劉英波

摘 要：明清曲譜編纂者依據(jù)編纂目的與標(biāo)準(zhǔn)對(duì)所收錄的部分散曲進(jìn)行了程度不同的改易，這些改易既是出于規(guī)范創(chuàng)作、增強(qiáng)吟唱音腔效果的需要，也與編纂者的曲學(xué)主張、曲譜間的延承關(guān)系、區(qū)域內(nèi)曲風(fēng)的影響密切相關(guān)。曲譜對(duì)明人散曲的多數(shù)改易較為恰切，個(gè)別改易未能處理好音效與表意之間的關(guān)系。曲譜改易散曲文本的現(xiàn)象是具體實(shí)踐行為，也是特定語(yǔ)境下的建構(gòu)活動(dòng)，具有不可忽視的文化價(jià)值與意義。

關(guān)鍵詞：明清曲譜；明代散曲；改易；《南曲全譜》；《南詞新譜》

中圖分類(lèi)號(hào)：I222.9文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1672-9684（2023）01-0033-08

在中國(guó)古代曲譜制作史上，明清時(shí)期是曲譜發(fā)展的興盛期，當(dāng)時(shí)曾出現(xiàn)了《太和正音譜》《舊編南九宮譜》《南曲全譜》《北詞廣正譜》《南曲九宮正始》《南詞新譜》《御定曲譜》《曲譜大成》《新定九宮大成南北詞宮譜》等一批影響較大的曲譜。這些曲譜中存有豐富的曲學(xué)文獻(xiàn)，如南戲、雜劇、傳奇、散曲、諸宮調(diào)等，其中散曲是曲譜中收錄較多的曲體之一，如《太和正音譜》收散曲252首，《北詞廣正譜》收散曲487首，《御定曲譜》收散曲372首，《新定九宮大成南北詞宮譜》收散曲1 200首等。這些散曲文獻(xiàn)的大量存在，對(duì)后世散曲選本、總集編纂、曲文?？钡染哂胁豢商娲淖饔谩Ｄ壳?，學(xué)界對(duì)明清曲譜中散曲文獻(xiàn)的整理與研究主要集中在輯錄與校釋方面：依據(jù)明清曲譜輯錄部分元明散曲家及其曲作者，如任訥先生《散曲概論·作家第六》與《曲諧·北詞廣正譜內(nèi)所引諸家曲》、趙景深先生《明清曲談·明人散曲的輯逸》等；把明清曲譜作為輯校斷代散曲總集、選集或輯佚資料重要來(lái)源者，如隋樹(shù)森先生的《全元散曲》、謝伯陽(yáng)先生的《全明散曲》、謝伯陽(yáng)與凌景埏兩先生合編的《全清散曲》、劉永濟(jì)先生的《元人散曲選》、汪超宏先生的《明清散曲輯補(bǔ)》等；少量散曲選集把明清曲譜作為選曲參考來(lái)源者，如王起先生主編的《元明清散曲選》；還有輯錄某一曲譜中元明清散曲者，如吳志武先生《〈新定九宮大成南北詞宮譜〉研究》中的“《九宮大成》中的明清散曲”部分等。綜觀(guān)前輩先賢與當(dāng)代學(xué)人的學(xué)術(shù)成果，涉及明清曲譜改易明人散曲及相關(guān)問(wèn)題分析的研究成果較為少見(jiàn)。因此，本文旨在前賢時(shí)哲研究的基礎(chǔ)上，試將明清曲譜對(duì)明人散曲別集與曲作選本中散曲文本的改易情況予以探究，以期對(duì)這方面的研究有所裨益。

一、明清曲譜對(duì)明人散曲別集中曲作的改易及分析

明人散曲別集是編纂曲譜、選集、總集的重要資料來(lái)源。在曲譜編纂過(guò)程中，出于多方面考慮，曲譜編纂者會(huì)對(duì)散曲別集中的一些曲作予以或多或少的改易，對(duì)這些改易現(xiàn)象的關(guān)注與分析將有利于散曲及相關(guān)問(wèn)題的研究。

（一）曲譜對(duì)《誠(chéng)齋樂(lè)府》【南北曲·楚江情帶過(guò)金字經(jīng)】的改易

【南北曲·楚江情帶過(guò)金字經(jīng)】《詠閨情五更轉(zhuǎn)》：一更夜氣清?，庪A露零。奴家等得燈半昏。強(qiáng)將針指寄閑情。也。思量薄倖。全無(wú)志誠(chéng)。今宵那答花徑行。撇得人冷冷清清。門(mén)掩孤幃靜。紅鴛被怎溫，紅鴛被怎溫，青鸞夢(mèng)未成。又感起相思病。感起相思病，一更來(lái)不來(lái)。斜倚定銀箏，淚滿(mǎn)腮。淚滿(mǎn)腮。敲才忒分外。做下了風(fēng)流債。這因緣簿怎揩。［1］卷1，52

據(jù)朱有燉在【南曲·楚江情】小序中言：“予居于中土，不習(xí)南方音調(diào)，詩(shī)余亦多制北曲……聞人有歌南曲【羅江怨】者，予愛(ài)其音韻抑揚(yáng)，有一唱三嘆之妙。乃令其歌之十余度，予始能記其音調(diào)，遂制四時(shí)詞四篇，更其名曰【楚江情】。”［1］卷1，21可知上面所錄曲作曲牌中的【楚江情】實(shí)為南曲曲牌【羅江怨】。沈璟《南曲全譜》與沈自晉《南詞新譜》均收錄了這支曲作，但取其所需僅輯錄了其中的【楚江情】部分，舍棄了曲牌【金字經(jīng)】所領(lǐng)曲句，且都列為【羅江怨】的“又一體”，并注明“即別名【楚江情】者”。兩部曲譜收錄時(shí)的區(qū)別是，《南曲全譜》僅在牌調(diào)下注“新增 樂(lè)府”字樣［2］406，《南詞新譜》則注“《誠(chéng)齋樂(lè)府》周獻(xiàn)王作”［3］455，增補(bǔ)了曲作的出處與作者。

