新主流電影英雄形象的建構(gòu)與局限

杜鶴鶴　杜安

新主流電影“是相對(duì)主流電影的困境而提出的戰(zhàn)略性創(chuàng)意”。新主流電影指出，面臨好萊塢電影的直接競(jìng)爭(zhēng)，我們更應(yīng)該考慮制作低成本的有新意的國(guó)產(chǎn)電影。應(yīng)該發(fā)揮國(guó)產(chǎn)電影的“主場(chǎng)”優(yōu)勢(shì)，利用中國(guó)本土或者傳統(tǒng)的文化“俚語環(huán)境”，有效地解放電影的創(chuàng)造力。[1]新主流電影的出現(xiàn)經(jīng)歷了主旋律電影和主流電影的突破和發(fā)展，是新時(shí)代下自我嬗變的一個(gè)新形態(tài)，是伴隨著政治多元化、經(jīng)濟(jì)一體化以及文化全球化發(fā)展的必然趨勢(shì)。新主流電影是主旋律電影和主流電影后時(shí)代發(fā)展的成果，是國(guó)民審美水平提高和電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程不斷深入的體現(xiàn)。在關(guān)于新主流電影英雄形象的研究中，仍舊以英雄人物形象的創(chuàng)設(shè)、流變、建構(gòu)等表征為主。本文通過對(duì)中國(guó)式英雄形象的嬗變、新主流電影英雄形象呈現(xiàn)的突破、新主流電影英雄形象塑造的局限等問題進(jìn)行研究，以期為新主流電影創(chuàng)作者為今后在中國(guó)式英雄人物形象塑造層面提供些許借鑒。

一、從主旋律電影到新主流電影：“中國(guó)式”英雄形象的嬗變

國(guó)家廣電總局在1987年正式提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)，“主旋律電影”正式出現(xiàn)。[2]其中包括以重大革命歷史事件為題材的影片《大決戰(zhàn)》（2021）、《大轉(zhuǎn)折》（2020）、《開國(guó)大典》（1989），以革命歷史人物為題材的影片《周恩來》（1992）、《彭大將軍》（1988）等，其對(duì)主流精神的宣揚(yáng)與傳播成為中國(guó)電影史上濃墨重彩的一筆。上世紀(jì)90年代以來，商業(yè)電影進(jìn)入業(yè)界和大眾視野，主旋律電影囿于生硬化的說教、模式化的敘事和固定化的視聽語言，造成其藝術(shù)性和觀賞性較弱。于是，業(yè)界提出“主流電影”的概念以區(qū)別于傳統(tǒng)政治宣教意味濃郁的主旋律電影。主流電影將主旋律電影所宣傳的中國(guó)精神與商業(yè)化制作模式相結(jié)合，將電影的意識(shí)形態(tài)性與商業(yè)性相結(jié)合，以適應(yīng)時(shí)代發(fā)展與電影產(chǎn)業(yè)改革的進(jìn)步。進(jìn)入21世紀(jì)以后，新主流電影逐漸進(jìn)入大眾視野。新主流電影是基于政治、經(jīng)濟(jì)和文化等多方面發(fā)展的一種不可逆的趨勢(shì)，同時(shí)也是在新時(shí)代背景下展現(xiàn)出的主旋律電影的新形態(tài)，其進(jìn)步性在于在廣泛的市場(chǎng)接受度和認(rèn)可性基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出具有強(qiáng)烈時(shí)代特征的主流價(jià)值觀。

（一）“中國(guó)式”英雄形象的“人性化”成長(zhǎng)

中國(guó)電影的英雄人物塑造是隨著電影模式的發(fā)展變化而不斷轉(zhuǎn)變的，“中國(guó)式”英雄形象也是在社會(huì)和歷史的不斷發(fā)展中豐富和完善的。

