裴亞莉

在新時期中國電影的語言創(chuàng)新實踐過程中，現代主義思潮對中國電影的影響顯而易見。然而，如果以現代主義文藝思潮在中國的旅行為著眼點，回顧改革開放四十余年來中國電影發(fā)展的總體歷程，就會發(fā)現，這個歷程伴隨的是現代主義電影美學在中國接受了一個來自文化傳統(tǒng)、美學正統(tǒng)以及當代中國在世界政治和經濟格局中的地位變遷之趨勢的改造?；仡櫛桓脑斓默F代主義和中國電影的現實主義美學主潮之間的互動關系，對于理解當代中國電影的整體面貌大有裨益。

一、“實現四個現代化”道路上的“電影藝術的表現形式”

作為新時期電影語言現代化討論的標志性文本，中國內地導演張暖忻和李陀發(fā)表廣為人知的文章《談電影語言的現代化》的目的，是為了喚起中國電影的創(chuàng)作和理論界“立即開展對電影藝術的表現形式這一方面的研究工作”。[1]為了達到這一目的，文章首先從電影發(fā)展史的角度，討論了電影和聲音、色彩之間的關系；其次，是對“現代電影藝術對電影語言的新探索”的討論，這也是該文本最具影響力的部分。在這一部分中，兩位作者提出：如何處理電影與戲劇的關系，并保持電影本身獨特的敘事方式；如何不單純依賴蒙太奇，在蒙太奇語言之外，充分發(fā)揮其他形式的電影語言的表現力，形成鏡頭運用理論和實踐的新探索；如何探索新的電影造型手段；如何探索在電影中對于人的心理、情緒的直接表現。這些問題構成了“現代電影”的重要命題，也形成了現代電影在語言和藝術表現手段上的創(chuàng)新性成果。[2]

《談電影語言的現代化》一文使用“現代電影”這一概念來概括二戰(zhàn)后世界電影發(fā)展的潮流和語言實踐的成就?？梢钥吹?，在改革開放之初也就是該文章寫作的年代（1979），中國電影人在語言現代化的道路上進行的勇敢嘗試（《苦惱人的笑》）中并沒有使用“現代主義”這一字眼。不使用“現代主義”的命名，一方面和1979年這個寫作年代有關。正如作者所言：“世界電影藝術的電影語言早已發(fā)生了很大的變化，而我們中國電影作者對此卻長期以來幾乎一無所知，或者所知甚少?！盵3]也就是說，改革開放剛剛開始，研究者能夠接觸和借鑒的國外資料并不豐富，對于現代主義電影發(fā)展歷史的掌握也不夠細致和全面。但是，文章在說明上述每一個論點的時候，所列舉的電影創(chuàng)作的例子，都包含著對電影如何表現人的心理和情緒活動的特別關注，這本身就是現代主義藝術的核心命題。所以說，現代主義電影和改革開放之初中國電影的關聯(lián)，是從一開始就存在的。

另一方面，中國電影和現代主義美學之間的關系的存在，并不是基于西方現代主義藝術史研究者常常為現代主義審美找到的“厭倦”這一根源，也不是對“主體的孤獨和去現實化、時間的碎片化和失去對概念的把握”[4]的研討，而是基于當代中國社會在經歷了百余年的民族解放和三十年的社會主義改造以及建設經驗的，對于電影藝術形式朝著“現代化”方向的探討。這個現代化的目標，是改革開放新時期“實現四個現代化”這一社會發(fā)展總體目標的重要組成部分。因此，作者在《談電影語言的現代化》的結束部分寫道：“實現四個現代化，是一場極其深刻的大革命。它必然要在我國從經濟基礎到上層建筑、從意識形態(tài)到生活習慣，都引起極其廣泛而又極其深刻的變化……我們相信，隨著四個現代化的逐步實現，無論工人、農民、戰(zhàn)士、知識分子、干部，他們的精神狀態(tài)、感情愿望、情操趣味，甚至起居方式、生活節(jié)奏，都會發(fā)生越來越多的變化。這一切，必須要求文學藝術也相應地發(fā)生變化，而首當其沖的，就是電影……提高電影藝術水平，要從許多方面去努力，其中電影語言的革新是非常重要的一個方面?！盵5]