兩部曲譜所錄曲文與《誠(chéng)齋樂(lè)府》中的文本相比，有兩處不同：一是“寄”字在兩部曲譜中被改作“度”字；二是“那答”在兩部曲譜中改作“那搭”?！澳谴稹蓖澳谴睢保复幩?，不必多論。關(guān)鍵是“寄”字為何改為“度”字？從“寄”與“度”的字型來(lái)看，誤寫(xiě)的可能性不大，而且兩曲譜均給曲作加注“‘指度上去聲”，進(jìn)一步說(shuō)明不是誤寫(xiě)。我們認(rèn)為“寄”改作“度”可能是出于兩方面考慮：一是字音。根據(jù)《曲韻探驪》所記，“寄”字屬第十五韻部“機(jī)微韻”中的陰去聲，發(fā)音屬齊齒呼舌面清音，“度”字為十九韻部“姑模韻”中的陽(yáng)去聲，發(fā)音屬合口呼舌端濁音，兩字皆為去聲，放在曲中吟唱均是可以的，不過(guò)，考慮到前面的“指”字屬第十四韻部“支時(shí)韻”陰上聲，發(fā)音屬齊齒呼翹舌葉兼穿牙清音，后面的“閑”字屬第五韻部“干寒韻”陽(yáng)平聲，發(fā)音屬齊齒呼舌面濁音［4］178，191，175，150，如果把“寄”或“度”放在“指”與“閑”中間吟唱的話(huà)，要想達(dá)到“高下抑揚(yáng)，參差相錯(cuò)”［5］107、“一唱三嘆”的音聲效果，則“度”字更為恰切些，加之朱有燉自言“予居于中土，不習(xí)南方音調(diào)”，沈璟、沈自晉均為熟悉南曲音律的度曲家，因此重視音聲效果應(yīng)是把“寄”改作“度”的主要原因。二是字義?！凹摹庇屑耐?、寄予之意，“度”有授與、給與的意思。從字義看，“寄”字顯得過(guò)于直白，“度”字則顯得較為含蓄，用“度”字使得語(yǔ)句更具雅馴的特點(diǎn)，至于改易有沒(méi)有受到元好問(wèn)詩(shī)句“莫把金針度與人”的影響，則不好臆測(cè)。

（二）曲譜對(duì)《伯虎雜曲》【月來(lái)高】的改易

【月來(lái)高】送別長(zhǎng)亭柳。情濃怕分手。欲跨雕鞍去，扯住羅衫袖。問(wèn)道歸期，端的甚時(shí)候。盟言未卜未卜鮫綃透。唱徹陽(yáng)關(guān)，重斟別酒。酒。除非是解消愁。只怕酒醒更殘，愁來(lái)又依舊。［6］卷9，49

《南曲全譜》《南詞新譜》《御定曲譜》所收曲文相同，但與上面所錄唐伯虎的曲作出入較大，故把曲譜中所收曲文錄于此：

【二犯月兒高】慢折長(zhǎng)亭柳。情濃怕分手。欲上雕鞍去，扯住羅衫袖。問(wèn)道歸期，端的是甚時(shí)候。【五更轉(zhuǎn)】回言未卜奇和偶。懶唱陽(yáng)關(guān)，慵斟別酒。【紅葉兒】酒。除是你消愁?！驹聝焊摺恐慌戮谱磉€醒，愁懷又依舊。［7］卷5，474

《南曲全譜》《南詞新譜》《御定曲譜》均將別集中的曲牌【月來(lái)高】改為【二犯月兒高】，《南曲全譜》《御定曲譜》未注所犯牌調(diào)與作者，《南詞新譜》分別標(biāo)注了所犯牌調(diào)及“唐伯虎作”，《南詞新譜》《御定曲譜》明顯受到《南曲全譜》的影響，而《南詞新譜》較《南曲全譜》又有些規(guī)整。對(duì)比上面兩支曲子，可以看出曲譜對(duì)原作的改易非常大：“送別”改作“慢折”，“跨”改作“上”，“盟”改作“回”，“鮫綃透”改作“奇和偶”且刪去了重疊的“未卜”兩字，“唱徹”改作“懶唱”，“重”改作“慵”，“非是解”改作“是你”，“酒醒更殘”改作“酒醉還醒”，“來(lái)”改作“懷”等。沈璟為何更改那么多？沈自晉與王奕清等為何贊同并繼承了沈璟的改易？其主要原因應(yīng)是，沈璟出于曲譜是作曲、演唱的準(zhǔn)繩與依據(jù)，落實(shí)“合律依腔”的曲學(xué)主張，對(duì)唐伯虎的曲作做了大幅度改易。細(xì)究起來(lái)，他改易曲詞的情況尚有不同：改其字不改字聲但改其音者，如“送別”與“慢折”皆為去平聲，“跨”與“上”皆為上聲，但其發(fā)音卻迥然不同，改易后清唱時(shí)的發(fā)音則顯得細(xì)婉一些；調(diào)換其句、刪減其字者，如“盟言未卜未卜鮫綃透”改作“回言未卜奇和偶”，“除非是解消愁”改作“除是你消愁”，“只怕酒醒更殘”改作“只怕酒醉還醒”，細(xì)加品味，這種改易可在一定程度上使曲句吟唱時(shí)不顯得那么生硬，也增加了曲作表意抒情的含蓄性，這與沈璟的曲學(xué)主張以及昆腔吟唱效果的需要是一致的。不過(guò)，經(jīng)沈璟一改，曲句的音聲效果的確是宛轉(zhuǎn)細(xì)膩了些，也沒(méi)有改變曲作所表達(dá)的送別之意，但“未卜鮫綃透”“唱徹”“更殘”“除非是”等詞句的修改使送別時(shí)那種悲傷不已的情愫則淡化了不少。

