空間構(gòu)境與詩(shī)意延展

當(dāng)真實(shí)的世界變成影像時(shí)，影像就變?yōu)檎鎸?shí)的存在：我們已經(jīng)進(jìn)入“讀圖時(shí)代”，這是21世紀(jì)無(wú)可逃避的時(shí)代語(yǔ)境。“讀圖時(shí)代”里，更迭迅速的新媒介改變了人們的生活模式與創(chuàng)作觀念，作為社會(huì)觀者的人們與影像達(dá)成了共謀，成為觀賞者、消費(fèi)者，并開始流連于各種虛擬的空間場(chǎng)域。精神生活與日常生活極端貧乏、日益物化或碎片化的現(xiàn)代社會(huì)中的個(gè)體，在景觀和影像中發(fā)現(xiàn)并找到自己的一切歡樂(lè)和需要。當(dāng)“綜合景觀”演變?yōu)楦采w21世紀(jì)的地圖時(shí)，地理學(xué)的距離，乃至因時(shí)間而產(chǎn)生的距離也消失了，社會(huì)重新生產(chǎn)出作為景觀分離的內(nèi)在距離——一種美學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)的距離。當(dāng)下，這一現(xiàn)象已經(jīng)成為主導(dǎo)性的、全球化的文化景觀。進(jìn)入“讀圖時(shí)代”的現(xiàn)代媒介講究“圖文并重，兩翼齊飛”，“讀圖時(shí)代”的到來(lái)形成了當(dāng)代文化的圖像優(yōu)勢(shì)，由此引發(fā)了一場(chǎng)圖文戰(zhàn)爭(zhēng)，同時(shí)也標(biāo)志著“圖像主因型文化取代傳統(tǒng)的語(yǔ)言主因型文化”，“‘讀圖的流行隱含著一種新的圖像拜物教，也意味著當(dāng)代文化正在告別‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向而進(jìn)入‘圖像轉(zhuǎn)向的新階段”。周憲：《“讀圖時(shí)代”的圖文“戰(zhàn)爭(zhēng)”》，《文學(xué)評(píng)論》2005年第6期。人類進(jìn)入“讀圖時(shí)代”是科技進(jìn)步的表現(xiàn)，印刷業(yè)繁榮發(fā)展，文化教育高度普及，報(bào)紙、雜志等平面媒體數(shù)量激增，網(wǎng)絡(luò)、電影、電視中的圖像、視頻等無(wú)以計(jì)數(shù)。作為視覺文化的圖片離不開語(yǔ)言文字，兩者的配合除了互補(bǔ)之外，在某種程度上也構(gòu)成文本的互文效果，營(yíng)構(gòu)了獨(dú)屬于21世紀(jì)的“新視像”。21世紀(jì)的“新視像”以視覺文化為主導(dǎo)，尤為重要的是在圖文之間又衍生出新的文本與思想，這構(gòu)成了現(xiàn)代與后現(xiàn)代視覺文化的重要景觀。

誠(chéng)然，在中國(guó)，圖文互相參照的“讀圖”傳統(tǒng)從未斷裂。圖配文的格式古已有之，諸如古代“繡像本”小說(shuō)，詩(shī)歌與圖像的互相說(shuō)明有為人熟知的題畫詩(shī)，其中“氣韻”是連接古典詩(shī)與畫的關(guān)鍵元素。中國(guó)傳統(tǒng)文化重“氣韻”，詩(shī)之“氣韻”精神傳承千載，不待詳述。傳統(tǒng)的繪畫技藝熔鑄筆墨精髓，人物畫、花鳥畫、山水畫，題材各異，卻在繪畫過(guò)程中同樣氤氳著作家的“氣韻”精神，構(gòu)建著中國(guó)古典文化的二維詩(shī)學(xué)。在古代，“讀圖”，是一個(gè)靜觀默思的過(guò)程，文人賞畫可究天人之際，最終精騖八極?，F(xiàn)代社會(huì)也曾以“圖”彰顯政權(quán)合法性，板報(bào)、張貼畫不斷強(qiáng)化人們的革命思想、建設(shè)意識(shí)。到今天，目之所及，人類正在遭遇前所未有的視覺沖擊與負(fù)擔(dān)?！白x圖時(shí)代”里傳統(tǒng)文化（尤其是以文學(xué)話語(yǔ)為主導(dǎo)的傳統(tǒng)文化）面臨巨大的沖擊和挑戰(zhàn)，“讀圖時(shí)代”文學(xué)的位置在哪里？如何評(píng)價(jià)“讀圖時(shí)代”的文化困境？如何將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、圖像與文字、詩(shī)與思融匯起來(lái)？面對(duì)這些困惑，翟永明的長(zhǎng)詩(shī)《隨黃公望游富春山》翟永明長(zhǎng)詩(shī)《隨黃公望游富春山》2015年11月由中信出版社出版，2016年3月重印。長(zhǎng)詩(shī)出版時(shí)由李陀作序（《序言》），商偉作跋（《二十一世紀(jì)富春山居行——讀翟永明〈隨黃公望游富春山〉》）。長(zhǎng)詩(shī)共30節(jié)，詩(shī)中含有翟永明做的大量注釋，構(gòu)成極具特色的附文本。本文所引該詩(shī)皆出自此版本，不另注。從空間構(gòu)境與詩(shī)意延展兩個(gè)維度，為新詩(shī)寫作提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

一、畫卷鋪展出移動(dòng)的影像與景觀

為創(chuàng)作長(zhǎng)詩(shī)《隨黃公望游富春山》，翟永明斷斷續(xù)續(xù)寫了4年，其靈感與素材源自一幅印刷精美的《富春山居圖》長(zhǎng)卷。詩(shī)人選取長(zhǎng)卷的出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)想象虛擬建構(gòu)一個(gè)可以游走的影像與景觀：長(zhǎng)卷的繪畫方式逼肖電影鏡頭，可以推拉平移，展示畫面所及的自然風(fēng)景。限量版的《隨黃公望游富春山》采用復(fù)古經(jīng)折裝，展開書卷，仿佛與古人觀看長(zhǎng)卷畫作一樣，且書籍封面與函套皆采用蠶絲紙張制作。長(zhǎng)達(dá)30節(jié)的長(zhǎng)詩(shī)中，詩(shī)人以磅礴之勢(shì)跨越古今，出入于現(xiàn)實(shí)與畫卷內(nèi)外，以個(gè)人真實(shí)的和想象的行旅為主線，串聯(lián)起當(dāng)代生活中形形色色的畫面，以時(shí)空交錯(cuò)、游移動(dòng)態(tài)的視點(diǎn)，構(gòu)成了古代與現(xiàn)代重疊交融的景觀。

首先，畫軸具有空間延展性，它打開了多重機(jī)會(huì)，詩(shī)人在鋪展開的畫卷中得以游移自身，從現(xiàn)實(shí)走進(jìn)畫面，在他人的形式經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)中汲取資源，發(fā)現(xiàn)和再現(xiàn)自己。這一跨越時(shí)空的體驗(yàn)恰如波德萊爾在散文詩(shī)《人群》中所寫的片段：“詩(shī)人享有這無(wú)與倫比的特權(quán)，他可以隨心所欲地成為自己和他人。就像那些尋找軀殼的游魂，當(dāng)他愿意的時(shí)候，可以進(jìn)入任何人的軀體。對(duì)他來(lái)說(shuō)，一切都是敞開的；如果某些地方好像對(duì)他關(guān)閉著，那是因?yàn)樵谒磥?lái)這些地方不值一看?！薄卜ā诚臓枴げǖ氯R爾：《人群》，《巴黎的憂郁》，第29頁(yè)，郭宏安譯，北京，商務(wù)印書館，2018。然而翟永明沒有停滯于此，在這趟穿越古今的行旅背后，她既注入了懷古之幽思，也融入了對(duì)人類在當(dāng)代社會(huì)生存狀態(tài)的思考。詩(shī)人在表現(xiàn)古代時(shí)空的同時(shí)，也將自己當(dāng)下的心情呈現(xiàn)出來(lái)，以思想和情緒的變化完成時(shí)空的轉(zhuǎn)換。

