李佳佳

沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110623

鋼琴藝術(shù)是西方音樂(lè)文化的縮影，在西方文明歷史的形成和發(fā)展中扮演了重要角色。鋼琴的音域廣且音色多變，相比其他樂(lè)器具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力，無(wú)論是獨(dú)奏、合奏、伴奏都有相當(dāng)出彩的效果，這讓鋼琴成了音樂(lè)創(chuàng)作和聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練的基礎(chǔ)樂(lè)器。在鋼琴傳入中國(guó)后，經(jīng)歷了充滿曲折的發(fā)展歷程，已經(jīng)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理念緊密結(jié)合，并呈現(xiàn)了民族性的鋼琴藝術(shù)特征。通過(guò)進(jìn)一步對(duì)中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展歷程進(jìn)行研究，有助于構(gòu)造立體的鋼琴音樂(lè)學(xué)科，對(duì)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展起到引導(dǎo)作用。

一、古代鋼琴樂(lè)器在中國(guó)的傳播

《元史·列傳》中記載，明萬(wàn)歷二十九年（1601年），意大利天主教耶穌會(huì)傳教士利瑪竇于北京覲見(jiàn)明神宗朱翊鈞時(shí)進(jìn)獻(xiàn)了一臺(tái)擊弦古鋼琴。清乾隆四十九年（1784 年），由嵇璜、劉墉等為總撰，經(jīng)紀(jì)昀校訂的《續(xù)文獻(xiàn)通考》（第11 卷）中，對(duì)于這臺(tái)擊弦古鋼琴有細(xì)致的描寫。其中提到，“其琴縱三尺，橫五尺，藏櫝中弦七十二，以金銀或鏈鐵為之。弦各有柱，端通于外，鼓其端而自應(yīng)”，這已經(jīng)與現(xiàn)代鋼琴相差無(wú)幾。由利瑪竇編著的《利瑪竇中國(guó)札記》中提到，這臺(tái)琴原本是傳教士們的個(gè)人物品，但在傳教士們來(lái)到天津后，接見(jiàn)傳教士的太監(jiān)馬堂相中了這件物品，馬堂要求傳教士把鋼琴作為貢品進(jìn)獻(xiàn)給萬(wàn)歷皇帝。而這臺(tái)琴獻(xiàn)給皇帝后，果然引起了皇帝的興趣，皇帝派遣四名太監(jiān)跟隨一個(gè)名叫龐迪俄的傳教士學(xué)習(xí)了鋼琴演奏技法，且在行拜師禮時(shí)也向這臺(tái)琴行了禮，足見(jiàn)當(dāng)時(shí)太監(jiān)們對(duì)于這臺(tái)琴的重視。在學(xué)習(xí)過(guò)程中，根據(jù)宮廷演奏中邊唱邊奏的慣例，利瑪竇寫下了八首歌詞并集成冊(cè)，名為《西琴曲意》，雖然內(nèi)容早已失傳，但推測(cè)可能與天主教贊美詩(shī)歌詞有關(guān)。

幾年后，萬(wàn)歷皇帝對(duì)古鋼琴的興趣漸失，這臺(tái)琴也冷落在旁。直到明崇禎十三年（1640 年），德國(guó)天主教傳教士湯若望在安置日晷時(shí)發(fā)現(xiàn)了這臺(tái)鋼琴，并用其給崇禎皇帝演奏了一曲，它才重見(jiàn)天日。隨后，湯若望嘗試過(guò)修琴、造琴，還撰寫了一本中文鋼琴教材，詳盡地講解了古鋼琴的構(gòu)造和演奏方法，但早已遺失?？偟膩?lái)說(shuō)，由利瑪竇進(jìn)獻(xiàn)的古鋼琴，標(biāo)志著鋼琴樂(lè)器第一次以公開的身份出現(xiàn)在中國(guó)歷史上。在此之后，雖然各類管風(fēng)琴、古鋼琴逐漸流入中國(guó)，但并未產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，而鋼琴樂(lè)器的第一次深入傳播則一直延續(xù)到康熙年間。

