陳星汝

沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110818

民族聲樂是以歌唱為表現(xiàn)形式的音樂藝術(shù)，以人聲為載體表達(dá)情感、傳遞思想。因各民族的民族風(fēng)尚、生活習(xí)俗、語音語調(diào)、地理區(qū)位的不同，使得民族聲樂的情感表達(dá)、韻味情調(diào)、吐字行腔、旋律調(diào)式也有所不同，進(jìn)而形成了各民族獨(dú)特的表演風(fēng)格與聲樂形式。

一、傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代民族聲樂的相通性

（一）相通的文化底蘊(yùn)

傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂是民族聲樂的共同體，也是民族文化的有機(jī)組成部分，擁有相通的文化內(nèi)涵與底蘊(yùn)。如表現(xiàn)民族心理結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)民族性格，表達(dá)民族情感，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與道德的統(tǒng)一，關(guān)注音樂寓教于樂、美育、教化等功能。譬如，傳統(tǒng)戲劇的《紅燈記》與民族聲樂作品《白發(fā)親娘》都表現(xiàn)了中華民族志存高遠(yuǎn)、崇尚親情、天人合一的文化底蘊(yùn)。

（二）相通的地域特色

傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂是以借助地域特征來表現(xiàn)民族風(fēng)格、民族特色及民族色彩的。正如魯迅所談的“有地方特色的，最容易成為國(guó)際的”。我國(guó)是多民族國(guó)家，每個(gè)民族都擁有獨(dú)具特色的民歌，并且以鮮明的民族和地域特色取勝。譬如，《山丹丹花開紅艷艷》便擁有黃土高原的氣息，《大阪城的姑娘》則蘊(yùn)含著維吾爾族的文化意蘊(yùn)。我國(guó)戲曲作品同樣也擁有顯著的地域特征，例如，很多地方戲曲都以地區(qū)地域命名，如川劇、呂劇、晉劇、豫劇等。

（三）相通的氣息運(yùn)用

傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂在氣息應(yīng)用上具備相通的原理，只是表述或表達(dá)形式有所不同。例如，在戲曲藝術(shù)中，氣息運(yùn)用主要以“丹田運(yùn)氣”為主，丹田氣就是“兩肩放松、全憑腰轉(zhuǎn)、頭頂虛空”。即通過擴(kuò)張兩肋、松弛肩膀的方式，形成一個(gè)良好的演唱狀態(tài)。現(xiàn)代民族聲樂講究胸腹式呼吸法，演唱者應(yīng)在吸氣的同時(shí)慢慢擴(kuò)張兩肋，保持橫膈膜的持續(xù)擴(kuò)大。由此可見，我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂的“胸腹式呼吸”與傳統(tǒng)戲曲的“丹田氣”啟示是一回事，都是通過控制橫膈膜的形式進(jìn)行呼吸的。

（四）相通的藝術(shù)風(fēng)格

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與民族聲樂在藝術(shù)風(fēng)格上擁有較強(qiáng)的統(tǒng)一性，都擁有顯著的地域特征與民族特色。例如，在音色層面，兩者都親切自然，清晰明亮。在腔體調(diào)節(jié)上聲音都靠前，聲波震動(dòng)多。在語言上，兩者都追求勁兒、氣兒、味兒、字兒的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)表、韻、情、聲的統(tǒng)一。在發(fā)聲上都能發(fā)出高亢、詳細(xì)、秀麗、靈巧的聲音。譬如，戲曲《蝶戀花》與民族聲樂《我的祖國(guó)》都擁有上述特點(diǎn)。

二、傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民歌演唱的影響

首先，推進(jìn)現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展。中國(guó)民族聲樂是從戲曲、民歌中汲取營(yíng)養(yǎng)發(fā)展起來的。在20 世紀(jì)40 年代，民族聲樂得到不斷的發(fā)展和壯大，形成了民族歌劇和藝術(shù)歌曲兩大類型。同時(shí)，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)從善于歌唱性與抒情性不斷發(fā)展為更具戲劇性與敘事性，讓戲曲音樂在民間得到廣泛的發(fā)展。一些膾炙人口的民族聲樂，如《木蘭從軍》《孟姜女》《斑竹淚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《白毛女》等都是在戲曲發(fā)展中創(chuàng)作出來的，并且讓戲劇與歌曲完美地融合起來，讓民族聲樂作品經(jīng)久不衰、深入人心。可見，傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展，為現(xiàn)代民族聲樂演唱提供了沃土，讓民族聲樂演唱更具感染力、民俗性、影響力。