其次，《富春山居圖》長(zhǎng)卷營(yíng)造了一個(gè)場(chǎng)域，突破了詩(shī)人精神視野和寫作維度的拘囿。作為一個(gè)場(chǎng)域的畫卷，它完成了長(zhǎng)詩(shī)中人物視角的自由轉(zhuǎn)換——觀畫人時(shí)而描繪畫中的景物，時(shí)而入畫跟隨黃公望漫游山水，時(shí)而回到當(dāng)下叩問(wèn)，時(shí)而歸位為詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)文……在多重景觀流轉(zhuǎn)中，詩(shī)人在黃公望的畫中找到多維性格和視野的自己?！耙蝗濉鹉?，手卷即電影，你引首向我展開，絹和景，徐徐移動(dòng)……”畫卷當(dāng)中的富春山作為詩(shī)人營(yíng)構(gòu)的一個(gè)場(chǎng)域，滲透了很多超文本信息，它調(diào)動(dòng)起積淀在人們記憶中的一系列有關(guān)古代和現(xiàn)代的圖像信息和文本再生力，這個(gè)場(chǎng)域賦予長(zhǎng)詩(shī)特殊的格局和力量，融匯了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、當(dāng)代文化的元素，以及詩(shī)人個(gè)體的詩(shī)思情緒。這組長(zhǎng)詩(shī)由此而顯得與眾不同。

為了更好地呈現(xiàn)長(zhǎng)詩(shī)的空間形式美學(xué)，《隨黃公望游富春山》被二次創(chuàng)造改編為視覺作品——詩(shī)劇，并由導(dǎo)演陳思安、編劇周瓚在詩(shī)劇中加入了說(shuō)唱、評(píng)書、舞蹈等多種藝術(shù)形式。2014年，詩(shī)劇《隨黃公望游富春山》亮相北京國(guó)際青年戲劇節(jié)，首演收獲了來(lái)自戲劇界、詩(shī)歌界的贊譽(yù)，隨后于2015年10月15日在成都“藍(lán)頂藝術(shù)節(jié)”多次公演，獲得一致好評(píng)。長(zhǎng)詩(shī)的跨界實(shí)驗(yàn)很好地傳播了詩(shī)歌文本，也進(jìn)行了一次頗具形式意味的探索，調(diào)動(dòng)了詩(shī)歌文本自身的空間擴(kuò)展維度，將空間與時(shí)間、虛構(gòu)與在場(chǎng)、詩(shī)歌與歷史、畫卷與圖像多元融匯于當(dāng)下社會(huì)的場(chǎng)域之中。

二、現(xiàn)實(shí)景觀的圍困與審視

在當(dāng)代語(yǔ)境中，《隨黃公望游富春山》是詩(shī)人對(duì)自我、現(xiàn)實(shí)、歷史、社會(huì)、詩(shī)歌、圖像等多維景觀的審視。翟永明以《富春山居圖》為前文本，跟隨黃公望的腳步，在“讀圖時(shí)代”的語(yǔ)境中做出了一個(gè)“如何讀圖”的選擇：她游刃有余地穿行在墨跡之中、山水之間，卻嗅到這是“太平盛世”中的可疑之舉，見松林山澗，漁夫炊煙，也見低頭刷屏，霧霾籠天，她不憚?dòng)诠湃说母叽螅粦峙隆艾F(xiàn)代”的危機(jī)，在古今游走之中對(duì)比?！白x圖時(shí)代”的現(xiàn)實(shí)顯示出一種無(wú)形的重量，它迫使詩(shī)人在涉足墨跡山水時(shí)不斷返身回顧：“從日常中逃亡/向縹緲隱去”“到畫中去、做畫中人、自徜徉/沒有一個(gè)美學(xué)上級(jí)可以呼喚你！”然而“你不是從畫中走下，而是/從人間走入、走上、走反”。詩(shī)人努力逃脫現(xiàn)實(shí)對(duì)人的束縛，卻終歸無(wú)法逃避現(xiàn)實(shí)的圍困。

“一三五○年，手卷即電影”，長(zhǎng)詩(shī)開篇即提到兩種不同的圖像載體——手卷、電影。“墨與景 緩緩移動(dòng)/鏡頭推移、轉(zhuǎn)換/在手指和掌肌之間”，電影拍攝手法與古代賞畫方式竟如出一轍，視線—鏡頭二者的運(yùn)動(dòng)軌跡如此相似；不同的是，現(xiàn)代影像技術(shù)將真實(shí)之物虛擬、投射為熒幕之物。在后現(xiàn)代的視域下考察圖像的變化生長(zhǎng)可發(fā)現(xiàn)，消費(fèi)文化、傳播媒介的革新開啟了一個(gè)“讀圖時(shí)代”。詹姆遜認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為影像是后現(xiàn)代主義的特征之一。見〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)》，《文化轉(zhuǎn)向》，第20頁(yè)，胡亞敏等譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000。可視化作為后現(xiàn)代的表征，趨向感官對(duì)圖像或信息的直接獲取，忽略復(fù)雜化的思維過(guò)程以及深刻性、思辨性，力求捕捉色彩賦予的感官快感。

如果將“讀圖”引申為一種視覺文化，那么通過(guò)考察德波筆下“景觀社會(huì)”的經(jīng)典表述，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它不是簡(jiǎn)單的現(xiàn)象指涉，也不直接等同于“形象”，而是一個(gè)與權(quán)力、商品、消費(fèi)文化息息相關(guān)的意指?！熬坝^”呈現(xiàn)出與消費(fèi)相連的循環(huán)怪圈，這也是現(xiàn)代人的困境之一。翟永明對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)有切身體會(huì)，她將目光收束到自己身上，并感到有時(shí)身體與意識(shí)不在同一個(gè)空間，如是折射出一種現(xiàn)代的困境，以及試圖回到過(guò)去尋找靈性卻碰壁折返的無(wú)奈。這是一組現(xiàn)實(shí)情景，“坐在人工湖邊，意識(shí)卻遠(yuǎn)遁”“近處仿真效果/遠(yuǎn)處景觀林立”——園林仿古，房地產(chǎn)開發(fā)商以人工風(fēng)景為噱頭兜售樓盤。她在注釋中寫道：“從意念中真山真水的‘骨相氣韻，‘移步換形到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，眼前卻是一個(gè)試圖‘造真的‘假自然風(fēng)景。”這不就是仿真社會(huì)的現(xiàn)實(shí)嗎？在鮑德里亞看來(lái)，生產(chǎn)過(guò)剩必將導(dǎo)致消費(fèi)與需求的異化?！罢鎸?shí)的符號(hào)代替真實(shí)本身”，那么仿真之物和超真實(shí)的存在就使真實(shí)與想象之間的界限變得模糊不清?！卜ā初U德里亞：《仿真與擬象》，汪民安、陳永國(guó)、馬海良主編：《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)——從?？碌劫惲x德》，第330頁(yè)，馬海良譯，杭州，浙江人民出版社，2000。詩(shī)句背后的文化含義顯著，消費(fèi)者購(gòu)買的不過(guò)是一個(gè)被房地產(chǎn)開發(fā)商編織的對(duì)“自然”模擬的符號(hào)。翟永明在詩(shī)作中寄寓了深刻的反諷與自省。