不同于其他封建皇帝，康熙帝對(duì)于西方科技文化很感興趣，如數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、解剖學(xué)、哲學(xué)思想等皆有所涉獵。而在音樂(lè)領(lǐng)域，康熙帝聘請(qǐng)葡萄牙傳教士徐日升為其講解古鋼琴技法，還深入學(xué)習(xí)了西方音樂(lè)理論。據(jù)傳，康熙帝能用古鋼琴演奏古琴曲《普庵咒》，足見(jiàn)其古鋼琴演奏技法已經(jīng)頗為成熟，甚至還有宮廷畫師將康熙帝學(xué)習(xí)、演奏古鋼琴的場(chǎng)景描繪下來(lái)，供宮內(nèi)傳閱。而在清中葉時(shí)期，鋼琴樂(lè)器在傳教士的推廣下逐漸在上層階級(jí)中流行開來(lái)，很多傳教士希望以此為載體敲開中西方音樂(lè)文化交流的大門。但這種采用多聲音樂(lè)思維的鍵盤樂(lè)器，在音樂(lè)審美觀念上與中國(guó)傳統(tǒng)線性思維單音體系存在著矛盾，導(dǎo)致這種樂(lè)器并沒(méi)有真正地在中國(guó)廣泛傳播。但作為第一次大規(guī)模的中國(guó)鋼琴教育實(shí)踐，這次嘗試仍然對(duì)中國(guó)鋼琴樂(lè)器的傳播起到了啟蒙作用。

而在清朝末年，伴隨著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、維新變法等一系列政治事件，封建王朝的統(tǒng)治岌岌可危，人們的封建思想觀念驟變，顛覆了傳統(tǒng)的教育體制，這才為鋼琴樂(lè)器的發(fā)展帶來(lái)了時(shí)代契機(jī)。

二、近現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的中國(guó)發(fā)展

以1912 年2 月12 日，清朝滅亡為標(biāo)志，中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)發(fā)展主要包括四個(gè)歷史時(shí)期：

第一，萌芽時(shí)期。我國(guó)近現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的萌芽階段，以1915 年趙元任先生發(fā)表《和平進(jìn)行曲》為標(biāo)志，一直持續(xù)到了1933 年。在此期間，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理念深受西方音樂(lè)文化思潮的影響，包括李叔同、蕭友梅、趙元任、沈心工等愛(ài)國(guó)主義音樂(lè)家，積極開展了“中國(guó)化”的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作，對(duì)中國(guó)文藝界的新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。趙元任先生于1910年赴美學(xué)習(xí)，接受了系統(tǒng)性的音樂(lè)教育，其音樂(lè)理論深受西方文化與音樂(lè)風(fēng)格的影響，創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》兼顧活力和嚴(yán)謹(jǐn)，擁有鮮明的個(gè)人風(fēng)格。這首在中西方文化密切交流、激烈碰撞背景下形成的鋼琴曲目，對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展具有里程碑式的意義，同時(shí)也具有開拓性的文化象征。此外，諸如青主的《大江東去》、黃自的《玫瑰三愿》、蕭友梅的《問(wèn)》等，都屬于萌芽時(shí)期的代表性作品，這些老一輩音樂(lè)家將西方鋼琴音樂(lè)與本地特色進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，為鋼琴藝術(shù)在我國(guó)的發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)，也為鋼琴藝術(shù)的發(fā)展和完善提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

第二，繁榮時(shí)期。我國(guó)近現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的繁榮時(shí)期，涵蓋了從1934 年到1965 年的31 年時(shí)間。在此期間內(nèi)，中國(guó)鋼琴音樂(lè)無(wú)論是數(shù)量上還是質(zhì)量上都有了明顯的進(jìn)步，音樂(lè)家們也從萌芽時(shí)期模仿為主的創(chuàng)作轉(zhuǎn)為探索出有中國(guó)文化特色的新技法。其標(biāo)志性作品為1934 年賀綠汀先生創(chuàng)作的《牧童短笛》，該曲子刻畫了完全不同于西方音樂(lè)風(fēng)格的中國(guó)田園音樂(lè)風(fēng)格，將復(fù)調(diào)寫法融入了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格，是我國(guó)近現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的代表作。此外，繁榮時(shí)期以中華人民共和國(guó)成立為標(biāo)志，可以分為中華人民共和國(guó)成立前階段和中華人民共和國(guó)成立后兩個(gè)階段。中華人民共和國(guó)成立前，我國(guó)各地區(qū)創(chuàng)作出了大量以抗戰(zhàn)救亡為主題的優(yōu)秀鋼琴曲目，如共產(chǎn)黨員翟維先生于解放區(qū)創(chuàng)作的《花鼓》，作曲家桑桐先生創(chuàng)作的《在那遙遠(yuǎn)的地方》，江定仙為支援抗戰(zhàn)創(chuàng)作的《國(guó)殤》《碧血》等，為我國(guó)抗戰(zhàn)行動(dòng)提供了重要的精神動(dòng)力。中華人民共和國(guó)成立后，國(guó)家的穩(wěn)定催生了一大批青年作曲家和演奏家，加上老一輩作曲家的努力，創(chuàng)作了《魚美人》《鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)曲》《蘭花花》等優(yōu)秀曲目。與此同時(shí)，由于國(guó)家對(duì)于音樂(lè)教育的重視，沈陽(yáng)、成都、武漢、西安等城市各自建立了音樂(lè)學(xué)院和音樂(lè)專業(yè)，鋼琴藝術(shù)教育呈現(xiàn)了如火如荼的發(fā)展態(tài)勢(shì)，為我國(guó)近現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的發(fā)展起到了重要推動(dòng)作用。

