胡海輝 吳林博
摘 要:文牧野導(dǎo)演擅長(zhǎng)用溫情而靜默的鏡頭語言記錄百姓的生活狀態(tài),將商業(yè)化對(duì)現(xiàn)實(shí)的滲透和影響蘊(yùn)藏在作品中,具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。本文以2010年以來文牧野執(zhí)導(dǎo)的《石頭》《我不是藥神》《奇跡·笨小孩》等影片為例,結(jié)合具體的影視文本,探析其現(xiàn)實(shí)主義影片的情感及表現(xiàn)方法,旨在為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義影片的藝術(shù)表達(dá)提供參考。
關(guān)鍵詞:現(xiàn)實(shí)主義;情感;百姓
中圖分類號(hào):J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1672-8122(2023)05-0086-04
現(xiàn)實(shí)主義影片中的情感表現(xiàn)方法是否合理,往往直接影響影片的基調(diào),而這一點(diǎn)也是導(dǎo)演較難把握的。相較于其他類型的影片,現(xiàn)實(shí)主義影片必須保證真實(shí)性,不能過度使用道具、特效等元素,即需要演員以生活化的沉浸式表演引導(dǎo)觀眾“陷入影片的情感漩渦中”,進(jìn)而拉近觀眾與影片之間的距離。在情感與表現(xiàn)技巧的運(yùn)用方面,文牧野導(dǎo)演的影片更注重凸顯人物性格缺失的合理性,他往往會(huì)在敘事中制造缺憾感,聚焦百姓的內(nèi)心需求,展現(xiàn)他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的遭遇,使得影片更具現(xiàn)實(shí)意義和人文關(guān)懷。
一、聚焦百姓的現(xiàn)實(shí)問題
無論是文牧野早期導(dǎo)演的電影《石頭》《安魂曲》,還是于2022年春節(jié)檔上映的電影《奇跡·笨小孩》,都是聚焦百姓,講述百姓的生活故事,通過展現(xiàn)主人公在日常生活中遭遇的坎坷和人物之間的情感變化來反映社會(huì)存在的現(xiàn)實(shí)問題。事實(shí)上,將百姓作為拍攝對(duì)象的現(xiàn)實(shí)主義影片,往往更能拉近觀眾與銀幕之間的距離,讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴和聯(lián)想。內(nèi)心情感是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊反映形式,是人對(duì)客觀事物是否符合自身內(nèi)心需求的復(fù)雜心理反應(yīng)。觀眾在觀影的同時(shí),必然會(huì)將影片中的情感表達(dá)與自身實(shí)際相聯(lián)系,并產(chǎn)生聯(lián)想。文牧野導(dǎo)演選擇百姓作為拍攝對(duì)象,往往是通過人物的生活經(jīng)歷來反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
(一)借物抒情的情感表現(xiàn)
電影《石頭》講述了一個(gè)住在棚戶區(qū)的年輕人和一條狗相依為命的故事,狗的名字也是影片的名字———石頭。影片主人公和石頭由于居住的棚戶區(qū)要拆遷,所以被迫搬至市區(qū),但是搬家后石頭便患上了疾病,健康狀況逐漸變差,為了照顧它,主人公經(jīng)常上班遲到,最終丟了來之不易的工作,可石頭仍不見好轉(zhuǎn),主人公便聽取好友的意見將石頭送回了撿它的地方———之前的棚戶區(qū)。石頭回到棚戶區(qū)后精神好轉(zhuǎn),跑向它之前經(jīng)常撒尿的小樹下,痛快淋漓地撒了一泡尿,此時(shí)的主人公才恍然大悟,愣在當(dāng)場(chǎng),影片至此結(jié)束。文牧野導(dǎo)演用這種借物抒情的方式向觀眾展現(xiàn)了那些離開故鄉(xiāng)的人在城市中所產(chǎn)生的疏離感,他選取充滿煙火氣息的棚戶區(qū)和冷清的城市作為場(chǎng)景,通過兩者之間的鮮明對(duì)比,以寵物來詮釋人們對(duì)故鄉(xiāng)的留戀。
(二)與商業(yè)屬性的有機(jī)結(jié)合