當(dāng)代作家評(píng)論 2023年第2期

詩(shī)歌終歸不是寫實(shí)錄，詩(shī)人開始在“讀圖”的過(guò)程中游目騁懷，不斷變換視角，以盡覽世間萬(wàn)象。翟永明并沒有刻意與現(xiàn)實(shí)保持一種預(yù)設(shè)的關(guān)系，她說(shuō)：“只要我在寫，我的寫作就與時(shí)代和歷史有關(guān)。”翟永明、周瓚：《詞語(yǔ)與激情共舞——答周瓚問(wèn)》，翟永明：《完成之后又怎樣》，第165頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2014。她深知詩(shī)人無(wú)法超離現(xiàn)實(shí)并會(huì)因此通向孤獨(dú)。在長(zhǎng)詩(shī)中，她以女性立場(chǎng)為本位，以游戲筆法詼諧地戲擬現(xiàn)實(shí)，讓古代的月亮照耀今天的圖像，她試圖找到一些合適的角度記錄一段歷史：“讀圖時(shí)代我讀到/報(bào)廢的題材工業(yè)題材/那是何人？穿E.T.衣/著金屬裝 走太空步？/我轉(zhuǎn)動(dòng)縱目/看到宇宙礦物排列成奇觀//讀圖時(shí)代我讀到/俄羅斯坦克開進(jìn)烏克蘭/那是何人？穿黑大氅/持明月彎刀？/背后是倒地不起的死者傷員”。盡管翟永明在創(chuàng)作這首長(zhǎng)詩(shī)時(shí)強(qiáng)調(diào)，“在這首詩(shī)中我并不打算處理性別問(wèn)題，正如中國(guó)古代繪畫中也并不出現(xiàn)性別的概念”，然而，出現(xiàn)一個(gè)身份多重的“我”——不問(wèn)性別，可“隨黃公望，拄杖、換鞋/寬衣袖手 步入崇山峻嶺”，也可以“以女人的形象走在云水間/以女人的蒙太奇平拉推移/以女人的視覺看時(shí)間忽遠(yuǎn)忽近”。視角游移似乎掩蓋了翟永明的女性立場(chǎng)，但“工業(yè)題材”“穿E.T.衣”“著金屬裝”“走太空步”這一類帶有未來(lái)科技感的事物，以及“俄羅斯坦克開進(jìn)烏克蘭”的沖突場(chǎng)景，幾乎是新聞里的主流題材，無(wú)不滲透著男權(quán)話語(yǔ)。這一節(jié)中，詩(shī)人仍以女性之眼觀看時(shí)代，以此突破圖像符號(hào)的圍困，自醒于世。四字短語(yǔ)和連續(xù)的詰問(wèn)似乎形成短促的呼救，又似是詩(shī)人靜坐一隅的自問(wèn)自答——吸引人眼球的不過(guò)是“奇觀”“傷員”——“讀圖時(shí)代”里的信息爆炸之景象卻引出一連串荒唐。面對(duì)圖像的迅速繁殖，作為一個(gè)“擁有多重生命”的“時(shí)間穿行者”，如何突破圖像的圍攏，獲得欣賞一幅淡雅蕭疏的長(zhǎng)卷的寧?kù)o與耐心？翟永明以“女性氣質(zhì)”的語(yǔ)言勾勒出以觀賞者姿態(tài)出現(xiàn)的自我：“讓我屏息一小會(huì)兒/長(zhǎng)嘯半聲/讓氳氤之氣落入肺中/開出兒童之心//讓我出神一小會(huì)兒/跳脫焦慮至紙上/讓圖像的威力固定在點(diǎn)、線、面/闊筆暈染出一段潛修時(shí)間//讓我氣餒一小會(huì)兒/專注半晌/讓巖石、坡地、枯干的意象/進(jìn)入身體，疏密有致//讓我吐氣一小會(huì)兒/把百骸松開/一呼自丹田/再呼上云端”?！捌料ⅰ薄俺錾瘛薄皻怵H”“吐氣”，勾勒出專注于此的神態(tài)，不冒犯原作，也不隨意做出闡釋，而是等待“巖石、坡地、枯干的意象/進(jìn)入身體，疏密有致”，她以沉靜之心對(duì)畫作表示了極大的尊重，以求接近畫作。本雅明認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)品的最初觀看形式是宗教意義上的膜拜，“不可接近性乃是膜拜畫的主要特征”?！驳隆惩郀柼亍け狙琶鳎骸都夹g(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，第100頁(yè)，胡不適譯，杭州，浙江文藝出版社，2005。中國(guó)畫不以宗教為旨，但古人賞畫仍是懷抱“有距離”的虔誠(chéng)之心，“讀圖時(shí)代”則消弭了距離及主體對(duì)藝術(shù)的敬畏感。在第25節(jié)詩(shī)人寫道：“時(shí)代寵兒 和風(fēng)吹動(dòng)她的黑發(fā)/被上萬(wàn)支燈管照得通體雪亮/懸崖般屹立著來(lái)歷不明的建筑/航站樓？大王冠？/眼前絕對(duì)是絕世好畫”，詩(shī)人對(duì)這個(gè)情景的敘述仿佛攝像般定格。把這座建筑視作景觀，觀者可以從大廈的無(wú)數(shù)入口進(jìn)入這幅“絕世好畫”。主體強(qiáng)烈的介入沖動(dòng)消弭了人與景觀的距離。同時(shí)，景觀在這里被引申到人的生存狀態(tài)，詩(shī)人在思考，女性是否仍未擺脫成為景觀的“被看”命運(yùn)？“夜風(fēng)中，有人提起她的消防站/‘消防站？哦……她意味深長(zhǎng)地笑了/消防站的尖角像刺天的詛咒”。具有先鋒精神的女建筑師已經(jīng)成為蜚聲世界的名人，被大眾認(rèn)可后，她寧愿選擇對(duì)曾經(jīng)的“特立獨(dú)行”默然。那么，作為女性，她的先鋒品位是否會(huì)為大眾口味而調(diào)和成消費(fèi)品和“被看”的對(duì)象？當(dāng)然，女性立場(chǎng)只是翟永明反觀“讀圖時(shí)代”的視角之一。這種立場(chǎng)雖不被明示，卻足以賦予詩(shī)人一種符合詩(shī)學(xué)理想的孤獨(dú)感。她只身進(jìn)入歷史之舉就意味著通向孤獨(dú)，當(dāng)她不斷折返回現(xiàn)實(shí)更感到了無(wú)限的沉重，她的性別身份、醒世者身份、現(xiàn)代人身份等等都隱含著對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考，在試圖超越歷史的沖動(dòng)中起到了節(jié)制作用。翟永明也因置身無(wú)法逃離的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境感到空曠。正如詩(shī)人在注釋中所寫：“在寫作這首長(zhǎng)詩(shī)時(shí)，我常常有在現(xiàn)實(shí)與古代中穿梭的感覺。寫作中，我常隨黃公望游走于空山無(wú)人、水流花開的理想境界中，身心如洗；現(xiàn)實(shí)里，我卻不得不窮于應(yīng)付那些無(wú)情無(wú)調(diào)的纏身俗務(wù)，使我內(nèi)外焦躁?！?/p>