（三）曲譜對(duì)陳鐸散曲別集中的曲作改易

1.《南詞新譜》與《精訂可雪齋稿·題情》【斗雙雞】

【斗雙雞】芙蓉面芙蓉面淚珠暗凝。楊花性楊花性別離太輕。自是東君薄倖。一樹(shù)紅芳誰(shuí)管領(lǐng)。浪蝶狂蜂。休得要斗爭(zhēng)。［8］382

沈自晉《南詞新譜》收錄此曲，改牌名為【滴溜出隊(duì)】，歸南黃鐘宮，在曲首與“一樹(shù)”句前分注【滴溜子】【出隊(duì)子】?jī)蓚€(gè)曲牌，且注名“新入 陳大聲 孤幃一點(diǎn)套”。曲詞中改“凝”為“傾”，從用字的聲調(diào)來(lái)看，“凝”為陽(yáng)平聲，“傾”為陰平聲；從發(fā)音而論，兩者都屬第三韻部“庚亭韻”，“凝”為舌面齊齒呼清音，“傾”則為舌面齊齒呼濁音［4］138-139，對(duì)于清唱而言影響不大。至于改易的原因，可能是考慮到“傾”字與后面曲句中的“輕”字發(fā)音同屬舌面齊齒呼濁音，改后在保持韻腳、音聲一致的同時(shí)，更利于表達(dá)曲中主人公哀傷的程度（流淚）。如果是這樣，我們認(rèn)為還是不改為好。原因是，結(jié)合整套曲作，陳鐸是從代言的角度書(shū)寫(xiě)離別后相思、愁怨的情懷，“芙蓉面芙蓉面淚珠暗凝”是用比興手法，以芙蓉花上的露珠“暗凝”寄寓離恨情懷，而且我們并沒(méi)感覺(jué)到曲中主人公過(guò)于傷感乃至以淚洗面，更多的是表達(dá)一種不已的怨別與離恨，而“凝”比“傾”更利于表達(dá)其內(nèi)心的怨恨之情。當(dāng)然，符合曲譜編纂的目的與標(biāo)準(zhǔn)，遵從音聲變化的需要而予以改易，顯然也是有其合理性的。

2.《南曲全譜》《南詞新譜》與《精訂月香亭稿·題情》【皂羅袍】【解三酲犯】

【皂羅袍】翠被今宵寒重。聽(tīng)蕭蕭落葉，亂走簾櫳。綠云堆枕鬢鬅松。不知溜卻金釵鳳。惱人階下，凄凄候蟲(chóng)。驚心樓上，珰珰曉鐘。無(wú)端畫(huà)角聲三弄。［8］398

《南曲全譜》《南詞新譜》均收錄此曲，二者所錄曲詞相同，皆注“陳大聲作”。另外，《南曲全譜》注“本朝人”，《南詞新譜》標(biāo)注出自“風(fēng)兒疏剌剌套”。與《月香亭稿》中所錄曲文相比，兩個(gè)曲譜對(duì)曲作的改易有兩處：一是“綠云堆枕鬢鬅松”改為“堆枕香云任鬅松”。由兩句的字聲、發(fā)音、吟唱看，我們認(rèn)為二者的改易均是可以的。不過(guò)，該句句式為“二二三”，按《精訂月香亭稿》原句則前四字兩個(gè)仄聲，且第四字為仄聲，后三字全為平聲，經(jīng)過(guò)曲譜一改，句式“二二三”沒(méi)變，但改了字聲平仄的順序，把第一字的仄聲后移至第二字，第四字仄聲改在第五字上，這樣前四字一個(gè)仄聲，后三字（首字）一個(gè)仄聲，從吟唱的角度來(lái)看，應(yīng)該是更具變化且音聲效果較好；同時(shí)，句中改“鬢”字為“任”字，利于表現(xiàn)曲中主人公因相思而慵懶的情態(tài)，更為恰切。二是“珰珰”改作“”，作為象聲詞而言，兩個(gè)詞的詞義并沒(méi)有什么區(qū)別，均指金屬撞擊的聲音，也都被用于形容曉鐘的聲音，此處二者可以通用，之所以改易，很可能出于譜主認(rèn)為后者形容曉鐘的聲響更為恰切，或與用字習(xí)慣有關(guān)。

【解三酲犯】最無(wú)奈漏長(zhǎng)更永。怎支吾恨多愁冗。夜深私語(yǔ)無(wú)人共。他那里驟青驄。笙歌醉迎花笑擁。多應(yīng)在蘇小湖頭柳市東。放情。一時(shí)間采遍芳叢。［8］398

《南曲全譜》《南詞新譜》《御用曲譜》均收錄此曲，其中《南詞新譜》《御用曲譜》把“迎”改作“吟”字，三部曲譜皆把“一時(shí)間”改為“一霎時(shí)”。從清唱的音聲效果看，“迎”與“吟”沒(méi)有多大區(qū)別，之所以《南詞新譜》《御用曲譜》改為“吟”字，可能是考慮到表義方面的問(wèn)題，因?yàn)橛汕鞅磉_(dá)的意思可以看出，“迎”和“吟”動(dòng)作的施動(dòng)者不同，“迎”字的施動(dòng)者應(yīng)是曲作主人公所設(shè)想的那些花枝招展的伎女，而“吟”字的施動(dòng)者應(yīng)是主人公所思怨的對(duì)象，結(jié)合后面“采遍芳叢”的施動(dòng)者應(yīng)是曲中主人公思怨的對(duì)象，所以改為“吟”字更符合前后邏輯和曲作的意蘊(yùn)。至于“一時(shí)間”與“一霎時(shí)”，兩者都表示時(shí)間較短之意，做出改易的原因可能是出于清唱的音效。“一時(shí)間”三平聲，“一霎時(shí)”平仄相間，考慮到后面“采遍芳叢”的“仄仄平平”四字聲，改為“一霎時(shí)”吟唱，除了音聲的高低起伏發(fā)生了變化，意蘊(yùn)上也更能凸顯出曲中主人公對(duì)所思之人的怨恨與擔(dān)心。另外，三部曲譜均標(biāo)注曲牌為【解三酲帶甘州】，列入【南仙呂宮】名下，并在曲首與“放情”前分注【解三酲】【八聲甘州】，而陳鐸這支曲子所在套曲由【南商調(diào)】所領(lǐng)曲牌組成，據(jù)陳鐸所用曲牌【解三酲犯】中的“犯”字，我們可知此曲為“犯宮犯調(diào)”集曲，即【南仙呂宮】的曲牌犯【南商調(diào)】所致，經(jīng)曲譜一改則讓其回到了應(yīng)在的宮調(diào)之下。