在這篇文章接下來的篇幅中，兩位作者連續(xù)引用普多夫金、列寧、別林斯基、毛澤東、魯迅等多位中外革命領袖和文藝工作者的言論，強調電影語言的現代化既是歷史的必然要求，也是將外國文藝觀念民族化的一個過程。這些引用無疑再一次將具有現代主義美學特征的西方電影理論，進行社會主義文藝和民族文藝的框范。作為中國第四代電影導演的代表人物之一，張暖忻和與她同時代的藝術家在未來的創(chuàng)作過程中，一直在自覺實踐《談電影語言現代化》當中所提出的諸多具有現代主義美學特征的理論探討，不少導演都拍出了富有語言創(chuàng)新特性的代表作。

二、吸收意識流的描寫手段

《談電影語言的現代化》一文發(fā)表時，正值中國文學藝術界“傷痕”書寫的熱潮。在這種極富戲劇性的歷史經驗中，如何表達對真實與虛假、誠實與欺騙、健康與傷害、幸福與痛苦、歷史與記憶等諸多對立性話題的探討，當時存在著“用事件、情節(jié)等富有戲劇化的傳統(tǒng)方式進行敘述”和“用一種‘直接表現人的心理和情緒的較為新穎的方式進行表述”兩種看法。在當時的語境下，戲劇性被新銳的藝術家和理論家認為是電影語言走向現代化的障礙。所以，和《談電影語言的現代化》同樣廣為人知的論文，是白景晟先生發(fā)表的《丟掉戲劇的拐杖》。[6]作為引領語言創(chuàng)新實踐的第四代電影導演，楊延晉導演嘗試了豐富的“直接”表現人的心理和情緒的意識流的表現手段，這就是現代主義美學在新時期中國電影中的最初顯現。

在電影《苦惱人的笑》（1979）還處在劇本狀態(tài)的時候，張暖忻和李陀就注意到了其中為表達現實環(huán)境的惡劣和人物心靈受損之間的強烈對抗性而使用的特殊的聲畫關系：“震耳欲聾的放縱的怪笑”聲音和“晶瑩閃光、變成各種形狀的試管、燒杯全部被敲碎、消失”畫面之間形成的沖突性對接、處于權力金字塔頂端的人周遭云遮霧繞的環(huán)境和受迫害的知識分子卻在云霧中間驚險走鋼絲的畫面的對比性剪輯，都是這一部影片在語言上不借助任何戲劇性的情節(jié)構架而直接展示人物的心理狀態(tài)的嘗試。[7]《苦惱人的笑》是導演楊延晉的成名作，而他在之后執(zhí)導的《小街》（1981）、《夜半歌聲》（1985）、《T省的八四八五年》（1986）等影片中，也都進行了非常豐富的語言創(chuàng)新，可以說，楊延晉是中國電影語言走向現代化道路上極具探索意識的一位導演。

從《小花》（1979）開始，黃健中導演也在以非常自覺的語言探索意識，不斷嘗試對人物的潛意識活動進行電影化的顯現。黃健中導演是創(chuàng)作領域中最早聲援《談電影語言的現代化》一文中主要觀點的人。在《談電影語言的現代化》一文發(fā)表后不久，黃健中導演也在《電影藝術》雜志上撰文，更加直接地寫到了意大利新現實主義和法國新浪電影的功績在于“激發(fā)情緒而不是講述事件”[8]。他認為應該重視費里尼在《八部半》中成功實踐的“意識流”手段，認為意識流的表現手段不僅適用于剖析個體，而且也適用于剖析社會，這種手段可以使電影恢復其作為形象藝術的特質。黃健中明確提出要重視“意識流”表現手段，并且也在《小花》的創(chuàng)作中大膽使用了他所認為的意識流手段，這一行為在當時的很多創(chuàng)作者和理論家看來，相當具有冒險精神，甚至不被認可。邵牧君先生撰寫的文章標題是《現代化與現代派》，他以一個視野廣闊、歷史感和辯證性都極為鮮明的理論家的姿態(tài)，既肯定了張暖忻、李陀的文章關切中國電影創(chuàng)作現實的積極意義，又明確指出：現代化并不等同于現代派。實際上，像邵牧君先生這樣對電影語言現代化大討論和現代主義美學之間所發(fā)生的密切關聯(lián)持冷峻審視態(tài)度的理論家和藝術家并不在少數。