“讀圖時(shí)代”的現(xiàn)實(shí)并未使詩(shī)人陷入一種無(wú)法自拔的絕望，相反，她以一貫的喜劇精神戲擬了當(dāng)代“讀圖”行為。尋訪黃公望故居之事被記錄在注釋之中就是一例。注釋中大段描述性文字構(gòu)成對(duì)事件的鋪敘以及細(xì)節(jié)的捕捉，它們雖是對(duì)詩(shī)句的注解，卻讓人聯(lián)想到“讀圖時(shí)代”里文字退化為圖畫的注解這一事實(shí)。詩(shī)人用分行詩(shī)句構(gòu)成“圖形詩(shī)”，造成視覺沖擊：

那是諸世紀(jì)交叉跑動(dòng)的大撞擊邊緣

是不著調(diào)的網(wǎng)絡(luò)戰(zhàn)爭(zhēng)起火的邊緣

那是四維空間吞吐不定的邊緣

青春睜開眼就被毀滅的邊緣

最美的最擰巴的被棄邊緣

引人入勝、又令人喪氣

又大又看不清的邊緣

我越動(dòng) 它越動(dòng)

戰(zhàn)火是否纏綿？

家庭在離散？

我痛苦它

漠然！

第28節(jié)，詩(shī)人致敬安伯托·艾柯的“仿諷體”詩(shī)歌《誤讀》，展現(xiàn)了其天馬行空的想象力。正如艾柯所言：“模仿體（parody），如同其他詼諧文體的作品一樣，跟時(shí)空密切相關(guān)?！薄惨獯罄嘲膊小ぐ拢骸墩`讀》，第3頁(yè)，吳燕莛譯，北京，新星出版社，2009。艾柯通過(guò)“仿諷”解構(gòu)了經(jīng)典，也解構(gòu)了時(shí)空距離。但他的插科打諢不是與大眾文化合流，而是致力于反諷這種行為本身。詩(shī)人致敬的，正是艾柯在這種文化語(yǔ)境中看似灑脫不羈卻深沉痛苦的精神路向。實(shí)驗(yàn)性的筆法迎合了“讀圖時(shí)代”對(duì)新鮮感的渴求，翟永明因此也參與到一場(chǎng)“狂歡”中，這是她在“讀圖時(shí)代”里一個(gè)孩子氣的游戲，此翟永明不同于置身“人工湖邊”發(fā)出一聲嘆息的彼翟永明?！靶问接螒颉钡募尤肫胶饬藭r(shí)代語(yǔ)境的沉重不安，使詩(shī)歌形成了巨大的張力?！奥淙~蕭蕭 我亦蕭條/剩山將老 我亦將老”，達(dá)到“齊物”高度的她開始施展“語(yǔ)言煉金術(shù)”（蘭波語(yǔ)）來(lái)展現(xiàn)自己對(duì)時(shí)代、歷史、藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)的思索。她時(shí)刻警惕著“讀圖時(shí)代”的蠱惑，一方面不斷審視自我與集體無(wú)意識(shí)；另一方面，她的戲擬又在控制之中，為的是與另一個(gè)時(shí)代形成對(duì)照。與魯迅歷史“中間物”之感相似的是，作為歷史鎖鏈上的一環(huán)，翟永明處在過(guò)去與今天的交叉點(diǎn)上，“我走在‘未來(lái)的時(shí)間里/走進(jìn)‘過(guò)去的山水間/過(guò)去：山勢(shì)渾圓，遠(yuǎn)水如帶/現(xiàn)在：釣臺(tái)依舊，景隨人遷”。置身畫中，她深感“在”而“不屬于”那個(gè)清逸飛揚(yáng)的過(guò)去，然而她并不以激憤之筆批判現(xiàn)實(shí)，她在古今穿梭的輕盈步履中移步換景，以古典美學(xué)的神韻，以及輕快的詩(shī)句，平衡時(shí)代的沉重感。這不是絕望的反抗，而是輕靈的救贖——用她的話說(shuō)就是“紙上行走是有氧呼吸”。在紙上行走，既是“隨黃公望游富春山”，也是忠實(shí)于寫作本身。

三、逃逸中詩(shī)意地棲居

長(zhǎng)詩(shī)《隨黃公望游富春山》、同名詩(shī)劇、《富春山居圖》長(zhǎng)卷，三者以不同形式表現(xiàn)詩(shī)意，書寫著藝術(shù)家對(duì)世界的理解。亦如長(zhǎng)詩(shī)在第27節(jié)所寫：“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)/輾轉(zhuǎn)、騰挪、聚散/都不是問(wèn)題/還有什么形式不被我們用在多媒體戲?。俊痹诰€性歷史觀之下考察文學(xué)的發(fā)展，急遽變化的新媒體時(shí)代改變著文學(xué)的書寫方式，這正是“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”。1917年胡適發(fā)表《歷史的文學(xué)觀念論》一文申述文學(xué)進(jìn)化觀念，歷史的文學(xué)觀念的集中概括即“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”。見胡適：《歷史的文學(xué)觀念論》，《新青年》1917年第3卷，第3號(hào)。然而，正如翟永明所言：當(dāng)代人“他們都不讀詩(shī)……但他們要闡釋一首詩(shī)”，其悖論在于：“畫師正在畫：一切消失后/還會(huì)站在那兒的東西/無(wú)價(jià)的無(wú)形的/用你們看清楚了/也依然曖昧的東西//觀者正在看：一切還原后/還會(huì)消散的東西/奢侈的、稀有的/在另一個(gè)維度放平了/也還是會(huì)卷曲的未來(lái)”。永恒的藝術(shù)形式與瞬息萬(wàn)變的當(dāng)代文化看似可以相融，它們對(duì)生命與真實(shí)的思索實(shí)則深度不同，當(dāng)代文化是否可以穿透現(xiàn)代的迷霧歸入對(duì)生命的終極思考抑或形而上的場(chǎng)域？翟永明極富洞察力地表示，對(duì)當(dāng)代詩(shī)與當(dāng)代藝術(shù)的理解，與對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代性死結(jié)聯(lián)系在一起，詩(shī)人開始向古老的藝術(shù)與生命投去觀照。上溯幾個(gè)世紀(jì)，古代中國(guó)也可被視作一個(gè)“讀圖時(shí)代”，文人以作畫為志趣，有時(shí)一畫就是三年五年；作畫與賞畫構(gòu)成了他們生活的一部分，成為提升審美品位、到達(dá)虛靜境界的關(guān)鍵途徑。同時(shí)，中國(guó)作為一個(gè)詩(shī)歌的國(guó)度，自宋代起文人畫的出現(xiàn)標(biāo)志著詩(shī)與畫的完美融合。見徐復(fù)觀：《中國(guó)畫與詩(shī)的融合——東海大學(xué)建校十周年紀(jì)念學(xué)術(shù)講演講稿》，《中國(guó)藝術(shù)精神》，第289-293頁(yè)，上海，華東師范大學(xué)出版社，2001。蘇軾評(píng)論王維的詩(shī)畫之作“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，詩(shī)與畫隨著對(duì)自然的發(fā)現(xiàn)而走到一起，詩(shī)歌與繪畫同質(zhì)，繪畫雖以自然為摹本，但不求形似而求神似，筆勢(shì)與墨色均點(diǎn)染著文人的意脈情韻?！爱嬛杏性?shī)”中的“詩(shī)”除了題畫詩(shī)這一實(shí)指之外，也指廣義的詩(shī)意、詩(shī)味?！啊娜水嫷奶厣褪窃诰裆吓c詩(shī)相近，所寫的并非實(shí)物而是意境，不是被動(dòng)地接收外來(lái)的印象，而是熔鑄印象于情趣。”朱光潛：《萊辛學(xué)說(shuō)的批評(píng)》，《詩(shī)論》，第114頁(yè)，上海，上海古籍出版社，2005。在自然中汲取天地萬(wàn)物的靈氣，以滋養(yǎng)自我生命的繁茂生長(zhǎng)，中國(guó)文人在山水畫中力圖達(dá)到“天人合一”的境界，從而無(wú)限接近心中的“道”。古代文人畫追求神似的審美取向與當(dāng)代“讀圖時(shí)代”充斥著仿真與擬像之景形成了對(duì)比，以古觀今，汲汲營(yíng)營(yíng)的當(dāng)代品格需要注入流動(dòng)的氣韻。