《奇跡·笨小孩》也是一部現(xiàn)實(shí)主義影片,但是在其中能夠找到商業(yè)類型片的影子。該影片以城市快速崛起為時(shí)代背景,選擇深圳為拍攝環(huán)境,主人公景浩為了給患有先天性心臟病的妹妹治病,必須在一年內(nèi)湊齊35萬元的手術(shù)費(fèi),所以他決定創(chuàng)辦電子元件廠,通過拆解、翻新手機(jī)配件并賣給手機(jī)公司來盈利。在拆解過程中,他認(rèn)識(shí)了幾個(gè)志同道合的伙伴,共同經(jīng)歷風(fēng)雨,最終按照要求將原配件拆解完成。文牧野導(dǎo)演將這部現(xiàn)實(shí)主義影片與商業(yè)類型片有機(jī)結(jié)合,從而規(guī)避了現(xiàn)實(shí)主義敘事凸顯苦難化的現(xiàn)象,對(duì)個(gè)體命運(yùn)社會(huì)化的“慣例”進(jìn)行了改寫??傮w來說,我國現(xiàn)實(shí)主義影片大多以揭露問題、反映弱勢(shì)人群的困難來引發(fā)觀眾的情感共鳴,《奇跡·笨小孩》則打破了這一“慣例”,不僅反映了在深圳居住的弱勢(shì)人群生活的不易與治病困難的現(xiàn)實(shí)問題,也充分展現(xiàn)了他們勇于拼搏、善于抓住機(jī)遇的精神。
(三)人性、倫理等現(xiàn)實(shí)問題的表達(dá)
電影《安魂曲》以摩托車撞毀的畫面為開端,運(yùn)用碎片化情節(jié)完整講述了故事,是文牧野導(dǎo)演最具現(xiàn)實(shí)主義元素的一部短片。主人公為了給因車禍?zhǔn)軅呐畠簻慅R12萬元的手術(shù)費(fèi),在百般糾結(jié)之下,決定將車禍中當(dāng)場(chǎng)去世的妻子賣到偏遠(yuǎn)山村,給一個(gè)剛?cè)ナ赖那嗄昱潢幓?。影片將就醫(yī)困難問題與農(nóng)村配陰婚的封建習(xí)俗相聯(lián)系,還巧妙地穿插了一段超現(xiàn)實(shí)主義鏡頭:主人公妻子從他手中拿過梳子,梳頭打扮準(zhǔn)備出門,主人公對(duì)她說會(huì)保證女兒安全之后,梳子卻不合常理地回到了主人公手中。這既體現(xiàn)出主人公對(duì)妻子的不舍,也展現(xiàn)了他在資金欠缺的情況下被迫將妻子配陰婚的無奈?!栋不昵穼⒓彝惱怼⑸鐣?huì)倫理等問題融入其中,呈現(xiàn)出百姓對(duì)生死與倫理秩序合理性的思辨。
從某種意義上來說,我國現(xiàn)實(shí)主義影片大多是將百姓作為拍攝對(duì)象,呈現(xiàn)他們?cè)谏钪械脑庥?,從而引發(fā)觀眾思考。文牧野所執(zhí)導(dǎo)的影片亦是如此,不同之處在于,他的影片往往會(huì)將百姓與現(xiàn)代社會(huì)之間的碰撞作為焦點(diǎn),以一種更貼近現(xiàn)實(shí)的方式折射出社會(huì)問題,使得影片更具現(xiàn)實(shí)意義與人文關(guān)懷。
二、注重深化人物情感與表現(xiàn)
文牧野執(zhí)導(dǎo)的電影注重深化人物的情感與表現(xiàn),在很多方面都試圖達(dá)到某種平衡:第一,是在文藝片和商業(yè)片之間找到平衡,讓觀眾笑中帶淚,呈現(xiàn)出一部悲劇內(nèi)核的喜劇;第二,是在法理和情理之間找到平衡,特別是影片的情緒表達(dá),沒有故意煽情[1]。這兩點(diǎn),在《我不是藥神》《金蘭桂芹》《我和我的祖國》“護(hù)航”篇中表現(xiàn)得最為突出。在這幾部影片中,人物的情感表現(xiàn)是導(dǎo)演把握影片整體基調(diào)的核心元素。
2018年上映的《我不是藥神》是文牧野執(zhí)導(dǎo)的票房非常高的現(xiàn)實(shí)主義電影,講述了印度神油店老板程勇從一個(gè)男性保健品商販轉(zhuǎn)變?yōu)橛《雀窳袑幏轮扑幋砩痰墓适耓2]。程勇因害怕販賣假藥被抓,所以決定不再做印度格列寧代理商,當(dāng)他說出這個(gè)決定時(shí),每個(gè)人臉上都表現(xiàn)出失措的神情,但也摻雜著些許對(duì)程勇的感激之情。影片中,盡管當(dāng)時(shí)程勇、呂受益等人已經(jīng)憑借賣藥賺了一點(diǎn)錢,但是依然沒有改變他們的生活狀況,程勇情急之下的粗話,也讓觀眾尤為深刻,這是影片對(duì)百姓生活狀貌的真實(shí)表現(xiàn)[3]。一年后,程勇的第一位合伙人呂受益因病去世,他的內(nèi)心需求才真正被顯現(xiàn),他當(dāng)即決定繼續(xù)為病友采購格列寧仿制藥品,但是不再以掙錢為目的,直到被抓,他也沒有一絲后悔,唯一擔(dān)心的是病友日后沒有錢吃高價(jià)藥。這部電影多采用特寫鏡頭,主要通過個(gè)人的情感與表現(xiàn)來推進(jìn)故事發(fā)展,以人物推動(dòng)故事情節(jié)的方式凝練出影片所要表達(dá)的核心思想,喚起人們的集體記憶。在觀眾的集體意識(shí)當(dāng)中,都有對(duì)生老病死等無法扭轉(zhuǎn)的現(xiàn)實(shí)問題的恐懼,影片正是通過一些細(xì)微的人物情感表現(xiàn)和行為舉止來觸動(dòng)觀眾,引發(fā)觀眾的情感共鳴。