第三，徘徊時(shí)期。徘徊時(shí)期主要涵蓋了1966—1976 年。這十年中，我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展陷入停滯，而作為文化領(lǐng)域的一部分，鋼琴音樂(lè)也遭受了重大打擊，鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作、教育陷入停滯。在此特殊背景下，鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作大多由作曲家集體創(chuàng)作而成，反映了當(dāng)時(shí)的政治背景，但在藝術(shù)造詣上仍然有一定水平。期間鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作有以下幾個(gè)特點(diǎn)：首先，作品大量參考革命老歌和樣板戲，雖然在集體創(chuàng)作模式下鋼琴音樂(lè)曲目缺乏個(gè)人特色，但其特殊的創(chuàng)作模式又賦予了音樂(lè)一定的新意，擁有濃厚的中國(guó)風(fēng)味和時(shí)代氛圍，被人民群眾所喜愛(ài)。其次，文化創(chuàng)作受當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的影響，往往要通過(guò)集體創(chuàng)作的方式進(jìn)行。鋼琴音樂(lè)曲目的創(chuàng)作中，作曲家往往會(huì)因重視創(chuàng)作機(jī)會(huì)而全身心投入工作，這也使得當(dāng)時(shí)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作取得了一定成績(jī)。復(fù)次，徘徊時(shí)期內(nèi)的原創(chuàng)鋼琴曲目較少，大多是對(duì)已有古曲的改編。作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的結(jié)晶，這些古曲擁有強(qiáng)烈的中國(guó)特色，作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格顯著偏向于民族風(fēng)格方向。最后，在中國(guó)民族音樂(lè)的改編過(guò)程中，作曲家們?nèi)谌肓舜罅康慕F(xiàn)代和聲技法，推動(dòng)我國(guó)鋼琴音樂(lè)藝術(shù)的前進(jìn)。

第四，發(fā)展時(shí)期。1977 年以后，黨中央提出的“雙百”“二為”方針，為我國(guó)藝術(shù)帶來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇，鋼琴藝術(shù)由此進(jìn)入了發(fā)展時(shí)期。在改革開放的歷史背景下，西方音樂(lè)創(chuàng)作技法的涌入，極大地豐富了我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的視野，使中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作更趨于多元化，作曲家的創(chuàng)作水平得到了顯著提升。與此同時(shí)，作曲家們的思維逐漸向古、今、中、外靠攏，開展了對(duì)鋼琴音樂(lè)藝術(shù)的復(fù)合型研究，并隨著我國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，逐漸與世界音樂(lè)緊密結(jié)合，出現(xiàn)了如郎朗、李云迪等極具影響力的鋼琴家，昭示著我國(guó)鋼琴藝術(shù)逐漸在世界范圍內(nèi)站穩(wěn)了腳跟。

三、中國(guó)鋼琴藝術(shù)的代表性人物

（一）趙元任

趙元任先生是清代著名詩(shī)人趙翼的后人，其原籍江蘇武進(jìn)（現(xiàn)常州），生于天津，自幼成績(jī)優(yōu)異。1910 年，趙元任以第二名的成績(jī)被清廷游美學(xué)務(wù)處錄取，隨后進(jìn)入康奈爾大學(xué)學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)，并選修了物理和音樂(lè)兩科。在此期間，趙元任創(chuàng)作了我國(guó)第一首鋼琴曲——《和平進(jìn)行曲》，其曲調(diào)流暢順滑、完整且有朝氣，具有鮮明的個(gè)人特征。雖然后期由賀綠汀先生創(chuàng)作的《牧童短笛》比《和平進(jìn)行曲》更加成熟，但作為開山之作的貢獻(xiàn)卻不可磨滅。而在后續(xù)的作品中，趙元任嘗試了將西方音樂(lè)作曲技巧與民族風(fēng)格緊密結(jié)合，在推動(dòng)鋼琴藝術(shù)民族化的進(jìn)程中發(fā)揮了重要作用。在和聲的民族化上，趙元任常采用平行四、五度進(jìn)行，大調(diào)主和弦上附加六度音程，而在音調(diào)的民族化上則充分采用了如戲曲等音樂(lè)元素，如《教我如何不想他》中就吸取了部分京劇西皮原版過(guò)門的音調(diào)。而在音樂(lè)理論方面，趙元任重視音樂(lè)作品的“國(guó)性”，為鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作起到了框架性的作用。