其次，孕育了優(yōu)秀的民族歌唱家。我國(guó)民族歌劇是音樂性與戲劇性的有機(jī)融合，具備扎實(shí)戲曲功底的演唱家——郭蘭英，將歌曲演唱與戲曲表演巧妙地結(jié)合起來，將人物形象塑造得生動(dòng)鮮明。在演唱中，她運(yùn)用戲曲藝術(shù)中念、唱、表演，提升了歌曲表現(xiàn)的感染力。例如，在《白毛女》的選段《哭爹》中，她三聲“爹”，便是運(yùn)用京劇中的“念白”，聲聲情、字字血，將觀眾帶入了悲傷的情感氛圍中。在《恨是高山仇是海》中，她運(yùn)用京劇藝術(shù)中的“噴口”，一形一字一聲，滿腔怒氣，聲聲帶恨?？梢姡S著傳統(tǒng)戲曲對(duì)民族聲樂藝術(shù)的推進(jìn)與影響，讓郭蘭英塑造了《白毛女》這一經(jīng)典作品。在民族藝術(shù)歌曲層面，我國(guó)又涌現(xiàn)出李谷一、馬玉濤、程桂蘭等民族聲樂家，其中，馬玉濤在《馬兒啊，你慢些走》中就運(yùn)用了山西梆子、河南梆子、河北梆子等戲劇元素。而李世濟(jì)的京劇唱腔、常玉香的梆子唱腔又是多么的“動(dòng)人”。他們?cè)诿褡甯枨莩徐`活運(yùn)用戲曲技法、理論，讓民族聲樂作品擁有了民族、地域的特色。

三、民族聲樂演唱對(duì)戲曲藝術(shù)的借鑒

（一）戲曲唱腔

其一是唱腔素材。任何劇種的作曲都不是由一個(gè)專業(yè)作曲家構(gòu)思的、創(chuàng)作的，而是在民間音樂基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作，在實(shí)踐演出中經(jīng)過無數(shù)的加工與改進(jìn)所形成的。因此，戲曲藝術(shù)體現(xiàn)著集體的智慧，體現(xiàn)了社會(huì)大眾的人文意蘊(yùn)與審美情趣，是歷史演進(jìn)、民俗傳承的精髓。不同劇種的唱腔擁有不同的風(fēng)格，如秦腔豪放、粗獷、樸實(shí)，聲腔優(yōu)美動(dòng)聽、婉轉(zhuǎn)清幽，晉劇風(fēng)格激越但清新委婉。所以，在現(xiàn)代民族聲樂演唱的過程中，我國(guó)演唱家將其作為取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。其二是潤(rùn)腔形式。潤(rùn)腔是傳統(tǒng)聲樂演唱風(fēng)格形成的關(guān)鍵要素，是一個(gè)對(duì)唱腔進(jìn)行潤(rùn)色、裝飾、美化的特有技法，能夠發(fā)揮豐富音色、促進(jìn)曲詞和諧、彌補(bǔ)情感不足的作用。戲曲藝術(shù)在對(duì)民族聲樂演唱的借鑒中，有很多獨(dú)特的表現(xiàn)形式與方法，如拖腔、甩腔、哭腔等能突出民族聲樂的個(gè)性化特征。例如，哭腔在《孟姜女》中的運(yùn)用，能夠表現(xiàn)出“話到傷心處，淚忍不住流”的效果；而甩腔在《蘭花花》中的運(yùn)用，可以提高演唱的穿透力，充分表達(dá)作者對(duì)蘭花花的喜愛與贊美之情；拖腔是戲曲中表達(dá)角色情感的重要手段，將其運(yùn)用于歌曲演唱中，可以提高聲樂表演的情感效果。