文牧野在《金蘭桂芹》中,通過兩個(gè)空巢老人之間的日常對(duì)話以及兩人細(xì)微的情感變化來凸顯自己的創(chuàng)作意圖。影片以宋金蘭、于桂芹兩位老人在繳電視費(fèi)用的路上所發(fā)生的事情為主線,呈現(xiàn)了兩位老人截然不同的性格,一個(gè)急躁倔強(qiáng),一個(gè)慢條斯理,兩人總是用自我觀念來反駁對(duì)方的觀點(diǎn)。導(dǎo)演通過兩位老人之間的情感展現(xiàn)出空巢老人的空虛和孤獨(dú),通過一些看似隨意的對(duì)話和動(dòng)作細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出了社會(huì)中多數(shù)老人真實(shí)的生活狀態(tài),喜劇的外殼下包裹著空巢老人渴望陪伴的孤獨(dú)感。影片結(jié)尾宋金蘭拉住于桂芹的手,讓于桂芹留下來陪自己嘮會(huì)兒嗑的畫面,令觀眾不禁淚目。在快節(jié)奏生活的今天,人們都渴望能夠掙更多的錢來緩解家庭的經(jīng)濟(jì)壓力,但是,也常常忽略了對(duì)父母和孩子的陪伴。影片用兩位空巢老人的日常生活及人物的情感表達(dá)來呼喚年輕人多回家看看,通過細(xì)節(jié)刻畫、深化人物情感,引發(fā)觀眾產(chǎn)生了共鳴和聯(lián)想。
在“國慶三部曲”《我和我的祖國》“護(hù)航”篇中,文牧野摒棄了以往慣用的創(chuàng)作手法,采用兩條時(shí)間線同時(shí)進(jìn)行的平行蒙太奇(一條是女飛行員小時(shí)候?qū)?mèng)想的追求,另一條是她顧全大局,將領(lǐng)航的位置讓給隊(duì)友,克己奉公,為隊(duì)友排憂解難)手法,通過一個(gè)人物雙線敘事的方式,來呈現(xiàn)女飛行員的大局意識(shí)。
為了追求更好的藝術(shù)效果與審美體驗(yàn),文牧野在表演的把控上也十分嚴(yán)苛,他試圖抓到演員最好的狀態(tài)和角度,同時(shí)也激勵(lì)演員以自己的方式去探索,踏出安全區(qū)域,尋找自身未觸及的領(lǐng)域。他認(rèn)為商業(yè)類現(xiàn)實(shí)主義影片的重點(diǎn)在于演員的表演,攝影機(jī)不能干預(yù)表演的過程,不能為了追求更具畫面感的位置和角度,讓演員去不斷適應(yīng),而是應(yīng)該在確立了景別和機(jī)位的運(yùn)動(dòng)軌跡后,自行尋找合適的鏡頭,并在演員的表演空間中尋找立足點(diǎn)。文牧野通過這種方式來加深演員對(duì)所飾演人物的情感共鳴,使得人物表現(xiàn)更為立體。
三、性格缺陷與敘事中的缺憾感
一方面,為了凸顯現(xiàn)實(shí)主義影片的真實(shí)性,使影片敘事更為縝密,文牧野常會(huì)為影片主人公設(shè)置一定程度的性格缺陷,并以此為切入點(diǎn),展現(xiàn)影片在塑造人物形象、表達(dá)情感內(nèi)涵、隱喻現(xiàn)實(shí)生活等方面具有的獨(dú)特性。另一方面,影片常以開放式結(jié)局為主,導(dǎo)演有意地在敘事中制造缺憾感,給予觀眾更大的想象空間,讓影片中的故事與觀眾的生活產(chǎn)生碰撞,突出戲劇性和藝術(shù)性。這種缺憾敘事結(jié)構(gòu)往往比大圓滿敘事更具真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)意義,符合現(xiàn)實(shí)生活中事件發(fā)展的自然規(guī)律。
(一)人物的性格缺陷與敘事缺憾