（二）蕭友梅

蕭友梅先生原籍廣東香山縣（現(xiàn)中山市），是我國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育的奠基人和開拓者，也是我國(guó)第一所正規(guī)專業(yè)高等音樂(lè)學(xué)府——國(guó)立音樂(lè)學(xué)院（現(xiàn)上海音樂(lè)學(xué)院）創(chuàng)始人之一。蕭友梅于1901 年留學(xué)日本，曾在東京帝國(guó)大學(xué)、東京音樂(lè)學(xué)校等著名學(xué)府求學(xué)，主攻方向?yàn)榻逃龑W(xué)，并學(xué)習(xí)了鋼琴和聲樂(lè)技巧。1906 年，蕭友梅經(jīng)孫中山介紹加入了與廖仲愷、胡漢民等成立的中國(guó)同盟會(huì)。1912 年，蕭友梅前往德國(guó)就讀于萊比錫大學(xué)和萊比錫音樂(lè)學(xué)院，在1920年回國(guó)后于北京大學(xué)創(chuàng)設(shè)了音樂(lè)傳習(xí)所，在北京國(guó)立藝術(shù)專門學(xué)校任教。1927 年，蕭友梅與蔡元培等人開辦了上海國(guó)立音樂(lè)院，并在1929 年將其改建為上海國(guó)立音樂(lè)專業(yè)學(xué)校，標(biāo)志著我國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育的出現(xiàn)，為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)教育作出了重大貢獻(xiàn)。蕭友梅一生專心進(jìn)行音樂(lè)教育，在鋼琴藝術(shù)的發(fā)展中，其編寫的《風(fēng)琴教科書》《鋼琴教科書》等對(duì)當(dāng)時(shí)鋼琴音樂(lè)人才的培養(yǎng)起到了重要推動(dòng)作用。

（三）楊仲子

楊仲子先生生于江蘇南京，幼承家學(xué)，飽讀詩(shī)書，在中國(guó)古典文學(xué)方面頗有造詣。1901 年，楊仲子先生考入南京江南格致書院，在畢業(yè)后留學(xué)法國(guó)，在貢德省大學(xué)理學(xué)院自學(xué)了鋼琴音樂(lè)和音樂(lè)理論。1910 年，楊仲子進(jìn)入日內(nèi)瓦音樂(lè)學(xué)院專攻鋼琴音樂(lè)理論，在回國(guó)后開始了自己的藝術(shù)教育生涯。1920年，楊仲子與蕭友梅一道，在北京女子高等師范學(xué)校音樂(lè)體育專修科任教，隨后在各大高校的音樂(lè)專業(yè)任職。1927 年，北洋政府以“音樂(lè)有傷風(fēng)化，無(wú)益于社會(huì)人心”為由，下達(dá)了對(duì)音樂(lè)教育的禁令，對(duì)剛剛起步的音樂(lè)教育事業(yè)造成了毀滅性打擊。楊仲子為此在《音樂(lè)雜志》中強(qiáng)烈批駁了此等行徑，并在各方奔走后勉強(qiáng)保存了北平國(guó)立女子文理學(xué)院音樂(lè)系。楊仲子為保護(hù)音樂(lè)教育事業(yè)，敢于甘于冒險(xiǎn)、挺身而出，此等氣節(jié)不僅體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)音樂(lè)人的風(fēng)骨，更為保存我國(guó)鋼琴藝術(shù)的碩果作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

四、中國(guó)現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的發(fā)展

自21 世紀(jì)以來(lái)，隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，鋼琴音樂(lè)藝術(shù)通過(guò)與本民族音樂(lè)文化的融合，逐漸形成了自身獨(dú)特的風(fēng)格。從模仿和借鑒西方鋼琴音樂(lè)轉(zhuǎn)向了發(fā)展具有本民族風(fēng)格的獨(dú)特道路。在鋼琴演奏方面，越來(lái)越多鋼琴家形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，改變了我國(guó)鋼琴音樂(lè)盲目學(xué)習(xí)西方音樂(lè)文化的狀態(tài)，推動(dòng)鋼琴藝術(shù)向著“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方向發(fā)展。培育了大批杰出的作曲家、音樂(lè)家，且鋼琴音樂(lè)教育也逐漸繁榮。許多在西方音樂(lè)學(xué)院接受了系統(tǒng)性教育的學(xué)子，將西方鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作技法與理念帶回了國(guó)內(nèi)，為鋼琴音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展注入了新的動(dòng)力。然而，在中國(guó)鋼琴藝術(shù)與世界接軌的過(guò)程中，不斷顯現(xiàn)新的問(wèn)題，如怎樣創(chuàng)作出具有鮮明民族風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)、怎樣使中國(guó)鋼琴音樂(lè)更易于被世界人民所接受，這些問(wèn)題一直是業(yè)內(nèi)鋼琴音樂(lè)人士努力奮斗的方向。