1986—1987年，黃健中導演拍攝并完成了《一個死者對生者的訪問》（1988），可以說，借助這部影片，他完成了那個年代的中國電影人對于如何處理“正義”和“勇氣”這兩個足以拷問靈魂的難題的探索性探討。從故事情節(jié)上看，這部影片講述了一個外表文弱的年輕人，他在公交車上看到有人偷東西便急忙制止，然而失主卻不敢上前認領，導致小偷開始毆打該男子，期間沒有人出手相助，最終年輕人被小偷團伙當眾打死。正義是每個人都向往的，但是有沒有勇氣去實現正義對人的召喚，這確實是擺在每一個人面前的難題。那么，如何探尋“怯弱”的人們在做出這一舉動時所處的外界環(huán)境和內在心理活動，《一個死者對生者的訪問》選擇讓死者的靈魂去探訪所有當時在場的人們。

《一個死者對生者的訪問》是1986年轟動國內話劇界的一個劇目，而話劇劇作者劉樹綱也是該劇目同名電影的編劇。所以，對于導演黃健中而言，要想在電影中呈現出與劇目不一樣的效果，就要對觀眾已經有所耳聞的故事進行電影化的改造，具體而言，就是選擇使用什么樣的語言、風格和形式?！兑粋€死者對生者的訪問》，這是一部充滿現代主義美學精神的作品，比張暖忻和李陀在《談電影語言的現代化》一文中所設想的“直接寫出人的心理和情緒”還要深入，因為在這部影片中，電影語言的“現代化”已經不僅僅是局部的對于藝術表現手段的豐富，而是實現了富有現代性的語言與深刻拷問的主題之間的自洽。時隔多年，2021年11月由中國電影資料館、中國電影藝術研究中心舉辦的“黃健中電影作品展”期間，黃健中導演和觀眾進行交流，談到他在拍攝《一個死者對生者的訪問》之前，看了很多卡夫卡的小說和西方存在主義哲學著作，很想通過電影的方式，實現對人的精神世界的深層探索。他也談到了他和其他同時代的藝術家，都十分想在藝術創(chuàng)新的道路上努力有所作為。

這部影片的創(chuàng)作團隊，除了前文介紹過的劇作家劉樹綱之外，還有攝影師陳非、作曲瞿小松和無歌詞演唱者劉索拉，他們都是各自領域中的現代主義美學在中國的重要代表人物。這些人將自己對于現代主義美學藝術觀念的理解和作品的主旨表達非常有機地結合在了一起，所以可以說，這是一部具有充沛的現代主義美學精神的影片。在20世紀80年代中期，盡管第四代導演群體都在積極地進行語言實踐，也都對以意識流為代表的現代主義藝術手法充滿了興趣（文學界也是如此），但是像《一個死者對生者的訪問》這樣全面實踐現代主義美學表現手段、探討人應當如何存在這一哲學命題的影片仍舊非常罕見。這種風格和命題的影片，在當時的觀眾群體中接受度也并不高。

值得注意的是，黃健中導演在上述映后交流中提到，在影片《一個死者對生者的訪問》公映之后，時任中共中央宣傳部副部長的賀敬之同他談話，談及文藝到底是為“哪怕只有一個懂我的人”服務，還是為大眾服務的問題，賀敬之認為，應該是為大眾服務的。[9]黃健中說這一次談話對他特別重要，認為這次談話表現出老一代革命文藝工作者對他（當時的青年藝術家）的關心、愛護和培養(yǎng)。從黃健中導演的創(chuàng)作履歷上可以看出，繼《一個死者對生者的訪問》之后，他在1989年、1990年又分別拍攝了《龍年警官》《過年》等在觀眾中引起熱烈關注和反響的影片，可以說，他用自己的創(chuàng)作實踐，落實了賀敬之同他的談話中所強調的文藝應該為大眾服務的觀點。黃健中導演的個人經歷和創(chuàng)作觀念的表現，非常典型且生動地展現了現代主義美學在中國接受改造的過程和事實，他以一種個別和普遍相統(tǒng)一的方式，說明了在中國新時期電影發(fā)展史上，在他那一代藝術家那里，現代主義美學的走向，以一種發(fā)自內心的認同的方式，很自然地與社會主義現實主義實現了融合。