3.《南曲全譜》《南詞新譜》與《精訂梨云寄傲·題情》【南醉羅歌】

【南醉羅歌】冷落冷落秋千架。謝卻謝卻海棠花。游子經(jīng)年阻天涯。爻變了龜兒卦。相如薄倖，也不似他。王魁短命，也不似他。山盟海誓全不怕。臨行話(huà)，都是假。此時(shí)驕馬系誰(shuí)家。［8］341

《南曲全譜》《南詞新譜》均收錄此曲，且曲詞相同。與別集《精訂梨云寄傲》中所存曲文相比，改易相對(duì)較多，將“游子”改作“蕩子”，“阻天涯”改為“不還家”，“全不怕”改作“都丟罷”，“行”改作“岐”?！坝巫印备臑椤笆幾印保瑥脑~義來(lái)講二者沒(méi)有區(qū)別，譜主應(yīng)是考慮到變“游子”平上聲為“蕩子”去上聲，可以增加吟唱時(shí)的音聲效果。“阻天涯”與“不還家”皆為“上平平”三聲，改易的原因可能是為使曲句中的詞語(yǔ)前后一氣、更具口語(yǔ)化。“全不怕”三字為“平上去”三聲，“都丟罷”為“平平去”三聲，考慮到前面“山盟海誓”的字聲“平平上去”，改用“都丟罷”，應(yīng)是考慮到一個(gè)句子中兩個(gè)“上去”聲出現(xiàn)會(huì)影響到音聲效果，則予以改換?！芭R行”改“臨岐”，文詞意義上沒(méi)有區(qū)別，而從字音看，“臨”字屬第十韻部“侵尋韻”陽(yáng)平聲分音齊齒呼清音，“行”字屬于第三韻部“庚亭韻”陽(yáng)平聲舌面齊齒呼清音，“岐”字屬第十五韻部“機(jī)微韻”陽(yáng)平聲舌面齊齒呼濁音［4］168，139，176，在字聲不變的情況下改“行”為“岐”，很可能是考慮到了字音的抑揚(yáng)變化效果。

（四）曲譜對(duì)梁辰魚(yú)《江東白苧·代金陵馬瑤姬寄渤海次君》【南南呂·九嶷山】的改易

【香羅帶】江東日暮云。寒鴉遠(yuǎn)村。關(guān)河千里勞夢(mèng)魂。四年不見(jiàn)倍傷神也?！菊骱亏烀级嗍輷p。往來(lái)空寄信?？?cè)灰蚵?tīng)近行蹤，無(wú)人可問(wèn)。【懶畫(huà)眉】鳳城車(chē)騎日紛紛。只得勉強(qiáng)支持病里身。奈蕭郎不是個(gè)中人?！咀矸鰵w】最憐有線(xiàn)無(wú)針引。因此上杜陵來(lái)去沒(méi)寒溫。到不如崔生日夜常親近?！疚嗤?shù)】香囊刺繡新。畫(huà)扇描蘭俊。自著春衫，束得腰身緊。寄時(shí)萬(wàn)縷縈方寸?！炬i窗寒】一星星意真情懇。偶聞。君與水館有深盟，這忘機(jī)鷗鷺休親?！敬箦鹿摹肯喾辏诿洗?。上元佳節(jié)，燈火黃昏。尺書(shū)何事無(wú)憑準(zhǔn)。【解三酲】今回首又過(guò)春分。長(zhǎng)江且是東風(fēng)順。況一騎丹陽(yáng)便到白門(mén)。還思忖?！緞娒薄考t顏定是多薄命。莫負(fù)恩?？磁f日緣和分?！疚猜暋壳飦?lái)又見(jiàn)歸鴻陣。倚樓南望正斜曛。拚卻和淚緘書(shū)再寄君。［9］62-63

據(jù)曲譜所錄與上面的原曲文比照，《南曲全譜》中“千”改作“萬(wàn)”，“四”改作“三”，“多”改作“都”，“總”改作“縱”，“鳳城車(chē)騎”改作“車(chē)馬過(guò)從”，刪去“君與”兩個(gè)襯字，“有”改作“締”，“到”改作“入”，“再”改作“重”?！赌显~新譜》除延承《南曲全譜》的改易外，還將“身”改作“肢”。綜觀(guān)以上所改文字，我們認(rèn)為應(yīng)出于三個(gè)方面的原因：一是改變字聲，注重音聲效果，因此而改的應(yīng)占絕大多數(shù)，如“千”改作“萬(wàn)”，“四”改作“三”，“再”改作“重”，“鳳城車(chē)騎”改作“車(chē)馬過(guò)從”，“身”改作“肢”等；二是注重語(yǔ)義程度不同的表達(dá)，“多”改作“都”加重了瘦損的程度，“到”改作“入”暗蘊(yùn)主人公渴盼心上人歸還的程度不同，而且也注意到了兩字音聲效果不同等原因；三是刪除襯字與兩字通假，即兩部曲譜都刪去了“君與”兩字，“總”改作“縱”乃是兩字通假，即“總”通“縱”。再有，兩曲譜對(duì)梁辰魚(yú)的曲作【巫山十二峰】也有少量改易，如把“志愿”改成“夙志”、“在歲周”改作“一歲周”，也應(yīng)是出于字聲音效的考慮，因改易數(shù)量較少這里不述。