翟永明通過(guò)進(jìn)入這個(gè)前文本探討了中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)命題——詩(shī)與畫的關(guān)系?！陡淮荷骄訄D》為黃公望晚年隱居浙西一帶時(shí)所作，是一幅典型的文人畫，可謂“畫中有詩(shī)”。翟永明的長(zhǎng)詩(shī)《隨黃公望游富春山》以《富春山居圖》為題材，從字面意義上來(lái)講本就是“詩(shī)中有畫”，而詩(shī)歌寫作手法借鑒了繪畫技法，與《富春山居圖》形成互文，更是將畫真正融入了詩(shī)中。

詩(shī)人欲尋找正在失去或者從未被發(fā)掘的東西——主體如何實(shí)現(xiàn)勾連古今的偉大構(gòu)想？這是一個(gè)文學(xué)的元命題。翟永明為了實(shí)現(xiàn)融匯古今的理想，以互文手法消弭了長(zhǎng)詩(shī)文本與《富春山居圖》二者身處不同時(shí)空的局限與表現(xiàn)方式差異的界限，古代的“讀畫”與今天的“讀圖時(shí)代”也因此彼此觀照。顯然，如果將文字視為一種圖畫，那么文字與繪畫這兩種藝術(shù)形式本身就形成了一組互文，古老的象形文字發(fā)展為今天的漢字，優(yōu)美地在紙上行走，以文學(xué)文本為載體，能夠生發(fā)出無(wú)限的意義；同樣，繪畫以深深淺淺的著墨點(diǎn)染出詩(shī)人胸臆。漢字構(gòu)成的《隨黃公望游富春山》詩(shī)文本，與黃公望筆下奇譎的自然山水畫，之所以能在兩個(gè)時(shí)代遙相呼應(yīng)，是因?yàn)樗囆g(shù)的不朽與共通性構(gòu)成巨大的張力，正如詩(shī)中所言“這就是藝術(shù)如此微妙的等邊關(guān)系”。

學(xué)者商偉說(shuō)：“就詩(shī)歌而言，足以承當(dāng)和抗衡這個(gè)時(shí)代的，非長(zhǎng)詩(shī)莫屬?！鄙虃ィ骸抖皇兰o(jì)富春山居行——讀翟永明〈隨黃公望游富春山〉》，翟永明：《隨黃公望游富春山》，第86頁(yè)。翟永明啟用了長(zhǎng)詩(shī)這一形式，長(zhǎng)卷與長(zhǎng)詩(shī)形成了互文，寫詩(shī)如同作畫，吞吐大氣象，一詩(shī)一畫因此跨越古今形成了篇制上的呼應(yīng)。詩(shī)人在長(zhǎng)詩(shī)中可以伴隨視角的移動(dòng)從容往來(lái)于古今而不受制于篇幅，長(zhǎng)詩(shī)也使詩(shī)人能夠在玄想與日常之間游走，長(zhǎng)詩(shī)具有足夠龐大的容量來(lái)容納思考。而詩(shī)人面對(duì)長(zhǎng)詩(shī)總會(huì)遇到這樣一個(gè)問(wèn)題：如何依靠精密的結(jié)構(gòu)搭建起一個(gè)框架來(lái)承載思想的不斷外延，將長(zhǎng)詩(shī)營(yíng)構(gòu)成一個(gè)整體？黃公望打破了山水畫在宋代形成的重理法、守規(guī)矩的桎梏，追求“山水之法在乎隨機(jī)應(yīng)變”，他認(rèn)為作畫“大概與寫字一般，以熟為妙”，因此被譽(yù)為“元四家”之首。他的山水畫，重視變化，畫作濃淡有致，山峰錯(cuò)落，江岸綿延，留白處散發(fā)著智者的神性之思，筆法變化莫測(cè)，意境卻渾然一體。清代畫家吳歷在《墨井畫跋》中評(píng)價(jià)黃公望“大癡晚年歸富陽(yáng)，寫富春山卷，筆法游戲如草篆”。由此，黃公望的山水畫不拘泥于傳統(tǒng)繪畫技巧，他將書法、詩(shī)歌等藝術(shù)形式的特點(diǎn)引入繪畫當(dāng)中，畫作因此具有強(qiáng)烈的“寫意性”。轉(zhuǎn)引自胡光華：《黃公望與元代山水畫之變》，《榮寶齋》2005年第2期。長(zhǎng)詩(shī)《隨黃公望游富春山》也汲取了黃公望的創(chuàng)作理念和繪畫技法，可謂“眾體皆備”，二者在變化的筆法上也形成互文。翟永明的這首長(zhǎng)詩(shī)文本具有一種“筆法游戲”的特點(diǎn)，以變化多端的技巧在詩(shī)歌形式上營(yíng)構(gòu)了一種錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系，以語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的方式證明了長(zhǎng)詩(shī)在當(dāng)代的存在意義。

黃公望作畫以筆墨顯意，不同于畫工的精雕細(xì)琢，他筆下的山水蒼茫莊重、靈秀天成，全靠筆墨運(yùn)思，他的筆墨多有出人意料之變，將干筆、濕筆熔于一爐。皴法則“常用直皴帶染，可簡(jiǎn)可繁，似飛白書”。龔產(chǎn)興：《大器晚成——簡(jiǎn)析黃公望的山水畫》，常熟市文聯(lián)編：《黃公望研究文集》，第15頁(yè)，南京，江蘇美術(shù)出版社，1987。翟永明的寫作與黃公望的繪畫理念形成了呼應(yīng)。詩(shī)人恣情潑墨卻不失儀式感，長(zhǎng)詩(shī)中的語(yǔ)言狂歡恰似畫卷的筆墨瀟灑，詩(shī)中既有“風(fēng)水特別提示”，又有“A4白紙”“藍(lán)色圓珠筆”，既有“蒼崖”“靈芝”，又有“霧霾PM2.5”。詩(shī)歌在傳統(tǒng)東方哲學(xué)、古典意象和當(dāng)代詞匯切換中形成張力場(chǎng)，形成蒙太奇效果。

