王家衛(wèi)電影中的“文人畫”風格

吳宇成

摘要：王家衛(wèi)電影中的敘事與抒情之間有著微妙的關系。其敘事既依托于抒情，反過來又促進情緒的抒發(fā)。故事發(fā)展與情感表達達到了互為表里、相互生發(fā)的和諧境界。根植于中國文化土壤的王家衛(wèi)電影表現(xiàn)出了對中國傳統(tǒng)文化的繼承，尤其是在抒情、敘事以及其相互關系上表現(xiàn)出與中國傳統(tǒng)文人畫的某種遙接關系。在多重敘事空間中運用豐富的綜合性藝術(shù)語言，抒情與敘事相互融合，相生相成，螺旋上升，最終消解了二者的界限。

關鍵詞：王家衛(wèi)電影 文人畫 抒情 敘事 融合 圖像程式化

20 世紀40 年代至60 年代，與藝術(shù)電影快速涌現(xiàn)的情況相對應，這一時期電影理論也有所發(fā)展。其中，以安德烈·巴贊為代表的西方影評人提出了電影作者理論、將導演視為唯一核心作者的電影作者。①由于導演處于影片核心地位，純粹地審視其電影風格便成了一種可能。華人導演王家衛(wèi)與其金牌搭檔杜可風、張叔平等便可看作是這樣一位集劇本創(chuàng)作、攝影及剪輯于一身的電影作者。雖然王家衛(wèi)本人的電影理論并沒有通過理論著作的方式呈現(xiàn)，但我們依然可以從一些訪談中窺見他的電影制作方法和創(chuàng)作觀念。其中，在談及《一代宗師》的創(chuàng)作時，他坦言在處理方式上運用了中國畫的理論。

直至今天，學者們對于王家衛(wèi)電影有多方位的研究，從東方美學特征和哲理蘊含角度做了整體性探討。但是，在這些研究中，抒情與敘事的辯證關系問題，中國文人畫論與王家衛(wèi)電影的結(jié)合問題仍未見學界的直接討論。因此，本文擬在抒情與敘事的辯證關系層面，探討王家衛(wèi)電影文人畫的傾向，具體分析王家衛(wèi)電影的處理方式。

一、“寫胸中逸氣”的抒情傾向

文人畫中“畫外有情”這一特性體現(xiàn)在王家衛(wèi)電影中，他的作品具有濃厚詩意，具有抒情寫意的氣質(zhì)，表現(xiàn)了香港都市人的孤獨苦悶的情感。

上文說到，王家衛(wèi)與其金牌搭檔杜可風、張叔平等可看作是一位電影作者，因此具體討論王家衛(wèi)電影風格便有了可能性。在文學研究中，分析文本語言和場面描寫方面是一條可行路徑，以此類推，我們可以使用這一方法，并從鏡頭語言和場面調(diào)度兩個層面找到某個切入點，從而具體探討王家衛(wèi)電影的抒情傾向。

（一）鏡頭語言中的抒情傾向

王家衛(wèi)電影有獨特的攝影風格。在《重慶森林》這部影片的開始部分，戴墨鏡的女殺手（林青霞）與警察233（金城武飾）在擁擠的人群中擦肩而過。這一部分的拍攝在交叉蒙太奇的剪輯之下，采用抽幀攝影和手持運鏡構(gòu)建出富有抒情氣息的心理空間。電影開頭警察233 和女殺手奔跑起來，模糊了街道和人群，抽幀帶來的模糊感和不連貫性展現(xiàn)了人物的心情，也展現(xiàn)出一種疏離的、飄忽不定的人際情感關系。這種模糊隱喻著人與人的關系陌生又疏離。正是作為警官的223 和女殺手的相互不了解，他們才有可能彼此依偎。但這短暫的、陌生的依偎也只是一種擦肩而過。這恰恰是香港那個年代盛行的“快餐愛情”的寫照。人際關系的疏離難以改變，陌生與孤獨相伴而行的狀態(tài)似乎成了永恒。女殺手自己也認知到這種陌生，她認為了解一個人也沒什么了不起，“人是會變的?！?/p>