主旋律電影時(shí)期，“中國(guó)式”英雄形象承載著弘揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)和政治說教的重要功能。相似的宏偉人物和革命事跡題材、“高大全”的人物典范進(jìn)行模式化的敘述，導(dǎo)致其英雄形象多具有普遍性。在《周恩來》《彭大將軍》等作品中，人物雖然宏大但缺少個(gè)性，敘事中故事雖然波瀾壯闊但缺少新奇性。也正是由于主旋律電影中人物形象的刻板，促使主流電影在“中國(guó)式”英雄形象塑造上做出了重要改變，即主流電影中的人物具有了人性的特點(diǎn)，電影中的“中國(guó)式”英雄在具有高尚情懷的同時(shí)也具有了有血有肉的真情實(shí)感，縮近了英雄與真實(shí)的人之間的距離，使英雄更加具有人性，也使英雄形象更加貼近人物形象。而在新主流電影中，對(duì)于英雄形象的改變有更進(jìn)一步的跨越。新主流電影中的人物形象，從“高大全”的英雄人物轉(zhuǎn)移到默默無聞的平凡人物身上，但平凡并不代表不是英雄。影片通過對(duì)特定歷史背景或歷史事件中普通人的描寫，進(jìn)而以小見大地展現(xiàn)出國(guó)家的宏偉變化。對(duì)個(gè)體人物情感的細(xì)膩描寫，加劇劇中人物的矛盾沖突，使人物形象更加立體飽滿，潛移默化地拉近了劇中人物和觀眾心靈上的距離。

（二）新主流電影中的“中國(guó)式”時(shí)代英雄形象

電影是面向大眾、服務(wù)于大眾的藝術(shù)，擁有觀眾參與的電影才算真正完成。[3]這也決定了電影在創(chuàng)作過程中要符合大多數(shù)人的審美，大多數(shù)人就是普通和平凡的代表。因此，新主流電影主要聚焦于普通人物，不同于主旋律電影中的領(lǐng)袖或主流電影中的宏大英雄形象，而是將普通人置身于特定的時(shí)代背景，作為一個(gè)普通人去愛國(guó)更加貼近觀眾，這也是新主流電影中一個(gè)重要的視角觀點(diǎn)。隨著全球化的發(fā)展以及構(gòu)建人類命運(yùn)共同體理念的提出，在新主流電影中的“中國(guó)式”英雄形象中往往具有人道主義的特征。維護(hù)人的尊嚴(yán)及權(quán)利，提倡關(guān)懷人、尊重人，以人為中心的世界觀，主張人格平等，互相尊重。在《紅海行動(dòng)》（2018）中，雖然蛟龍戰(zhàn)隊(duì)的任務(wù)是營(yíng)救一名中國(guó)公民，但是在看到國(guó)外人質(zhì)的悲慘遭遇時(shí)，蛟龍戰(zhàn)隊(duì)并沒有置之不理；《萬里歸途》（2022）中宗大偉為了拯救當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)孩子（努米亞人），而選擇冒著生命危險(xiǎn)與恐怖分子玩“輪盤賭”游戲。這種面對(duì)他國(guó)求助時(shí)所展現(xiàn)的大國(guó)風(fēng)范是時(shí)代發(fā)展所賦予中國(guó)公民的底氣，更是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展潮流的必然選擇。

《戰(zhàn)狼》（2015）、《紅海行動(dòng)》（2018）、《我和我的祖國(guó)》（2019）、《長(zhǎng)津湖》（2021）、《萬里歸途》等電影的成功，證明了新主流電影完成了從主旋律電影到主流電影再到新主流電影的嬗變，并體現(xiàn)出敘事角度平民化、敘事背景時(shí)代化、敘事主題多樣化的嶄新特征，進(jìn)一步描述了普通人在國(guó)家歷史進(jìn)程發(fā)展過程中所展現(xiàn)的人性光輝。