人物性格缺陷與敘事缺憾在《我不是藥神》中都有所體現(xiàn),觀眾在觀影后往往會(huì)對(duì)程勇的結(jié)局感到遺憾,也會(huì)對(duì)法大于情的概念產(chǎn)生新的認(rèn)知。影片開頭,導(dǎo)演設(shè)計(jì)了程勇對(duì)妻子動(dòng)手的情節(jié),讓觀眾很不理解,其實(shí),該情節(jié)是為結(jié)局時(shí)人物性格的改變所作的鋪墊。無論導(dǎo)演是出于對(duì)真實(shí)事件人物原型的尊重,還是有意設(shè)計(jì),該情節(jié)都是為了凸顯人物原本的性格缺陷,讓人物前期性格與改變后的性格形成強(qiáng)烈對(duì)比。類似的人物設(shè)計(jì)在黃毛身上也有所體現(xiàn),他由一個(gè)從程勇車中搶藥的“混混”轉(zhuǎn)變?yōu)椴活欁陨硇悦惨_保程勇安全的“救命使者”,導(dǎo)演用這種轉(zhuǎn)變來佐證現(xiàn)實(shí)———雖然每個(gè)人都存在私心或性格上的缺陷,但是內(nèi)心充滿善意。
相比之下,影片最具缺憾感的是片尾程勇被判刑時(shí)的片段。程勇選擇不問前路風(fēng)疏馬聚,只顧當(dāng)下救世仁心,當(dāng)他坐在囚車上時(shí),觀眾或許會(huì)為這個(gè)結(jié)局感到遺憾,但法不容情,法律與人情的交織也讓影片的主題得到了升華,特別是街道上的白血病人紛紛摘下口罩向他表示敬意時(shí),影片充滿遺憾的結(jié)尾仿佛被萬千溫情填平[4]。
(二)愛情與現(xiàn)實(shí)間的缺憾感
在《安魂曲》中,文牧野也采用了類似的人物塑造和敘事手法。影片開頭,觀眾可能會(huì)反感主人公愛說臟話,但隨著故事的逐步推進(jìn),主人公的一些行為使得觀眾的態(tài)度逐漸轉(zhuǎn)變,對(duì)主人公的遭遇也充滿同情。該影片同樣是開放式結(jié)局,最后主人公女兒的手術(shù)是否成功電影沒有明確表達(dá),卻呈現(xiàn)了主人公因?yàn)槭中g(shù)費(fèi)四處奔波,腳上的繃帶被磨爛的畫面。導(dǎo)演以敘事中的缺憾感讓影片的情感基調(diào)得以升華,具有強(qiáng)烈的視覺沖擊效果,讓觀眾對(duì)影片主人公的遭遇產(chǎn)生思考。
相比之下,文牧野在《戀愛中的城市》“布拉格”單元中的人物塑造與故事敘事,沒有像《我不是藥神》《安魂曲》那般深沉。影片講述了布拉格的地痞小偷與路過此地懷揣夢(mèng)想的文靜女孩之間的戀愛碰撞,讓通常情況下不會(huì)有交集的兩個(gè)人在布拉格發(fā)生了一段愛情故事。影片中,男主角被女主角帶著父親骨灰環(huán)游世界的堅(jiān)持打動(dòng),女主角被男主角為她搶回骨灰包的勇敢動(dòng)容。導(dǎo)演安排了這樣一段美好的愛情故事,卻將兩人的分離作為結(jié)局,男女主人公因各自的生活與追求不同而告別,愛情最終被現(xiàn)實(shí)磨平。影片所營造的缺憾感是愛情與現(xiàn)實(shí)之間的抉擇,能夠勾起觀眾的回憶,讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴。
縱觀文牧野導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義影片,多數(shù)作品中的人物都存在一定的性格缺陷,故事結(jié)局也總蘊(yùn)藏著哀傷氣息與缺憾感,但是,人物的性格缺陷與缺憾感并不會(huì)削弱影片本身的現(xiàn)實(shí)意義與藝術(shù)價(jià)值。
四、結(jié) 語
文牧野獨(dú)特的審美意識(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義影片情感的方法,以及剖析現(xiàn)實(shí)問題所運(yùn)用的文靜而溫情的鏡頭語言,是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義影片創(chuàng)作所需要的。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義影片的創(chuàng)作者而言,貼近現(xiàn)實(shí)是出發(fā)點(diǎn)而并非終極目標(biāo)?,F(xiàn)實(shí)主義影片不是簡(jiǎn)單地復(fù)制現(xiàn)實(shí),它需要?jiǎng)?chuàng)作者的主觀參與。文牧野在長(zhǎng)期的創(chuàng)作中摸索出了最貼近現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作方式,并凝練出了現(xiàn)實(shí)主義影片情感的表現(xiàn)方法,豐富了我國現(xiàn)實(shí)主義影片的藝術(shù)特征,能夠?yàn)楫?dāng)代現(xiàn)實(shí)主義影片的藝術(shù)表達(dá)提供參考。
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