從詞匯方面考察，一方面，極富古典意味的意象入詩(shī)，氤氳出縹緲的意境，名山大川、漁樵飛鳥盡收眼底，徜徉其中不就是自在于心的逍遙游嗎？另一方面，通過(guò)在場(chǎng)事物再現(xiàn)日常經(jīng)驗(yàn)的時(shí)代書寫，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌因此被激發(fā)出活力與歷史感。四字一句的結(jié)構(gòu)占據(jù)著長(zhǎng)詩(shī)的極大篇幅。“沒有地圖 何來(lái)地理？/唯有山水 不問(wèn)古今”，“何”“唯”都是古代漢語(yǔ)中常見虛詞；“使我長(zhǎng)嘆 恍兮惚兮”，“兮”字多見于楚辭。詩(shī)歌是中國(guó)最古老的文學(xué)形式，從《彈歌》到四言體詩(shī)的發(fā)展反映了古人對(duì)自然、宇宙、人本身的不斷探索，自上古歌謠以來(lái)，直至《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》，再到曹操、陶淵明，四言體詩(shī)整齊卻富有變化，優(yōu)美而不失含蓄，形成了流動(dòng)的審美效果。翟永明則認(rèn)為四字一句猶如用典，“這種句式是中國(guó)文言結(jié)構(gòu)的特殊固定短語(yǔ)，我覺得與中國(guó)方塊字結(jié)構(gòu)有關(guān)，每一個(gè)單音節(jié)字蘊(yùn)含了最大的信息量”。無(wú)論是四言體詩(shī)還是用典，都講求語(yǔ)言的凝練與含蓄性。自新文化運(yùn)動(dòng)“文白之辯”以來(lái)，“我手寫我口”的語(yǔ)言文字觀將文言視為仇敵?，F(xiàn)代性語(yǔ)境下，文言是否已經(jīng)失去了生命力？抑或在今人的追蹤之下能再煥發(fā)出生機(jī)？翟永明的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)顯然試圖回答這些問(wèn)題。黃公望作畫“因心造境，游戲于萬(wàn)物之表”，轉(zhuǎn)引自胡光華：《黃公望與元代山水畫之變》，《榮寶齋》2005年第2期。翟永明深諳“游戲”三昧，第23節(jié)通過(guò)“讀圖”的視線變化巧妙地再現(xiàn)了黃公望的構(gòu)圖技法。黃公望《寫山水訣》論山有三遠(yuǎn)：“從下相連不斷謂之平遠(yuǎn)；從近隔開相對(duì)謂之闊遠(yuǎn)；從山外遠(yuǎn)景謂之高遠(yuǎn)。”轉(zhuǎn)引自王世襄：《中國(guó)畫論研究》上卷，第130頁(yè)，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013。

由右及左，長(zhǎng)卷的首段運(yùn)用闊遠(yuǎn)法，“首先：山被推遠(yuǎn)/前景是村屋/腳下有小徑”，遠(yuǎn)山近岸相隔遙望，詩(shī)人也勾勒出尋常的江南山水景色。緊接著，長(zhǎng)卷第二段運(yùn)用高遠(yuǎn)法，詩(shī)人的視線也隨即變換，“目光搖過(guò)三分之二的位置/時(shí)空交疊出夾岸奇山”，高峰突然聳起，幾乎沖破畫卷。詩(shī)人“登山”的過(guò)程，其實(shí)也是吞吐浩然之氣的過(guò)程，“時(shí)序流轉(zhuǎn) 氣也在全身循環(huán)/朝代興亡 士不在山水中徜徉”，詩(shī)人的歷史之思、興亡之嘆，在“登山”也即“讀圖”的過(guò)程中闡發(fā)。最后，“下山：腳下之路變平直”。詩(shī)人分別用 “闊遠(yuǎn)法”“高遠(yuǎn)法”“平遠(yuǎn)法”來(lái)再現(xiàn)自己觀賞的過(guò)程，同時(shí)，這一節(jié)長(zhǎng)短變化不一的詩(shī)句也如同起伏的峰巒，連通著黃公望“盡巒峰波瀾之變”的繪畫境界。除此之外，翟永明還將其他語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)熔于一爐，實(shí)現(xiàn)了古今文化資源的相互滋養(yǎng)、生發(fā)：詩(shī)歌第30節(jié)，她自擬古詩(shī)形式以“對(duì)應(yīng)古典繪畫中豐富的題款”；第18節(jié)，她將風(fēng)水提示語(yǔ)“打碎、重組、整理成‘類詩(shī)的模樣”；第24節(jié)，她戲仿“嵌名詩(shī)”。她也直接引用詩(shī)文來(lái)抒寫內(nèi)心情致，頗有“六經(jīng)注我”之風(fēng)范。譬如，“自富陽(yáng)至桐廬/一百許里”“雨中山行至松風(fēng)亭忽澄霽/卷藏破墨營(yíng)丘筆/卻展將軍著色山”“就門第而言，我高于你們”。她借詩(shī)歌形式的實(shí)驗(yàn)回答了新詩(shī)合法性問(wèn)題，“寫一首新詩(shī)猶如譜曲”，不同于古詩(shī)“建筑”般的凝固美、莊嚴(yán)美，新詩(shī)形式不拘一格，現(xiàn)代人經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性已經(jīng)超出了古詩(shī)的容納范疇，現(xiàn)代語(yǔ)場(chǎng)中曲折的主體經(jīng)驗(yàn)必須依靠新詩(shī)變化多樣的形式來(lái)書寫表達(dá)。

雖然“億萬(wàn)分之一秒的時(shí)間在追趕/把上千年光陰擠為齏粉的光年”，詩(shī)人將時(shí)間單位轉(zhuǎn)化為長(zhǎng)度單位，提示讀者“時(shí)空穿梭”的有限性，正如詹姆遜所言，“后現(xiàn)代”的特點(diǎn)之一是以空間定義取代時(shí)間定義。胡亞敏：《譯者前言》，〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，第5頁(yè)，胡亞敏等譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000。翟永明雖對(duì)“讀圖時(shí)代”深感疑懼，但她關(guān)懷的卻是當(dāng)下，即如何將生生不息的古典詩(shī)意轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代生存中滋養(yǎng)生靈的甘露。翟永明“讀”的是畫作，“遠(yuǎn)山、近岸、村莊、小路/四座山峰，兩片水域/次第在我眼前展開/平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)”，黃公望“讀”的則是真山水。“我上上下下，領(lǐng)會(huì)隱喻”，“隱喻”是詩(shī)歌的一般表現(xiàn)技巧，以“隱喻”來(lái)實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌講求的模糊性、暗示性；“隱喻”在繪畫里則表現(xiàn)為畫家“趨重神逸”“寫心中之逸氣”，鄭昶：《中國(guó)畫學(xué)全史》，第267頁(yè)，長(zhǎng)沙，岳麓書社，2010。即以筆墨“隱喻”寄情山水的情愫。翟永明將“讀圖”體驗(yàn)與詩(shī)歌寫作技巧聯(lián)系起來(lái)，在這里竟是那么相得益彰。

在此不難看出，翟永明選擇這幅畫作為“前文本”，不僅是對(duì)這幅畫作及其作者的致敬，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人精神的致敬。第14節(jié)“我”分別以遁形術(shù)遁作蚌、河流、草堂、月亮，“從‘有向‘空透去/從‘臨向‘悟/從物質(zhì)中逃脫/向植物隱去/遁形術(shù)輸給進(jìn)化論/一物降一物/時(shí)間降一切”，一個(gè)“隱”字，指向心靈的超然。元代統(tǒng)治者入主中原后重視武功，文人地位一落千丈，黃公望憤然將自己“拋”出世俗，晚年歸隱山林，由此參禪悟道，卻也能在山澗峽谷中物我兩忘，寂寂之中及至虛靜。“隨黃公望”，即追隨黃公望的隱士之心，大隱隱于市，心靈得以詩(shī)意棲居。

四、時(shí)空·虛實(shí)間的詩(shī)性

翟永明在長(zhǎng)詩(shī)的最后寫道：

層層疊疊壓下來(lái)的夢(mèng)

漸漸壓緊我

像一把古代絹扇

漸漸的黑暗中

滿滿坐著? 居心叵測(cè)的人

偷偷哭泣? ?淚水尋找每個(gè)人的眼睛

咯咯作響的關(guān)節(jié)