二、新主流電影英雄形象的呈現(xiàn)與突破

（一）家國(guó)背景下英雄形象呈現(xiàn)的復(fù)雜性

新主流電影的發(fā)展經(jīng)歷了由主旋律電影到主流電影的突破與變革。電影中的英雄形象也經(jīng)歷了從單一到多元的蛻變，這種蛻變是隨著時(shí)代的發(fā)展而產(chǎn)生的，也是未來新主流電影中英雄形象發(fā)展的方向。主旋律電影中英雄形象的身份多為戰(zhàn)爭(zhēng)領(lǐng)袖，這是歷史造成的結(jié)果。而在新主流電影中，英雄形象的身份有所突破，產(chǎn)生了《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（2019）那樣沉著冷靜的機(jī)長(zhǎng)形象、《長(zhǎng)津湖》（2021）中穿插七連的戰(zhàn)士形象、《萬里歸途》帶領(lǐng)中國(guó)同胞回家的外交官形象以及《湄公河行動(dòng)》（2016）中潛伏在金三角區(qū)域的線人形象。這些各式各樣的身份褪去了“高大全”的光輝，甚至是普通人中的一員。但正是由于身份的多元性，才讓觀眾能夠更加了解身處于國(guó)家角角落落的“中國(guó)英雄”。電影中的英雄形象也應(yīng)與時(shí)代所追求的價(jià)值相吻合，這樣才能讓影片與時(shí)代接軌，讓英雄形象成為時(shí)代中的一顆明星。[4]

在電影《萬里歸途》中，張譯飾演的宗大偉所表現(xiàn)出來的家國(guó)情懷并不是傳統(tǒng)意義中的家國(guó)同構(gòu)，在作為外交官和丈夫兩個(gè)角色之間的心理糾結(jié)，在拯救他人與自我犧牲之間的人性糾結(jié)，使宗大偉這個(gè)角色更具復(fù)雜性和獨(dú)特性。參加海外撤僑活動(dòng)是宗大偉作為一名外交工作人員內(nèi)心深處的渴望，而回家陪妻子待產(chǎn)也是他作為丈夫義不容辭的責(zé)任和即將成為一名父親的深切渴望。這種心理上的矛盾以及抉擇上的困難，更加凸顯了人物形象的真實(shí)與人物情感的飽滿。宗大偉在面對(duì)恐怖分子的生命威脅時(shí)，內(nèi)心的慌亂、無措與絕望也使人物更具人性。在第一次與恐怖分子首領(lǐng)慕夫塔玩“輪盤賭”時(shí)，宗大偉雖然在心中很想救出當(dāng)?shù)氐囊幻緳C(jī)，但是由于死亡的恐懼以及人性的趨利避害，他并沒有勇氣拿起手槍對(duì)準(zhǔn)自己，就在他糾結(jié)恐懼之時(shí)，司機(jī)開槍自殺了。這種從人物內(nèi)心所反映出的矛盾與糾結(jié)正是人物貼近現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)。在海外撤僑期間，他與王俊凱飾演的外交部新人成朗之間的矛盾也反映出宗大偉真實(shí)人物性格中復(fù)雜縝密的一面。在年輕的成朗看來，將真實(shí)情況告知同胞們可以使撤僑行動(dòng)更加有效、快速的進(jìn)行；而宗大偉通過以往的經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷則判斷，在晦暗不明的動(dòng)蕩階段，面對(duì)前途未知的目標(biāo)還是隱瞞為好，善意的隱瞞至少能夠讓同胞們走到目的地。最后的結(jié)果也證明了宗大偉判斷的正確性，由此也可以看出每個(gè)人物內(nèi)心活動(dòng)的復(fù)雜性。