另外，還有曲譜對(duì)明代曲家別集中曲作改易較少的案例，如《南詞新譜》將金鑾《蕭爽齋樂(lè)府》【南南呂·金索掛梧桐】《冬夜譚平橋江霞館宴集》中的“鴻”字改作“猿”字［10］545?！傍櫋薄霸场眱勺纸詾殛?yáng)平聲，而且“驚鴻驟”與“驚猿驟”在古代詩(shī)句都有使用，結(jié)合上下文“長(zhǎng)空”“梅花”“孤山”“江天”等語(yǔ)詞，我們認(rèn)為這一改易并不十分恰切。

二、明清曲譜對(duì)明人選本中散曲的改易及分析

除散曲別集外，明清曲譜還從一些曲作選本中收錄不少曲例。這里，我們以曲譜收錄的代表性曲家曲作為例，通過(guò)與選本中的相關(guān)曲作比較，找出它們的差異，探究改易的原因。

（一）曲譜對(duì)《新刻群音類(lèi)選》中王九思《四景閨怨》的改易

【鬧樊樓】陽(yáng)關(guān)數(shù)曲宮商別。鳳簫聲斷，楚臺(tái)虛涉。霧鎖黃金闕。夢(mèng)斷秦樓月。扢楞爭(zhēng)弦斷，撲咚的瓶墜，咭叮簪折。響把菱花鏡碎跌。［11］1577

《南曲全譜》《南詞新譜》皆收此曲，而且對(duì)原曲文的改易，兩個(gè)曲譜相同，即“虛”改作“程”，“斷”改作“繞”，“扢”改作“側(cè)”，“咚”改作“通”，刪去“響當(dāng)當(dāng)”，將“咭丁”移置“響”的位置。之所以?xún)刹壳V對(duì)原文做了如此多的改易，我們認(rèn)為主要依據(jù)是利于清唱時(shí)的音聲效果，如由“夢(mèng)斷”的“去去聲”改為“夢(mèng)繞”的“去上”聲，因“去聲”與“上聲”的字音差別較大，這樣一改便使清唱時(shí)的音聲效果更為纏綿幽妙。再有，因“此調(diào)更無(wú)處可查……且今人喜唱此曲”，沈氏認(rèn)為“增出‘響丁當(dāng)寶簪墜折一句似贅，且與舊譜不葉”［3］卷14，530，便刪改了后面三個(gè)曲句，也是符合實(shí)際的。不過(guò)，從這支曲作的語(yǔ)詞與表達(dá)的意蘊(yùn)來(lái)看，有些詞句的改易并不十分恰切，如“虛涉”改“程涉”、“夢(mèng)斷”改“夢(mèng)繞”，以及把“撲咚的瓶墜，咭丁簪折。響把菱花鏡碎跌”改作“撲通的瓶墜簪折。咭丁當(dāng)把菱花鏡碎跌”，顯然詞語(yǔ)的意蘊(yùn)與所描繪的生動(dòng)場(chǎng)景都發(fā)生了程度不同的變化，況且“撲通的瓶墜簪折”，用“撲通”一詞修飾形容“簪折”也不合適，看來(lái)魚(yú)和熊掌二者很難兼得。

【啄木兒】新蟬噪，聲哽咽。浸冰盤(pán)藕絲堆雪。羅帕上題詩(shī)將心事寫(xiě)。仗南薰傳信也。不思量舊日冰肌貼。不念枕簟同歡悅。不記得把同心雙結(jié)。更不想為薄情瘦怯。［11］1578

明人程允昌《南九宮十三調(diào)曲譜》改曲牌【啄木兒】為【浣溪沙犯】，注“譜中無(wú)此一體”，曲首標(biāo)注【浣溪沙】，“不思量”句前注【啄木兒】，“不記得”句前標(biāo)【玉漏遲】，顯然此曲為集曲。［12］卷4據(jù)曲譜查證，曲中所犯曲牌皆屬【黃鐘宮】，此曲屬于“犯本宮”。曲譜在曲文中“不念”兩字后加一“我”字，是為了調(diào)節(jié)“念”與“枕”兩個(gè)去聲相連的吟唱音效，同時(shí)也保持了與前后兩句“不思量”“不記得”的一致。至于曲譜改“更”字為“竟”字，二者皆為庚青韻去聲，從音聲而論并沒(méi)有什么新變，如果考慮到曲作末句是“不思”“不念”“不記”三句抱怨情緒發(fā)展結(jié)果的表達(dá)，根據(jù)“更”與“竟”兩字的修飾程度，我們認(rèn)為“更”改為“竟”并不是那么恰切。

【三段子】井梧墜葉。到潮陽(yáng)情興別。金英萬(wàn)疊。繞東籬風(fēng)味絕。天香散麝。傷秋宋玉悲何切。盼征鴻天外行列。煩寄卻魚(yú)封雁帖。［11］1578

明人程允昌《南九宮十三調(diào)曲譜》改曲牌【三段子】為【三段繡】，注“譜中無(wú)此一體”，在曲首標(biāo)注【三段子】，“天香”句前標(biāo)注【繡衣郎】，故此曲亦為集曲。據(jù)曲譜查證，曲中曲牌【三段子】屬于【黃鐘宮】，【繡衣郎】屬于【南呂宮】，此曲屬于“犯他調(diào)”。根據(jù)曲文意思是借寫(xiě)重陽(yáng)節(jié)的景色抒發(fā)離別情愁，因此改“潮”字為“重”字是恰切的。由于“風(fēng)味”與“豐味”的詞義不同，原文作者是想表達(dá)“金英萬(wàn)疊”“天香散麝”境況下空氣隨風(fēng)飄散的香味，因此改“風(fēng)”為“豐”并不恰切，這可能與古人將兩字混用有關(guān)。改“封”為“書(shū)”，兩字皆可指書(shū)信，且皆為陰平聲，如果說(shuō)改易的理由，則可能是出于“魚(yú)封”“魚(yú)書(shū)”的發(fā)音技巧與音聲效果不同。另外，在“征鴻”后加了一個(gè)襯字“在”，也應(yīng)是為了增添該句的音聲變化。

（二）曲譜對(duì)燕仲義《旅思》的改易

【畫(huà)眉晝錦】霍索起披襟，見(jiàn)雞窗下有殘燈。把行囊束整。跨馬登程。傷情。半世隨行琴和劍，幾年辛苦為功名。從頭省。只落得水宿風(fēng)餐，帶月披星。［11］1650