讓我心煩意亂

我的眼光被改變

齊齊載向那個(gè)具體的東西

“壓緊”“滿滿”“偷偷”“載”等詞語(yǔ)給人無(wú)從解脫的沉重感，試圖通往“無(wú)限”“永恒”的做法是可疑的，因此詩(shī)人從畫作中跳脫出來(lái)，她說(shuō)：“江山并不多嬌，人心多嬌”。她發(fā)現(xiàn)存在這樣一種復(fù)雜現(xiàn)象，“一個(gè)問(wèn)題 讓我身重如山/另一個(gè)問(wèn)題 讓我神清若羽”，“我”無(wú)法做出判斷，只能交由一個(gè)無(wú)名主體——誰(shuí)說(shuō)“如此作結(jié)”。回到純粹的自然山水在現(xiàn)代也許是一個(gè)偽命題，正如翟永明在2010年與木朵的對(duì)話中所言：“今天的‘自然寫作必然不可能與古代的‘自然寫作相同，我的意思不是說(shuō)我們不能寫山水詩(shī)，而是今天即使寫自然，寫山水，也必然會(huì)寫到物質(zhì)與人，寫到現(xiàn)代化對(duì)自然和山水的傷害。這是常識(shí)，也是真相。因?yàn)橐呀?jīng)沒有一個(gè)山水的凈土和未被處理的自然?！雹?翟永明、木朵：《在克制中得寸進(jìn)尺——與木朵的對(duì)談》，翟永明：《完成之后又怎樣》，第219、219頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2014。然而每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的“詩(shī)意”，新詩(shī)雖無(wú)法抵達(dá)純粹的山水之境，但“今天的詩(shī)歌創(chuàng)作，必然帶有今天的氣息，連同當(dāng)代詩(shī)的尷尬，連同城市化對(duì)詩(shī)歌寫作的傷害，連同詩(shī)歌所處的這種邊緣位置，都是今天這個(gè)時(shí)代的一部分，也散發(fā)著這個(gè)時(shí)代特殊的詩(shī)意”。③因此，翟永明在這首長(zhǎng)詩(shī)中來(lái)往于古今之間，給讀者帶來(lái)時(shí)空穿梭感的目的不在于對(duì)某個(gè)特定時(shí)代背景的定格或找尋，她也并不悲嘆今非昔比，她選取“富春山”這個(gè)有待考據(jù)的地點(diǎn)，就是為了在虛與實(shí)之間尋求一種平衡，這種平衡的狀態(tài)就是詩(shī)意的狀態(tài)。

在長(zhǎng)詩(shī)的注釋中，詩(shī)人指出之所以選擇《富春山居圖》，一方面是長(zhǎng)卷本身的藝術(shù)魅力，另一方面是因?yàn)椤疤喈嬜髦獾囊蛩馗郊釉谶@幅畫身上：藝術(shù)的、命運(yùn)的、經(jīng)濟(jì)的、政治的”。因?yàn)檫@幅畫本身承載了很多畫作之外的東西，因此，翟永明不用做太多說(shuō)明就能直接取用畫外之意，借以闡釋對(duì)一些問(wèn)題的理解。筆者認(rèn)為，這首詩(shī)中包含著對(duì)這些命題思考過(guò)后的集中表達(dá)。首先，翟永明的詩(shī)歌滲透著她對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注。她自言：“從形式上講，我也喜歡類似裝置、現(xiàn)代雕塑、新媒體、行為藝術(shù)。它們代表了更多的創(chuàng)新意識(shí)、實(shí)驗(yàn)性以及鮮活的狀態(tài)?！雹?翟永明、周瓚：《詞語(yǔ)與激情共舞——答周瓚問(wèn)》，翟永明：《完成之后又怎樣》，第172、172頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2014。對(duì)建筑藝術(shù)她有這樣的理解：“使得我在寫作中更注重空間意識(shí)和視覺效果，以及一定程度上的體積感?！雹輳谋举|(zhì)上講，詩(shī)歌也是一種空間藝術(shù)，與建筑不同的是，詩(shī)歌營(yíng)構(gòu)的是專屬于心靈的詩(shī)性空間。翟永明一直在關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，其愛人徐冰的作品——大型藝術(shù)裝置《鳳凰》——成就了詩(shī)人歐陽(yáng)江河筆下的一首長(zhǎng)詩(shī)。若大膽揣測(cè)，《鳳凰》與《隨黃公望游富春山》之間的篇制與精神內(nèi)涵絕非沒有契合之處。翟永明本身對(duì)女性藝術(shù)也投注了極大熱情，她力圖掀開遮蔽在女性藝術(shù)之上而使它們長(zhǎng)久地顯示出獨(dú)立特質(zhì)之物。然而，翟永明對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的態(tài)度并不樂(lè)觀，她認(rèn)為“后現(xiàn)代藝術(shù)的真相是應(yīng)該讓我們看見一個(gè)無(wú)限自由的狀態(tài)”，然而藝術(shù)卻“被功名利祿所捆縛”。翟永明、周瓚：《詞語(yǔ)與激情共舞——答周瓚問(wèn)》，翟永明：《完成之后又怎樣》，第172頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2014。如何為當(dāng)代藝術(shù)注射鎮(zhèn)靜劑？黃公望作此畫用時(shí)三四載，名利于他可謂浮云，他寄情山水之間，他的“無(wú)為”接近道家禪宗美學(xué)。翟永明作此長(zhǎng)詩(shī)，背后承續(xù)了她對(duì)當(dāng)代藝術(shù)精神的熱忱觀照。其次，“命運(yùn)比它的創(chuàng)作者更有力”，翟永明關(guān)注這幅畫的命運(yùn)，從而引申至對(duì)人的命運(yùn)的形而上的思考，“最后時(shí)刻 冠狀動(dòng)脈像/暗紅花朵怒放/瘦骨錚錚作響/排山倒海的淤血/鉆進(jìn)一顆狂狷之心”“它完全拒絕隨風(fēng)飄逝/拒絕成為我的一部分/拒絕/像生命一樣結(jié)束/像人/本質(zhì)上/無(wú)法選擇生死”。畫作可以絕處逢生，那么，人如何身處天地之間巋然不動(dòng)？人“無(wú)法選擇生死”，與畫作相比，“人生如流水線流轉(zhuǎn) 你我只是來(lái)一個(gè)扔一個(gè)的廢品”。畫作錚錚鐵骨如同狂士，而詩(shī)人卻陷入一個(gè)悖論，一方面渴求一顆永遠(yuǎn)狂狷之心，可以沖破桎梏抵達(dá)自由之國(guó)度，然而深知生而為人從來(lái)無(wú)法選擇生死，人只能隨遇而安，在無(wú)常的命運(yùn)中滌蕩飄搖。詩(shī)人由質(zhì)感堅(jiān)硬的激情叩問(wèn)沉淀為對(duì)存在命題的思索，步入耳順之年的翟永明窺破了生死的奧秘。在長(zhǎng)詩(shī)的序詩(shī)中詩(shī)人寫道：