（二）敘事策略中英雄人物演變的成長(zhǎng)性

在虛實(shí)結(jié)合的電影敘事框架中，《萬里歸途》不僅僅立足于廣大的國(guó)家敘事視角，而是更傾向于采用平民化視角的敘事策略。尤其是在英雄形象的塑造中，完全摒棄了主流電影中“高大全”英雄人物的塑造范式，而是讓英雄平民化，同時(shí)也使觀眾體會(huì)到英雄人物形象的塑造并不是一蹴而就的，而是在不斷地成長(zhǎng)中逐漸建立起來的。電影《萬里歸途》中王俊凱所飾演的成朗是在一次海外撤僑中所成長(zhǎng)起來的英雄。影片開始時(shí)，成朗還是一個(gè)不懂努米亞共和國(guó)當(dāng)?shù)亍耙?guī)矩”的外交新人，面對(duì)危險(xiǎn)卻不深知，只有勇敢和滿腔熱血。從他拿著攝像機(jī)導(dǎo)致一行人遭到當(dāng)?shù)厝说淖凡叮皆谟捌咏Y(jié)尾時(shí)他拿著攝像機(jī)救了宗大偉的性命，這正是人物成長(zhǎng)與成熟的體現(xiàn)和標(biāo)志。影片中出現(xiàn)了兩次宗大偉與恐怖分子首領(lǐng)慕夫塔玩“輪盤堵”的場(chǎng)景：第一次宗大偉的內(nèi)心非常緊張和恐懼，是司機(jī)瓦迪爾一把拿過手槍放在了自己的腦袋上，才結(jié)束了這場(chǎng)殘酷又窒息的游戲。這時(shí)宗大偉的英雄人物形象還處于成長(zhǎng)過程之中；第二次宗大偉在面對(duì)恐怖分子的要挾時(shí)，他雖然害怕但選擇了勇敢，在面對(duì)恐怖分子的屈辱要求時(shí)，即使還剩最后“必死無疑”的一槍，他也義無反顧地選擇朝自己的腦袋開這一槍。從膽怯到勇敢，從遲疑到義無反顧，這是宗大偉在這場(chǎng)海外撤僑活動(dòng)中的成長(zhǎng)，也是他真正成為英雄的一個(gè)表現(xiàn)。影片中成郎和宗大偉所體現(xiàn)的下移的平民化視角，是將廣大的國(guó)家形象濃縮于微小的個(gè)體人物中進(jìn)行敘事，在巧妙增強(qiáng)影片觀賞性和趣味性的同時(shí)，也是對(duì)紅色主流電影單一敘事模式的突破。

（三）宏觀環(huán)境里英雄形象突破的時(shí)代性

與以往影片有所區(qū)別的是，在本部電影中沒有新主流電影通常出現(xiàn)的軍人形象，外交工作人員沒有武器和裝備，但是祖國(guó)就是他們最強(qiáng)大的后盾，這種情節(jié)的出現(xiàn)正是基于當(dāng)今時(shí)代的條件。因此，當(dāng)宗大偉被恐怖分子綁架時(shí)，手無寸鐵的他可以喊出“如果你殺了我們，中國(guó)政府會(huì)讓你們血債血償”這樣的話語。這是時(shí)代所賦予他的權(quán)利和底氣，是時(shí)代發(fā)展下中國(guó)國(guó)家實(shí)力增長(zhǎng)所帶來的深刻改變。以往大部分主人公都是戰(zhàn)場(chǎng)上的英雄或是在屬于他們自己領(lǐng)域中的佼佼者，通常都有著視死如歸的強(qiáng)大意志和敢于斗爭(zhēng)、善于斗爭(zhēng)的精神。《長(zhǎng)津湖》中穿插七連的全體戰(zhàn)士、《紅海行動(dòng)》中蛟龍分隊(duì)，他們都手持武器用武力去反抗。而在《萬里歸途》中，外交工作人員即使身處水深火熱的努米亞共和國(guó)，宗大偉以及同行的同事們也沒有拿起武器，也沒有使用武力去解決問題，手無寸鐵的他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中營(yíng)救了一百多個(gè)同胞歸國(guó)。沒有運(yùn)用武力、武器去戰(zhàn)勝戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的痛苦，是新主流電影中英雄人物形象的一種突破，也是宏觀時(shí)代下反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、擁護(hù)和平的一種體現(xiàn)。