三、用長鏡頭拍出“生活流”：從外在的先鋒性到內在的激情

《談電影語言的現代化》貢獻了視域開闊、內容豐贍、極具藝術性和歷史責任感的有關電影“語言現代化”的諸多觀點。這些觀點以追求藝術的真實性為主要目的，在未來的中國電影生產、理論探討和人才培養(yǎng)過程中起到了非常重要的作用。上文討論了第四代導演在創(chuàng)作中如何借鑒現代主義美學中的“意識流”手法，在中國電影中實現“直接寫心理和情緒”；接下來我們要討論的，是這篇論文所引起另一個理論和實踐的熱點，那就是運用長鏡頭或景深鏡頭在劇情電影中實現一種更具有真實性的“紀實美學”。

可以說，從1979年電影理論界發(fā)生“丟掉戲劇的拐杖”“電影和戲劇離婚”“電影語言的現代化討論”之后①，當時的青年電影人（在20世紀六七十年代就走上工作崗位但還沒來得及拍片子的第四代人、剛剛從電影學院畢業(yè)并受教于第四代電影人的第五代電影人），幾乎沒有人不去自覺地使用長鏡頭并有意減少對蒙太奇的使用。具體到第四代電影人會發(fā)現，所有在《丟掉戲劇的拐杖》《談電影語言的現代化》等文章發(fā)表后拍出成名作的電影導演，其作品中都會鑲嵌有至少一個令人印象深刻的長鏡頭段落，如：張暖忻《沙鷗》（1981）、鄭洞天《鄰居》（1982）、滕文驥《都市里的村莊》（1982）、丁蔭楠《逆光》（1982）、韓小磊《見習律師》（1982）、黃健中《如意》（1982）……可以說都是如此。

回顧第四代導演語言實踐的過程會發(fā)現，盡管他們一開始的時候就推崇長鏡頭和紀實美學，但在實踐中，卻經歷了相當長的時間去摸索。正如鄭洞天導演在拍完《鄰居》之后所寫到的那樣：“在鏡頭運用上想追求現代感，一種生活流程感，想多用長鏡頭和全景鏡頭”[10]，“有些長鏡頭，長倒是長了，但顯得很空”[11]，這種并不成熟的拍攝手法的使用，無疑造成了觀眾和電影之間的疏離。因此，上文所列舉的大多數影片，并沒有獲得很好的觀眾反響。

當年有許多的新銳導演集體推崇長鏡頭理論并積極實踐長鏡頭，使當時不少“前輩”理論家為此感到“擔心”。電影理論家鄭雪來寫到：“長鏡頭理論的哲學基礎是實證主義和現象學，他們雖然在沖破好萊塢電影的情節(jié)模式，在使西方電影向現實生活靠攏這一點上起到過積極作用，但是他們所倡導的‘照相本體論和‘照相外延論，卻都是在反對‘藝術家干預的借口下企圖把電影創(chuàng)作引向‘非意識形態(tài)化，在‘保持生活多義性的口號下追求‘曖昧性。這就是所謂‘長鏡頭理論的實質?！盵12]“一小部分（不是大部分更不是全部）中青年導演在去年（指1981年）的作品中的確表露出若干令人擔心的傾向。其主要表現就是追求‘曖昧性……這是受到了西方文藝思潮特別是巴贊和克拉考爾電影理論的一些影響”。[13]