在影片中，廣角鏡頭的“偷窺式”構(gòu)圖多次被王家衛(wèi)使用。在快餐店后面的窗戶和狹窄的房間里，鏡頭被某些前景布置遮擋，形成一種偷窺感。這種做法既能體現(xiàn)空間景深又可以讓觀眾更加關注演員的表演和劇情的變化。而且，窺視視角給人的逼仄和壓抑、不明朗的主觀感受，既是導演希望傳遞給觀者的情感，也在這不確定的構(gòu)圖中，呼應了兩個都市愛情的不確定的開放式結(jié)局，使得整部影片的藝術(shù)效果達到統(tǒng)一。

（二）場面調(diào)度中的抒情傾向

電影不同于話劇很大程度上是由于“除了演員相對于攝影機和表演區(qū)的運動和位置外，還有攝影機的運動可作為自己的手段……其過程是攝影機運動和演員表演相結(jié)合的過程”②場面調(diào)度往往能暗示角色內(nèi)心的狀態(tài)，起到抒發(fā)情緒，強化主題的作用。電影作者使用場面調(diào)度來這一方式來營造氛圍與表現(xiàn)人物心理，使得影片的抒情風格更加強烈。

《重慶森林》中王菲的反應是通過場面調(diào)度營造的，通過幾個場景，說明王菲逐漸關注這個男人。這家快餐店的老板、梁朝偉和王菲被安排出現(xiàn)在同一畫面。梁朝偉和老板在談話。王菲總是在他們的前面或后面工作，比如擦桌子和玻璃，并且聽他們的談話。王菲有意無意地回頭看梁朝偉；王菲的手出現(xiàn)在玻璃上，上下擦著能看到穿著藍色警服的梁朝偉模糊玻璃，與其說她在擦玻璃，不如說是她的手撫摸著梁朝偉在玻璃上的影子；其次，畫面安排了王菲的偷窺視角，在閉塞的空間內(nèi)展現(xiàn)店主與梁朝偉的對話。這些畫面安排的處理暗示了王菲的心理，為后續(xù)故事做鋪墊，很好地展現(xiàn)人物的復雜心理。而這些場面調(diào)度使影片風格傾向于寫意。

二、“詩書畫印于一體”的多維度敘事形式

詩、書、畫、印“四絕”藝術(shù)有機融合，是文人畫表現(xiàn)手法綜合性的體現(xiàn)。這些表現(xiàn)形式無不服務于“借物抒情”“寫胸中逸氣”的藝術(shù)功能，并且在綜合性的藝術(shù)語言之中開拓敘事空間，擴大思想內(nèi)容，而王家衛(wèi)電影的敘事空間在程式化圖像、語言、音樂三方面已得到開拓，展現(xiàn)出與文人畫的某種相似性。