（二）表現(xiàn)手法

戲曲中的快板、慢板、散板不僅能夠發(fā)揮“表現(xiàn)意義”“表明節(jié)拍”的作用，還能表示各自音樂結(jié)構(gòu)、旋律等層面的特征。所以，在民族聲樂演唱中，演唱者應(yīng)準(zhǔn)確理解戲曲版式的基本特征。一是原板。原板擁有易于上口、曲調(diào)樸實(shí)、形式完整等優(yōu)勢(shì)，能夠作為其他板式的依據(jù)。無論是哪種劇目或劇種，運(yùn)用最多的板式就是原板。作曲家可以以原板為依托，通過加強(qiáng)擴(kuò)充、加花裝飾，使其變化為慢三眼、快三眼等板式，或者直接運(yùn)用到民族聲樂演唱的敘事旋律上。譬如，在《孟姜女》中，便是運(yùn)用了敘事性原板，暗示孟姜女旋律的上揚(yáng)。但在演唱的過程中，演唱者應(yīng)將音色上調(diào)，表達(dá)孟姜女對(duì)丈夫的思念之情。二是慢板。慢板是通過延伸、加花等方式，放慢原版的節(jié)奏所形成的板式，擁有腔多、字少特征。根據(jù)戲曲板眼的類型，我們可以將其稱為一板三眼，多用于體現(xiàn)舒緩或憂傷的情感，有時(shí)會(huì)融入拖腔，讓歌曲演唱更為細(xì)膩。例如，在《江河水》中，演唱者便運(yùn)用拖腔和慢板的方式，抒發(fā)了哀怨與悲涼的情感。三是快板。快板在不同劇種中有不同的稱呼，在秦腔叫雙錘帶板、在豫劇中叫緊二八。但由于快板的敘事性和戲劇性較強(qiáng)，所以，在歌曲演唱中通常用于表達(dá)熱烈、激動(dòng)的情緒。如《江姐》中，演唱者在唱“一人倒下萬人起”的時(shí)候，便是運(yùn)用了快板。

（三）演唱技巧

一是“氣”的運(yùn)用。丹田運(yùn)氣是戲曲表演的基本理論之一。要求演唱者結(jié)合表演、情感、詞意、字音來調(diào)整氣息。我國(guó)京劇藝術(shù)家李紅春將京劇表演歸納為“蕩”“潑”“框”“癲”“醉”“思”“歡”“悲”“怒”“喜”等。但要表現(xiàn)這些情感，就需要充分靈活地控制氣息。假如氣息運(yùn)用或控制得不到位，就會(huì)弱化情感的表現(xiàn)。在民族聲樂演唱中也是如此。一個(gè)唱段要想達(dá)到“高低婉轉(zhuǎn)”“抑揚(yáng)頓挫”的效果，必須將情感表現(xiàn)得淋漓盡致。二是字的運(yùn)用。戲曲藝術(shù)要求演唱者結(jié)合角色的情感，運(yùn)用不同的收聲、歸韻、吐字等方法，表達(dá)出字的情感、意義與音色。例如，在《北京頌歌》中的“程”字，便運(yùn)用了戲曲表演中的“硬收硬咬”的手法。三是“韻”。在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中“韻”的運(yùn)用包括語氣、語調(diào)的潤(rùn)色，聲音、聲色的美化。于是在民族聲樂表演中，演唱者通常將“味”作為演唱水平、質(zhì)量的衡量標(biāo)準(zhǔn)。所以，將戲曲演唱中的“韻”融入到民族聲樂演唱中擁有鮮明的意義。例如，在《洪湖赤衛(wèi)對(duì)》中，演唱者借鑒戲曲中的“急徐運(yùn)腔”“頓挫運(yùn)腔”讓聲樂演唱更有韻味。