《南詞新譜》在該曲曲牌下方標(biāo)注“新入 犯雙調(diào)”，且分別于曲首標(biāo)注【畫(huà)眉序】，“傷情”句前標(biāo)注【晝錦堂】。因【畫(huà)眉序】屬于【黃鐘宮】，【晝錦堂】屬于【雙調(diào)】，因此曲牌下方標(biāo)注“犯雙調(diào)”。又由燕仲義原曲標(biāo)屬【商調(diào)】，以及此曲所用分屬兩個(gè)宮調(diào)的曲牌，可知此曲所在的套曲《旅思》屬“犯調(diào)”之作。曲譜將原曲文“見(jiàn)雞窗下”改作“尚見(jiàn)雞窗”，“把行囊束整”改作“把行裝促整”，“和”改作“與”，“只落得”改作“贏(yíng)得”。整體看來(lái)，這些改易使曲中的語(yǔ)句顯得雅馴了些，更重要的是改變了吟唱時(shí)的音聲效果，如“見(jiàn)雞窗下有殘燈”的字聲為“去平平去上平平”，改為“尚見(jiàn)雞窗有殘燈”則成為“去去平平上平平”，改第二字“平聲”為“去聲”，改第四字“去聲”為“平聲”，吟唱時(shí)則更為順暢好聽(tīng)。再有，“把行囊束整”為“上平平上上”，改作“把行裝促整”則成了“上平平去上”，句末兩字由“上上”聲改為“去上”聲，顯然改后要比改前句中三個(gè)“上聲”的音效要好。至于“和”改作“與”、“只落得”改為“贏(yíng)得”，應(yīng)是考慮到前后字的音聲搭配效果而改易的。

【馬鞍兒】怪石似劍排空陣。連云棧怎生登。巉巖峻嶺嵠嶇戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。迤邐無(wú)人存問(wèn)。西風(fēng)吹鬢，帽檐半傾。東方潑眼紅日漸升，前途且喜村莊近。［11］1651

《南詞新譜》把【馬鞍兒】標(biāo)為【馬鞍帶皂羅】，注“新入”，且于曲首標(biāo)【馬鞍兒】，“西風(fēng)”句前標(biāo)【皂羅袍】，此曲亦為集曲。與曲作原文對(duì)照，曲譜將“陣”改作“勁”，“近”改作“徑”，是把真文韻去聲改為庚青韻去聲，顯然是為了與其他韻字之間的押韻一致，較為恰切。刪去原曲文中的“嵠嶇戰(zhàn)”三字與前面“巉巖峻嶺”合成一句，以及“迤邐”前增添“行行”兩字（其中第二個(gè)“行”為襯字），均是為了符合【馬鞍帶皂羅】曲牌的句式要求：七六七七。至于“存”改作“詢(xún)”，則是因?yàn)榫渲械摹靶行小薄盁o(wú)”“人”“存”都是陽(yáng)平聲，改“存”作“詢(xún)”則減去一個(gè)陽(yáng)平聲，添加一個(gè)陰平聲，從而增加了聲音調(diào)式的變化，也就改變了吟唱時(shí)的音聲效果。

（三）曲譜對(duì)《太霞新奏》中王驥德曲作的改易

【四季花】：纖指巧安排?？粗耗?，花兒媚，作火樹(shù)齊栽。疑猜。緋桃粉杏?jì)膳?。山茶水仙折下才?！就吲鑳骸壳”闶遣迳汉鳌㈩嵉沽酥樘?。眼?jiàn)得顫巍巍、向紅窗一夜開(kāi)。比隋宮剪刀誰(shuí)快。【石榴花】又何須尋春費(fèi)繡鞋，錦屏前有春如海?！咎捭y燈】蕭齋明月滿(mǎn)階。打簾箔黃蜂早來(lái)。［13］卷14，191

《南詞新譜》收錄此曲，曲牌下標(biāo)注“新入 王伯良（王驥德）《謝閨中手制盆花燈》（按：題目與《太霞新奏》中的《酬史叔考賜閨制盆花燈》不同）”。此小令曲首標(biāo)注【四季花】，其中又有【瓦盆兒】【石榴花】【剔銀燈】曲牌，屬于集曲。曲譜將原曲文中的“折”字改作“摘”字，意思并沒(méi)有多少改變，“摘”字比“折”字稍顯雅馴，另“折”字為陰平聲，“摘”為入作上聲，改換后吟唱起來(lái)曲句的音聲會(huì)更加宛轉(zhuǎn)。

【太師帶】（【太師引】【繡帶兒】）你是胭粉科嬌滴滴花一朵。若不偢人敢湯他近他。可正是前緣注定，喜孜孜肯自結(jié)絲羅。看蘭房暗將春色鎖。說(shuō)甚么蝶眠蜂臥。謾交付柔枝嫩柯。盡消受、一時(shí)憑郎摧挫。［13］卷6，84

《南詞新譜》收錄此曲，為【太師垂繡帶】的“又一體”，標(biāo)注“新入 王伯良《麗情》”，同時(shí)曲首標(biāo)注【太師引】，“謾教”句前注【繡帶兒】，該曲為集曲。曲譜將原曲文中的“胭”字改作“脂”字，兩字皆為陰平聲，且“胭粉”與“脂粉”意思基本相同，之所以修改，應(yīng)是“胭”字與前面的“是”字及后面的“粉”字，更利于音聲方面的銜接承轉(zhuǎn)。至于曲譜把“羅”字改作“蘿”字，“交”字改作“教”字，兩字的音聲沒(méi)有變化，是因“羅”通“蘿”、“交”通“教”，兩字之間可以互用所致。