（一）程式化圖像之于敘事

中國畫重視線條、重視皴法、布局和設色，這些繪畫語言組成的圖像程式的重新組合，產(chǎn)生了以筆墨為中心的抽象形式美感。古人筆下的丘壑、蘭葉、蟹爪狀樹枝等程式化圖像由于形式與風格本身帶有審美價值因而不斷地被模仿與再創(chuàng)造?？梢哉f，中國傳統(tǒng)繪畫離不開圖像程式。從佛教四樣式、米氏云山的筆墨程式以及各種皴法的繼承與創(chuàng)造，再到《芥子園圖譜》對圖像程式的推廣與普及均證明了這一觀點。在遙遠的西方，與上述情況可以類比的藝術(shù)流派是19 世紀法國的印象主義，他們重視色彩筆觸這類繪畫語言自身的表現(xiàn)價值，注重表現(xiàn)直接感受，這與文人畫的思想不謀而合。文人畫家突破繪畫的再現(xiàn)階段，在理性指導下的抽象化表達，使用抽象手段重新概括與展示客觀世界與心靈空間，從而達到主客觀相統(tǒng)一。王家衛(wèi)電影中也呈現(xiàn)出這樣的程式化傾向。王家衛(wèi)談《一代宗師》時講：“我們用的是中國畫的理論來說，他是一個寫意，他講的是一個時代，他講的是布局” “就像一盤棋，我感覺他那個布局，章子怡就是一個重彩，梁朝偉的葉問是一個枯筆。一線天為什么那么短，他就是中國畫里的點?！蓖跫倚l(wèi)本人就是將這些演員看作不同的筆墨程式在電影這幅動態(tài)畫卷中盡情揮灑。橫向?qū)Ρ韧跫倚l(wèi)的其他電影，從電影選角上來看，梁朝偉、張國榮、張震、張國榮、章子怡與王菲等演員一次又一次地出現(xiàn)在不同的片子里，重復的個體與不同的角色相互融合，創(chuàng)造出獨特的形式美感。《重慶森林》里失戀的金城武有非常多的臺詞，他與自己對話，與物品對話，或者和旁觀者傾訴。他是一個孤獨的話癆。而在《墮落天使》里，金城武繼承了豐富的內(nèi)心獨白，扮演一個內(nèi)心世界豐富的啞巴。這種呼應不是無意識的巧合，而是有意為之。王家衛(wèi)說：“我有時候想如果金發(fā)女郎不是由林青霞，而是找個普通演員來演，大家又是否會同樣驚艷呢？正如有人問劉德華做差人為何不打、不開槍呢？就因為劉德華做行行企企的差人才有驚喜。偶像演員一般都會被定型，顛覆這個形象，觀眾便有驚喜?！雹?/p>

圖像符號被重復或顛覆，以強調(diào)程式化圖像本身的美感，由此可見一斑。通過橫向?qū)Ρ榷嗖孔髌?，可以看到演員作為一種圖像符號在電影中的運用。林青霞在《重慶森林》（1994）、《東邪西毒》（1994）、《東邪西毒：終極版》（2008）之前，多次飾演愛上對手后為情所傷的女俠。這一形象成為一種圖像符號開拓敘事空間，填補觀眾心靈的期待領域。程小東導演的《笑傲江湖2 東方不敗》（1992）之中，林青霞飾演的是與令狐沖發(fā)生了一段纏綿悱惻愛情而后又為愛而死的東方不敗。徐克導演的《新龍門客?！罚?992）里，林青霞飾演的邱莫言與一代武將周淮安相愛，最終為他擋劍而亡；于仁泰導演的《白發(fā)魔女傳》（1993）講述張國榮飾的卓一航與林青霞飾的邪教魔女練霓裳相知相愛，后練霓裳深受情傷不能自拔，從而一夜白頭。上述例子中林青霞愛上對手、為情所傷、為情所死的形象一次次出現(xiàn)，讓人記憶深刻。而《重慶森林》（1994）晚于上述武俠片上映，林青霞在觀眾腦海中已經(jīng)形成象征性圖像符號，這種符號的審美趣味再一次綻放出魅力。她所飾演的女殺手再一次上演與對手（警察223）的孽緣，不過這次故事的結(jié)尾是開放式的，用留白的方式擴大想象空間，令人不禁思考，在孤獨又疏離、充滿快餐愛情的的城市森林中，林青霞會做何選擇，她這次依然會為情所傷嗎？

王家衛(wèi)將觀眾所熟悉的演員一次次帶上熒幕，將熟悉的角色略微加以陌生化，除了是利用明星效應外，更類似于文人畫家通過翻轉(zhuǎn)騰挪筆墨圖示，從而創(chuàng)造某種獨特的審美趣味。圖像程式開拓了敘事空間，在同一個故事維度里擴充著與當前故事聯(lián)系緊密的敘事空間。