三、新主流電影英雄形象塑造的局限

（一）英雄形象塑造的同質(zhì)化趨向

在如今的電影表達(dá)中，越來越多“反英雄”式的英雄形象活躍于受眾的眼前，這是對(duì)新主流電影中傳統(tǒng)式英雄形象的瓦解和更新，意味著“高大全”式的完美英雄人物不再被認(rèn)同，受眾們渴望看到是基于真實(shí)生存體驗(yàn)的英雄形象，從而觀照自身的社會(huì)現(xiàn)實(shí)情境。但是，在新主流電影英雄人物形象的塑造中依然存在刻畫表面化、缺乏深刻性并且同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重的問題。在電影《戰(zhàn)狼》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》等特戰(zhàn)題材的電影中，樹立了很多典型的新時(shí)代中國(guó)軍人形象。他們都具有軍事素質(zhì)過硬、戰(zhàn)斗力強(qiáng)悍、個(gè)性突出等特點(diǎn)，但同時(shí)也體現(xiàn)出這種英雄形象的雷同化和同質(zhì)化趨勢(shì)。

值得肯定的是，《萬里歸途》在人物形象的設(shè)置中進(jìn)一步拓展了新主流電影中的英雄形象，《戰(zhàn)狼2》（2017）和《紅海行動(dòng)》選擇最能代表國(guó)家實(shí)力的軍隊(duì)來撤僑，而《萬里歸途》中外交工作人員沒有武器，國(guó)家也沒有運(yùn)用軍事力量，而是以個(gè)人的力量將一百多位中國(guó)同胞成功撤出了努米亞。把強(qiáng)大的國(guó)家力量置于后景，將宗大偉、成郎等為代表的外交官個(gè)體推至最前端，這種框架結(jié)構(gòu)為影片賦予了較強(qiáng)的人本性英雄形象。這類似于本片導(dǎo)演饒曉志的《無名之輩》（2018）、《人潮洶涌》（2021）等電影作品，始終保持著對(duì)普通人生活命運(yùn)的關(guān)照和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，《萬里歸途》中宗大偉起初由于妻子即將待產(chǎn)而并沒有要參加本次撤僑活動(dòng)，這本身就是符合人性中自我家庭守護(hù)的表現(xiàn)。在經(jīng)歷同事章寧的犧牲之后，他毅然決然地選擇踏上海外撤僑的道路。但是妻子待產(chǎn)和同事犧牲的背景設(shè)計(jì)，難免還是會(huì)給受眾以同質(zhì)化的感官體驗(yàn)。與其他諸多新主流電影一樣，以愛情或者親情作為電影人本性的表達(dá)，從而塑造出更具人性的英雄形象，這種略顯老套的情節(jié)或設(shè)置似乎在每一部電影中都有跡可循，當(dāng)然這反映的不只是新主流影片的敘事邏輯，更是整個(gè)電影視域下所有類型影片都存在的問題。

通過對(duì)近幾年來新主流電影的梳理，值得反思的是英雄形象塑造的同質(zhì)化趨向一直存在、也有可能長(zhǎng)期存在，這一問題容易引起觀眾的審美疲勞并成為新主流電影發(fā)展的一大瓶頸。同質(zhì)化趨向若不能及時(shí)打破，盲目跟風(fēng)的塑造之路將會(huì)制約英雄形象的發(fā)展，角色設(shè)定單一、敘事手法單調(diào)，將很難塑造出更有新意、更具代表性的銀幕英雄形象。