除以上所舉，還有《太霞新奏》卷十四張鳳翼的【南商調(diào)·鶯花皂】二首（其二），在《南曲全譜》《南詞新譜》《御定曲譜》中都有收錄，而且均把曲文中的“柔腸寸寸”改作“柔腸一寸”，從表意來(lái)看，改易前應(yīng)該比改易后更能表達(dá)相思悲切的情懷，而改換的目的亦應(yīng)是考慮了聲效的問(wèn)題，因?yàn)楦那白致暈椤捌狡饺トァ?，改后則成為“平平上去”，改后吟唱起來(lái)更為宛轉(zhuǎn)，而且“一”字與后句“黃昏五更”中的“五”字相呼應(yīng)，顯得十分協(xié)調(diào)。又如《太霞新奏》卷十二馮夢(mèng)龍?zhí)浊督痖嫾o(jì)遇》【解酲姐姐】，原曲文“一句句已謹(jǐn)領(lǐng)”中的“謹(jǐn)領(lǐng)”，《南詞新譜》照錄原文沒(méi)有改易，卻在曲文上面標(biāo)注“‘謹(jǐn)領(lǐng)二字改平乃葉”［3］卷1，181，而刊刻早于《南詞新譜》的《南九宮十三調(diào)曲譜》卷四收錄了此曲，且把“謹(jǐn)領(lǐng)”二字改作了“應(yīng)承”，由兩個(gè)上聲字改為兩個(gè)平聲字，則應(yīng)是考慮到音聲效果而予以改易的。至于沈自晉的后出曲譜為何只是指出“改平乃葉”而未做更改？可能是秉持其“嚴(yán)律韻”中“凡遇諸名家合律之詞，亟錄取為法，以備新體；或全瑜稍玷，即摘取一二字之失，隨標(biāo)注之”［3］凡例，31的作譜原則，當(dāng)然不改也可能是出于對(duì)好友馮夢(mèng)龍的尊重。

三、明清曲譜對(duì)別集、選本中明人散曲改易問(wèn)題的思考

基于上文對(duì)明清曲譜改易明人散曲別集、曲作選本中曲作的梳理與分析，使我們了解了這些現(xiàn)象發(fā)生的基本狀況及主要原因，據(jù)此我們有以下幾點(diǎn)思考：

（一）規(guī)范與建構(gòu)：重視字聲、音腔效果，兼顧文詞質(zhì)樸、雅馴，辨析曲牌歸屬。曲譜在收錄明人散曲時(shí)，通過(guò)改換、增刪字詞及調(diào)整句序的方式來(lái)改變曲字、曲句的字聲，以增強(qiáng)吟（演）唱時(shí)的音腔效果，如對(duì)王九思、燕仲義、王驥德等曲作中字詞與句序的刪改、調(diào)整；同時(shí)，曲譜做出相關(guān)改易時(shí)還兼顧字詞的質(zhì)樸與雅馴，以便符合曲體風(fēng)格與表意要求，如上文中改“跨”為“上”、改“游子”為“蕩子”使得語(yǔ)詞較為俗樸，改“寄”為“度”、改“迎”為“吟”則使語(yǔ)詞顯得雅馴。另外，曲譜還改換了部分曲作的曲牌，如改朱有燉【楚江情】為【羅江怨】、改陳鐸【斗雙雞】為【滴溜出隊(duì)】、改王九思【啄木兒】為【浣溪沙犯】等，且分別標(biāo)注所犯牌調(diào)（改換曲牌的曲作均為明人所作，相較于舊譜所收之曲皆為新增或新補(bǔ)曲作），更好地規(guī)范了牌調(diào)所屬宮調(diào)的歸屬問(wèn)題。整體而言，這些編纂過(guò)程中的改易客觀(guān)上起到了規(guī)范創(chuàng)作與演（吟）唱的雙重作用，雖然其中存有一些“誤讀”的可能，但背后體現(xiàn)的是他們自覺(jué)的批評(píng)與建構(gòu)意識(shí)，如沈璟的《南曲全譜》“訂世人沿襲之非，鏟俗師扭捏之腔，令作曲者知其所向往”［14］240，在前人基礎(chǔ)上多有創(chuàng)獲，對(duì)當(dāng)時(shí)及后世曲壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，其“制法、體例、觀(guān)點(diǎn)、材料諸方面影響了后世幾乎所有的南曲曲譜，并形成了以增訂輯補(bǔ)《南曲全譜》為主體的曲譜流派”［15］127-128。這些具有規(guī)范、建構(gòu)意識(shí)現(xiàn)象的頻繁出現(xiàn)與譜主的曲學(xué)觀(guān)、內(nèi)動(dòng)力密切相關(guān)，像沈璟《南曲全譜》則是對(duì)其“合律依腔”“場(chǎng)上之曲”曲學(xué)主張的有效實(shí)踐，而當(dāng)時(shí)唱腔標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)混亂的客觀(guān)現(xiàn)實(shí)、人們對(duì)昆腔宛轉(zhuǎn)悠遠(yuǎn)風(fēng)格的接受、親朋好友的催促與幫助等則是促使譜主編纂曲譜、改易曲作行為發(fā)生的外在驅(qū)動(dòng)力。

（二）傳承與突破：多有依傍，不乏創(chuàng)新。在梳理明清曲譜對(duì)明人曲作改易的過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)曲譜之間的前后承遞關(guān)系十分明顯，如《南曲全譜》對(duì)《舊編南九宮譜》的宮調(diào)、曲牌、例曲均有繼承，同時(shí)他“參補(bǔ)新調(diào)，又并署平仄，考定訛謬，重刻以傳”［5］61，在曲目文獻(xiàn)、理論批評(píng)等方面多有突破；又如《南詞新譜》雖堅(jiān)持《南曲全譜》“遵舊式，稟先程，重原詞”［3］凡例的原則，但在增輯大量新調(diào)新曲、改換沈璟原譜例曲、對(duì)原譜式的格律標(biāo)注與分析文字參酌增注方面做出了重要貢獻(xiàn)［15］136-139，還包括一些文字的細(xì)微改易，如梁辰魚(yú)的【九嶷山】，《南詞新譜》除了全部繼承《南曲全譜》對(duì)別集中曲文的改易外，還將“身”改作“肢”。針對(duì)曲譜之間的承遞與新變，從曲譜發(fā)展演變的歷程來(lái)看屬于正常現(xiàn)象，也符合事物的發(fā)展特點(diǎn)，但一味地繼承會(huì)泥沙俱下，過(guò)度強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新則會(huì)流于粗疏，只有以科學(xué)發(fā)展的思想作指導(dǎo)，才會(huì)使繼承與創(chuàng)新更具生命力，因此譜主是否具備繼承創(chuàng)新的科學(xué)意識(shí)以及曲學(xué)素養(yǎng)的高低則是影響編纂曲譜成功與否的關(guān)鍵因素。