四、傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代民族聲樂演唱的啟示

（一）辯證民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系

戲曲藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代聲樂的借鑒是自覺的，同時(shí)也是不自覺的。戲曲音樂能夠滲透并融入到民族聲樂的形成與發(fā)展中，為民族聲樂演唱的現(xiàn)代化發(fā)展提供良好的契機(jī)。從當(dāng)前的民族聲樂發(fā)展的角度出發(fā)，我國(guó)在“學(xué)院派”的影響下，擁有民族風(fēng)格的人不斷減少，聲樂演唱出現(xiàn)“聲音雷同”“千人一腔”等現(xiàn)象。雖然在現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展中，人們也探究過以曲藝、戲曲為主，以聲樂課程為輔的模式，但這種發(fā)展模式卻存在很多的弊端，容易導(dǎo)致演唱者聲音過飄、過虛，使聲樂表演變得“歌不歌”“戲不戲”。所以，在借鑒傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)優(yōu)化民族聲樂演唱的過程中，必須厘清民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的辯證關(guān)系。即在實(shí)踐驗(yàn)證、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的基礎(chǔ)上，將“歌曲”與“戲曲”嚴(yán)格地區(qū)分開來，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)以戲曲為基礎(chǔ)的培養(yǎng)模式，突出“戲曲”和“音樂”的獨(dú)特性，解決當(dāng)前所面臨的風(fēng)格雷同問題。

（二）實(shí)現(xiàn)民族風(fēng)格與科學(xué)方法的融合

借鑒并學(xué)習(xí)戲曲元素，不僅要求民族聲樂呈現(xiàn)出戲曲化的特征，也要保留西方美聲的成分。在提高與豐富民族聲樂表現(xiàn)形式、演唱方法的同時(shí)，拓寬民族聲樂的發(fā)展維度。因此，應(yīng)在實(shí)踐與學(xué)習(xí)的前提下，積極推進(jìn)兩者的提高、創(chuàng)造、融合，并處理好兩者創(chuàng)新、發(fā)展、繼承的關(guān)系。一方面，應(yīng)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)和傳承傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)風(fēng)格、民族風(fēng)格、地域風(fēng)格；另一方面，要借鑒西洋的經(jīng)驗(yàn)與訓(xùn)練方法，實(shí)現(xiàn)對(duì)民族聲樂演唱的優(yōu)化，以此讓民族聲樂演唱更柔和、更圓潤(rùn)，更能體現(xiàn)本民族的風(fēng)格特色。此外，要實(shí)現(xiàn)民族風(fēng)格與科學(xué)方法的充分融合，還需要有本土韻味與特色的音樂作品作為支撐，需要演唱者的不斷追求和努力，通過不斷的實(shí)踐，讓傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)充分運(yùn)用于現(xiàn)代民族聲樂的表演中。

（三）突出藝術(shù)獨(dú)特性

地域性、民族性特征鮮明的民族聲樂，在借鑒、運(yùn)用戲曲元素時(shí)還需要提升聲樂演唱的獨(dú)特性。要在掌握傳統(tǒng)戲曲的地方特色、演唱風(fēng)格、演唱方法的前提下，突出民族特質(zhì)、民族精神、民族情感，并明確戲曲藝術(shù)的文化底蘊(yùn)，突出不同劇種的地域特征，從而讓戲曲元素在融入和滲透進(jìn)民族聲樂演唱的不同環(huán)節(jié)中彰顯出真正的價(jià)值。一方面，深化情感。演唱者應(yīng)從戲曲藝術(shù)的演唱技術(shù)、民族情感、表現(xiàn)風(fēng)格等角度出發(fā)，抓住戲曲藝術(shù)在民族精神、民族意識(shí)、民族特質(zhì)的特征，分析其作用原理；另一方面，要契合時(shí)代特性。戲曲元素與戲曲技法的運(yùn)用必須契合時(shí)代發(fā)展的特色，要適應(yīng)當(dāng)代大眾的審美特征，要有目標(biāo)、有針對(duì)性地選取相應(yīng)的戲曲技法，使民族聲樂演唱更能打動(dòng)聽眾，從而更加突出自身的獨(dú)特性。

五、結(jié)語

我國(guó)是一個(gè)人口眾多、地域遼闊、歷史悠久的多民族國(guó)家，56 個(gè)民族創(chuàng)造了風(fēng)格迥異的民族文化及民族聲樂。通過分析民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系及啟示，我們能夠更有效地把握兩者的辯證關(guān)系，從戲曲唱腔、表現(xiàn)方法、演唱技巧等方面，推動(dòng)戲曲藝術(shù)融入民族聲樂演唱中，彌補(bǔ)我國(guó)民族聲樂演唱所面臨的個(gè)性缺失、風(fēng)格雷同問題。