（二）人物語言之于敘事

電影本身就是綜合性藝術(shù)，集合了時間、視覺與聽覺。以綜合性手法抒情表意是王家衛(wèi)電影與文人畫傳統(tǒng)的一次對接。王家衛(wèi)電影表現(xiàn)手法的綜合性體現(xiàn)在他獨特的敘事風格上。角色的獨白作為一種多視點的畫外音內(nèi)容發(fā)揮著兩點作用：展現(xiàn)人物細膩的內(nèi)心世界與推動敘事。

《重慶森林》里警察223 通過獨白讓觀眾了解到，他一直以為（或者只是不愿意接受事實）女朋友和他分手只是愚人節(jié)的玩笑，于是每天買一罐保質(zhì)期在自己生日那天過期的鳳梨罐頭，盼望她終有一日歸來。他買了30 罐鳳梨罐頭，可女友依然沒有回來的事實最終宣判了他們愛情的大限。223 說其實在阿MAY 的眼中“我和這罐鳳梨罐頭沒有什么不同”。鳳梨罐頭也成了223 的精神象征。店員要扔掉過期罐頭時，223 情緒激動：“喂，弄一罐鳳梨罐頭花多少心血你知道嗎？??！又要__種，又要摘，又要切，你說不要就不要??？你有沒有想過罐頭的感受？”

由梁朝偉扮演的警察663 的獨白更多是對物的，因此有人分析他的戀物情節(jié)，也有人提出這是出莊子“萬物有靈”的思想在現(xiàn)代社會的滲透。萬物有靈論本身是客觀唯心的思想，是對自然界神秘力量的主觀化解釋。但《重慶森林》的故事發(fā)生在現(xiàn)代社會，發(fā)生在啟蒙運動破除迷信樹立崇尚理性的傳統(tǒng)并延續(xù)下來至今的現(xiàn)代，故而消除了原先的迷信色彩。表達愛情的欲望與傾訴痛苦的欲望通過與物對話的方式得到暫時的滿足，除此之外，擬人化的物才能夠帶來一種陪伴感來填充現(xiàn)代人空虛的內(nèi)心。663 獨自在家中思念女友，說“她走了以后，家里很多東西都很傷心，每天晚上，我都要安慰它們才能睡覺?！彼麆裾f屋子里的物要樂觀與積極，其實很多句子是在借物喻人，他勸解寬慰的是孤單的自己。

而文人畫正是有著“戀物情節(jié)”傳統(tǒng)的藝術(shù)。文人畫家們對萬物充滿感情，這些所繪之物不是帶有某種神秘靈性的客觀事物，而是畫家將客觀事物與主觀性靈相結(jié)合的個性化表達，即張璪所說“外師造化，中得心源”。文同的墨竹、蘇軾的枯木怪石、米芾與米有仁的米氏云山、陳淳的山茶、徐渭的墨葡萄、八大山人的荷鴨、吳昌碩的葫蘆等均是王國維所說“一切景語皆情語”的生動寫照。徐渭悲嘆葡萄“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！北砻嫔现v物的悲涼處境，其實正如223 之于鳳梨罐頭，畫家與葡萄也沒有什么分別。徐渭對話墨牡丹，“富貴花將墨寫神”也是以對物的獨白寬慰自己。題畫詩或者獨白，作為孤獨者的語言，它的使用一方面展現(xiàn)出個體的孤獨苦悶無處宣泄的無可奈何。另一方面，表達者通過表達對物的悲憫來借物喻人，便于抒發(fā)個體情感。這種感情隱藏在物象之下，故而含蓄又濃烈，又因為物具有客觀性，使得客觀物象所承載的這種強烈的負面情緒也無法逃脫與避免，宛如注定落入深淵的歷史必然。