（三）氛圍與互動(dòng)：區(qū)域氛圍與曲譜生成的良性互動(dòng)。從明清曲譜編纂者的籍地歸屬來(lái)看，絕大多數(shù)為南方曲家，如譜主沈璟、沈自晉、程允昌、査繼佐等編纂的均為南曲曲譜，曲譜中選錄或增補(bǔ)的明人例曲也多是南方曲家的曲作，而這與明代中后期南曲在江南一帶的興盛局面密切相關(guān)，同時(shí)北方曲家“不習(xí)南方音調(diào)”、所作曲句多“與舊譜不葉”等問(wèn)題的存在，也是影響曲譜收錄南、北方曲家曲作數(shù)量多少的重要因素。事實(shí)上，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，南方（吳中及周邊地區(qū)）濃郁的文化氛圍起到了非常重要的作用。僅就曲壇而言，當(dāng)時(shí)該地區(qū)（南曲）曲家輩出，傳奇、散曲競(jìng)相發(fā)展，曲集、曲選層出不窮，吟唱、演出遍地開(kāi)花，曲家之間交往頻繁，品評(píng)之風(fēng)較為盛行，這種偏居江南的繁盛局面是北方曲壇所無(wú)法匹敵的。作曲、唱曲、評(píng)曲、刻曲等濃郁的文化氛圍推動(dòng)了曲學(xué)的發(fā)展，也促使部分曲家對(duì)曲體及有關(guān)現(xiàn)象予以反思、批評(píng)與建構(gòu)，編纂曲譜與改易曲作是其中較為典型的實(shí)踐行為之一。反之，編纂曲譜以及對(duì)曲作的選錄與改易也規(guī)范、引導(dǎo)曲作的創(chuàng)作與演（吟）唱，促進(jìn)曲壇繁榮局面的形成，文化氛圍與曲譜生成之間形成了一種相輔相成、相互促進(jìn)、良性互動(dòng)的關(guān)系。

（四）文化記憶與自我體認(rèn)。編纂曲譜是一種規(guī)整創(chuàng)作與批評(píng)范式的建構(gòu)活動(dòng)，也是一種特定時(shí)期獨(dú)具特點(diǎn)的文化記憶。譜主在選錄明人散曲的過(guò)程中，對(duì)別集、選本中的例曲進(jìn)行程度不同的改易，在滿(mǎn)足創(chuàng)作、吟唱等相關(guān)需求的同時(shí)，也融入了譜主的承變意識(shí)、曲學(xué)觀(guān)點(diǎn)、審美趨向等，其中包含著傳播公共性知識(shí)的目的，也蘊(yùn)含有編纂者的自我體認(rèn)與生命投入。他們以這種方式總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)，推進(jìn)曲學(xué)發(fā)展，在建構(gòu)范式的同時(shí)也建構(gòu)了自己，這既是對(duì)具體物質(zhì)形式的繼承與發(fā)展，也是精神層面的延續(xù)與傳播，是我們傳承曲學(xué)文化發(fā)展歷程中不可或缺的鏈條。

總之，明清曲譜改易明人曲作現(xiàn)象的發(fā)生有著多重原因，如曲譜的規(guī)矩作用、吟唱時(shí)的字聲音效、語(yǔ)詞的質(zhì)樸或雅馴、曲譜間的繼承與創(chuàng)新、譜主的曲學(xué)主張與個(gè)性喜好、曲風(fēng)影響與時(shí)人接受，甚至譜主與被改曲作作者的關(guān)系等，均會(huì)程度不同地影響到改易的程度與效果，從而影響后人對(duì)曲譜的了解與接受。明清曲譜對(duì)明人曲作的改易看似是一個(gè)個(gè)具體行為，其實(shí)它是特定語(yǔ)境下帶有批評(píng)意識(shí)的一種特殊文化現(xiàn)象，是主客觀(guān)因素影響下經(jīng)由具體曲家完成的一個(gè)樹(shù)立規(guī)范、傳承創(chuàng)新的文化建構(gòu)，也是他們自我價(jià)值的一種體認(rèn)。這種建構(gòu)既體現(xiàn)出譜主完善、建構(gòu)公共性知識(shí)譜系的強(qiáng)烈意識(shí)，也彰顯出其個(gè)性化特點(diǎn)，既是物質(zhì)形式的存在，也是文化精神的延承，有其不可忽視的文化價(jià)值與意義。

［責(zé)任編輯：蔣玉斌］

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Analysis of the Changes of the Ming Sanqu in the Collection of Tunes of Quof the Ming and Qing Dynasties and the Related Problems

LIU Ying-bo

（School of Chinese Language and Literature ，Shandong Normal University，Jinan 250014，China）

Abstract：According to the purpose and standard of compilation，the compilers of collection of tunes of qu in the Ming and Qing dynasties changed part of the collected sanqu to different degrees.These changes are not only due to the need to standardize the creation and enhance the effect of singing，but also closely related to the compilers ideas of music，the continuation relationship between music score and the influence of regional musical styles.Most of these changes were appropriate，but some of them failed to address the relationship between sound effects and ideographical expression.The phenomenon of changing the texts of sanqu in the music score is a concrete practice as well as a construction activity in a specific context，which has cultural value and significance that cannot be ignored.

Key words：collection of tunes of qu in the Ming and Qing dynasties;sanqu of the Ming dynasty;change;Nanqu Quanpu;Nanci Xinpu