣令人產(chǎn)生想要摩挲的沖動。

以恰到好處的力度在硯面輕輕運刀尖敲鑿，代表了第二種針對石材去提升如畫效果的技法。低處燕子的雙翼、頭部和軀干，經(jīng)雕琢而變得栩栩如生；高處燕子的頭部和身體亦如是。與杏花的雄蕊和柱頭一樣，這些很淺的陰刻線像用繡針刺劃，而非用刻刀。均勻排列的成組刻痕類似刺繡施針。那么，雕琢雙燕和杏花時，手工藝人是否受到刺繡工藝的影響，甚至融入了刺繡技法？

首先需要指出這兩種媒材的區(qū)別。在刺繡工藝，尤其是在蘇繡中，寫實性的繪畫效果相當(dāng)重要，繡工需要掌握的關(guān)鍵技藝是設(shè)色：現(xiàn)代繡工會自己染絲線，以達(dá)到色階漸變和排布均勻，有時為一種構(gòu)圖，就需要染制超過400種色線。施針亦是如此，其挑戰(zhàn)在于控制每針之間的銜接排列，使之富有節(jié)奏并過渡自然（圖4）。8 為使繡面平整，并且避免突?；虿蛔匀坏纳珘K過渡，蘇州繡工用的針很細(xì)，一條絲線可抽成36 縷。9 追求設(shè)色寫實，對琢硯顯然不適用。繡工用色彩達(dá)到立體感和逼真效果，琢硯工則運用質(zhì)地和觸感。

在16 世紀(jì)一組杰出的顧繡花鳥冊頁中，一開名為《杏花春燕圖》，描繪一只飛燕在杏樹枝頭嬉戲的景象（圖5）。10 這只鳥伸展雙翼飛翔并向上仰頭，張開鳥喙，迎向一片掉落的花瓣。身姿雖與天津博物館藏硯的兩只燕不同，但對羽毛的刻畫卻驚人地相似。其左翼被分成三塊區(qū)域，一層長羽未整，下側(cè)有兩層完整翎毛，用平行線表現(xiàn)。軀干上一組施毛針，方向與硯面的燕毛相同。揚起的鳥頭和后頸的交疊部位因無施針而留有余白。相同處理在天津博物館藏雙燕硯上方的燕首和上身交接處十分明顯，羽毛表現(xiàn)也不例外。11 刺繡與琢硯技法本質(zhì)上差異甚殊，硯工借鑒刺繡技法一說值得商榷。不過，跨媒材的視覺證據(jù)強(qiáng)烈表明天津博物館藏雙燕硯的制作者熟悉蘇繡，或曾接觸過顧繡作品。12

顧繡起源于16 世紀(jì)的松江府，是上海露香園顧名世家中閨閣發(fā)展的畫繡，因在市場大受歡迎，吊詭地成了商品繡的著名品牌。它在商業(yè)上的成功，催生出相鄰的江蘇一帶面向本土和海外市場的作坊群。降至18 世紀(jì)，蘇州變成顧繡的生產(chǎn)中心，而當(dāng)?shù)嘏詿o論是大家閨秀或平民出身，普遍學(xué)習(xí)這種刺繡工藝，為其出嫁增添嫁妝。雖無實質(zhì)證據(jù)，但顧二娘很可能學(xué)過刺繡，也像其余未出嫁的蘇州女子一樣，以此幫補(bǔ)家計。但這本身仍不足以說明天津博物館藏雙燕硯是由顧二娘制作。

有不少間接證據(jù)支持這個假設(shè)：該硯的設(shè)計和做工符合顧氏本人及其主顧對她作品的描述。形制古樸素雅，硯面圓活而肥潤。有一條可靠文獻(xiàn)可證明顧氏確曾刻過杏花雙燕圖。精細(xì)處理的鳥羽濃縮了如同繪畫的效果，與蘇繡工藝技法有關(guān)。這個可能性在同業(yè)琢硯家謝汝奇的詩中能得到支持，他憶述拜訪顧氏一詩可能是在她作坊中見到繡品，又或是贊譽其手藝可與顧家女紅相媲美。最后一點，天津博物館藏雙燕硯采用上佳端石，加上杰出的概念工藝，與顧氏作為同時代最有造詣的琢硯家之名聲相吻合。

但是，即使將上述所有間接證據(jù)放在一起，仍難以蓋棺定論。在我寓目的硯臺中，它最有可能出自顧二娘之手，但是基于現(xiàn)有資料，沒有確鑿證據(jù)能夠證實它（們）的制作者。13 鑒于無一方真跡可作“標(biāo)準(zhǔn)器”供參照，檢驗顧氏作品之真?zhèn)沃荒芸恳軠y。顧氏真品與偽作之間的差價極大，而中國收藏家仍會就此不懈探索。

三、顧二娘與清初制硯之革新

傳為顧二娘所制作的各式硯樣的傳播，以及硯樣新品不斷涌現(xiàn)，作偽者顯然是幕后主導(dǎo)，而不管其技術(shù)高超抑或拙劣。銘文格套反復(fù)出現(xiàn)在贗品上，作偽圖利是主要動機(jī)，不過，我們通過硯樣愈衍愈多這一現(xiàn)象會發(fā)現(xiàn)另一種邏輯的運作――實驗性。“顧二娘”款識與提升硯臺寫實性和立體效果的跨媒材創(chuàng)新息息相關(guān)。其他手工藝人透過流傳的顧氏或男性同業(yè)制作的硯臺來學(xué)習(xí)這些技法。一旦看到施于印紐的鏤空螭龍被轉(zhuǎn)移到硯池，或是過墻手法被應(yīng)用在竹節(jié)樣或鳳硯樣，他們就會挑戰(zhàn)自我并更進(jìn)一步，譬如，開創(chuàng)出以石為菌的新樣。

在江南、閩中和華南的手工藝人和士人身上見證如此卓越的創(chuàng)造力，我們或能較全面地去評價清初的技術(shù)官僚文化，至少是在制硯及相關(guān)工藝領(lǐng)域。清初帝王重視手工藝和科學(xué)，以造辦處的運作為其縮影，建立起一個帝國框架，令技藝、匠役和物品得以在朝野之間流通。

顧二娘的生平和工作， 與手工藝行業(yè)在1700年～ 1720 年間的成熟期重合：更多讀書人入行，更多士人將精力投入工藝，而南方作坊的職業(yè)化和分工程度更日漸提高。設(shè)計和技法的跨媒材實驗，以及作坊和工匠個體之間的競爭，都是這種發(fā)展的兆頭。從內(nèi)廷發(fā)明多彩的松花石硯盒組合，到南方作坊中上演的繪畫和三維效果的跨媒材實驗，這數(shù)十年是中國治硯最具革新性的時代之一。

顧氏隨后轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€超品牌的奇特現(xiàn)象，證明了追求新制藝術(shù)品的收藏市場在乾隆朝邁向成熟，這是始自晚明發(fā)展的又一高峰?！?顧二娘”廣泛涵蓋一系列技法、風(fēng)格和硯樣，似無法妨礙藏硯家們的熱情，事實上，這種多元性也正被看作是她超品牌的標(biāo)志。