理論家擔心長鏡頭會造成電影創(chuàng)作的“非意識形態(tài)化”和“曖昧性”，使得普通觀眾在觀影過程中無法體會到已經習慣的愉悅感。這種狀況推動藝術觀念新銳的電影導演不斷努力，爭取做到長鏡頭不只是長，還能傳達現代感和記錄生活中發(fā)生事件的意義。種種基于相互關切的互相質疑，最終共同構成了新時期中國電影語言的豐富，滿足了理論家和觀眾的雙重需求。讓觀眾獲得滿足的標志，就是吳天明拍出了《人生》（1984）這樣既吸收了長鏡頭美學創(chuàng)作實踐和理論探討的成果，又讓蒙太奇語言和劇情構建的戲劇性沖突大放異彩，并且還體現了新中國社會主義文藝致力于塑造典型環(huán)境中的典型人物的現實主義美學主旨的影片。隨后，《野山》（1985）、《黑砲事件》（1985）、《老井》（1987）等影片的陸續(xù)拍出和在評論界以及普通觀眾中收獲的熱烈反響，似乎在宣布著對純粹的、語言革新意義上的長鏡頭和紀實美學的探索已經完成；第四代電影人一直希望解決的“現代化”了的中國電影如何重新獲得觀眾喜愛的問題，似乎也找到了突破口。換句話說，曾經作為語言革新之旗幟的長鏡頭美學，僅經過幾年時間，就被人才輩出、代際更迭迅速的中國電影變成了一種常用的敘事手段。如此一來，具有“現代主義”危險傾向的，旨在用“生活流”自然體現“多義性”的長鏡頭美學實踐，似乎也就再次成功地被現實主義美學的巨大包蘊力和再造力完成了改造。

然而有意思的是，如果我們能夠繼續(xù)耐心地觀察長鏡頭美學實踐的更長的過程，就會發(fā)現，對于張暖忻導演來說，成功地完成一部全面實踐長鏡頭美學的作品，似乎一直是她努力的方向。1990年，她完成《北京，你早》的時候，距離《沙鷗》的放映已經接近十年，此時中國電影導演群體的構成，可以說第三代、第四代和第五代電影人都很活躍，中國電影的語言形式和美學風格也豐富多樣。中國西部電影、以王朔小說為基本素材改編的北京城市題材的電影、講述改革開放前沿城市的社會變遷的南中國故事，種種態(tài)勢共同形成了20世紀80年代末中國電影百花齊放的創(chuàng)作局面。在這種態(tài)勢下，張暖忻拍出了《北京，你早》（1990），不由得讓人立即領悟到，在她的藝術觀念中，長鏡頭絕不僅僅是一種藝術表現手段，而是一種藝術觀念，甚至是一種世界觀。

“影片要追求一種生活流的樣式，帶有抒情色彩、紀實風格的散文式影片，……影片要有潛在的激情，不要濫情和煽情。影片結構要散，不要戲劇性，一切猶如生活在自然流動?！盵14]張暖忻導演在1990年為《北京，你早》寫的導演闡述，就像是對1979年《談電影語言現代化》一文中觀點的一次重申。如今當我們再次觀看這部“記錄”了當時的北京公交車司機、售票員以及乘客之間的生活和情感狀態(tài)的作品時，仍會不由得為之贊嘆。

確實如導演所期待的那樣，在這部影片中，“一切猶如生活在自然流動”。這是一部盡可能多地使用了“長鏡頭”的影片；公交車售票員凌晨起床、摸黑出門、見到同事、一起說笑打鬧，連續(xù)運用的都是帶著雋永“詩意”蘊藉的長鏡頭，這些長鏡頭奠定了影片語言風格的基礎。之后，整部影片就在這樣不急不緩的節(jié)奏中自然展開。同時這又是一部充滿“潛在的激情”的影片：面對更加開放的時代和城市，青年人該如何抉擇自己的前途。值得我們注意的是，張暖忻在敘事過程中對于不同類型的人物的行為，沒有做出價值觀和道德感上的評價。年輕的公交車司機鄒永強的家庭環(huán)境，展示了他的父輩、領導的信息；鄒永強的朋友、售票員艾紅的朋友、風流時尚的陳明克、被撞倒的老人及其家屬……這些人物以及他們的交際圈，都在講述著處于巨變中的北京那些角落中發(fā)生的故事。當鏡頭對準鄒永強的父親和他的同事這些老一代工人群體的時候，觀眾可以看到了這些人勤勞、樂天、知恩圖報的優(yōu)秀品質；當鏡頭捕捉到艾紅看到外資企業(yè)員工子云的生活和工作狀態(tài)而流露出的無比羨慕的表情時、當艾紅為了和鄒永強一起赴朋友之約吃火鍋，臨行前化了連自己都不習慣的濃妝時、當艾紅發(fā)現自己更喜歡張明克的風流浪漫和時尚并因此終止了和鄒永強的戀愛關系時……導演并沒有在道德上對艾紅的一系列的表現作任何評價，而影片中的所有人物，都在現實環(huán)境和自我的內心之間掙扎、屈服、或者突破。更有意思的是，在鄒永強這個外表看起來木訥保守的人物身上，也集合了從喜歡京胡到喜歡吉他、進而在床頭貼上崔健照片的人物心理變化。像生活本身一樣，這些變化都是在潛移默化間發(fā)生的，而用不輕易剪切的長鏡頭紀錄這些變化，其前提是創(chuàng)作者在意并關愛每一個人物的每一種生存狀態(tài)。