（二）女性英雄形象的邊緣化和裝飾性

受中國(guó)傳統(tǒng)思想的影響，主旋律電影中的大多數(shù)女性形象會(huì)以賢妻良母或者女革命者、進(jìn)步女學(xué)生等身份呈現(xiàn)，并且這些角色的定位往往或是傳統(tǒng)的、滯后的，或是柔弱的、被物化的。新主流電影基于新時(shí)代背景下價(jià)值體系的影響，漸漸實(shí)現(xiàn)了從女性自我意識(shí)的曲折表露到女性主體意識(shí)的逐步呈現(xiàn)。但不可否認(rèn)的是，這種呈現(xiàn)依然是被動(dòng)的，是對(duì)主旋律題材和商業(yè)市場(chǎng)雙重考慮之后的平衡策略，在很多主旋律電影中，女性英雄形象具有要被“拯救”的曖昧性、裝飾性和邊緣化等特點(diǎn)。

無論是《湄公河行動(dòng)》中方新武因吸毒而墮落的女友還是《戰(zhàn)狼》中的龍小云或瑞秋，她們都在一定程度上扮演了一個(gè)需要被“拯救”的弱者女性形象，其往往是作為承接情節(jié)上下發(fā)展的關(guān)鍵性因素存在，從而推動(dòng)劇情發(fā)展，《湄公河行動(dòng)》中出現(xiàn)的一同出生入死的唯一女隊(duì)員郭冰，雖然以寸頭呈現(xiàn)出了一個(gè)颯爽英姿的中國(guó)緝毒女警形象，但在這個(gè)男性荷爾蒙爆棚的片子中所體現(xiàn)出的平衡性作用仍遠(yuǎn)大于其主體性。

在電影《萬里歸途》中，殷桃飾演的白婳是中國(guó)華興公司駐怒米亞分公司總經(jīng)理，在外交官帶著僑胞們撤離努米亞期間，她不僅承受著失去自己丈夫章寧的苦楚，而且還要帶領(lǐng)一批被困同胞去面對(duì)重重困難。但因?yàn)闉?zāi)難還在持續(xù)，白婳沒有時(shí)間痛苦，只能將所有的精力放在撤僑工作上，她始終隱忍堅(jiān)持。當(dāng)一切歸于安寧和平靜后，她才終于將緊繃的神經(jīng)放松下來。在如此復(fù)雜的災(zāi)難片中，戲份并不多的殷桃作為電影女主角成功塑造了一個(gè)鮮亮豐滿的女性角色，展現(xiàn)女性在災(zāi)難面前勇敢堅(jiān)韌的同時(shí)，也凸顯女性能夠?qū)⒗硇院透行匀诤显谝黄鸬娜宋秣攘?。但在筆者看來，災(zāi)難中女性的熒幕形象一直以來都不太討喜，即使如此豐滿動(dòng)人的女性形象在電影中占有的篇幅也依然有限，并且多在男性英雄形象的庇護(hù)下生存。并且類似的情節(jié)設(shè)置都隱含著強(qiáng)弱力量的對(duì)比思維邏輯，是對(duì)于慣有的男性傳統(tǒng)思維的迎合，這充分說明在新主流電影中女性形象被物化、女性話語被禁錮的牢籠依然沒有被徹底打破。

結(jié)語

新主流電影英雄形象的建構(gòu)是符合當(dāng)今時(shí)代發(fā)展潮流的產(chǎn)物，是伴隨著中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化實(shí)力的增強(qiáng)、國(guó)民審美水平的提高以及電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展所呈現(xiàn)的結(jié)果。而新主流電影英雄形象的傳播，是植根于中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與當(dāng)今時(shí)代特色相融合的必然要求。電影《萬里歸途》在口碑和票房上取得的雙重成就，正是新主流電影在當(dāng)今時(shí)代下熠熠生輝的重要表現(xiàn)。新主流電影既是全面、多元的表現(xiàn)，也是未來電影行業(yè)發(fā)展的新探索和新動(dòng)力。

參考文獻(xiàn)：

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