從容地在心中種千竿修竹

從容地在體內(nèi)灑一瓶?jī)羲?/p>

從容地變成一只緩緩行動(dòng)的蝸牛

從容地 把心變成一只茶杯

從來(lái)沒有生過(guò)、何來(lái)死？

一直赤腳、何來(lái)襪？

在天上邁步、何來(lái)地？

在地上飛翔、何來(lái)道？

五十年后我將變成誰(shuí)？

一百年后誰(shuí)又成為我？

撐筋拔骨的軀體置換了

守住一口氣 變成人生贗品

翟永明在詩(shī)集《行間距》中將這首詩(shī)作為跋詩(shī)，但將其命名為《行間距：一首序詩(shī)》，她說(shuō)：“這是本詩(shī)集最后一首詩(shī)，也是下一本詩(shī)集的序詩(shī)。希望兩本詩(shī)集中的距離是循環(huán)的，也是生長(zhǎng)的。”翟永明：《行間距》，第143頁(yè)，重慶，重慶大學(xué)出版社，2012。其深意在于，翟永明的長(zhǎng)詩(shī)《隨黃公望游富春山》與《行間距》在遙望之中構(gòu)成了承續(xù)、對(duì)接，積極地回溯、尋找自己，與過(guò)去的自己對(duì)話。她早期的詩(shī)歌作品，那些充斥著“黑色”“死亡”“性別”等字眼的詩(shī)句從胸中洶涌噴出，充滿了青春的激情，也消耗著詩(shī)人的體力與智性。經(jīng)歷了沉淀，翟永明意識(shí)到了只有“細(xì)微的張力、寧?kù)o的語(yǔ)言、不拘一格的形式和題材”，翟永明：《面向心靈的寫作》，《完成之后又怎樣》，第39頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2014。才能經(jīng)得住時(shí)間的檢驗(yàn)，詩(shī)人突破對(duì)性別文化的審視，詩(shī)學(xué)構(gòu)想向日常生活和宏闊的社會(huì)、歷史、現(xiàn)實(shí)的河岸延伸。翟永明的抱負(fù)也在于此，她觀看世界的視角絕不固定在一個(gè)方位，不斷變化的題材與表達(dá)方式承載著她從未中斷的人文情懷。在詩(shī)集《行間距》中，她的視線延伸至汶川地震（《胡惠姍自述》《墳塋里的兒童》《八個(gè)女孩》《上書房、下書房》）、毒奶粉（《兒童的點(diǎn)滴之歌》）、歌手自殺（《和雪亂成》）等現(xiàn)實(shí)事件，這些具有新聞寫實(shí)性品格的詩(shī)歌也是翟永明詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)的一種方式。自朦朧詩(shī)以來(lái)，當(dāng)代詩(shī)歌抵抗龐然大物以求回到詩(shī)歌本身，詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系在詩(shī)人的辯駁聲中依舊無(wú)定論。然而現(xiàn)實(shí)入詩(shī)的傳統(tǒng)自古有之，以杜甫詩(shī)為例，詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照使詩(shī)歌放射出“史”的光輝，卻也不磨損詩(shī)歌的品質(zhì)。翟永明詩(shī)歌的“寫實(shí)性”不是對(duì)現(xiàn)實(shí)赤裸裸的呈現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)繆斯之手洗滌過(guò)后的詩(shī)意沉淀。另一方面，《行間距》中也有這樣的詩(shī)篇：《前朝遺信》（組詩(shī)）、《枯山水》、《沖天鶴》、《新桃花扇》（組詩(shī)）、《黃帝的采納筆記》、《寬窄韻》。傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文人精神品格和古典文學(xué)一直是翟永明關(guān)注的對(duì)象，從80年代的《我策馬揚(yáng)鞭》以具有古典意蘊(yùn)的“雕花馬鞍”“寬闊邸宅”“牛皮韁繩”構(gòu)成的古典意蘊(yùn)，到90年代的《時(shí)間美人之歌》通過(guò)與趙飛燕、虞姬和楊玉環(huán)三個(gè)古代女性的對(duì)談洞悉人性，再到新世紀(jì)以來(lái)的《魚玄機(jī)賦》為女詩(shī)人一辯，傳統(tǒng)在詩(shī)人筆下構(gòu)成非單一性的詩(shī)學(xué)價(jià)值。詩(shī)人絕非簡(jiǎn)單地致敬傳統(tǒng)，她或?yàn)闅v史人物翻案，或以傳統(tǒng)省視當(dāng)代生活，傳統(tǒng)成為她抒發(fā)現(xiàn)代感受的一個(gè)切入點(diǎn)?！皬男∠矚g中國(guó)古典文學(xué)和戲曲”，“這種潛在的影響”一直存在于翟永明的詩(shī)歌中。

①她對(duì)傳統(tǒng)文化的關(guān)注和對(duì)古典文學(xué)技巧的化用，使她“所關(guān)注的問(wèn)題和詩(shī)歌意識(shí)”與“語(yǔ)言、形式、詩(shī)歌品質(zhì)達(dá)成默契”，“使寫作始終保持鮮活而不使自己和別人厭倦”，從而“克服寫作中時(shí)時(shí)冒出來(lái)的無(wú)聊感”。

②翟永明的詩(shī)歌在當(dāng)代語(yǔ)境中通過(guò)與傳統(tǒng)對(duì)話加深了自身的思想厚度，傳統(tǒng)資源的介入平衡了略顯沉重的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，詩(shī)歌因此獲得了輕靈的美感。在接受方面考察，一方面，中國(guó)讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)根植于中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)，因此翟永明散發(fā)古典意蘊(yùn)的詩(shī)歌能夠激發(fā)讀者的認(rèn)同感；另一方面，詩(shī)歌不斷變化的能指又造成了語(yǔ)言的異質(zhì)性，造成了符合詩(shī)學(xué)意義的陌生感。

結(jié) 語(yǔ)

《隨黃公望游富春山》是翟永明詩(shī)學(xué)理想的延伸和升華，是她詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)的一次噴薄式展示，更是新世紀(jì)詩(shī)歌在空間美學(xué)方面的一次寫作突破。在宏闊文化構(gòu)想與現(xiàn)實(shí)考量中，它隱匿著翟永明對(duì)詩(shī)歌寫作空間詩(shī)性的一次實(shí)踐。詩(shī)人擺脫了捆縛創(chuàng)作向度的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和既有成績(jī)，她在古人的畫卷中尋到視覺的靈感，立意在文字中完成空間的構(gòu)境，由此，她反對(duì)“詞語(yǔ)的僭越”，不停滯于對(duì)“本質(zhì)的話語(yǔ)”③的追求，而是將詞語(yǔ)放置在多維度的空間之中，這種“面對(duì)詞語(yǔ)本身”的姿態(tài)使她置身于一個(gè)“四方的、極少主義的房間”，④而“極少主義”同樣被應(yīng)用于水墨山水，畫家處處留白卻彰顯天地有大美而不言的品格，這是中國(guó)古典繪畫中的空間構(gòu)境的詩(shī)意。翟永明從中敏銳地領(lǐng)悟到如何在詩(shī)歌創(chuàng)作中抵達(dá)空間構(gòu)境的神韻，擴(kuò)展文本表達(dá)的場(chǎng)域和自由度，從而抵達(dá)敞開著的文學(xué)空間。

〔本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“歷史語(yǔ)境與現(xiàn)代女性詩(shī)歌話語(yǔ)的生成及傳播研究”（22JJD750035）研究成果〕

【作者簡(jiǎn)介】孫曉婭，首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心副主任，教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯 李桂玲）

① 翟永明、何言宏：《從最無(wú)詩(shī)意的現(xiàn)實(shí)中尋找詩(shī)意——與何言宏對(duì)談》，翟永明：《完成之后又怎樣》，第209頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2014。

② 翟永明、周瓚：《詞語(yǔ)與激情共舞——答周瓚問(wèn)》，翟永明：《完成之后又怎樣》，第169頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2014。

③ 〔法〕莫里斯·布朗肖：《文學(xué)空間》，第19頁(yè)，顧嘉琛譯，北京，商務(wù)印書館，2003。

④ 翟永明：《面對(duì)詞語(yǔ)本身》，《完成之后又怎樣》，第43頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2014。

DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2023.02.028