王家衛(wèi)電影呈現(xiàn)出敘事的碎片化。這種碎片化以多視點人物獨白或?qū)υ挼恼Z言形式表現(xiàn)出來，而且?guī)в谐綍r空界限的傾向。文人畫的題畫詩的作用一如王家衛(wèi)電影多視點人物獨白對于敘事的作用。獨白的多視點主要體現(xiàn)在兩個方面：不同時空的視點和不同人物的視點。金城武扮演的223 的獨白吐露了自己的失戀經(jīng)歷，這一經(jīng)歷并沒有直接向觀眾用視覺圖像方法展示，而是使用獨白作為另一敘事空間來傳達這一信息。223關于鳳梨罐頭的獨白講述了自己失戀的經(jīng)過，獨白這一敘事空間的構(gòu)成是破碎與平面的。支離破碎的語言中我們只能得到零散的信息，構(gòu)不成一副完成的畫卷。除了片面化標簽式的人物印象，我們對阿MAY 所知甚少，對主人公223 的了解也不夠。他的社會關系主要通過電話另一頭傳遞出來，但他們的表現(xiàn)似乎是對他漠不關心。他遇見林青霞飾演的女毒販，二人醉酒后為她脫鞋的獨白講到了自己的母親曾說，“如果一個女人穿高跟鞋睡覺，第二天腳會腫?！边@成為我們對223 母親的全部記憶。

題畫詩或者獨白，作為孤獨者的語言，首先都是帶有文學色彩的語句。王家衛(wèi)電影臺詞設計精妙絕倫，孤獨的主角往往舌燦蓮花，講述出帶有文學色彩的語句或是哲理句子。另外人物獨白的多視角安排有時打破了時空界限，獨白者某一刻仿佛是全知視角來回憶某事，這一全知視角的時刻卻又能被用來作為時間錨點。

另一個敘事時空是由獨白構(gòu)建而成的。以主角之口所說出的話雖然是第一人稱視角，有時卻帶有全知的色彩?？吹剿究床坏降姆矫?，甚至看到未來的事件，這打破了單一的時空順序，使得敘事帶有碎片化或者跳躍性特征。如223 第一次和阿菲擦肩而過的獨白是“我和她最接近的時候，我們之間的距離只有0.01 公分，我對她一無所知，6 個鐘頭之后，她喜歡了另一個男人?！本_的數(shù)字，甚至可以作為時間錨點的時刻，卻作為一種精確而又模糊的細節(jié)，讓人捉摸不透。而音樂作為另一種語言也充當著敘事功能，在王家衛(wèi)電影中，音樂為人物“發(fā)聲”的傾向十分突出。④王家衛(wèi)電影的音樂作為另一敘事空間的議題已被前人探究透徹，這里不再贅述。

三、結(jié)語

藝術(shù)領域因其多元樣貌而極具吸引力，王家衛(wèi)電影的獨特之處就在于他融合了東西方，接續(xù)了傳統(tǒng)與未來。根植于中國土壤的王家衛(wèi)電影所具有的獨特風格、美學思想與中國傳統(tǒng)文人畫呈現(xiàn)出某種遙接關系。尤其是在圖像、獨白、色彩這些方面與中國文人畫的特點高度重合。通過比較研究與經(jīng)驗總結(jié)，我們可以說王家衛(wèi)電影是文人畫傳統(tǒng)的繼承發(fā)展和實踐，文人畫傾向的運用使得王家衛(wèi)電影有種讓人墜入情緒漩渦的魔力，在一定程度上增添了王家衛(wèi)電影的藝術(shù)魅力，但也存在某種負面的可能性，如果過于強調(diào)風格與形式，會使作品淪為空洞的抒情，空有外殼而缺少內(nèi)容，程式化的圖像的演員安排則可能讓人物形象臉譜化、單一化，在肯定王家衛(wèi)電影獨特風格的同時，這種傾向也是值得我們警惕的。

注釋：

①大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森，范倍，譯.世界電影史[M].北京大學出版社，2014：538.

②米哈伊爾·羅姆，張正蕓，等譯.電影創(chuàng)作津梁[M].中國電影出版社，1994：187-188.

③黃愛玲，潘國靈，李照興.王家衛(wèi)的映畫世界[M].三聯(lián)書店（香港） 有限公司，2015：321.

④加里·貝廷森，倪志昇譯.王家衛(wèi)的感官電影：影像詩學與煩郁之美[M].浙江大學出版社，2018：49.