結語

以《談電影語言的現代化》為出發(fā)點，將《北京，你早》作為暫停處，回顧現代主義美學思潮在中國新時期電影史當中或隱或顯的存在狀況，可以看到：在《北京，你早》之前，現代主義美學只是一個“概念”，或者是一個標簽，是一種藝術表現的手段。提出這個概念、貼上這個標簽、實踐這種具體的藝術表現手段，既可以表達讓中國電影快速達成“語言現代化”的迫切愿望，但也引發(fā)立足于社會主義現實主義藝術觀念的前輩理論家們的深切憂慮。但是，整個上世紀80年代中國電影發(fā)展的歷史，不僅是中國社會勇敢向世界敞開胸襟的波瀾壯闊的改革開放史，也是世界各地的文化信息涌入中國、中國的文化信息走向世界的關鍵節(jié)點。在這段歷史中，社會主義現實主義、現代主義、后現代主義等文藝思潮同時存在，并在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和審美習慣的大環(huán)境中，互相吸收、共同變革。作為成長于新中國的一代藝術家群體，中國第四代導演在改革開放初期時正值壯年，他們不但有著深切的家國情懷和歷史使命感，同時又能以積極自信的態(tài)度吸納包括現代主義在內的種種域外文藝思潮。在吸納的過程中，現代主義逐漸從概念、標簽和藝術手段的形式匯聚到現實主義的文藝主潮中，豐富并深化了藝術家們認識世界和表達世界觀的方式和內涵。

成長于社會主義新中國的第四代電影藝術家們與生俱來有著對于社會現實的關注和對勞動者與生俱來的關愛，這就使得，當他們終于能夠張弛有度地使用“意識流”和“生活流”這些看似是現代主義美學所專屬的藝術表現手段時，才發(fā)現貼近人物的心理、凝視現實生活的時時刻刻，并不是只有現代主義藝術才能夠使用的手法，這種手法同樣適用于刻畫新的典型環(huán)境中的典型人物。也許，在這一代又一代的電影新人們看來，“現代主義”這個概念是否還足夠新穎，以至于還可以當作一個標簽，已經全然不重要，重要的是真實地傳達藝術家對于人和世界的感知，勇敢地傳遞藝術家對于人和世界的關愛，這是他們剛走上創(chuàng)作道路時就接受了的藝術觀念。

2005年，當觀眾在《三峽好人》中看到建筑物突然炸裂、三峽兩岸有一個男人手握平衡桿走鋼絲、三五成群的醫(yī)務人員身著防護服背著消毒器具行走在廢墟中的時候，新一代的觀眾應該會認為這是賈樟柯導演的發(fā)明，但這種可以更具體地稱為具有超現實主義特征的現代主義美學精神。其實這種表現方式早在張暖忻、楊延晉、鄭洞天、黃健中、謝飛等前輩那里，就已經被廣泛應用并且深刻地省察過了。賈樟柯導演所致敬的，既是中國當代社會和世界電影美學發(fā)展史的結合，也是中國當代社會和當代電影美學發(fā)展史的結合。

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